鴛鴦蝴蝶派精選(九篇)

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第1篇：鴛鴦蝴蝶派范文

    一、第一部有廣泛影響的哀情片

    鴛鴦蝴蝶派先驅(qū)徐枕亞雖未直接從事電影活動(dòng)，但其小說《玉梨魂》卻被改編成中國(guó)電影史名作，“其在藝術(shù)上的成功，為歷來各片之冠”[1]，為第一部有廣泛影響的哀情片，但它并非鴛鴦蝴蝶派參與創(chuàng)作的第一部影片。1923年冬，鴛鴦蝴蝶派的代表性作家朱瘦菊與但杜宇合作攝制的《古井重波記》上映，為中國(guó)最早的較為完整的愛情電影，但其情節(jié)、人物表演和社會(huì)影響顯然無法與《玉梨魂》相比。

    電影《玉梨魂》影片成本在5000元上下，共洗印五部拷貝，一部被卡爾登戲院租往京津一帶放映，租價(jià)3600元；三部出售于南洋、菲律賓、安南及我國(guó)東三省等處，共得售價(jià)8000余元；其余一部則在上海各影院放映，收入也超過8000元。[2]1924-1925年，電影《玉梨魂》在泰國(guó)曼谷放映，盡管票價(jià)比歐美影片的票價(jià)高出五分之一，卻觀者如云。[3]

    從當(dāng)時(shí)電影《玉梨魂》的廣告中，可看出哀情片在中華大地的影響。1924年5月12日，電影《玉梨魂》在恩派亞影戲院公映的消息被放置在《申報(bào)》的影訊欄目中：

    恩派亞　霞飛路恩派亞影戲院自今日起，開映明星影片公司最近攝制之《玉梨魂》，為王漢倫女伶等扮演，片中多滑稽頗能令人捧腹聞該院將連映四天，每日分三次開映，第一次為日戲，三時(shí)起，第二次六時(shí)半起，第三次九時(shí)半起，皆為夜戲云。[4]

    這篇擠在眾多外片公映消息中、承擔(dān)國(guó)片廣告功能的消息既展示國(guó)片令人尷尬的現(xiàn)實(shí)處境，也凸顯國(guó)片的發(fā)展?jié)撡|(zhì)。外片公映的消息充斥“歐洲著名影片”、“著名女伶米勒”，“著名明星翁馬亞”、“頗得觀者之贊許”的字樣，顯示諸如《秘密拆白黨》《海上魔王》《情味苦》《紫羅蘭》《金蓮花》《鐵血江山》等好萊塢影片占據(jù)了各大院線的主流，但電影《玉梨魂》的“進(jìn)入”透出國(guó)片蓬勃欲出的訊息。

    接下來的廣告宣傳中，這種趨勢(shì)越發(fā)明顯。電影《玉梨魂》的廣告語不斷凸顯制作者的國(guó)族身份，如“中國(guó)影戲近年來公司日多，研究益精，明星公司亦中國(guó)公司之一”[5]、“中國(guó)第一哀情長(zhǎng)片”、“中國(guó)最新著名哀情影片”等，反映國(guó)人對(duì)待電影的“民族主義”態(tài)度，[6]如“明星公司”就不斷走進(jìn)廣告語中直面觀眾，并與“中國(guó)”、“第一”、“哀情”字樣重疊出現(xiàn)，揭顯出一個(gè)初生的國(guó)片機(jī)構(gòu)的藝術(shù)風(fēng)格、文化定位與經(jīng)濟(jì)權(quán)力的想象。徐枕亞也被作為廣告招牌得到了大幅彰顯，這無疑也提升了徐本人的商業(yè)價(jià)值，使其成為上海市民可以信賴的消費(fèi)符號(hào)。

    影片放映兩月后，電影《玉梨魂》在《申報(bào)》上的廣告宣傳篇幅、氣勢(shì)仍明顯高于同期著名好萊塢影星寶蓮的作品《鐵手》，這種版面的安排源于電影《玉梨魂》持久不淡的市場(chǎng)效果。雖然廣告主仍是外商，但他們明顯迎合本土消費(fèi)者心理的商業(yè)宣傳卻蘊(yùn)含基本的電影批評(píng)和消費(fèi)模式，即“一般電影觀眾一邊熱衷于西片，一邊對(duì)國(guó)片充滿期待”[6]。

    而自電影《玉梨魂》始，國(guó)片廣告與通俗文學(xué)的隱秘關(guān)聯(lián)漸顯。《申報(bào)》上的《玉梨魂》廣告語多用長(zhǎng)文言寫成，文風(fēng)仿小說之意蘊(yùn)，如“何夢(mèng)霞應(yīng)聘就教職，先生愛好告及父母，哭花梨娘觸目傷感，通名交談相憐相愛，梨郎自盡驚覺鵬郎，蠢牛大元果是非偶，梨娘多愁相逼成病，臨終遺書以情感動(dòng)，翟元禮延請(qǐng)教孫兒，愛子情切推及其師，葬花夢(mèng)霞無意遇見，緣成不解乍喜乍驚，夢(mèng)霞面勸紹介筠倩，飄逸夢(mèng)霞亦屬冤家，夢(mèng)霞寡歡決意投軍，復(fù)后睹狀親愛勝常”[5]，駢文形式的宣傳既是獨(dú)特的廣告策略，也是廣告與通俗文學(xué)密聯(lián)的象征。電影《玉梨魂》還不斷創(chuàng)新宣傳方式，如插畫宣傳、類影評(píng)宣傳。早期中國(guó)電影批評(píng)也是獨(dú)特的廣告宣傳，而直接在報(bào)紙廣告中使用“類影評(píng)”也算電影《玉梨魂》的創(chuàng)意。如電影《玉梨魂》公映當(dāng)日的廣告：

    光復(fù)以后，流行最廣，轟動(dòng)最久之小說，當(dāng)推玉梨魂，書為徐枕亞先生第一部大杰作，明星公司根據(jù)書中哀情，攝成最新影片，并加許多可驚可笑，可敬可悲之好穿插，以及行軍之戰(zhàn)爭(zhēng)狀況，又有小黑姑娘與張冶兒在內(nèi)客串，全部現(xiàn)諸銀幕，精采更增千百倍，看一次玉梨魂影戲，如看許多著名滑稽片，重要女伶，比孤兒救祖記為多，看過孤兒救祖記者，不可不看明星最新出品之玉梨魂，中國(guó)人欲看一次比一次進(jìn)步之中國(guó)影戲者，更不可不看玉梨魂。[4]

    這篇廣告不僅介紹作者背景、電影背景，而且對(duì)表演、情節(jié)做了分析，更對(duì)《孤兒救祖記》和《玉梨魂》進(jìn)行比較，巧妙借勢(shì)，充滿鼓動(dòng)性，不啻為優(yōu)秀的影評(píng)。這種吸取文學(xué)元素形成獨(dú)特“文學(xué)性”的創(chuàng)作風(fēng)格展示中國(guó)電影廣告的獨(dú)特一面。觀眾也喜歡在半文半白的類影評(píng)的介紹中進(jìn)入電影的情境，享受“讀”電影的歡喜。

    電影《玉梨魂》的廣告昭示了“國(guó)片時(shí)代”的蒞臨，而電影本身造就的聲勢(shì)也進(jìn)一步延續(xù)了小說的影響。

    二、從小說到哀情片

    從小說《玉梨魂》到電影《玉梨魂》的嬗變軌痕，正是通俗文學(xué)影響早期電影的明證。

    徐枕亞在悲情心理影響下創(chuàng)作的小說《玉梨魂》引起了“讀者對(duì)情的更加迷戀”，使得“徐枕亞及其模仿者們所創(chuàng)作的同類作品源源涌現(xiàn)”[7]625，開辟了鴛鴦蝴蝶派言情小說的新套路。小說本身含有的對(duì)情的熱烈追求正是鴛鴦蝴蝶派文藝精神的體現(xiàn)，它奠定了以后鴛鴦蝴蝶派作家“情愛書寫”的特性，主要表現(xiàn)為“所追求的愛情具有非現(xiàn)實(shí)性”，“張揚(yáng)的是一種排除的精神性的戀情”，“昭示了一種精神戀情的存在”，使人們從中看到“傳統(tǒng)一體化社會(huì)的分化趨勢(shì)”與精神信仰的“個(gè)人化、內(nèi)在化、多元化”[8]。小說的成功更加體現(xiàn)出鴛鴦蝴蝶直接面向市民階層、滿足市民趣味的創(chuàng)作取向，反映出鴛鴦蝴蝶派小說開始萌生的強(qiáng)烈的“讀者意識(shí)”，“作者努力地引導(dǎo)讀者的思想感情，讀者的思想感情和需求欲望又直接影響了作者文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值取向 ，這種互為的關(guān)系決定了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展走向”[9]。這種言情性質(zhì)與市民趣味通過哀情小說影響到哀情片的創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)“歐美電影，名著者類皆拾名家說部，如賊史、羅賓漢、歌場(chǎng)魅影等……攝制家以名小說為電影之劇本，其名貴是可想見……我國(guó)電影，以小說編為劇本者，惟明星影片公司之《玉梨魂》。此書為徐枕亞所作，粵人最愛讀者也”[10]。乃至到了后來，有些電影甚至直接取自哀情小說原本，或由哀情小說家編劇。

    自徐枕亞小說《玉梨魂》開始，電影劇本的內(nèi)容開始改變，體現(xiàn)出鴛鴦蝴蝶派文藝?yán)砟畹挠绊?，一些以描述現(xiàn)代人情感生活的題材開始替代傳統(tǒng)戲曲題材。電影不但拓展出傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)無法表現(xiàn)的時(shí)空感，更因徐枕亞為代表的鴛鴦蝴蝶派的參與，開始呈現(xiàn)出嶄新的面貌。

    1.現(xiàn)代題材的提供

    徐枕亞作畢《玉梨魂》后，并未有將其搬上銀幕的想法，這也是電影史忽視徐枕亞的原因之一。徐枕亞與早期電影的關(guān)聯(lián)并不如后來的鴛鴦蝴蝶派那樣直接，比如并未有記錄說他常去看電影。小說《玉梨魂》被電影發(fā)現(xiàn)只是借用徐枕亞的名聲，小說家品牌的“電影挪用”說明早期電影界對(duì)通俗小說家及其作品的重視，也成為國(guó)產(chǎn)影片獨(dú)特的營(yíng)銷策略。發(fā)現(xiàn)小說《玉梨魂》的是電影導(dǎo)演鄭正秋。他雖非鴛鴦蝴蝶派，但做過記者，“受知于于右任氏。任民立報(bào)記者。以嗜劇故，雅善評(píng)劇。民國(guó)紀(jì)元，如民立報(bào)、民權(quán)報(bào)、中華民報(bào)，咸辟專欄，君以一身兼之”[11]，一生的創(chuàng)作卻與鴛鴦蝴蝶派有不解之緣。[12]

    小說《玉梨魂》發(fā)表后的若干年，包括鄭正秋在內(nèi)一批新銳導(dǎo)演如張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，創(chuàng)作中國(guó)第一批故事片，其中1923年12月28日，由鄭正秋攝竣的《孤兒救祖記》于上海愛普廬影戲院開始上映，然而這種熱潮不是來自于內(nèi)容的獨(dú)特(該片講的家庭內(nèi)部遺產(chǎn)爭(zhēng)斗的故事)，而是來自國(guó)片的稀少。作為敘事題材，《孤兒救祖記》的家庭親情、骨肉分離與傳統(tǒng)戲曲的題材類似，尚不具備電影內(nèi)容的現(xiàn)代性。這正揭顯了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)片面臨的最大問題之一，缺乏好的劇本，“沒有所謂電影劇本，也沒有什么導(dǎo)演、編劇的名義”[13]653-654。明星公司初拍電影時(shí)，劇本創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)就不足，張石川不得不向美國(guó)教授請(qǐng)教，《孤兒救祖記》的劇本也是張石川在火車上想好，然后與鄭正秋敲定的。[14]93-94由于劇本缺乏，早期中國(guó)電影沒有形成自己的敘事風(fēng)格，在數(shù)量有限的影片中，也存在照搬外國(guó)影片情節(jié)的現(xiàn)象，如《海誓》就模仿外國(guó)影片《情天鑒》的敘事情節(jié)。在敘事主題上，它們都是關(guān)于一位富家少女的戀愛選擇，在愛與金錢之間的選擇。從情節(jié)上看，愛情的發(fā)生都是因?yàn)?ldquo;英雄救美”。《海誓》中，福珠在路上遭劫，被奪去衣物，在路側(cè)時(shí)幸遇畫師出手援救，進(jìn)而身陷情網(wǎng)，與《情天鑒》中富家女海上遇險(xiǎn)，少年救美有異曲同工之妙；而且，女主人公都是在成婚儀式上幡然悔悟，最終投入愛情的懷抱。[15]西化的情節(jié)固然熱鬧，但畢竟與中國(guó)市民的心靈有著不小的距離。時(shí)人如此評(píng)價(jià)：“電影事業(yè)，創(chuàng)于歐美……則吾輩研究電影藝術(shù)者，自當(dāng)以歐美影片為法，然一輩誤解其意者，徒知取貌遺神……不知研究其學(xué)識(shí)藝術(shù)之所在，而專事于形式上之表示，于是跪膝求婚，擁抱接吻之怪現(xiàn)狀，一一現(xiàn)于吾國(guó)之銀幕，遂成一種不中不西，半新半舊之影片。”[16]

    劇本創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與作者的缺乏成為早期中國(guó)電影發(fā)展的阻礙，使其不得不依附傳統(tǒng)戲曲、舊劇的演出，“有時(shí)為討好觀眾起見，戲畢再加映電影”[17]623。如果沒有劇本，早期中國(guó)電影就很難擺脫文明戲的控制，也很難建構(gòu)自己的藝術(shù)屬性。只有用自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式贏取人們的認(rèn)同，才能獲得在文化領(lǐng)域中應(yīng)有的地位，而要贏取心靈的贊同，必須運(yùn)用適合國(guó)人審美口味的敘事藝術(shù)。《孤兒救祖記》啟發(fā)鄭正秋往“情”的方向找尋中國(guó)電影故事的泉源，成為小說《玉梨魂》被發(fā)現(xiàn)的重大動(dòng)力，這時(shí)鄭正秋已有過拍攝失敗和成功的經(jīng)驗(yàn)，懂得用豐富的電影語言來展現(xiàn)，而小說《玉梨魂》的影響一直持續(xù)，成為電影繞不開的文學(xué)原本。以小說《玉梨魂》為媒介，鴛鴦蝴蝶派開始進(jìn)入早期中國(guó)電影，成為早期中國(guó)電影敘事轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵起點(diǎn)。

    2.小說敘事的助力

    電影《玉梨魂》雖屬早期作品，但在敘事、鏡頭上較同期作品成熟，其間暗含作者的小說敘事觀念的裨助。以徐枕亞為首的鴛鴦蝴蝶派將小說藝術(shù)中的敘事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物塑造方法與倫理道德觀念導(dǎo)入中國(guó)電影，這些源于通俗小說的創(chuàng)作觀點(diǎn)和受眾理念在鴛鴦蝴蝶派電影中得到繼承和發(fā)展，通俗小說把握讀者心理極具傳統(tǒng)傳奇特性的創(chuàng)作影響著后來國(guó)片的創(chuàng)作，如電影《玉梨魂》出現(xiàn)“梨娘深夜投河后，兒子鵬郎睡夢(mèng)驚醒后，即出門往河邊追母親”[18]的懸念迭起的橋段，營(yíng)構(gòu)出張弛有致的敘事節(jié)奏，皆符合徐枕亞小說創(chuàng)作“示以迷離徜怳”[19]的理論。這種把握讀者心理的創(chuàng)作方式在電影制作中也得到進(jìn)一步發(fā)展。電影《玉梨魂》中，筠倩帶鵬郎去醫(yī)院看夢(mèng)霞，夢(mèng)霞讀了梨娘的遺書后暈厥過去，筠倩狂搖夢(mèng)霞的頭，后來在觀眾來信要求下，這個(gè)搖頭的動(dòng)作被修改掉，[1]說明當(dāng)時(shí)電影公司對(duì)觀眾要求的重視，以及靈活的放映制度，可以根據(jù)受眾反應(yīng)隨時(shí)修改、增減，體現(xiàn)早期國(guó)產(chǎn)片得以制勝的靈活的以受眾為中心的制作策略。

    電影同樣吸收隱藏在小說敘事中的“至情”之特點(diǎn)，引發(fā)了輿論界的熱情，稱“寡婦不得再醮慘狀的描寫”是“合于新倫理，合于新潮流，合于人道的”[1]。徐枕亞開創(chuàng)的個(gè)人感傷體驗(yàn)與城市想象的小說敘事套路為不少哀情片所模仿。各大電影公司紛紛效仿電影《玉梨魂》，拍攝大批反映男女哀情的影片，這些影片通過呼喚男女的真摯感情與以愛為基礎(chǔ)的婚姻，在尊重傳統(tǒng)倫理的基礎(chǔ)上，表達(dá)了年輕一代對(duì)愛情與自由的渴望。另一值得玩味的現(xiàn)象，1930年后國(guó)內(nèi)女子離婚率顯著提高，尤其是上海女性離婚率增高。據(jù)《上海市社會(huì)局業(yè)務(wù)報(bào)告》記載，1930年上海共發(fā)生853件離婚案，其中女方提出的有138件，占16.18%。有學(xué)者認(rèn)為，這里面“既有對(duì)包辦婚姻與舊式家庭生活的反叛與報(bào)復(fù)，也有對(duì)個(gè)性不甘被輕忽，嘗試新生活的強(qiáng)烈欲望，而支撐其間的正是獨(dú)立自主的時(shí)代精神”[20]236，&ldq uo;離婚離婚，已漸成今日社會(huì)上之慣例，而花樣翻新，愈益光怪”[21]。不容忽視的，這一期間也是哀情片盛行之期，其鼓倡的自由戀愛精神的影像呈現(xiàn)勢(shì)必對(duì)當(dāng)時(shí)市民情感產(chǎn)生更為廣泛深遠(yuǎn)的觸動(dòng)。

    3.小說催生第一批電影女性觀眾

    民國(guó)時(shí)期隨著上海職業(yè)女性隊(duì)伍的不斷膨脹，女性教育的問題受到普遍重視，女子逐漸擺脫了“無才便是德”的傳統(tǒng)地位，走出家門步入學(xué)堂接受正規(guī)的現(xiàn)代教育。當(dāng)時(shí)的上海灘，女學(xué)生幾乎成為新女性的代表，同時(shí)也是上海交際圈內(nèi)最惹眼的新群體。她們是小說《玉梨魂》的熱情讀者，小說在《民權(quán)報(bào)》連載時(shí)，報(bào)紙銷量為之激增，據(jù)范煙橋等人估計(jì)，《玉梨魂》的印數(shù)達(dá)幾十萬冊(cè)，閨閣女郎，幾乎人手一編，醉心于書中男女之戀。徐枕亞還因此將書齋命名為“枕霞閣”、“望鴻閣”等。僅舉一例，徐枕亞的繼室劉氏是清代最后一科狀元?jiǎng)⒋毫氐呐畠?，她寓居北京，在深閨中讀得《玉梨魂》，極羨慕徐的文采，后托父親的朋友做媒，由徐娶為繼室。遠(yuǎn)在北京深閨的女性就能熟讀《玉梨魂》，《玉梨魂》的女性緣可見一斑。不少早期女演員也是鴛鴦蝴蝶派小說的讀者，如“丁子明……讀書甚多”，“殷明珠……長(zhǎng)于文學(xué)，而愛好藝術(shù)”[11]。她們的讀物少不了當(dāng)時(shí)流行的鴛鴦蝴蝶派小說。①小說的女性讀者當(dāng)中很大一部分是女學(xué)生，這和女學(xué)生的性別角色與知識(shí)程度有關(guān)。她們可以通過報(bào)章發(fā)表自己的見解。在這種女子自身的要求和社會(huì)的影響下，她們得以在徐枕亞等人的小說中感受渴望突破藩籬的沖動(dòng)，又在盛行的哀情片體味與她們處境類似的情景，贏得深切地共鳴。她們成為電影《玉梨魂》的忠實(shí)觀眾自理所應(yīng)當(dāng)，以致后來電影院對(duì)學(xué)生也有優(yōu)惠。同時(shí)，女性觀眾之多，以致有些地區(qū)的影院“女客有時(shí)竟超過男客。[22]

    這些女讀者成為第一批電影女觀眾的事實(shí)揭示出民國(guó)時(shí)期性別權(quán)力的復(fù)雜調(diào)整，也印證了自徐枕亞小說始的哀情創(chuàng)作之風(fēng)對(duì)社會(huì)進(jìn)化與文化轉(zhuǎn)型的潛移默化的影響。而通過小說到電影的流播，鴛鴦蝴蝶派文藝精神跨越了紙本，進(jìn)入電影傳媒的新領(lǐng)域，并開始塑造出現(xiàn)代觀眾，逐步構(gòu)筑起新的文化景觀。

    三、哀情藝術(shù)的杰出表現(xiàn)

    電影雖無法在文本內(nèi)涵上開掘出同樣的深度和廣度，但卻能將這種文本的深刻性通過影像“再現(xiàn)”出來，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。哀情片《玉梨魂》便是如此。

    1.采用以喜襯悲的表現(xiàn)形式

    小說《玉梨魂》描寫“在情受到阻遏時(shí)所表現(xiàn)出的精神性的升華，同時(shí)又揭示出了情與理之間難于抉擇的兩難情境”[8]，這也是電影《玉梨魂》的旨?xì)w。但電影為了能更加吸引普通觀眾，采用了悲喜交融的表現(xiàn)方式，即用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇的主題，這種喜悲交融的風(fēng)格與當(dāng)時(shí)通俗小說的“從哀到樂”的風(fēng)格嬗變有關(guān)，適應(yīng)本土觀眾的審美心理，并吸收當(dāng)時(shí)盛行一時(shí)的好萊塢鬧劇風(fēng)格，所以有論者認(rèn)為“悲劇而無穿插，則劇情太覺單調(diào)，有了喜劇性的穿插，一可調(diào)劑觀眾心理，二可互相襯托，至于穿插本身的有無價(jià)值，以有無良善主義而定”[18]，其結(jié)局也一改小說《玉梨魂》的悲劇性，改成“夫妻相互敬愛，言歸于好”的大團(tuán)圓結(jié)尾。有論者認(rèn)為該片受同時(shí)期“葛雷菲斯導(dǎo)演”[18]之影響。按李道新的說法，格里菲斯情節(jié)劇與中國(guó)早期愛情片的悲情敘事有密切關(guān)系，[23]379-390這樣算來，電影《玉梨魂》應(yīng)算較早的本土敘事文化與好萊塢歡喜劇風(fēng)格結(jié)合的先例。

    2.頗具古雅之風(fēng)的文言字幕

    外片初始無中文字幕，未經(jīng)翻譯，對(duì)于那些文化程度低的中下層市民而言，語言、文化和風(fēng)俗方面的陌生與隔閡顯然成為他們進(jìn)行深入電影閱讀的障礙，國(guó)片所以受歡迎，“蓋因歷來所觀者均屬橫行文之外國(guó)片，除少數(shù)識(shí)外國(guó)文者以外，對(duì)于劇情，皆不甚了；一旦有自國(guó)文字之影片，即不禁其忻慰”[24]。由于劇本為臨時(shí)臆造或取材新聞，早期國(guó)片的字幕創(chuàng)作不夠典雅，比較粗糙，不然后來也不會(huì)招納一批文人專作字幕。因有小說《玉梨魂》可供借鑒，電影《玉梨魂》吸收其風(fēng)格作成字幕，甚至可能就是小說原文，有“深雋的字句”[1]，字幕創(chuàng)作得以成為國(guó)片招徠觀眾、抵抗外片的利器，這正是電影受通俗小說影響的明證，但也正由于對(duì)小說《玉梨魂》原本借鑒與依賴較多，不夠簡(jiǎn)潔，“相迫而來，使觀眾情緒斷續(xù)”[25]，這也體現(xiàn)了國(guó)片發(fā)展初期對(duì)通俗小說的文本依賴。

    對(duì)此，時(shí)人有不同見解，有論者認(rèn)為：“乃更以古色古香之死文字說明之……盡你哼哼成調(diào)，總難說得爽爽快快……對(duì)于粗識(shí)幾個(gè)字的人，又未免欺侮他們。這豈是普遍的民眾藝術(shù)所應(yīng)如是嗎？以后還請(qǐng)以白話說明，或用粗淺的文言，則造福觀眾不淺了”[26]。也有人稱：“字幕的撰述，依各人口吻而定，極能揮發(fā)劇中人的個(gè)性，而增影片的價(jià)值……有謂文字不宜高深，須一律普通，但須知字幕亦帶文學(xué)的色彩，或可謂有文學(xué)性，在哀情片中的字幕，多宜插些深雋的字句，以為藝術(shù)品，或文藝品，——哀情片——的扶助，這是藝術(shù)上所必需的……在此等影片中，如無深?yuàn)W些的文字為字幕，則遂覺俗俚而無味，影片的價(jià)值亦為之減削了。”[1]后來，同為鴛鴦蝴蝶派的包天笑被請(qǐng)進(jìn)明星公司制作字幕，他也指出字幕應(yīng)和劇情互相配合，不宜過于簡(jiǎn)短：

    蓋字幕之優(yōu)劣，有左右電影之力量，佳妙者平添無數(shù)之精彩，而拙劣者減削固有之趣味，是在斟酌之得宜，亦不能不自矜其高超，而不為觀眾計(jì)也。字幕之力求經(jīng)濟(jì)，尚矣，然為中國(guó)萌芽之電影謀，亦未敢即以為定評(píng)，蓋字幕之經(jīng)濟(jì)，有兩個(gè)先決條件，一屬于導(dǎo)演，一屬于觀眾，屬于導(dǎo)演者，即如我頃者所言，凡導(dǎo)演之良者，自能以劇中情節(jié)，不必說明，而顯露于觀眾之前，一舉一動(dòng)之間，皆能使人意會(huì)，更遇技藝高尚之演員，則能以眉聽，以目語，即手足一動(dòng)作之間，處處皆戲，即皆處處說明，處處對(duì)語，而字幕漸處無用之地，然有良導(dǎo)演者，固可如此，無良導(dǎo)演者，亦能之乎？屬于觀眾者，則凡事不能不注意及程度，中國(guó)之電影，固在萌芽，而中國(guó)之觀眾，亦甚幼稚，對(duì)于少數(shù)智識(shí)階級(jí)之應(yīng)付，不足以供多數(shù)普通觀眾之明了，若過于經(jīng)濟(jì)，則僅可供少數(shù)人之贊美，此非所論于電影普及至歐美各國(guó)，蓋 彼之觀眾程度已高，但須略加題意，即能立會(huì)而得，乃謂吾國(guó)之觀眾已到此程度乎。[27]

    在當(dāng)時(shí)語境下，電影《玉梨魂》的長(zhǎng)字幕是適合本土觀眾的一次嘗試，不宜作苛嚴(yán)要求。

    中國(guó)古代傳統(tǒng)小說的敘事語言原本就有文、白兩種相對(duì)的語言風(fēng)格。晚清是一個(gè)中西激烈碰撞、新舊雜然相陳的時(shí)期，正是在這個(gè)新舊斗爭(zhēng)之中，新的逐漸成長(zhǎng)壯大，舊的一步步衰老而最終被代替。從字幕之爭(zhēng)亦可看出國(guó)片借鑒通俗文學(xué)資源逐步形成獨(dú)特風(fēng)格的轉(zhuǎn)型軌痕。自電影《玉梨魂》后，字幕始得電影制作者、批評(píng)者的重視。

    3.詩意的布景光線與去舞臺(tái)化的鏡頭處理

    當(dāng)時(shí)電影《玉梨魂》被稱“一切布景光線，俱臻佳境”，“至外背景多含美意，又含幽靜之意，頗適合于哀情片中，以資襯托劇情”[18]，展示電影拍攝取景格局的重大進(jìn)步：從室內(nèi)取景轉(zhuǎn)向室內(nèi)室外融合取景。由于室外光線較室內(nèi)好，室外布景使用進(jìn)入常態(tài)，所以為電影《玉梨魂》多用，而之前大部分影片都在攝影棚完成。外景拍攝既對(duì)劇情人物表現(xiàn)有益，也是國(guó)片制作更為專業(yè)化的表現(xiàn)。在外景取攝中，還第一次出現(xiàn)較大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)鏡頭，導(dǎo)演請(qǐng)來當(dāng)時(shí)駐滬軍隊(duì)中四個(gè)連的士兵協(xié)助拍攝，上?？h署的警務(wù)馬隊(duì)也參加了拍攝。這是中國(guó)電影史上軍隊(duì)正式協(xié)助拍攝影片的第一次，頗具“大片”風(fēng)范。

    光線處理上，電影《玉梨魂》多用軟光，“此片中的光線，多濃美的軟光，令人悅目外，還增加美點(diǎn)不少，至于生硬之光，則避而不用，但會(huì)看者，固知軟光在術(shù)藝上的價(jià)值，不會(huì)看者，又以為暗而不明了”[21]，“光線明暗適度，無生硬暗黑之弊”[18]。這與該片攝影汪煦昌的努力分不開，這種獨(dú)有的“軟、淡、柔的民族風(fēng)格”[28]是包括汪煦昌在內(nèi)的一批攝影師適應(yīng)本土審美文化的創(chuàng)意之舉。除光線外，電影《玉梨魂》開始注重鏡頭的推拉搖移，舞臺(tái)化的固定景別的拍攝開始被克服，各種景別的鏡頭交相出現(xiàn)，如近景大量使用，有助體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，“尤以近景為甚哀情片本重內(nèi)心之表演，片中能多插近景，故內(nèi)心表演即見豐富矣”[18]，近景、特寫的使用豐富了電影的表現(xiàn)手法，成為哀情片重要的藝術(shù)風(fēng)格。

    4.重內(nèi)心視像的本色表演

    所謂本色原則，即遵照傳統(tǒng)理想女人的社會(huì)性構(gòu)建規(guī)范，將女性表演納入一種性別化的約束之中，展示出“自然”、“天真”、“真”的優(yōu)點(diǎn)，來打動(dòng)觀眾。[29]其代表為電影《玉梨魂》中寡婦梨娘的扮演者王漢倫，影片中，她向往幸福的愛情生活，同時(shí)思想中的封建禮教又時(shí)時(shí)批判自己，還要為戀人、孩子的生活前途和社會(huì)上的立足考慮，充滿理智與情感的沖突、悲情與倫理的斗爭(zhēng)。“漢倫模式”的特點(diǎn)是在情、禮沖突中含蓄而內(nèi)斂的表演，以哀情氣質(zhì)為主，悲喜搭配為輔。具體來說是重內(nèi)在的傷感而不是淺顯的外在表達(dá)，“感情要從眼睛中表露出來才感人，僅靠臉部表情或是靠著嘴上說說不能打動(dòng)人心”；表達(dá)的內(nèi)斂，“想心事，引感情，培養(yǎng)內(nèi)心生活，不靠嘴上說，也不夸張臉上動(dòng)作，把一切喜怒悲憂郁都從一雙眼睛中體現(xiàn)出來”[30]5。王漢倫的表演被很多女演員模仿，一直到后來的阮玲玉。這些優(yōu)秀女演員為大眾認(rèn)可，成為當(dāng)時(shí)女性崇拜的偶像，徐恥痕也說：“王漢倫……肄業(yè)于圣瑪麗亞書院，成績(jī)斐然，嫻英語，所交歐美女友極多。……繼演《玉梨魂》《苦兒弱女》等片。表情動(dòng)作，顧者輒嘆觀止……于是滬上各公司咸不惜重金，爭(zhēng)相羅致，聲價(jià)頓增十倍。……已與天一公司訂定一年之約。月薪三百元。在中國(guó)女演員中，女士可謂享俸最優(yōu)者矣。”[11]

    更多的人加入到女演員的隊(duì)伍中來，如宣景琳趁“海上電影潮興，公司蠡起，各方羅集演員”之際，“投入明星影片公司”[11]。她們開始以光彩照人、傳神入微的表演改寫著中國(guó)電影的性別版圖。這些女演員的入影與小說也不無關(guān)系，如果我們把視野放開些，哀情片的演員、哀情小說的讀者、接受現(xiàn)代教育的女學(xué)生往往具有多種身份的“重合性”，這些女演員多是學(xué)生出身，“楊耐梅……幼肄業(yè)于上海務(wù)本裨國(guó)諸女校，課業(yè)常列前茅”；“黎明暉……新文學(xué)家錦暉先生之愛女也。錦暉無子，自幼即以子育女……肄業(yè)于兩江女子師范等校。學(xué)業(yè)冠儕輩”；“韓云珍……入中西女塾讀，學(xué)業(yè)冠儕輩。后又入蘇州景海女學(xué)，以其嫻于辭令，在校時(shí)，常被推為代表，舉辦各種公共事業(yè)……毅然犧牲其色相，入上海影戲公司，主演《楊花恨》一劇，以風(fēng)流跌宕鳴于時(shí)……派明星之頭銜，遂交譽(yù)于眾口。蓋女士一生，幾無日不在風(fēng)流中度生活，以風(fēng)流人演風(fēng)流戲，所謂駕輕就熟自然相得益彰矣”；“毛劍佩……嘗肄業(yè)于立群女校。工戲曲，善舞蹈，中西文字，均有根底”；“吳素馨……卒業(yè)于啟秀女學(xué)，因愛好藝術(shù)，遂投身電影界”。[11]而學(xué)生又是哀情小說的重點(diǎn)讀者群，這樣一來，飽含鴛鴦蝴蝶派文藝氣質(zhì)的小說人物被女演員們演繹成鮮活動(dòng)人的大眾偶像。

    除主角外，配角表演亦十分精彩。如扮演“兵士”方大元兩次搭救夢(mèng)霞和筠倩夫婦的黃君甫等，后者的表演以滑稽見長(zhǎng)，“滑稽而自然，引人狂笑不止”，使其“不難為一滑稽要角也”[18]。還有論者認(rèn)為：“小胖子黃君甫，材料好，地位好，說明幫他忙者亦不少。其受人的歡迎，大部分在此。”[25]又如鄭鷓鴣扮演秦石癡，校長(zhǎng)，“頭等腳色之鄭鷓鴣，擔(dān)任不甚重要之校長(zhǎng)”[26]。這個(gè)角色后來出征沙場(chǎng)，“觀報(bào)章后知發(fā)憤，見愛國(guó)二字而心動(dòng)……及其出征，則勇敢之氣，現(xiàn)于眉目間”[18]，所以被稱為“表演深刻，描寫確切，動(dòng)作自然，以我觀之，為全片中最成功的一角”[1]，表演功力可見一斑。不少電影演員也因參演電影《玉梨魂》相繼成為早期中國(guó)電影的重要人才，如楊耐梅、黃君甫、王漢倫、王獻(xiàn)齋、任潮軍(任矜萍之子)、鄭小秋(鄭正秋之子)后都成為明星。其中鄭鷓鴣后來與鄭正秋、周劍云等創(chuàng)建明星影片公司，任明星影戲?qū)W校教務(wù)主任，并在中國(guó) 第一部影片《勞工與愛情》中飾主角木匠，后在《孤兒救國(guó)記》、《滑稽大王游華記》、《大鬧怪劇場(chǎng)》、《張欣生》、《玉梨魂》、《誘婚》、《苦兒弱女》、《好哥哥》等九部影片中擔(dān)任主角或配角。

    與人物表演相配合，人物化妝較之前文明劇的妝扮自然得多，徐卓呆曾評(píng)價(jià)文明劇的化裝“攝影戲的化妝用著那所謂文明戲的化妝實(shí)實(shí)在在是大誤。……扮醫(yī)生的柴君這毛病犯得最大，第十本里粉也沒有擦和，像了昆劇里的白面了”[31]。而電影《玉梨魂》中人物的化妝“面貌已呈嫩滑自然色相，而無從前的板木或不自然情形了”[1]。

    具有出眾藝術(shù)表現(xiàn)力的電影《玉梨魂》開啟了早期中國(guó)電影的“哀情片時(shí)代”，引發(fā)哀情片創(chuàng)作熱潮，如直接改自小說的電影《啼笑姻緣》《廣陵潮》《俠鳳奇緣》《空谷蘭》等；或由文人參與創(chuàng)作，如包天笑創(chuàng)作的《可憐的閨女》《多情的女伶》等。其中張恨水作品改編并拍成電影的最多、影響也最大、最廣，如《落霞孤鶩》《啼笑姻緣》《滿江紅》《歡喜冤家》等。它還不斷為今人改編，1939年在香港翻拍，導(dǎo)演石友宇、李連洽，編劇彭硯農(nóng)，主演鄺山笑、黃壽年等。1953年在香港再次翻拍，導(dǎo)演李晨風(fēng)，編劇李晨風(fēng)，主演紅線女吳楚帆等，該片入選1953年馬來西亞最佳電影展覽比賽，劇本略有刪改。

    四、結(jié)論

    從小說《玉梨魂》進(jìn)入電影開始，鴛鴦蝴蝶派小說成早期電影的母源之一。中國(guó)電影就這樣成為一個(gè)受到鴛鴦蝴蝶派小說、古典戲曲、古典小說、文明戲等傳統(tǒng)文藝影響的既“傳統(tǒng)”又“現(xiàn)代”的新型文化樣式，其“文學(xué)性”特點(diǎn)得到鮮明顯現(xiàn)。這種現(xiàn)象在世界電影史上是少見的，同期世界電影發(fā)生、發(fā)展過程中皆未出現(xiàn)文人大規(guī)模參與電影事業(yè)，并與之合作、互動(dòng)的現(xiàn)象，即便鄰國(guó)日本亦有通俗文學(xué)勢(shì)力，但通俗文學(xué)文人本身并未有向電影進(jìn)發(fā)的愿望和集體行為。當(dāng)西方電影理論從純電影、蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等理論在歐美、日本一路沖撞之際，中國(guó)電影卻沉浸在傳統(tǒng)文化與通俗小說共同創(chuàng)設(shè)的語境中，而鴛鴦蝴蝶派小說培養(yǎng)出的受眾也往往會(huì)忽略電影作為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”的本性，而從小說的先驗(yàn)印象出發(fā)對(duì)電影進(jìn)行審美理解，這既影響中國(guó)電影對(duì)西方電影理論吸收的速度和質(zhì)量，也保護(hù)了早期中國(guó)電影的本土性與民族性。據(jù)此，我們可以認(rèn)為電影《玉梨魂》開創(chuàng)了電影人與鴛鴦蝴蝶派文人合作之新時(shí)代。

    注釋：

第2篇：鴛鴦蝴蝶派范文

張恨水，1897年5月18日至1967年2月15日，原名心遠(yuǎn)，恨水是筆名，取南唐李煜詞《烏夜啼》自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東之意。張恨水是著名章回小說家，也是鴛鴦蝴蝶派代表作家。作品情節(jié)曲折復(fù)雜，結(jié)構(gòu)布局嚴(yán)謹(jǐn)完整，將中國(guó)傳統(tǒng)的章回體小說與西洋小說的新技法融為一體。

以《春明外史》《金粉世家》《啼笑因緣》《八十一夢(mèng)》四部長(zhǎng)篇小說為代表作，小說有《梁山伯與祝英臺(tái)》《八十一夢(mèng)》《白蛇傳》《啼笑因緣》《秋江》《孔雀東南飛》《西北行》《荷花三娘子》《陳三五娘》《春明外史》《金粉世家》《太平花》《燕歸來》《夜深沉》《北雁南飛》《歡喜冤家》《秦淮世家》《水滸新傳》《斯人記》《落霞孤鶩》《丹鳳街》《傲霜花》《偶像》《紙醉金迷》《美人恩》《楊柳青青》《大江東去》《現(xiàn)代青年》《滿江紅》等。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第3篇：鴛鴦蝴蝶派范文

張愛玲，我喜歡這個(gè)女人的調(diào)調(diào)兒，模樣自然是不差，美得哩。那次看個(gè)節(jié)目說張愛玲寫《色戒》是因?yàn)榧刀枢嵦O如的美貌，我去他個(gè)二大爺?shù)?，那是真的沒見過張姐姐超凡脫俗的美。

我不是張迷，誰的迷我也不是，但是喜歡看她的書，就像喜歡吃炸醬面，喜歡穿JORDAN鞋，一樣的。我不喜歡什么都?xì)w結(jié)到拉幫結(jié)派，結(jié)黨營(yíng)私的路上，但確實(shí)是喜歡她。

記得第一次看的是《紅玫瑰與白玫瑰》，驚了，這女人太不一般了，寫得忒美了。文字那個(gè)細(xì)膩，柔著你的心和你的細(xì)胞，讓你忍不住的讓她的東西往你心里鉆，肉里血里鉆啊，可鉆過去真的舒服啊。那個(gè)時(shí)候鴛鴦蝴蝶派的人不少，文字細(xì)膩的也不少，張恨水啊，朱自清啊，多得是，比比皆是，唯獨(dú)她跟魯迅，特立獨(dú)行，一女一男，鶴立雞群，擺明了就是一副全滅的架勢(shì)。雖然我不喜魯迅像匕首像投槍的文字，但不得不承認(rèn)，那個(gè)時(shí)代，除了張愛玲，真的沒人能滅了那家伙，他是個(gè)大師，真的，把刀藏得那么俊俏，也就是他了；張愛玲是走另外的路子，柔得美，柔得從小溪到宇宙都是她，你要是讀不進(jìn)去張愛玲，活著也就少了個(gè)味道，相當(dāng)于你到北京沒吃烤鴨，到了杭州沒吃西湖醋魚，到了大連沒吃海鮮……

《紅樓夢(mèng)魘》最早是俺家書呆表姐給我推薦的，那時(shí)正是劉心武說紅樓說的舉國(guó)皆紅之時(shí)，俺姐說了，張愛玲的好，坦白說，那說三四年前了，這一路過來，老是有那欲望，但是沒有那機(jī)會(huì)，更沒有那心。說實(shí)在的，張姐的文字是荼蘼那勁兒的，屬于LV品級(jí)的，莫說小資，大資可能都享受不了。顛沛流離過去了，安穩(wěn)下來就有心能看了，寫得真好，服了。

第4篇：鴛鴦蝴蝶派范文

我曾經(jīng)用一個(gè)嶄新的方法去研究調(diào)和函數(shù)，后來和幾個(gè)朋友改進(jìn)了這個(gè)方法，使其成為熱方程的一個(gè)重要工具。開始時(shí)沒有得到別人的贊賞，直到最近五年大家才領(lǐng)會(huì)它的潛力。然而我們還是鍥而不舍地去研究，覺得意猶未盡。

我的老師陳省身先生在他的文集中引用杜甫的詩句“文章千古事，得失寸心知”。而杜甫就曾批評(píng)初唐四杰的作品“王楊盧駱當(dāng)時(shí)體，不廢江河萬古流”。

時(shí)俗所好的作品，不必為作者本人所認(rèn)同。舉個(gè)例子，白居易流傳至今的詩甚多，最出名的是《長(zhǎng)恨歌》，但他給元微之的信中卻說：

及再來長(zhǎng)安，又聞?dòng)熊娛垢呦荚⒄哂讣?，妓大夸曰：“我誦得白學(xué)士《長(zhǎng)恨歌》，豈同他妓哉?”……諸妓見仆來，指而相顧日：“此是《秦中吟》《長(zhǎng)恨歌》主耳!”自長(zhǎng)安抵江西三四千里……每每有詠仆詩者。此誠(chéng)雕蟲之技，不足為多，然今時(shí)俗所重，正在此耳。

白居易說謝月光的詩麗而無諷。其實(shí)建安以后，綺麗為文的作者甚眾。亦自有其佳處，畢竟鐘嶸評(píng)謝詩為中品，以后六朝駢文、五代《花間集》以至近代的鴛鴦蝴蝶派都是綺麗為文。雖未及上乘，卻仍有賞心悅目之句。

數(shù)學(xué)華麗的作品可從泛函分析這種比較廣泛的學(xué)問中找到，雖然有其美麗的外表和重要性，但與自然之道總是隔了一層。舉例來說，從函數(shù)空間抽象出來的一個(gè)重要概念叫做巴拿赫空間，在微分方程學(xué)有很重要的功用，但是以后的很多數(shù)學(xué)家為了研究這種空間而將其不斷地推廣，例如有界算子是否存在不變空間的問題，確實(shí)漂亮，但在數(shù)學(xué)大流上卻未能激起任何波瀾。

第5篇：鴛鴦蝴蝶派范文

魯迅在《父親的病》一文中，有這樣一段描寫：父親的喘氣頗長(zhǎng)久，連我也聽得很吃力，然而誰也不能幫助他。我有時(shí)竟至于電光一閃似的想道：“還是快一點(diǎn)喘完了罷……”立刻覺得這思想就不該……就是犯了罪。

魯迅的父親周伯宜讀書至秀才，卻屢試不中。后因作弊“監(jiān)候斬”，周家因此逐漸衰敗下來。父親的遭遇塑造了魯迅未來的心理指向——抨擊社會(huì)的黑暗角落。家運(yùn)坎坷、社會(huì)不公成為父親的一個(gè)投影，從此魯迅開始橫眉冷對(duì)舊禮教，他的雜文犀利、刻薄、毒辣，不給任何一絲陰暗面以喘息之機(jī)。

魯迅憎恨一切陳糟的東西，包括舊社會(huì)的愚孝，但他自己沒有沖破他眼中的“吃人禮教”。

洞房花燭夜，魯迅在書房睡去，留下朱安獨(dú)自度過人生第一個(gè)“守寡”之夜。對(duì)于母親送來的意外禮物，魯迅說：母親娶兒媳婦，我只能好好的保養(yǎng)她、供養(yǎng)她，愛情是我所不知道的。

魯迅就像一只鷹，雖然飛的有力，腳上卻拷著鐵鐐，這是時(shí)代給他選擇的行孝之路，與他無關(guān)。他把母親接到阜城門家中后，將最好的大房子留給母親住，自己則住簡(jiǎn)陋的側(cè)房；每每出門回家總會(huì)和母親打招呼，發(fā)薪水的時(shí)候，會(huì)給母親買些愛吃的糕點(diǎn)；母親愛看舊小說，魯迅或自購(gòu)或托人代買，將一本本小說如鴛鴦蝴蝶派作品，張恨水的章回小說，源源不斷地送到母親手中，即使她后來去上海，仍不斷地給母親寄書。

王朔的“孝而不順”： 30年母子戰(zhàn)爭(zhēng)

很多恨，是因?yàn)閻鄣倪^分。這句話，被王朔母子用30年演繹得透透的。

王朔出生在遼寧，母親是個(gè)醫(yī)生。在他心里，母親眼里只有工作，是個(gè)徹頭徹尾的工作狂。當(dāng)別的小朋友被父母牽著手去公園、上下學(xué)的時(shí)候，他只能孤獨(dú)的看著，幻想有一天能得到同樣的母愛。

一天天過去了，王朔也開始上小學(xué)，曾經(jīng)的期待母愛，變成了對(duì)母愛的排斥和不屑。他不合群，討厭別人說自己長(zhǎng)得像母親；到了初中，因?yàn)閻弁娑?jīng)常曠課，被叫到學(xué)校的母親十分氣憤，訓(xùn)斥他說：“小小年紀(jì)不學(xué)好，不好好學(xué)習(xí)就給我滾！”多年的積怨就此爆發(fā)：“你憑什么管我？這會(huì)兒你管我了，平常你到哪里去了！該滾的人是你！”母親抬手就是一個(gè)耳光，王朔因此一夜沒有回家，第二天聽著母親嘶啞著呼喚自己的名字，他竟然有一種報(bào)復(fù)的。

母子的戰(zhàn)爭(zhēng)并沒有隨著王朔的成長(zhǎng)而消隱：王朔當(dāng)兵私自辭掉工作，離婚包括在電視上的言論，無一不是伴隨著母子倆的爭(zhēng)吵一路過來的。

2007年3月10日，王朔鼓足勇氣給母親打了一個(gè)電話：“媽，我們老吵架也不是辦法?。∥乙膊恢牢覀兊拿艹鲈谀睦?。你看過中央電視臺(tái)的《心理訪談》嗎？我們一起去那兒怎么樣？這些年來，看看我們到底誰錯(cuò)了，錯(cuò)在了哪里?！蹦赣H答應(yīng)了。

3個(gè)小時(shí)的錄制時(shí)間，是母子30年間第一次坐在一起互相傾聽，走出演播大廳下臺(tái)階的時(shí)候，母親一直緊拉住王朔的手害怕滑倒。那一刻，王朔發(fā)現(xiàn)母親真的老了，需要兒子攙扶和幫助。他無法控制，在眾人面前流下了淚水。

于丹的現(xiàn)代“色養(yǎng)”心經(jīng)

2001年，于丹的父親去世了。

悲痛中，她引用《論語》說：“父在，觀其志；父沒，觀其行；三年無改于父之道，可謂孝矣?！彼忉尀椋焊赣H在時(shí)，你不能完成自己的志向，那就想是不是和父親有默契；父親去世后，就要看你的行動(dòng)了。多年不改變你父親的志向，這就叫“孝”。父親生前一茶一飯不能陪的太多，父親去世后，她要把他內(nèi)心想做的事情做出來。

第6篇：鴛鴦蝴蝶派范文

這么一個(gè)正派、果敢、堅(jiān)毅、視死如歸的革命者，一夜間占領(lǐng)了都市女青年們的心，形成一道景觀。早些時(shí)候有部叫《暗算》的電視劇，主人公也是讓很多女人愛得如癡如狂。時(shí)代潮流波瀾翻滾，當(dāng)年迷戀《流星花園》里那“4朵鮮花”，天天念著想有個(gè)長(zhǎng)發(fā)小白臉陪自己到野外看星星的女人，如今心儀的對(duì)象變成了在刀尖上跳舞的戰(zhàn)士。革命浪漫主義的崇高愛情重新在女人們胸中燃燒，替代了溫情脈脈、美酒咖啡的小資情結(jié)，看來中國(guó)女性的精神需求正在悄然發(fā)生變化。

在一個(gè)被金錢和權(quán)力“雙重異化”的社會(huì)，男性的困惑同樣也是女性的困惑。世俗價(jià)值觀沒什么新奇之處，千百年來無非升官發(fā)財(cái)。用那位老謀深算的軍統(tǒng)官僚吳站長(zhǎng)的話說，就是奮斗了18年才明白的“真理”――無非“人不為己，天誅地滅”。男人們于是有了兩條路：要么成為掙錢機(jī)器，要么成為弄權(quán)高手；而女人們的選擇也只剩下兩個(gè)方向：要么嫁一個(gè)掙錢機(jī)器，要么盼望著老公早日升官晉級(jí)。愛情？那不過是圍繞這兩個(gè)時(shí)代主題而奏響的變奏曲或小夜曲，不論繞到哪里，都得回到主旋律。“現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)兒，再現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)兒吧！”男人和女人似乎都在提醒自己。

于是，人類這種精神動(dòng)物就讓愛情像氣球一樣，或者飛上了天，在幻想中和星星月亮攪到一起；或如一個(gè)戳破的皮球，只剩下欲望的碎片，就像《色，戒》里表現(xiàn)的那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的身體。

弗洛伊德早就說，人類被壓抑的力比多（抽象“”的代名詞）總要通過兩個(gè)方向釋放，要么升華要么墮落。前者推動(dòng)人類創(chuàng)造燦爛的文明，后者制造了為數(shù)不少的變態(tài)狂。很久以來，升華之路被懷疑、扭曲，甚至被嘲笑。男女之愛，除了青春期的躁動(dòng)和無病，就是成熟后的勢(shì)利和扭捏作態(tài)。這時(shí)候，余則成、錢之江們就來了。內(nèi)心深處信仰如鋼的英雄們，再次像明燈一樣照亮了被無止境的欲望所填充的心靈。他們身上閃現(xiàn)的光芒也許不再灼熱，卻讓人們感受著火一般的溫暖和親切。這也許就是物極必反的生命哲學(xué)。

不過，我猜測(cè)那些陶醉在熒屏形象中的女人們，回到現(xiàn)實(shí)生活中恐怕還是葉公好龍。成為余則成的伴侶容易嗎？左藍(lán)多么完美，美麗、真誠(chéng)、勇敢、機(jī)智，為了成就愛人犧牲了自己。晚秋這個(gè)鴛鴦蝴蝶派的憂傷女性，就是如今成功男士們夢(mèng)寐以求的最理想的“小三兒”，自殺未遂，最后去了烽火連天的解放區(qū)。只剩下大字不識(shí)一個(gè)的村妞翠平，傻愣生猛，按現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)直談不上一點(diǎn)兒女人味，卻能和余則成相思相守。而且，這種革命愛情還必須基于組織上安排的任務(wù)，哪有一點(diǎn)兒羅曼蒂克？革命不是請(qǐng)客吃飯，不是繡花做枕頭，或者做花樣文章。今天，在和平年代被物欲壓得喘不上氣來的人們，只能從對(duì)革命年代火熱激情的想象中獲得片刻的撫慰，這確實(shí)反映了當(dāng)下時(shí)代心理的某種落差和錯(cuò)位。

女性之愛，往往可以改變和塑造男性。有人說，評(píng)價(jià)男人好壞有兩條：一是看他娶了什么樣的女人，二是看他怎么個(gè)死法。聽上去有點(diǎn)兒極端，卻包含著生命的真理。沒有左藍(lán)的啟蒙教育、晚秋的反面誘導(dǎo)和翠平的正面督促，余則成不會(huì)成為“深海”，他不過是龐大、嚴(yán)密、腐朽的舊體制機(jī)器中的一顆螺絲釘。因?yàn)檫@些女人的存在，他的意義和價(jià)值升華了，成為一名迎接光明的“黑暗戰(zhàn)士”。相反，嫉妒而貪婪的吳太太們，勢(shì)利又放蕩的馬太太們，只能陪著手握金條頭戴高帽的丈夫們一起墮落下去。

第7篇：鴛鴦蝴蝶派范文

在電視劇文化空前勃興的情勢(shì)下,傳統(tǒng)文學(xué)的生存空間受到擠壓,甚至影視劇丟棄文學(xué)的論點(diǎn)也漸露端倪。這一論調(diào)顯然忽略了以下重要事實(shí):即上世紀(jì)九十年代以來中國(guó)電視劇的持續(xù)繁榮,在很大程度上仍然是依托于文學(xué)來實(shí)現(xiàn)的?？梢院敛豢鋸埖卣f,這一時(shí)期改編電視劇的創(chuàng)作水準(zhǔn)整體上高于原創(chuàng)作品,近20年間電視劇創(chuàng)作的最高成就大部分是由改編文學(xué)作品所取得的。此外,一些優(yōu)秀的原創(chuàng)電視劇,盡管沒有改編對(duì)象(文學(xué)母本),但其編劇工作也常常由作家(小說家、詩人)而非職業(yè)影視編劇來擔(dān)任。由此可見,中國(guó)當(dāng)下的電視劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出的是泛文學(xué)化的生存狀態(tài)。與其說轉(zhuǎn)型期的電視劇對(duì)文學(xué)的生存與發(fā)展構(gòu)成了威脅,不如說中國(guó)文學(xué)通過電視媒介傳播反而凸現(xiàn)或印證了自身的價(jià)值;與其反復(fù)糾纏于文學(xué)與影視劇二者話語主導(dǎo)地位的歸屬,不如對(duì)二者相生互滲的客觀情形進(jìn)行細(xì)致辨析,進(jìn)而探討二者互動(dòng)模式的進(jìn)一步改良。

世紀(jì)之交,電視劇對(duì)文學(xué)資源的倚重呈現(xiàn)出了若干新質(zhì),其中最明顯的特征就是對(duì)于改編對(duì)象的多元化選擇。上世紀(jì)九十年代至今,改編電視劇的文學(xué)母本不再局限于現(xiàn)實(shí)題材作品或古典名著,而是涵蓋了不同文化類型、審美取向和藝術(shù)風(fēng)格。就非現(xiàn)實(shí)題材的改編電視劇創(chuàng)作而言,文學(xué)原著的主要類型包括:古典文學(xué)名著、現(xiàn)代文學(xué)名著(包括“鴛鴦蝴蝶派”小說)、中外紅色經(jīng)典系列、武俠系列、清宮系列等。就具有泛現(xiàn)實(shí)傾向的文學(xué)原著而言,其類型同樣十分蕪雜,其中數(shù)量最多的當(dāng)屬現(xiàn)代家庭婚戀情感系列,影響較大的早先有王朔的《過把癮就死》、池莉的《來來往往》,近年的有畢飛宇的《青衣》、東西的《耳光響亮》等。此外,還包括軍旅系列、知青系列、涉案系列和反腐系列等等。由上述文學(xué)作品脫胎而來的電視劇,大多完成了泛大眾化的改造――或訴諸合理的想象和引人入勝的情節(jié),或契合于觀眾根深蒂固的文化戀舊心理,或滲透著鮮明的平民格調(diào)和人道主義色彩――在文學(xué)成品基礎(chǔ)上實(shí)施再創(chuàng)造的電視編導(dǎo),從不同側(cè)面致力于為電視觀眾的無意識(shí)夢(mèng)幻和情感需求提供想象性、替代性的滿足,從而完成了滿足大眾審美趣味的影像書寫。

一般來說,文學(xué)作品的影視改編大多遵循以下兩種創(chuàng)作模式:一、在充分忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上,根據(jù)媒介轉(zhuǎn)換的要求進(jìn)行取舍,將文學(xué)作品的思想及藝術(shù)精髓和影視的美學(xué)特征緊密結(jié)合;二、有選擇地借鑒原著的基本故事框架和人物關(guān)系,僅僅將文學(xué)作品視為影視創(chuàng)作的靈感或素材來源,重心落在大刀闊斧的再創(chuàng)造上。對(duì)于沉淀了某種經(jīng)典魅力且富有深厚社會(huì)心理基礎(chǔ)的文學(xué)名著進(jìn)行改編,定位于后者的改編方式,較難獲得觀眾情感上的認(rèn)同。因此,針對(duì)人們耳熟能詳?shù)墓诺浜同F(xiàn)代名著,上世紀(jì)九十年代的電視創(chuàng)作者的改編實(shí)踐往往顯得較為謹(jǐn)慎,大多遵循著上世紀(jì)中期提出來的以“忠實(shí)”為軸心的改編準(zhǔn)則。以《圍城》(1990)《三國(guó)演義》(1994)為代表的忠實(shí)于文學(xué)原著的改編實(shí)踐,在當(dāng)時(shí)具有典范性意義。這些改編劇作將原著的思想文化蘊(yùn)涵納入通俗化、大眾化的表現(xiàn)形態(tài)之中,因而備受大眾矚目和市場(chǎng)青睞;同時(shí),通過編導(dǎo)在文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式雙重向度上的探索,這些文學(xué)經(jīng)典在新的媒介形態(tài)下被賦予了新的生命,其經(jīng)典魅力也得到了延續(xù)和拓展。

世紀(jì)之交,中國(guó)電視劇整體創(chuàng)作水平的大幅攀升是不爭(zhēng)之事實(shí)。一方面,隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累以及電視技術(shù)手段的完善,電視劇逐漸顯現(xiàn)出作為一種獨(dú)立藝術(shù)樣式的成熟魅力。另一方面,一大批文學(xué)佳作被相繼搬上了熒屏,極大提升了改編電視劇的文化品位和審美蘊(yùn)含。值得提及的是:電視劇藝術(shù)整體繁榮的文學(xué)背景不僅僅局限于電視劇對(duì)文學(xué)的改編,也表現(xiàn)為一些電視劇作品自覺的文學(xué)化追求。一些風(fēng)格獨(dú)樹一幟的作品為我們解讀中國(guó)電視劇走向勃興的文學(xué)背景提供了一個(gè)不可忽略的視角:一方面,它們印證著中國(guó)電視劇創(chuàng)作者難以驅(qū)遣的文學(xué)情結(jié),呼應(yīng)了新世紀(jì)電視劇泛文學(xué)化的生態(tài)格局;另一方面,它們嘗試在創(chuàng)作實(shí)踐中將文學(xué)趣味、詩化風(fēng)格和電視劇固有文化內(nèi)質(zhì)相融合,為中國(guó)電視劇與文學(xué)的互映與互動(dòng)作出了意味深長(zhǎng)的探索。

第8篇：鴛鴦蝴蝶派范文

[關(guān)鍵詞]民國(guó)時(shí)期；上海；私營(yíng)電影

基金項(xiàng)目：本文系2011年度南京藝術(shù)學(xué)院校級(jí)重點(diǎn)項(xiàng)目“民國(guó)時(shí)期上海私營(yíng)電影產(chǎn)業(yè)研究”成果（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：XJ2010027）。

一、民國(guó)時(shí)期上海電影產(chǎn)業(yè)宏觀環(huán)境

1905年，中國(guó)的第一部電影誕生在北京，但在此后的半個(gè)多世紀(jì)，中國(guó)電影發(fā)展的中心卻是上海。根據(jù)1927年的《中華電影年鑒》統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)全國(guó)共有電影公司179家，其中設(shè)在上海的有142家，也就是說，上海的電影企業(yè)占到了全國(guó)的約79%。到20世紀(jì)30年代中期，上海電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)囊?guī)模，此時(shí)的上海電影企業(yè)以資金來源加以劃分，主要可以分為三種類型，即外資、私營(yíng)和官營(yíng)，其中，私營(yíng)電影公司占到了90%以上。

在這37年中，上海電影產(chǎn)業(yè)所處的環(huán)境非常復(fù)雜。這一時(shí)期，上海成為全國(guó)的經(jīng)濟(jì)中心、文化中心，同時(shí)也是全國(guó)交通運(yùn)輸?shù)臉屑~，這種國(guó)際性和現(xiàn)代性，在客觀上成為上海發(fā)展私營(yíng)電影業(yè)的必要條件。

（一）地域因素

1912年至1930年，上海不僅是近代中國(guó)的貿(mào)易中心，也是金融中心及國(guó)內(nèi)最大的輕紡工業(yè)基地，此時(shí)的上海，可以稱得上是當(dāng)時(shí)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)中心。據(jù)1935年的資料，當(dāng)時(shí)“全國(guó)共有銀行164家，總行設(shè)在上海的就有58家，占35%。在30年代中期，在上海的銀行、錢莊和信托公司的營(yíng)業(yè)資力總數(shù)（己繳資本十存款十公積金+兌換券）共計(jì)達(dá)327 191萬元，占全國(guó)金融資力總數(shù)683 920萬元的478%”①。同時(shí)，這一時(shí)期的上海有著特殊的“租界”環(huán)境，這使得上海的人口結(jié)構(gòu)組成非常適合電影業(yè)的發(fā)展。電影消費(fèi)是娛樂消費(fèi)與藝術(shù)消費(fèi)的結(jié)合，而“為上海繁華生活或是商業(yè)社會(huì)發(fā)財(cái)機(jī)會(huì)而來的移民，既無清晰民族意識(shí)及排外心理，自然樂于接受西方物質(zhì)文明”②，當(dāng)時(shí)的上海恰好提供了這樣一個(gè)多元文化共存的語境，為電影業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了得天獨(dú)厚的宏觀環(huán)境。

（二）資本因素

資金的儲(chǔ)備是民國(guó)時(shí)期電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，“資金的來源表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是從實(shí)業(yè)資本轉(zhuǎn)變而來；二是外國(guó)資本的進(jìn)入。雖然外國(guó)資本的進(jìn)入帶有侵略性，但是也推動(dòng)了當(dāng)時(shí)電影產(chǎn)業(yè)資金的積累和流動(dòng)。”③

中國(guó)電影誕生之初，海外資本就活躍在中國(guó)的電影市場(chǎng)上，但由于東西方文化的差異、中國(guó)民間資本的抵制及政治因素等方面的影響，外資電影公司在當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影市場(chǎng)上所占的比重很小，并且其中的大部分都以合資的面貌出現(xiàn)。

與此同時(shí)，當(dāng)局也意識(shí)到了電影這種藝術(shù)形式在宣傳上的重要意義。政府軍事委員會(huì)甚至專門出版了一本小冊(cè)子——《如何抓住電影這武器》，提出了官營(yíng)電影的中心思想。④雖然由于戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)內(nèi)形勢(shì)變化的影響，官營(yíng)電影的發(fā)展并沒有像小冊(cè)子中設(shè)想的一樣順利，但仍然形成了一系列較為完善的教育、制作及審查機(jī)制。

與海外資本和政府支持相比，當(dāng)時(shí)的民族電影企業(yè)處在相對(duì)弱勢(shì)的地位，但由于早期影片生產(chǎn)的成本并不十分高昂，且產(chǎn)量有限，“以1927年的物價(jià)算，一部影片成本最低4 000元足矣，而影片放映收入?yún)s是成倍增加?！雹菀虼耍娪暗目梢娎麧?rùn)使得廣大國(guó)內(nèi)的投機(jī)商趨之若鶩，民間資本的大量進(jìn)入，使當(dāng)時(shí)上海的私營(yíng)電影公司如雨后春筍般層出不窮，這些私營(yíng)電影公司依靠當(dāng)時(shí)特殊的政治環(huán)境，以經(jīng)濟(jì)利益為基本動(dòng)力，通過喚起民眾的民族意識(shí)，與外資電影公司進(jìn)行對(duì)抗，并取得了一定的成效，在客觀上建立起了民族電影工業(yè)。到30年代中期，私營(yíng)電影公司占到了當(dāng)時(shí)電影企業(yè)的90%以上。

（三）文化因素

隨著的勝利，“春柳社”的成員回國(guó)開始投入國(guó)內(nèi)的演出，展開了文明新戲運(yùn)動(dòng)。文明新戲不僅培養(yǎng)了中國(guó)民眾“看戲”的觀念和習(xí)慣，也為中國(guó)電影儲(chǔ)備了相當(dāng)一批演員、編劇、導(dǎo)演等從業(yè)人員，為中國(guó)電影的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

此外，通俗文學(xué)作品大量涌現(xiàn)，尤其是鴛鴦蝴蝶派和武俠小說浪潮的興起，也為以此為劇本拍攝的影片提供了良好的觀眾基礎(chǔ)，迎合了中國(guó)觀眾“重故事”的觀賞習(xí)慣，為電影市場(chǎng)的繁榮提供了一片沃土。據(jù)《中國(guó)電影發(fā)展史》，從1921年到1931年這一時(shí)期內(nèi)，中國(guó)各影片公司拍攝了共約六百五十部故事片，其中大多數(shù)都由鴛鴦蝴蝶派文人參加創(chuàng)作。⑥還有不少電影公司請(qǐng)鴛鴦蝴蝶派作家做電影的編劇，如包天笑、朱瘦菊、周瘦鵑等。僅20年代包天笑就為明星公司編寫了10個(gè)電影劇本，均拍成電影，另有兩部小說由鄭正秋改編成電影。⑦

二、民國(guó)時(shí)期上海私營(yíng)電影公司發(fā)展歷程

據(jù)相關(guān)史料記載的數(shù)據(jù)分析可得，從1910年至1940年，上海私營(yíng)電影公司的數(shù)量及出品影片的產(chǎn)量都在不斷變化。

根據(jù)產(chǎn)品生命周期曲線理論，一個(gè)產(chǎn)品從投入市場(chǎng)到被淘汰的這一段時(shí)間里，其銷量會(huì)形成類似倒“S”形曲線，根據(jù)曲線的變化可以把產(chǎn)品生命周期分成四個(gè)階段：第一階段的投入期，產(chǎn)品剛剛投入市場(chǎng)，銷量不大，增長(zhǎng)緩慢；第二階段的成長(zhǎng)期，產(chǎn)品逐漸被消費(fèi)者接受，銷量迅速增長(zhǎng)；第三階段的成熟期，產(chǎn)品銷量到達(dá)最高點(diǎn)；第四階段的衰退期，產(chǎn)品銷量迅速下滑，直至被市場(chǎng)淘汰。

以1913年至1936年這23年間的數(shù)據(jù)為例，1913年有電影公司2家，共出品電影15部；1916年1家，出品1部；1919年1家，出品2部；1920年1家，出品7部；1921年5家，出品9部；1922年3家，出品11部；1923年3家，出品6部；1924年11家，出品16部；1925年34家，出品66部；1926年37家，出品103部；1927年29家，出品111部；1028年26家，出品106部；1929年26家，出品126部；1930年27家，出品100部；1931年19家，出品100部；1932年10家，出品56部；1933年26家，出品84部；1934年31家，出品86部；1935年17家，出品55部；1936年13家，出品43部。⑧可以看出，這一時(shí)期的上海私營(yíng)電影企業(yè)發(fā)展按照以上理論，可以大致分為萌芽期、成長(zhǎng)期、鼎盛期和衰退期這四個(gè)時(shí)期。

（一）萌芽期（1912—1922）

在這一時(shí)期，上海私營(yíng)電影公司的數(shù)量較少，每家公司的規(guī)模相對(duì)較小，因此每年出品的影片數(shù)量也有限，出品的影片主要是一些時(shí)長(zhǎng)較短的短片，內(nèi)容則以新聞、紀(jì)錄、滑稽為主。

造成這一現(xiàn)象的主要原因，一方面是由于這些私營(yíng)電影公司在資金及人才上的短缺，需要依靠拍攝短片來控制成本、加快資金周轉(zhuǎn)；另一方面，也是由于當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)對(duì)電影這一藝術(shù)形式的認(rèn)知仍停留在“是其他娛樂方式的附屬品”上，尚未形成專程觀影的欣賞習(xí)慣。還有一個(gè)重要的原因是，在這一時(shí)期，中國(guó)電影人尚未完全掌握攝制電影的基本技術(shù)，在這些客觀條件的共同制約下，此時(shí)的上海私營(yíng)電影產(chǎn)業(yè)仍處在萌芽期。

（二）成長(zhǎng)期（1922—1930）

之所以以1922年為分界，是因?yàn)樵谶@一年3月，中國(guó)電影史上影響最大的明星影片公司成立了。而以《閻瑞生》《孤兒救祖記》等長(zhǎng)片的放映和轟動(dòng)為標(biāo)志，電影業(yè)成為新的投資焦點(diǎn)，電影公司大量涌現(xiàn)，影片產(chǎn)量迅速增加。上海影戲公司、新亞公司商務(wù)印書館等電影公司紛紛開始拍攝長(zhǎng)故事片，掀起了中國(guó)電影長(zhǎng)故事片的第一個(gè)。

1926年，以天一影片公司的《梁祝痛史》大受歡迎為開端，中國(guó)電影界掀起了一股古裝片熱潮，僅僅一年后，古裝片逐漸被武俠片取代，中國(guó)電影也正是在這一時(shí)期顯現(xiàn)出了類型化的特征。但是，大多數(shù)規(guī)模較小的制片公司仍然采取低成本、短周期、大批量的制片和營(yíng)銷策略，因此從數(shù)據(jù)上來看，私營(yíng)電影公司數(shù)量與影片產(chǎn)量都有大幅提高。

（三）鼎盛期（1931—1935）

從1931年開始，聯(lián)華公司在電影市場(chǎng)上站穩(wěn)了腳跟，形成了與老牌的“明星”“天一”三足鼎立的態(tài)勢(shì)，而在有聲電影逐漸取代無聲電影的這一歷史時(shí)期，藝華（1932）、新華（1934）、昆侖（1945）、文華（1946）等電影公司紛紛成立，并拍攝了一些較受歡迎的影片，使得電影業(yè)進(jìn)入了相對(duì)有序競(jìng)爭(zhēng)的狀態(tài)。

尤其在1934年度，四大電影公司產(chǎn)量都有大幅增長(zhǎng)，1933到1934年度，四大電影公司產(chǎn)量增長(zhǎng)情況如下：明星公司由1933年度的51229部增長(zhǎng)到1934年度的65938部，增長(zhǎng)百分比287%；聯(lián)華公司由32017部到49962部，增長(zhǎng)百分比56%；天一公司由2697部到40002部，增長(zhǎng)百分比483%；藝華公司由6092部增長(zhǎng)為19185部，增長(zhǎng)百分比2149%。⑨

此外，隨著左翼電影運(yùn)動(dòng)的展開和大批左翼電影人的加入，中國(guó)電影開始廣泛關(guān)注現(xiàn)實(shí)，拍攝了許多反映社會(huì)中下層工人、農(nóng)民、市民生活疾苦的影片，這些影片因?yàn)殛P(guān)注時(shí)事、貼近市民，因此深受好評(píng)，在藝術(shù)上較有成就，經(jīng)濟(jì)上也獲得了較好的收益。在這一基礎(chǔ)上，各個(gè)電影公司不僅大量吸收先進(jìn)技術(shù)和優(yōu)秀人才，更加開始注重對(duì)影片的宣傳和營(yíng)銷。

可以看出，在鼎盛時(shí)期，私營(yíng)電影公司之間的競(jìng)爭(zhēng)，已經(jīng)從前一階段單純的數(shù)量競(jìng)爭(zhēng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮榱夹缘馁|(zhì)量競(jìng)爭(zhēng)。

（四）衰退期（1935—1940）

上海私營(yíng)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，與當(dāng)時(shí)中國(guó)所處的歷史環(huán)境密不可分。1935年，爆發(fā)，直接導(dǎo)致中國(guó)電影市場(chǎng)萎縮，電影發(fā)展的大環(huán)境也隨之惡化。同時(shí)，政府加大了對(duì)文化的審查與控制，利用電影審查制度，對(duì)影片從創(chuàng)作到放映的整個(gè)過程進(jìn)行了全面控制，從1934年11月到1935年3月，短短5個(gè)月時(shí)間，被禁止拍攝的電影劇本就達(dá)83個(gè)之多。⑩除了加強(qiáng)電影審查，政府還對(duì)左翼電影人進(jìn)行了迫害，導(dǎo)致各大電影公司的創(chuàng)作能力被大大削弱。

從內(nèi)部原因來看，規(guī)模較小的私營(yíng)電影公司在惡劣的市場(chǎng)環(huán)境下難以為繼，規(guī)模較大的私營(yíng)電影公司則由于人才流失導(dǎo)致影片質(zhì)量下滑，直接影響了收入。

三、私營(yíng)電影公司的經(jīng)營(yíng)策略

民國(guó)時(shí)期上海的私營(yíng)電影企業(yè)根據(jù)其資金的來源，可以分為以下三種類型：家庭式獨(dú)資、合伙型、股份型。在規(guī)模較大的私營(yíng)電影公司中，上海影戲公司、天一影片公司是家庭式獨(dú)資企業(yè)的代表；新民公司、幻仙公司、中國(guó)影戲研究社等是合伙型公司；明星公司、聯(lián)華公司這些大公司則是股份型企業(yè)的代表。

雖然這些私營(yíng)電影公司具有以上這些不同的體質(zhì)和管理模式，但在相同的市場(chǎng)環(huán)境和相同的經(jīng)營(yíng)目標(biāo)下，它們的經(jīng)營(yíng)策略仍可以被共同加以提煉和總結(jié)出來。

（一）以市場(chǎng)為導(dǎo)向進(jìn)行平民化營(yíng)銷

電影從一開始就與娛樂化和商業(yè)化緊密相關(guān)，因此，中國(guó)電影的市場(chǎng)環(huán)境決定了最初一批受眾是市民階層，當(dāng)時(shí)對(duì)于電影創(chuàng)作的普遍看法是：“第一要明白我們的衣食父母是中下層社會(huì)的人，最要緊的是迎和他們的口味，情節(jié)一熱鬧，穿插要多，無理取鬧、節(jié)外生枝都不妨。只要博得他們的歡心，使得他們高興、笑、拍手，你就豐衣足食了。你如要顧到自己的名譽(yù)，用高尚的思想向藝術(shù)上做出，欲博智識(shí)界的榮譽(yù)。除非你是個(gè)仙人，不吃煙火食。否則智識(shí)界給你的報(bào)酬，只能買些白水喝。”B11所以，大部分私營(yíng)電影公司在進(jìn)行宣傳和營(yíng)銷時(shí)，十分注重迎合平民的審美和趣味，例如在影片放映過程中進(jìn)行戲劇表演，以明星或戲劇演出吸引觀眾等。

（二）開辟類型電影市場(chǎng)

與走平民化營(yíng)銷路線的目的相同，為了吸引更多的觀眾從而創(chuàng)造更大的經(jīng)濟(jì)效益，電影創(chuàng)作者們將目光放在平民的生活中，拍攝出了《孤兒救祖記》這樣的“解題式”影片，受到了廣泛歡迎。之后，以《梁祝痛史》《火燒紅蓮寺》為代表的古裝武俠神怪片開始興起；以《滑稽大王游滬記》《大鬧怪劇場(chǎng)》為代表的滑稽電影也開始出現(xiàn)；直至1930年代，以有聲片的出現(xiàn)為契機(jī)，更出現(xiàn)了歌唱片這樣的新興電影類型。這些各具特色的類型片擁有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是都帶有能夠吸引受眾的娛樂因素，從這個(gè)意義上來說，類型電影也正是上海私營(yíng)電影公司采取經(jīng)營(yíng)策略的產(chǎn)物之一。

（三）引進(jìn)人才與技術(shù)

各個(gè)私營(yíng)電影公司為了提高競(jìng)爭(zhēng)力，都非常重視人才的培養(yǎng)和引進(jìn)，在民國(guó)時(shí)期私營(yíng)電影產(chǎn)業(yè)的萌芽期，對(duì)人才的重視主要表現(xiàn)在各個(gè)電影公司都會(huì)開設(shè)電影學(xué)校，培養(yǎng)可供使用的相關(guān)人才。而到了發(fā)展期和鼎盛期，各大電影公司都比較注重對(duì)現(xiàn)有人才的吸引和爭(zhēng)奪，例如1933年10月，天一公司與明星公司的演職人員聘任之爭(zhēng)。

電影從誕生之初就離不開技術(shù)的發(fā)展，因此，技術(shù)是影片質(zhì)量的重要保證，私營(yíng)電影公司都非常注重對(duì)技術(shù)的引進(jìn)和使用，這一點(diǎn)在有聲片出現(xiàn)之后表現(xiàn)得更為明顯。盡管當(dāng)時(shí)在資金、環(huán)境等許多方面都受到限制，許多私營(yíng)電影公司還是投入了大量資金進(jìn)行有聲電影設(shè)備的采購(gòu)和拍攝，1931年8月，明星公司購(gòu)置了拍攝有聲片所需要設(shè)備并聘請(qǐng)了技師，將一座無聲攝影棚改成了有聲攝影棚。1933年，聯(lián)華公司更赴美購(gòu)置了有聲電影的攝錄設(shè)備。

（四）明星與品牌策略

1925年，上海新世界游藝場(chǎng)組織開展了一次評(píng)選“電影皇后”的活動(dòng)，候選人均為當(dāng)時(shí)的一線女演員，包括張織云、阮玲玉、黎明暉、韓云珍、楊耐梅、王漢倫等，最終，張織云票數(shù)最高，當(dāng)選為中國(guó)第一位“電影皇后”。由這次活動(dòng)帶來的巨大反響及花邊新聞，使得私營(yíng)電影公司的經(jīng)營(yíng)者們看到了明星的巨大號(hào)召力和票房保證，為此，各大公司都開始宣傳本公司的明星品牌，帶動(dòng)影片的消費(fèi)。當(dāng)時(shí)較為著名的有明星公司的影后胡蝶及“七小生”，天一公司的陳玉梅，聯(lián)華公司的阮玲玉和電影皇帝金焰等。

除了明星，各電影公司還力推本公司的著名導(dǎo)演，力圖創(chuàng)造出導(dǎo)演品牌。當(dāng)時(shí)較為著名的有明星公司的張石川、鄭正秋，天一公司的邵醉翁，聯(lián)華公司的蔡楚生、等。

在政治環(huán)境、資本環(huán)境、需求環(huán)境等多方面存在不利因素的民國(guó)時(shí)期，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)同時(shí)面臨西方電影的傾軋與當(dāng)時(shí)技術(shù)條件局限的雙重壓力，而上海的私營(yíng)電影產(chǎn)業(yè)卻取得了不俗的藝術(shù)與商業(yè)雙贏的成就。產(chǎn)生這一局面，正是因?yàn)樯虾１姸嗟乃綘I(yíng)電影企業(yè)通過以市場(chǎng)為導(dǎo)向進(jìn)行平民化營(yíng)銷、開辟類型電影市場(chǎng)、引進(jìn)人才與技術(shù)、強(qiáng)調(diào)品牌效應(yīng)等諸多策略，探尋出了一條具有特色的私營(yíng)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展道路。哲學(xué)家、文學(xué)家趙鑫珊曾經(jīng)說過：“歷史是一面鏡子，它照亮現(xiàn)實(shí)，也照亮未來?！痹趪?guó)家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、允許國(guó)外集團(tuán)與私人在國(guó)內(nèi)設(shè)立電影公司的關(guān)鍵時(shí)刻，民國(guó)時(shí)期上海私營(yíng)電影企業(yè)的經(jīng)營(yíng)策略，對(duì)目前中國(guó)民營(yíng)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展仍然有著十分重要的借鑒意義。

注釋：

① 潘君祥、王仰清主編：《民國(guó)經(jīng)濟(jì)》，《上海通史》第8卷，上海人民出版社，1999年版，第11-14頁。

② 葉曉青：《上海洋場(chǎng)文人的格調(diào)》，《上海：城市、社會(huì)與文化》汪暉、余國(guó)良編，香港中文大學(xué)出版社，1998年版，第127頁。

③ 沈瑩：《20世紀(jì)30年代中國(guó)電影業(yè)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)初步分析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第8期。

④⑤ 楊燕、徐成兵：《民國(guó)時(shí)期官營(yíng)電影發(fā)展史》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009年版，第29頁，第12頁。

⑥⑩ 程季華、李少白、邢祖文：《中國(guó)電影發(fā)展史》，中國(guó)電影出版社，1981年版，第56頁，第304頁。

⑦ 封敏：《包天笑與中國(guó)早期電影》，《當(dāng)代電影》1997年第1期。

⑧ 數(shù)據(jù)來源：程季華、李少白、邢祖文編著：《中國(guó)電影發(fā)展史》，中國(guó)電影出版社，1981年版；朱天緯等主編：《中國(guó)影片大典》（故事片·戲曲片1905-1930），中國(guó)電影出版社，1996年版；《申報(bào)》1920-1937年。

⑨ 盧蒔白：《提倡國(guó)產(chǎn)影片的眼中問題》，載中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)編《中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)第四屆年會(huì)?？?，1935年版，第46頁。

第9篇：鴛鴦蝴蝶派范文

提起陳元龍，要從海寧陳家說起。海寧陳氏，本姓高，明永樂初，有自臨安出贅于海寧者，因姓陳氏，并入海寧籍。史傳記載于陳氏大都作海寧籍，為嘉興望族之一，可與查氏并觀。海寧陳氏自從明季以來科第相繼，世代簪纓，康雍乾年間更是朱紫盈門，是江南著名的官宦世家，鼎盛時(shí)“一門三閣老、六部五尚書”，出現(xiàn)過“伯侄榜眼”（陳之遴、陳元龍）與“祖孫宰相”（陳之遴、陳世倌）這樣的佳話。陳氏不僅是官宦世家，亦是書香門第，陳元龍即是海寧陳氏的杰出代表。

陳元龍（1652～1736年）字廣陵，號(hào)乾齋、高齋，自署廣野居士、南陽居士，謚文簡(jiǎn)，世稱廣陵相國(guó)，亦稱海寧相國(guó)。清代相國(guó)（宰相）又稱閣老，故其故宅俗呼“陳閣老宅”。陳元龍為陳詵從弟，陳邦直父，陳邦彥從父?？滴醵哪暌页螅?685年）榜眼，授翰林院編修，直南書房，擢廣西巡撫。五十七年，擢工部尚書。六十年，調(diào)禮部。

陳元龍書法學(xué)趙孟、董其昌，但以宦顯而掩書名。入值南書房時(shí)，康熙對(duì)他說“朕素知爾工楷法，作大書一幅”，命令他就在御前書寫，書成，皇帝嘉獎(jiǎng)了他。

由于乾隆六下江南，四次住在陳家，因此民間有“乾隆生父是陳閣老”的傳說。在這些傳說中，乾隆皇帝是陳閣老之子，以“貍貓換太子”的方式換到了雍親王府。后來乾隆登上帝位后，從乳母嘴里得知隱情，于是便借南巡之名，去海寧探望親生父母。這些傳說后來被寫入文學(xué)作品，最早的是晚清天嘏所著《清代外史》中《弘歷非滿洲種》，后來還有鴛鴦蝴蝶派大家之一許嘯天于1925年寫的《清宮十三朝演義》，當(dāng)然最為大家所熟知的是金庸先生的《書劍恩仇錄》。不過這終是野史，歷史學(xué)家已經(jīng)證明乾隆下江南是為了視察錢塘江海塘。

這幅陳元龍的書法作品曾經(jīng)輾轉(zhuǎn)流傳于日本。它能最終回歸故鄉(xiāng)，由嘉興博物館保存，從此幅書法所附便箋等的記載可知其間經(jīng)歷了復(fù)雜的流傳過程。

便箋一

李頻與方干同里，師事干，姚合以女妻之。大歷（766～779年）中，猶未知名。常從縣令穆君游靈棲洞，幽勝盤礴。穆愛之，微吟曰：“一徑入雙崖，初疑有幾家。行窮人不見，坐久日空斜。”而下句不屬，頻曰：“予得之矣。”因云：“石上生靈草，泉中漾落花。終須結(jié)茅屋，向此學(xué)煙霞。”穆大加賞，名遂振。

右出《六研齋二筆》（卷三）。予家藏清人陳元龍書，此詩“漾落花”作“落異花”，“煙霞”作“餐霞”，皆似勝焉。

天保乙未六月廿八日

小竹散人抄

天保（1830～1844年）是日本的年號(hào)之一，“天保乙未”即1835年。這封便箋為日本人小竹散人所寫。小竹散人即筱崎弼（1781～1851），字承弼，號(hào)小竹，日本著名詩人。經(jīng)過筱崎弼考證，陳元龍?jiān)娸S書法內(nèi)容出自明代李日華的《六研齋二筆》（卷三），原詩為唐代李頻所作。不過陳元龍將詩中“漾落花”寫作“落異花”，“煙霞”寫作“餐霞”，且“皆似勝焉”，意即比原詩意境更佳。從這封便箋可以得知，在陳元龍逝世100年之后，這幅書法已經(jīng)流入日本，由筱崎弼家族收藏，并由筱崎弼做了記錄。

便箋二

筱崎小竹

名弼字承弼，大阪人，與賴山陽齊名，為關(guān)西泰斗。請(qǐng)序跋題贊者，是日不足所得之潤(rùn)筆，料一年中不下一千兩，是以人呼曰儒中之鴻池。嘉永四年五月八日沒，年七十有一。義子訥堂（一號(hào)竹陰）安政五年八月廿八日沒，無嗣。萬延元年，父三胍岳此購(gòu)蓄之書畫數(shù)十百幅，盡附公賣云。廣瀨旭莊嘆曰：為三世之將，兵家之所忌，儒者亦然乎。

嘉永（1848～1853年）、安政（1854

～1859年）、萬延（1860年）皆是日本的年號(hào)?！凹斡浪哪辍薄鞍舱迥辍焙汀叭f延元年”分別是1851、1858和1860年。筱崎小竹與賴山陽齊名。賴山陽，即賴襄，字子成，號(hào)山陽、山陽外史，通稱久太郎，別號(hào)三十六峰外史，書齋名“山紫水明處”，著名漢學(xué)家。生于安永九年（1780年），天保三年（1832年）卒，性格豪邁，著述廣布，父祖皆有名。著有《日本外史》等諸多書籍。此便箋中記載，請(qǐng)?bào)闫樾≈駥戭}跋的人眾多，他每年的潤(rùn)筆不下1000兩。

筱崎小竹去世7年后，他的義子訥堂也去世。由于沒有子嗣，從筱崎小竹父親到其義子三代收藏的書畫數(shù)十百幅于1860年被拍賣。所以廣瀨旭莊發(fā)出了“為三世之將，兵家之所忌，儒者亦然乎”的感嘆。廣瀨旭莊（1807～1863年），出生于日本九州島日田，是江戶末期的漢詩大家，被清代大儒俞樾稱為“東國(guó)詩人之冠”。他所說的“為三世之將，兵家之所忌”語出三國(guó)曹丕《車駕臨江還詔三公》“三世為將，道家所忌。窮兵黷武，古有成戒”。意思是一個(gè)家族祖孫三代都連續(xù)帶兵打仗，那么這個(gè)家族三代以后必然衰敗。

木匣盒蓋

陳文簡(jiǎn)公書唐詩五律，舊藏小竹翁家，翁手抄其傳及錢文端畫卷題句、六研齋二筆，共（放置）于匣內(nèi)，梅隱嘗于浪華購(gòu)之以贈(zèng)藍(lán)田生，今茲丙寅遂歸其藏，實(shí)似有夙因者。匣面之題即翁手筆也。

慶應(yīng)二年二月十日

秋柴莘識(shí)于同藏館中

慶應(yīng)是日本的一個(gè)年號(hào)，在元治之后、明治之前，即1865年到1868年間，“慶應(yīng)二年”“丙寅”指的都是1866年。這段文字是一個(gè)叫作秋柴莘的日本人寫的，介紹了陳元龍書唐詩五律原由筱崎小竹家族收藏，筱崎小竹手抄陳元龍傳記、錢文端（即錢陳群，謚文端）畫卷題句及六研齋二筆（即）放置在木匣內(nèi)，被梅隱購(gòu)買送給了藍(lán)田生。但現(xiàn)在已找不到筱崎小竹手抄陳元龍傳記和錢陳群畫卷題句。

手札、信封

這封信是用日語寫的，翻譯成中文內(nèi)容如下：

敬啟

前些日子突然登門拜訪，多有打擾，得到許多指點(diǎn)，非常感激，在此表達(dá)誠(chéng)摯謝意。

我在家中翻閱了大百科，查到了關(guān)于陳元龍的傳記，內(nèi)容如下：

①陳元龍（1652～1736年）清代海寧人，字廣陵，號(hào)乾??？滴醵十四年以進(jìn)士身份進(jìn)行編輯工作，成為文淵閣大學(xué)士。在廣西任巡撫時(shí)實(shí)施仁政，得到了百姓擁護(hù)。乾隆元年卒，年八十五，謚文簡(jiǎn)。著有《愛日堂文集》等?？滴跄觌贩罹帉憽队v代賦匯》。

②《格致鏡原》，清陳元龍撰，一百卷。元龍字廣陵，海寧（浙江?。┤?。圣祖康熙二十四年進(jìn)士，官至文淵閣大學(xué)士，謚文簡(jiǎn)。書冊(cè)中涵蓋乾象、坤輿、身體、冠服、宮室、飲食、布帛、舟車、朝制、珍寶、文具、武備、禮器、學(xué)器、耕織器物、日用器物、起居器物、嬉戲器物、谷、蔬、木、草、花、果、鳥、獸、昆蟲等30多種，從天文地理到草木昆蟲等諸多領(lǐng)域都涉及到，甚至比《四庫(kù)全書》還要詳盡。

①是東京帝國(guó)大學(xué)支那哲學(xué)研究室布施欽吾的敘述。

②是同校東洋史研究室鈴木俊的敘述。

五月八日

牧

小林先生

信封寫：“小倉(cāng)市中原宮下町 小林石云先生 ”。

這封手札是寫信人用鋼筆書寫，將查閱到的陳元龍傳記及他的著作信息告訴一個(gè)叫小林石云的日本人的，可見這位小林石云先生與此幅陳元龍書法也有著千絲萬縷的聯(lián)系（亦或是其曾經(jīng)的收藏者）。信中提到的敘述人之一東京帝國(guó)大學(xué)的鈴木?。?904～1975年），是東京文獻(xiàn)學(xué)派的代表人物之一，現(xiàn)代日本研究中國(guó)唐代經(jīng)濟(jì)史的專家。著作有《中國(guó)史的時(shí)代劃分》（與西攵ㄉ合著）、《東洋史要說》等。