文化與藝術(shù)的區(qū)別精選(九篇)

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第1篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文

中國(guó)傳統(tǒng)文化是匯集了中國(guó)上下五千年的文化精髓，是集國(guó)家歷史長(zhǎng)河中優(yōu)秀的道德品質(zhì)、先進(jìn)的文化思想和積極的民族精神為一體的文化總體。中國(guó)傳統(tǒng)文化歷史悠久、涵蓋甚廣，不僅具有鮮明的民族特色，更是我國(guó)五千年文明的文化特征，其傳承與發(fā)展不僅促進(jìn)了我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，更是我國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是指環(huán)境藝術(shù)工程的綜合計(jì)劃和構(gòu)想方案，其包括空間與裝飾計(jì)劃、環(huán)境與設(shè)施計(jì)劃、造型與構(gòu)造計(jì)劃和使用功能與審美功能計(jì)劃等方面，涉及園藝、美術(shù)、裝飾文化等多個(gè)領(lǐng)域，相比之下，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)涉及的文化層次比建筑工程更龐大，也比其他藝術(shù)設(shè)計(jì)項(xiàng)目更加富有美學(xué)意義和情感色彩?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)要想符合人們的審美觀，就要合理利用中國(guó)傳統(tǒng)文化，加深藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化蘊(yùn)涵。

2中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

2.1提供發(fā)展動(dòng)力（肖璇）現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是包含多個(gè)學(xué)科的系統(tǒng)性工程，從宏觀角度來(lái)說(shuō)，其設(shè)計(jì)的內(nèi)容是以空間環(huán)境為主，以人和環(huán)境的和諧發(fā)展為根本目標(biāo)，在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)文化是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)必不可少的關(guān)鍵因素。中國(guó)傳統(tǒng)文化是歷經(jīng)幾千年發(fā)展沉淀累積而來(lái)的文化產(chǎn)物，其包含的道德素質(zhì)、歷史文化和思想精神對(duì)我國(guó)各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展都有著不可小覷的促進(jìn)作用，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是依據(jù)以人類(lèi)文化為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的工程。因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了發(fā)展動(dòng)力。

2.2創(chuàng)新設(shè)計(jì)理念現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)理念均來(lái)自不同的文化。中國(guó)傳統(tǒng)文化歷史悠久、涉及較廣，其不僅匯聚了上下五千年的歷史文化，更聚集了中國(guó)五十六個(gè)民族的特色文化，為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了源源不斷的設(shè)計(jì)理念，而在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，只要借鑒其中的小部分文化，加之設(shè)計(jì)者自身的設(shè)計(jì)思想，便可以創(chuàng)造出新的設(shè)計(jì)理念，既將中國(guó)傳統(tǒng)文化融入其中，又避免了現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的雷同。

2.3加強(qiáng)文化氛圍中國(guó)作為文化泱泱大國(guó)，其幾千年的文明是我國(guó)人類(lèi)最璀璨的瑰寶，文化若不加以利用，久而久之就會(huì)造成文化遺失，只有在現(xiàn)今的藝術(shù)設(shè)計(jì)項(xiàng)目中加入中國(guó)傳統(tǒng)文化，才能將文化發(fā)揚(yáng)光大。現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)屬于文化藝術(shù)范疇，其以中國(guó)傳統(tǒng)文化為設(shè)計(jì)理念，在我國(guó)的空間環(huán)境中填充許多文化內(nèi)涵，加強(qiáng)了我國(guó)的文化氛圍，也提高了我國(guó)的人文精神。中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是相輔相成的，二者的融合不僅使現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)更富有文化內(nèi)涵，也促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展。

2.4提高設(shè)計(jì)水平中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的融合就是文化與藝術(shù)的融合，在設(shè)計(jì)過(guò)程中，有效利用傳統(tǒng)文化因素，并結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代潮流和時(shí)代特征，豐富藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵，使藝術(shù)設(shè)計(jì)更具人文性，并且設(shè)計(jì)結(jié)果還要符合人們的審美觀，滿足人們的審美需求，這不僅推動(dòng)了藝術(shù)設(shè)計(jì)工作的創(chuàng)新，也有利于提高我國(guó)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的整體水平。

3促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)文化回歸現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的策略

3.1重視中國(guó)傳統(tǒng)文化現(xiàn)今許多環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師受到國(guó)外影響，對(duì)外來(lái)文化偏愛(ài)過(guò)重，在我國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，模仿西方環(huán)境藝術(shù)的現(xiàn)象較多，導(dǎo)致我國(guó)本土的傳統(tǒng)文化遺失，中國(guó)特色的環(huán)境設(shè)計(jì)越來(lái)越少。另外，現(xiàn)今我國(guó)許多具有中國(guó)歷史特色的都已經(jīng)被現(xiàn)代潮流磨滅，失去了原本該有的歷史氣息。例如，我國(guó)的一些古鎮(zhèn)，因?yàn)楝F(xiàn)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中旅游業(yè)蓬勃發(fā)展，導(dǎo)致個(gè)別古鎮(zhèn)已經(jīng)失去了原有的歷史意義，而變成了商業(yè)化的“現(xiàn)代古鎮(zhèn)”。為了促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)文化回歸現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，我國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)本土文化的重視，合理利用傳統(tǒng)文化，使中國(guó)文化得到傳承。

3.2結(jié)合中國(guó)現(xiàn)代文化現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中以中國(guó)傳統(tǒng)文化為設(shè)計(jì)理念，中國(guó)傳統(tǒng)文化是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的主旨，但其設(shè)計(jì)過(guò)程必然受到現(xiàn)代文化的影響。隨著現(xiàn)今科技和文化全球化發(fā)展，我國(guó)的現(xiàn)代文化也頗受西方影響，融合成了既具有中國(guó)本土特色，又具有世界潮流的新時(shí)代文化。在當(dāng)下的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，將中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化結(jié)合，既能體現(xiàn)出我國(guó)歷史悠久的文化底蘊(yùn)，又能突出我國(guó)的現(xiàn)代化氣息。例如，中國(guó)首都北京這座城市，就是中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的結(jié)合體，其既有具有歷史和城市特色的“四合院”、“故宮”等歷史遺址，又有結(jié)合現(xiàn)代氣息的設(shè)計(jì)巨著“水立方”“、鳥(niǎo)巢”等，北京就是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化高度融合現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。

3.3兼并文化、勇于創(chuàng)新不管是傳統(tǒng)文化還是現(xiàn)代文化，是中國(guó)文化還是西方文化，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)都需要在兼并文化的同時(shí)勇于創(chuàng)新。不同的文化具有不同的藝術(shù)特色，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化存在歷史意義的區(qū)別，而中國(guó)文化和西方文化具有地理意義的區(qū)別“，和、而不同”是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中最為珍貴的設(shè)計(jì)思維“，和”是指不同時(shí)間、空間的文化特色進(jìn)行匯聚交融，并巧妙地結(jié)合在一起，而“不同”是指各領(lǐng)域的文化特色融合在一起卻不失本真，依然飽有自身與眾不同的特色，這就是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的最高理念。但現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)需要的不只是文化的融合，還需要?jiǎng)?chuàng)新，每個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)項(xiàng)目的不同特點(diǎn)才是設(shè)計(jì)項(xiàng)目的價(jià)值所在。成功的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)項(xiàng)目是集各個(gè)領(lǐng)域的文化為一身，即展現(xiàn)出不同文化的特色，又有其獨(dú)特的意義。所以，兼并文化、勇于創(chuàng)新是我國(guó)當(dāng)下現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的重中之重。

4結(jié)論

第2篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文

[關(guān)鍵詞]美術(shù)技能攝影技術(shù)商業(yè)文化

一、概念

商業(yè)化以來(lái)，在美學(xué)表述中的“技術(shù)”與“藝術(shù)”是兩組不同的概念，二者并不等同。商業(yè)化的技能和市場(chǎng)化的技術(shù)，一是商業(yè)攝影藝術(shù)文化，另一個(gè)則為市場(chǎng)攝影技術(shù)文化。根據(jù)研究，我們可以發(fā)現(xiàn)觀點(diǎn)的分歧大致有以下幾個(gè)視角:

1.手段論：文化一體，藝術(shù)也是手段。這個(gè)觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)技術(shù)對(duì)文化的作用。在對(duì)商業(yè)與市場(chǎng)化以來(lái)的技術(shù)與文化關(guān)系的闡述中，德國(guó)批判理論家瓦爾特·本雅明最為重要的一位。他竭力推崇技術(shù)文化的作用。他認(rèn)為“技術(shù)上的更新應(yīng)受到重視?！彼麑?duì)技術(shù)重新進(jìn)行了界定，技術(shù)包括生產(chǎn)、傳播的方式，傳播的革新，形式手段的變革，還包括物質(zhì)性的技術(shù)手段、工具等。本雅明之左翼對(duì)技術(shù)持有這樣樂(lè)觀的看法，體現(xiàn)在他從攝影、電影這些新技術(shù)手段發(fā)明所受到的強(qiáng)大鼓舞當(dāng)中。攝影技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步根植于社會(huì)文化的背景之中，攝影技術(shù)不僅表現(xiàn)出有形的物質(zhì)性特征，而且它還體現(xiàn)出無(wú)形的文化特征，它是以“技術(shù)文化”的角色存在于文化之中的。一部技術(shù)史，也是一部文化史。攝影技術(shù)發(fā)展的歷史可以說(shuō)是攝影文化發(fā)展的歷史。

2.環(huán)節(jié)論:攝影是技術(shù)還是藝術(shù)取決他的記錄功能，目的是為了實(shí)現(xiàn)文化記錄的任務(wù)，技術(shù)是保證社會(huì)文化認(rèn)識(shí)、審美、教育的主要依據(jù)。因此，商業(yè)化模式下的藝術(shù)就是適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)審美活動(dòng)和技術(shù)活動(dòng)。所有市場(chǎng)技術(shù)都承擔(dān)著文化的任務(wù)，如屬于技術(shù)的各種藝術(shù)活動(dòng)都涉及器官，不僅承擔(dān)著文化的任務(wù)，也同樣力所能及地肩負(fù)著社會(huì)方面的一些任務(wù)，因此，攝影在藝術(shù)中地位沒(méi)有確定，文化主體地位容易喪失，容易被人瞧不起。

二、商業(yè)化時(shí)代的市場(chǎng)選擇——機(jī)械復(fù)制時(shí)代攝影文化的反思

視覺(jué)文化，就是對(duì)身體以及文明、競(jìng)爭(zhēng)的廣泛的認(rèn)識(shí)，就是人類(lèi)悟性的、文明的、行動(dòng)的基礎(chǔ)。商業(yè)化時(shí)代的市場(chǎng)選擇，產(chǎn)生了西方美學(xué)的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，在德國(guó)批判理論家瓦爾特·本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》藝術(shù)中最先提出后，美學(xué)界對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代，就是工業(yè)時(shí)代，這一時(shí)代的藝術(shù)作品與農(nóng)業(yè)社會(huì)的藝術(shù)作品的一個(gè)根本區(qū)別是，工業(yè)藝術(shù)作品同時(shí)具備了其他工業(yè)產(chǎn)品的特征，這就是可以在相同品質(zhì)的基礎(chǔ)上無(wú)限復(fù)制。技能表現(xiàn)向技術(shù)復(fù)制轉(zhuǎn)化，一下子打破了人們對(duì)攝影藝術(shù)的好感，使得攝影成了復(fù)制的代名詞。

藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性是區(qū)分現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)典型的時(shí)代特征。遺憾的是，攝影的技術(shù)化、商品化，這個(gè)物欲文化傾向不僅沖擊著攝影藝術(shù)，而且嚴(yán)重影響著當(dāng)前攝影技術(shù)與科技發(fā)展軌跡。傳統(tǒng)藝術(shù)作品具有原真性、永恒性、權(quán)威性、膜拜價(jià)值，它還帶有個(gè)人獨(dú)特的審美品位。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品，則完全是另一種態(tài)勢(shì)。人們可以用一張底片復(fù)制大量的照片，這期間所花費(fèi)的時(shí)間只需要幾分鐘甚至幾秒的時(shí)間。照相攝影技術(shù)的復(fù)制性使得藝術(shù)作品不再是人們觸不可及的神圣之物，它走進(jìn)了人們的生活，改變了人們與藝術(shù)的關(guān)系，藝術(shù)的社會(huì)功能也隨之發(fā)生變化，它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在政治的根基上。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品是機(jī)械復(fù)制技術(shù)文化與工業(yè)文化的產(chǎn)物，它具有無(wú)窮復(fù)制性、可修改的特性、可展示性，給眾多的欣賞者帶來(lái)無(wú)距離的直接震撼。機(jī)械復(fù)制也有別于傳統(tǒng)手工復(fù)制，它比手工制作更加獨(dú)立于原作，另外技術(shù)復(fù)制能把原本摹本帶到無(wú)法到達(dá)的地方，這些在照相攝影中表現(xiàn)尤為深刻。

三、商業(yè)化時(shí)代重塑攝影文化精神

回溯古今中外的美術(shù)文化史，莫不是源于勞動(dòng)，竟于技藝，化與美學(xué)，勞動(dòng)史、藝術(shù)史、美學(xué)史具有相關(guān)一體的特征。當(dāng)前迫切需要研究和探索人類(lèi)個(gè)體工藝結(jié)構(gòu)（亦可稱作實(shí)踐結(jié)構(gòu)）在現(xiàn)代社會(huì)文化的宏觀背景下從無(wú)到有、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)生發(fā)展過(guò)程和規(guī)律，并揭示其與個(gè)體語(yǔ)言、思維結(jié)構(gòu)，文化、科學(xué)結(jié)構(gòu)，意志、情感結(jié)構(gòu)以及生理、心理結(jié)構(gòu)發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系。沿著這一嶄新的思路深入研究下去，可能會(huì)導(dǎo)致從教育理論到實(shí)踐的一系列重大突破。

1.攝影藝術(shù)的大眾化方向:機(jī)械復(fù)制技術(shù)的復(fù)制性，使得藝術(shù)作品的復(fù)制可以獨(dú)立原作，也為作品的大范圍遠(yuǎn)距離的傳播提供了可能。如果說(shuō)人們?cè)谝酝鶗r(shí)期欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)作品時(shí)，要受到時(shí)間空間的種種限制,然而到了機(jī)械復(fù)制時(shí)代,復(fù)制技術(shù)所具有的大批量生產(chǎn)和大范圍遠(yuǎn)距離傳播特性為人們隨時(shí)隨地欣賞藝術(shù)作品創(chuàng)造了條件。由于攝影技術(shù)使得藝術(shù)作品能夠在大范圍遠(yuǎn)距離進(jìn)行傳播,這就以為著更多的人可以從事藝術(shù)事業(yè),藝術(shù)真正地從神圣的殿堂中走出來(lái),預(yù)示著大眾文化時(shí)代和大眾傳播時(shí)代的到來(lái)。

2.攝影藝術(shù)在電子影像時(shí)代的價(jià)值。隨著大眾傳媒的無(wú)邊滲透，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、廣告和MTV，當(dāng)代社會(huì)正在成為一個(gè)視覺(jué)文化或者說(shuō)影像文化社會(huì)。正如詹姆遜所認(rèn)為“以大眾文化為后現(xiàn)代社會(huì)的文化模式，認(rèn)為它的特點(diǎn)是從現(xiàn)代主義的語(yǔ)言中心轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的視覺(jué)中心文化”。攝影技術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)被當(dāng)作一種超越文化的力量，它有其自身的文化內(nèi)涵。尤其到了電子影像時(shí)代，科技文明高度發(fā)展的時(shí)代，技術(shù)不僅代表著先進(jìn)的生產(chǎn)力，而且形成了新的意識(shí)形態(tài)，構(gòu)造了一種特定的“合理化”的現(xiàn)代文化制度。技術(shù)的迅猛發(fā)展不僅體現(xiàn)在它的復(fù)制性與傳播的便捷性，還在于它改變了人們的觀看方式。技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)著攝影文化的發(fā)展，本身就是以“技術(shù)”為依托的攝影，又恰逢數(shù)碼時(shí)代的到來(lái)，數(shù)碼攝影的出現(xiàn)必將是攝影技術(shù)的一次巨大進(jìn)步，或者說(shuō)是一場(chǎng)重大的文化變革。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇珊·桑塔格:《論攝影》

[2]瓦爾特·本雅明:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》

[3]張楚翔:《新媒體技術(shù)條件下的攝影文化流變》

第3篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞　奧運(yùn)；文化；傳播；電影；傳媒

奧林匹克自產(chǎn)生之初至今已有百年的恢弘歷史，電影藝術(shù)的發(fā)展亦逾百年。在奧運(yùn)精神融入世界文化的同步，電影因其藝術(shù)感召力和異于其他媒體的親和力將這一國(guó)際體育文化的內(nèi)涵深化延展為對(duì)人性的塑造和渲染，成為文化傳播和價(jià)值觀樹(shù)立的重要傳媒。

一、奧運(yùn)文化的涵義及其傳播的本質(zhì)

任何文化的最初形成都是由生活在共同地域的群體創(chuàng)造的，并由此產(chǎn)生共同的語(yǔ)言和心理，進(jìn)而使群體具有特有的文化觀念。奧林匹克運(yùn)動(dòng)誕生于一個(gè)多世紀(jì)前的希臘本土，后經(jīng)國(guó)際奧組委的組織實(shí)踐形成了波及世界的奧運(yùn)活動(dòng)。所謂“奧運(yùn)文化”是指歷史遺留下來(lái)的奧運(yùn)范疇內(nèi)的物質(zhì)和精神財(cái)富的總和，包括有形的奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽、奧運(yùn)建筑景觀等可視藝術(shù)， “無(wú)形的”奧林匹克精神、主義、宗旨、格言等精神層面。其中，奧林匹克主義是構(gòu)成其文化的核心思想，中寫(xiě)道“奧林匹克主義是將身、心和精神方面的各種品質(zhì)均衡地結(jié)合起來(lái)，并使之得到提高的一種人生哲學(xué)。它是將體育運(yùn)動(dòng)與文化和教育融為一體。奧林匹克主義所要建立的生活方式是以?shī)^斗中所體驗(yàn)的樂(lè)趣、優(yōu)秀榜樣的教育價(jià)值和對(duì)一般倫理基本原則的推崇為基礎(chǔ)的。”其中心思想是人的和諧發(fā)展。

奧運(yùn)傳播與文化密不可分。奧運(yùn)傳播實(shí)質(zhì)就是文化傳播，確切地說(shuō)是建立在奧運(yùn)會(huì)平臺(tái)之上的社會(huì)關(guān)系的跨文化互動(dòng)傳播。所謂“跨文化”是指相異文化群體間的傳播。從文化的視角審視，這種互動(dòng)主要發(fā)生在作為源頭的奧運(yùn)文化與作為傳播終端的主辦國(guó)文化。前者通過(guò)奧運(yùn)會(huì)的定期開(kāi)展?jié)撘颇赜绊懼藗兊乃枷胄袨楹蛢r(jià)值觀念，使奧運(yùn)成為國(guó)際最大的主題性活動(dòng)；后者則意在借此契機(jī)運(yùn)用奧運(yùn)的“焦點(diǎn)效應(yīng)”傳播本國(guó)文化，闡釋對(duì)本土特色奧運(yùn)的獨(dú)特理解，從而獲得一種“軟實(shí)力”，借勢(shì)走向世界。因此它是一種跨文化傳播，是多元文化的互動(dòng)轉(zhuǎn)移；2008北京奧運(yùn)的文化傳播也必然是東、西方文化整合和世界奧運(yùn)文化積淀的過(guò)程。

二、電影藝術(shù)的奧運(yùn)文化傳媒優(yōu)勢(shì)

奧運(yùn)是一個(gè)全球媒介事件，奧運(yùn)文化的傳播離不開(kāi)傳媒的推波助瀾，現(xiàn)代奧運(yùn)會(huì)從誕生之初就與大眾傳媒有著必然的聯(lián)系，因?yàn)閵W運(yùn)會(huì)本身就是媒體重要的傳播內(nèi)容和理想的廣告載體。

隨著科技的進(jìn)步，在奧運(yùn)歷史的不同階段各種媒介逐漸顯露出各自的優(yōu)勢(shì)和實(shí)力。追溯奧運(yùn)與媒體的關(guān)系，最早是一份1744年倫敦刊載體育新聞的報(bào)紙，而報(bào)紙對(duì)于奧運(yùn)會(huì)的最早報(bào)道則是1896年的第一屆奧運(yùn)會(huì)；廣播媒介首次應(yīng)用是在1927年對(duì)英格蘭聯(lián)賽中的足球比賽的報(bào)道，1936年首次開(kāi)創(chuàng)利用廣播媒介長(zhǎng)時(shí)間報(bào)道奧運(yùn)的先河；1956年首次實(shí)現(xiàn)電視實(shí)況轉(zhuǎn)播；1964年首次利用衛(wèi)星轉(zhuǎn)播，使之真正成為名副其實(shí)的世界性盛事；隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)、手機(jī)短信的運(yùn)用又為奧運(yùn)文化的傳播提供了嶄新、交互式的形式。

報(bào)紙作為印刷品盡管可以長(zhǎng)期保存，且圖文并茂，但出版往往滯后；廣播以聲音為傳播符號(hào)，信息迅速及時(shí)，但稍縱即逝不便留存；電視的主要功能在于實(shí)時(shí)報(bào)告，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感，但對(duì)人性化的遴選與挖掘不足；網(wǎng)絡(luò)等新生媒介信息量大而無(wú)序，是大眾快餐式信息消費(fèi)的模式。電影的媒介作用曾一度被忽略，作為獨(dú)立的表現(xiàn)奧運(yùn)的藝術(shù)形式，電影的起步略晚。事實(shí)上，電影相對(duì)于其他媒介而言具有無(wú)可取代的優(yōu)勢(shì)。

首先，電影藝術(shù)創(chuàng)作具有獨(dú)特的藝術(shù)視角。它的傳播就是藝，術(shù)的傳播，不局限于再現(xiàn)攝錄的事項(xiàng)，而通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作附加以更深層的涵義；它以藝術(shù)的視角突破對(duì)奧運(yùn)新聞的捕捉和即時(shí)報(bào)道，嘗試在剪輯賽事之外挖掘人性的閃光點(diǎn)，或者結(jié)合文學(xué)劇本，以劇情敘事的方式塑造榜樣人物，傳達(dá)奮斗精神，在短時(shí)間內(nèi)給人以集信息獲取、審美欣賞和心理共鳴為一體的綜合。因此，電影藝術(shù)創(chuàng)作從根本上來(lái)說(shuō)是將人的情感與意志視覺(jué)化、故事化、藝術(shù)化的過(guò)程，具有很強(qiáng)的塑形功能和精神動(dòng)員作用。

其次，電影媒介的造型性、運(yùn)動(dòng)性的特點(diǎn)與體育的特質(zhì)不謀而合，具有天然的親和關(guān)系。電影是一種“采取空間形式的時(shí)間藝術(shù)”，這種“空間形式”奠定了造型性的重要地位，而“時(shí)間藝術(shù)”又奠定了運(yùn)動(dòng)性的決定作用，這是電影藝術(shù)區(qū)別于其他造型藝術(shù)與傳媒的鮮明特征。它以造型作為信息傳遞的手段，又通過(guò)造型性給觀眾以巨大的藝術(shù)感染力，并形成電影空間和銀幕形象的獨(dú)特規(guī)律。其運(yùn)動(dòng)性包括被拍攝對(duì)象、攝像機(jī)、主客體復(fù)合，以及蒙太奇剪輯所造成的運(yùn)動(dòng)，加之奧運(yùn)題材本質(zhì)上外現(xiàn)的張力和電影無(wú)時(shí)空羈絆的優(yōu)勢(shì)，更能夠提升奧運(yùn)主題的高度及感染力度。

再次，全球化傳播的便捷通道將促進(jìn)中國(guó)奧運(yùn)電影的國(guó)際化。在信息共享的今天，國(guó)際傳播媒介的波及已達(dá)到了驚人的程度。國(guó)際交流傳播媒介中最易在不同文化間產(chǎn)生藝術(shù)共鳴的當(dāng)首推電影傳媒。盡管就傳播速度而言，電影不及電視和網(wǎng)絡(luò)具有即時(shí)性，并一度受限于碟片發(fā)售、影院放映等傳統(tǒng)方式，但隨著高科技傳播渠道的拓展和奧運(yùn)盛事的舉辦，電影藝術(shù)的全球化進(jìn)程已大大加快，各國(guó)的本土電影均試圖憑借自身龐大的文化依托躋身于國(guó)際電影之列；中國(guó)奧運(yùn)電影也將以民族化的風(fēng)貌、廣涵世界的胸懷和傳統(tǒng)文化的形態(tài)為國(guó)際奧運(yùn)電影史再添錦繡。

最后，數(shù)字時(shí)代科技的進(jìn)步為電影藝術(shù)創(chuàng)作提供了有力支撐。科技強(qiáng)化媒體功能，不斷改變媒體關(guān)系。傳統(tǒng)電影是光、電、聲、化學(xué)的綜合產(chǎn)物，科技的進(jìn)步使電影從黑白發(fā)展到彩色，從無(wú)聲到立體聲，從膠片到數(shù)字電影。數(shù)字技術(shù)的引入更使電影進(jìn)入到以科技手段“虛擬現(xiàn)實(shí)”的新時(shí)代；制作和傳播技術(shù)的數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化和跨國(guó)傳播技術(shù)的應(yīng)用，提高了電影藝術(shù)的表現(xiàn)自由度；同時(shí)，電影的傳媒作用也隨之強(qiáng)化?？梢?jiàn)，電影傳媒的基礎(chǔ)是現(xiàn)代科技進(jìn)步。

另一方面，電影傳媒的現(xiàn)代化也將促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，帶來(lái)潛力巨大的受眾資源。20世紀(jì)90年代以來(lái)，世界已進(jìn)入“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”的時(shí)代，電影藝術(shù)是這一蓬勃的“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”的主題和典型內(nèi)容之一；電影的產(chǎn)業(yè)化將帶來(lái)電影藝術(shù)的質(zhì)量、規(guī)模、效益的空前優(yōu)化。而且，作為藝術(shù)作品，電影比其他媒體更具有持久性和連續(xù)性。

因此，電影是理想的傳媒語(yǔ)言，必將在奧運(yùn)文化平臺(tái)上為本土文化的傳播發(fā)揮著異于其他媒體的優(yōu)勢(shì)。

三、奧運(yùn)電影的突破與發(fā)展

奧運(yùn)文化在與電影藝術(shù)結(jié)合后獲得了傳播方式的突破，自1912年瑞典斯德哥爾摩奧運(yùn)會(huì)期間誕生了第一部正式的奧運(yùn)官方影片后，奧運(yùn)電影即被寫(xiě)入奧林匹克，成了奧運(yùn)會(huì)賽事之外的固定 傳統(tǒng)。所謂“奧運(yùn)官方電影”是一個(gè)國(guó)家如何理解和看待體育和奧林匹克運(yùn)動(dòng)的濃縮版本，是用生動(dòng)的電影語(yǔ)言對(duì)奧林匹克主義做出的本土化和時(shí)代性的解釋。它的使命是借助對(duì)該屆奧運(yùn)會(huì)的全面記錄，呈現(xiàn)最激昂的體育賽事和背后的感人故事。歷屆奧運(yùn)會(huì)的官方電影都由國(guó)際奧組委博物館收藏，是奧運(yùn)會(huì)的歷史檔案和文化財(cái)富。影史上最具爭(zhēng)議的奧運(yùn)官方電影出自德國(guó)導(dǎo)演萊妮?瑞芬斯塔爾1936年的《奧林匹亞》，之后陸續(xù)問(wèn)世的還有1992年《巴塞羅那奧運(yùn)會(huì)》、1964年《東京奧運(yùn)會(huì)》、2000年《悉尼2000》、1980年莫斯科《奧林匹克節(jié)》、1984年洛杉磯《光榮的16天》等，其片尾打出了“1988年漢城再見(jiàn)”的字幕，意味著這一傳統(tǒng)的延續(xù)。2008年，中國(guó)的官方電影《北京奧運(yùn)會(huì)》已由顧筠導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)開(kāi)拍，它將是我國(guó)第一部記錄奧運(yùn)盛世、傳承奧運(yùn)精神的電影，是國(guó)際奧委會(huì)的第22部官方電影。

奧運(yùn)官方電影創(chuàng)作的同時(shí)，奧運(yùn)題材電影也在推進(jìn)中，到目前為止世界各國(guó)共攝制了500多部體育電影，我國(guó)自1934年第一部體育電影以來(lái)至今共拍攝40余部，奧運(yùn)到來(lái)之際更有諸多作品涌現(xiàn)。

比較而言，奧運(yùn)題材電影比官方電影有更大的發(fā)揮空間，其形式豐富，且多間接表現(xiàn)主題，而官方電影代表著主辦國(guó)家的主流意識(shí)，是本土傳統(tǒng)文化與國(guó)際文化濃縮的精品之作。

四、中國(guó)奧運(yùn)文化與電影藝術(shù)聯(lián)袂的可持續(xù)意義

中國(guó)的奧運(yùn)文化與電影藝術(shù)的聯(lián)袂是歷史的必然，具有現(xiàn)實(shí)性和可持續(xù)的意義。一方面，電影傳媒承擔(dān)著樹(shù)立良好國(guó)家形象和傳播本土文化的重任。通過(guò)舉辦奧運(yùn)會(huì)塑造國(guó)家形象、傳播本土文化已成為國(guó)際的共識(shí)。北京奧運(yùn)的舉辦恰恰為中國(guó)提供了這樣一個(gè)交流與對(duì)話的平臺(tái)，從而有機(jī)會(huì)在國(guó)際媒體上塑造良好的國(guó)家形象；同時(shí)，力圖以電影的手法，以“嵌入”奧運(yùn)文化的方式傳播傳統(tǒng)文化的精髓。

第4篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文

費(fèi)斯克區(qū)分兩個(gè)層面的激進(jìn)，一種是文本層面的激進(jìn)，一種是社會(huì)層面的激進(jìn)。文本層面的激進(jìn)在思想層面運(yùn)動(dòng)，社會(huì)層面的激進(jìn)在政治實(shí)踐的行動(dòng)層面發(fā)揮作用。

在內(nèi)容上，文本層面的激進(jìn)是激進(jìn)主義，即“以懷疑態(tài)度研究主流意識(shí)形態(tài)以及由它產(chǎn)生并支持的社會(huì)制度”。激進(jìn)主義有兩種形式，使用《銀幕》學(xué)派的概念，如果文本沿用作為現(xiàn)代性典型敘事方式的現(xiàn)實(shí)主義，在形式上不產(chǎn)生任何斷裂，那么盡管它激烈反對(duì)現(xiàn)狀的合理性，受眾在現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的優(yōu)勢(shì)觀看地位中仍然能看到矛盾的解決，因此本應(yīng)被表達(dá)出來(lái)的社會(huì)矛盾被留在了文本之中，沒(méi)有置換進(jìn)大眾的體驗(yàn)，進(jìn)而產(chǎn)生激進(jìn)的社會(huì)動(dòng)力。其激進(jìn)成分被消解。對(duì)費(fèi)斯克而言，不是激進(jìn)思維框架產(chǎn)生或促生了社會(huì)變革，而是相反，即激進(jìn)思維框架不是社會(huì)變革的充分條件，而是必要條件。

另一種激進(jìn)主義是在文本的表達(dá)形式上訴諸全新方式，以示與舊有體制的斷裂。這種文本層面的激進(jìn)通常是先鋒藝術(shù)，從形式上拒絕任何程度的妥協(xié)，與現(xiàn)實(shí)沒(méi)有直接連接點(diǎn)：“激進(jìn)的藝術(shù)則試圖創(chuàng)造自身存在的條件，以便從現(xiàn)狀中解脫出來(lái)?！钡窍蠕h藝術(shù)無(wú)論多么激進(jìn)的表達(dá)變革的愿望，或者在形式上多么堅(jiān)決的斷裂，它沒(méi)有指出變革的具體可能方式。不僅如此，在先鋒藝術(shù)的表達(dá)中，前衛(wèi)個(gè)體對(duì)現(xiàn)存世界的失望與憤懣以及由此產(chǎn)生的急欲變革的壓力都一并消散了。費(fèi)斯克認(rèn)為歷史上鮮有可以證明激進(jìn)藝術(shù)會(huì)產(chǎn)生政治或社會(huì)效果的實(shí)例。

費(fèi)斯克認(rèn)為，先鋒藝術(shù)實(shí)際上是階層訴求的表達(dá)。布爾迪厄認(rèn)為，先鋒藝術(shù)是中產(chǎn)階級(jí)的，不為大眾的興趣所捕獲；巴特也認(rèn)為，激進(jìn)藝術(shù)是中產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的沖突，不是、也不會(huì)是階級(jí)斗爭(zhēng)……先鋒藝術(shù)是中產(chǎn)階級(jí)訴求的表達(dá)，并非是變革社會(huì)的動(dòng)力使然。它既然要表達(dá)中產(chǎn)階級(jí)的訴求，那就要維護(hù)和支持中產(chǎn)階級(jí)本身，進(jìn)而不得不首先維護(hù)和支持產(chǎn)生中產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)有體制。但是激進(jìn)變革就是要改變生產(chǎn)和再生產(chǎn)中產(chǎn)階級(jí)所依賴的社會(huì)條件，因此“任何先鋒藝術(shù)的政治效果必然局限于對(duì)資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的一些邊緣性改變”，而絕不可能去挑戰(zhàn)制度本身。所以“任何對(duì)抗或無(wú)視支配結(jié)構(gòu)的那些激進(jìn)的藝術(shù)形式”都無(wú)法真正導(dǎo)向激進(jìn)。

第5篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文

（一）郴州民間工藝美術(shù)

郴州民間工藝美術(shù)，是郴州當(dāng)?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨(dú)特產(chǎn)物，是中國(guó)民間工藝美術(shù)的一個(gè)重要組成部分，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個(gè)性。但是在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，郴州民間工藝美術(shù)并沒(méi)有得到應(yīng)有的重視、傳承和運(yùn)用。在分析整理郴州民間工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，充分挖掘郴州民間工藝美術(shù)的積極因素，并創(chuàng)造性地應(yīng)用于平面廣告設(shè)計(jì)和平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中，在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面進(jìn)行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術(shù)是湘南民間工藝美術(shù)中的一個(gè)重要部分，目前，專(zhuān)家學(xué)者們研究以郴州市民間工藝美術(shù)為主要，然后輻射整個(gè)永州市和衡陽(yáng)市，即湘南地區(qū)。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術(shù)、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個(gè)方面，對(duì)民間工藝美術(shù)進(jìn)行了歸類(lèi)、分析和整理。依據(jù)研究角度的不同，對(duì)有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)研究著作的代表作進(jìn)行簡(jiǎn)要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術(shù)研究》、王鐵著《2012中國(guó)高等教育設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)名校實(shí)驗(yàn)教學(xué)課題：湘南民居印象》等。

（2）有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術(shù)資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍(lán)印花布的色彩觀》等。

（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值及其保護(hù)與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術(shù)的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術(shù)看中國(guó)民間文化的崇德立德意蘊(yùn)》等。

（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術(shù)》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術(shù)自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術(shù)的作品，闡述民間工藝美術(shù)的概念并將其分類(lèi)，系統(tǒng)的分析其造型、色彩及美學(xué)特征，部分著作還進(jìn)一步研究了民間工藝美術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術(shù)對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)啟示（藝術(shù)造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感。傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的土壤并影響其的發(fā)展，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)來(lái)源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認(rèn)識(shí)、認(rèn)同并接受，因此將民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計(jì)，既對(duì)民間工藝美術(shù)加以提煉與創(chuàng)新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達(dá)到廣告宣傳的目的。改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)際先進(jìn)的平面廣告是國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)和引進(jìn)的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國(guó)傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，特別是民間工藝美術(shù)正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設(shè)計(jì)中，既為中國(guó)平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感，又為民間工藝美術(shù)的繼承和延續(xù)尋找到新途徑。

2.為郴州地區(qū)的民間工藝美術(shù)傳承尋找到新的載體。郴州民間工藝美術(shù)具有獨(dú)特的審美情趣、藝術(shù)形式和表現(xiàn)方法，它存在于人民的日常生活中，是中國(guó)人民群眾辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶。由于受我國(guó)工業(yè)化、城市化的影響，民間工藝美術(shù)的創(chuàng)作者和消費(fèi)群體大量進(jìn)入城市務(wù)工，使得郴州地區(qū)民間工藝美術(shù)的生存環(huán)境日益惡化，許多民間工藝美術(shù)正在加速消亡。將郴州民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計(jì)中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達(dá)給廣告受眾的同時(shí)，促進(jìn)其轉(zhuǎn)型與可持續(xù)發(fā)展，也將為現(xiàn)代民間工藝美術(shù)再設(shè)計(jì)與開(kāi)發(fā)應(yīng)用提供參考依據(jù)。

3.是中國(guó)民間工藝美術(shù)研究的一種有益補(bǔ)充。從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術(shù)是中國(guó)民間工藝美術(shù)中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨(dú)特文化的不可替代性，對(duì)其文化藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入分析研究，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)研究的一種有利的補(bǔ)充與完善。雖然郴州是中國(guó)的一個(gè)市，但其工藝美術(shù)是人民群眾對(duì)大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗(yàn)，這種自然與純真也是現(xiàn)代平面廣告設(shè)計(jì)所追尋的。在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，對(duì)郴州民間工藝美術(shù)的探究，既是對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)的一種補(bǔ)充，又是對(duì)中華傳統(tǒng)文化精神魅力的進(jìn)一步挖掘，也將影響著現(xiàn)代平面廣告設(shè)計(jì)作品的創(chuàng)作。

二、郴州民間工藝美術(shù)在平面廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

郴州民間工藝美術(shù)從源頭上分析，是郴州當(dāng)?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨(dú)特產(chǎn)物，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個(gè)性，是中國(guó)民間工藝美術(shù)的一個(gè)重要組成部分，其對(duì)包括平面廣告設(shè)計(jì)在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)和借鑒意義是可以預(yù)期的。但在可見(jiàn)文獻(xiàn)中，還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)把郴州民間工藝美術(shù)應(yīng)用到平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)的研究，因此，這屬于尚未涉足的領(lǐng)域，本研究具有一定的突破意義。

（一）平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中如何應(yīng)用郴州民間工藝美術(shù)

1.情感的繼承。平面廣告設(shè)計(jì)者只有在真誠(chéng)理解郴州民間工藝美術(shù)創(chuàng)作者情感的基礎(chǔ)上，才能深刻的挖掘勞動(dòng)人民的藝術(shù)成果，并把他們的情感融入到自己的設(shè)計(jì)作品中。例如，在平面廣告設(shè)計(jì)實(shí)踐教學(xué)中，研究郴州大布江拼布藝術(shù)的一組同學(xué)，一開(kāi)始只是在網(wǎng)絡(luò)上搜尋整理資料，缺乏對(duì)拼布藝術(shù)實(shí)物的真實(shí)美感的體驗(yàn)，在老師的建議下，聯(lián)系了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大布江拼布繡傳承人何娟，走進(jìn)了她的公司，了解她的創(chuàng)作歷程與民間工藝美術(shù)創(chuàng)作的情感體驗(yàn)，接觸與了解到真實(shí)大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進(jìn)程PPT匯報(bào)，感染了每一位同學(xué)，也讓班上所有同學(xué)了解了大布江拼布藝術(shù)繡，為后期拼布藝術(shù)在平面廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。平面廣告設(shè)計(jì)與民間工藝美術(shù)雖然在思維方式、表現(xiàn)手段、傳達(dá)載體上有很大區(qū)別，但是對(duì)生活的熱情、對(duì)勞動(dòng)的贊美、對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)是相同的，廣告設(shè)計(jì)者在情感上的繼承，也將為平面廣告設(shè)計(jì)作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設(shè)計(jì)作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。

2.造型的借用與發(fā)展。郴州傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)造型豐富多彩，既有表達(dá)吉祥幸福的人物、動(dòng)物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態(tài)等，又有廣為流傳的典故和成語(yǔ)，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設(shè)計(jì)中，將為平面廣告設(shè)計(jì)開(kāi)拓新的創(chuàng)作空間。如：陳秀同學(xué)利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會(huì)歡迎您”平面廣告作品，在全國(guó)大學(xué)生廣告藝術(shù)大賽“南京青奧會(huì)”專(zhuān)題設(shè)計(jì)大賽中榮獲三等獎(jiǎng)。郴州民間工藝美術(shù)造型的借用與發(fā)展，既豐富了平面廣告造型語(yǔ)言，又為廣告主融入消費(fèi)群體奠定基礎(chǔ)。將郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計(jì)課堂教學(xué)中，既是對(duì)郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的傳承，也是對(duì)郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的發(fā)展。民間工藝美術(shù)造型經(jīng)過(guò)提煉再設(shè)計(jì)，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費(fèi)理念、價(jià)值引導(dǎo)、審美情趣等，是將造型特點(diǎn)、形式美感、大眾識(shí)別性等融入到平面廣告設(shè)計(jì)中，為平面廣告設(shè)計(jì)注入新鮮血液，促進(jìn)平面廣告設(shè)計(jì)的發(fā)展。

（二）理念的創(chuàng)新

郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中，主要是三個(gè)方面的創(chuàng)新：郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新、平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新、課堂教學(xué)的改革創(chuàng)新。

1.郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新，在全球經(jīng)濟(jì)一體化的大趨勢(shì)下，現(xiàn)代化工業(yè)文明的迅速擴(kuò)展，物質(zhì)消費(fèi)方式和生存觀念的急劇改變，導(dǎo)致許多民族的民間工藝美術(shù)在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術(shù)也正在消逝。2014年全國(guó)兩會(huì)，全國(guó)政協(xié)委員潘魯生就工藝美術(shù)的傳承和延續(xù)指出，設(shè)計(jì)是其中一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，精彩的創(chuàng)意設(shè)計(jì)可以使傳統(tǒng)工藝美術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)，既可以成為時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的一部分、成為制造業(yè)人文工藝的增值部分，也可以以當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)，重新建構(gòu)審美、文化、生活之間的聯(lián)系。高校具有文化資源優(yōu)勢(shì)，地方高校通過(guò)其教育幅射功能，可以對(duì)地方傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)傳承發(fā)揮直接的、有針對(duì)性的作用和影響，地方高校平面廣告設(shè)計(jì)與地方民間工藝美術(shù)只有合作互補(bǔ)、相得益彰，才能促進(jìn)彼此之間的良性互動(dòng)和可持續(xù)發(fā)展。

2.平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新，在“地方高校應(yīng)用轉(zhuǎn)型”的形勢(shì)下，我院將藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)定位為“服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)”，作為其主干課程之一的平面廣告設(shè)計(jì)，將本地的工藝美術(shù)資源請(qǐng)進(jìn)課堂，通過(guò)教學(xué)手段進(jìn)行繼承和延續(xù)，對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)新的探索，對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)內(nèi)容進(jìn)一步豐富，將郴州民間工藝美術(shù)的吉祥寓意、造型特點(diǎn)、審美情趣引入到平面廣告設(shè)計(jì)中，是對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新。

第6篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)文化 建筑設(shè)計(jì) 交互融合

人類(lèi)在建筑設(shè)計(jì)發(fā)展過(guò)程中留下了大量的建筑上的奇跡，這些建筑奇跡是人類(lèi)智慧的結(jié)晶，同時(shí)它也反映出不同時(shí)代的藝術(shù)文化和設(shè)計(jì)品位。例如：古希臘的神廟建筑，歐洲的哥特式建筑，中國(guó)民居，近代包豪斯建筑、概念建筑等都可以說(shuō)明在不同的歷史時(shí)期或同一時(shí)代不同的地域，建筑的風(fēng)格、樣式都各不相同。究其根源，影響建筑風(fēng)格的除了科學(xué)技術(shù)以外，主要是藝術(shù)文化與設(shè)計(jì)文化起到了根本作用。

藝術(shù)文化在建筑設(shè)計(jì)中的滲透可以說(shuō)是在建筑的發(fā)展、變革中起著決定性作用的。因?yàn)槿祟?lèi)通過(guò)把各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)文化滲透于建筑中，以期通過(guò)建筑將不同時(shí)代的文化傳承下去，所以建筑就成為反映歷史、反映社會(huì)、反映藝術(shù)文化的有效載體。建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展緊隨著人類(lèi)歷史的發(fā)展和文明步伐。在這漫漫歷史長(zhǎng)河中，建筑的發(fā)展與革新恰恰成為人類(lèi)歷史文明的重要性標(biāo)志。

一、建筑設(shè)計(jì)與藝術(shù)文化的基本含義

1.建筑設(shè)計(jì)的含義

早期“設(shè)計(jì)”一詞是用于區(qū)別繪畫(huà)與實(shí)用美術(shù)的。19世紀(jì)，“設(shè)計(jì)”的概念與“圖案”相提并論，帶有相當(dāng)?shù)难b飾意味。第一次世界大戰(zhàn)以后，德國(guó)的包豪斯學(xué)院把“設(shè)計(jì)”一詞運(yùn)用于某些課程的名目，例如“金屬設(shè)計(jì)”、“家具設(shè)計(jì)”、“印刷設(shè)計(jì)”等，使設(shè)計(jì)不僅擁有藝術(shù)性創(chuàng)意構(gòu)思和創(chuàng)造性實(shí)踐行為，而且要把設(shè)計(jì)的作品的實(shí)用性和經(jīng)濟(jì)價(jià)值考慮進(jìn)去。建筑設(shè)計(jì)同樣也由文化藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值三個(gè)方面構(gòu)成，完成從構(gòu)思到行為再到實(shí)際價(jià)值的創(chuàng)造性過(guò)程。

建筑設(shè)計(jì)的構(gòu)思過(guò)程是通過(guò)大腦創(chuàng)造事物的一種意識(shí)行為，以及由這種意識(shí)發(fā)展延伸的構(gòu)思和想法。建筑設(shè)計(jì)的行為過(guò)程是使上述構(gòu)思和想法成為現(xiàn)實(shí)，并得以最終形成客觀實(shí)體的可行性判斷和形成過(guò)程。建筑設(shè)計(jì)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程是以最合目的性、實(shí)用性和經(jīng)濟(jì)價(jià)值為目標(biāo)，貫穿于整個(gè)設(shè)計(jì)活動(dòng)，并將完成的事物實(shí)現(xiàn)其所應(yīng)有的綜合價(jià)值。上述三者的完美結(jié)合便構(gòu)成了建筑設(shè)計(jì)的基本涵義。

2.藝術(shù)文化的含義

藝術(shù)是一種情感活動(dòng)，藝術(shù)文化是一種情感文化。藝術(shù)是一種生命的啟示，旨在提高生命質(zhì)量的學(xué)科。因?yàn)橹挥袚碛袑?duì)美的感受力、鑒賞力、創(chuàng)造力，人的情感才能得到升華、凈化，人格才會(huì)完善。因此，藝術(shù)文化的教育與熏陶應(yīng)該是廣泛的，而絕不是僅以音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)等內(nèi)容向?qū)W生傳授一些藝術(shù)知識(shí)和技巧。藝術(shù)文化正是通過(guò)提高人的審美能力而完善個(gè)人文化品格的一種學(xué)科。

藝術(shù)文化的價(jià)值主要體現(xiàn)在文與質(zhì)的關(guān)系中。劉勰《文心雕龍》說(shuō)得很透：“虎豹無(wú)文，則革郭同羊犬；犀有皮，而色資丹漆；質(zhì)待文也。”其義為豹皮優(yōu)于羊犬皮，是由于前者有紋，而后者單色；犀牛皮很厚實(shí)，但加了彩繪才有價(jià)值。從這個(gè)角度來(lái)觀察建筑，中外古今爭(zhēng)論最多的是藝術(shù)文化。無(wú)論復(fù)古、折中、現(xiàn)代、后現(xiàn)代等風(fēng)格，追求的都是如何使形式之“文”更完美地體現(xiàn)出建筑之“質(zhì)”，“質(zhì)待文也”。在繼承傳統(tǒng)形式的建筑中，無(wú)論中國(guó)的，還是歐洲的，有的有藝術(shù)品位，有的就顯得裝模作樣。同樣，在號(hào)稱反傳統(tǒng)而實(shí)際是繼承西方現(xiàn)代式的建筑中，有的揮灑自如頗有風(fēng)采，有的就顯得搔首弄姿，東施效顰，這里的差別就在于藝術(shù)文化。

二、藝術(shù)文化在建筑設(shè)計(jì)中的作用

1.早期

建筑設(shè)計(jì)作為一種文化現(xiàn)象，它的變化反映著時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)水平狀況，也體現(xiàn)出一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，并與社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等有密切的關(guān)系，原始時(shí)代大多數(shù)建筑不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)的，著重考慮的是它在實(shí)際生活中的實(shí)用性，審美的欲望只是次要的。中世紀(jì)文藝復(fù)興前的藝術(shù)可以說(shuō)大都體現(xiàn)在建筑上，而這一時(shí)期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類(lèi)藝術(shù)。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫(huà)、壁畫(huà)、復(fù)制畫(huà)及神像、雕刻、曼陀羅等，不僅是文化藝術(shù)的表現(xiàn)，而且被當(dāng)作一種符咒、信仰的對(duì)象。此時(shí)的建筑設(shè)計(jì)和藝術(shù)文化之間始終是不可分離的整體，建筑設(shè)計(jì)也就成了藝術(shù)文化展示的一種載體。

2.工業(yè)革命后時(shí)期

大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)創(chuàng)造了繁榮的經(jīng)濟(jì)。19世紀(jì)下半葉開(kāi)始的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，試圖建立一種新的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則。在“新藝術(shù)”設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中，設(shè)計(jì)師力圖以從自然界中抽象出來(lái)的形式代替程式化的古典裝飾。19世紀(jì)以美學(xué)方式來(lái)影響建筑工業(yè)的發(fā)展是設(shè)計(jì)改革的一個(gè)理想。來(lái)自相近專(zhuān)業(yè)的人士，如建筑師、美術(shù)家試圖用自己的觀念來(lái)影響和引導(dǎo)產(chǎn)品的美學(xué)和消費(fèi)者的情趣。20世紀(jì)初期，由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以頌揚(yáng)機(jī)器產(chǎn)品，強(qiáng)調(diào)幾何構(gòu)圖特征的未來(lái)主義風(fēng)格派和構(gòu)成主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派興起，以柯布西耶、格羅皮烏斯等人為代表的現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)，開(kāi)始探索新的設(shè)計(jì)道路以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)的要求，奠定了現(xiàn)代建筑工業(yè)的基礎(chǔ)。藝術(shù)文化的變革直接影響著人們對(duì)建筑設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)和要求。

3.20世紀(jì)初期

20世紀(jì)初，現(xiàn)代藝術(shù)文化對(duì)于建筑設(shè)計(jì)形式的推崇改變了傳統(tǒng)美學(xué)觀念。它通過(guò)將建筑工業(yè)的形式與其內(nèi)涵相分離，從而建立了一種與建筑設(shè)計(jì)相契合的新美學(xué)，為現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)發(fā)展鋪平了道路。

20世紀(jì)初的現(xiàn)代繪畫(huà)和雕刻藝術(shù)為建筑設(shè)計(jì)提供了理論基礎(chǔ)，而建筑設(shè)計(jì)又為現(xiàn)代繪畫(huà)和雕刻藝術(shù)提供了實(shí)踐的場(chǎng)所。這種成功的結(jié)合改變了人類(lèi)的生存環(huán)境和生活方式。一幢幢高聳入云的幾何形建筑物、簡(jiǎn)潔而實(shí)用的家具和各種生活用具都是現(xiàn)代藝術(shù)文化和現(xiàn)代設(shè)計(jì)共同創(chuàng)造的。

三、藝術(shù)文化對(duì)建筑設(shè)計(jì)的影響

藝術(shù)是―個(gè)多文化、多角度的綜合表達(dá)行為。建筑設(shè)計(jì)立足于解決人與其生存空間的關(guān)系。人類(lèi)生產(chǎn)和創(chuàng)造活動(dòng)中，實(shí)用與美觀相結(jié)合，賦予物品物質(zhì)與精神雙重作用，這是人類(lèi)設(shè)計(jì)活動(dòng)的一個(gè)基本特點(diǎn)。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會(huì)分工的細(xì)化，建筑設(shè)計(jì)與藝術(shù)文化開(kāi)始分離，走向互有區(qū)別的兩個(gè)獨(dú)立體系。但無(wú)論從設(shè)計(jì)還是從藝術(shù)文化發(fā)展軌跡來(lái)看，設(shè)計(jì)與藝術(shù)文化始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。

藝術(shù)文化與藝術(shù)文化之間，從一開(kāi)始就有一座相銜互濟(jì)的橋梁。隨著社會(huì)的發(fā)展，邊緣學(xué)科的滲透，科學(xué)文化程度的普及與提高，它們的關(guān)系越來(lái)越密切。因此，建筑設(shè)計(jì)中的審美、直覺(jué)和想象等思維特征都孕育著強(qiáng)大的藝術(shù)文化感染力。建筑設(shè)計(jì)與藝術(shù)文化不但不是互相排斥的，反而是互相滲透、互相補(bǔ)充及互相啟發(fā)的。如果細(xì)心地觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，任何建筑工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與運(yùn)用過(guò)程，實(shí)際上都是按照美的規(guī)律去勾畫(huà)、去造型的。建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)造中充滿了藝術(shù)的美感和想象力，藝術(shù)文化對(duì)建筑設(shè)計(jì)具有深遠(yuǎn)的影響。藝術(shù)文化對(duì)建筑設(shè)計(jì)的作用和影響不僅是局部的、個(gè)別的、具體化的，而且是宏觀的、整體的、廣博的。

四、結(jié)語(yǔ)

人類(lèi)社會(huì)文明發(fā)展到今天，人們開(kāi)始重新審視科學(xué)、技術(shù)、設(shè)計(jì)、藝術(shù)、文化的關(guān)系，其內(nèi)在本質(zhì)是個(gè)總體。實(shí)際上藝術(shù)文化與建筑設(shè)計(jì)是一根不能打斷的鏈條，人們?cè)谶M(jìn)行建筑設(shè)計(jì)時(shí)，似乎感悟到設(shè)計(jì)技術(shù)與藝術(shù)文化的結(jié)合，藝術(shù)文化是豐富建筑設(shè)計(jì)的土壤，是建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)造的精神來(lái)源?？v觀建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史，我們不難看出，建筑設(shè)計(jì)過(guò)程中自始至終都滲透著藝術(shù)文化的存在。所以，我們不能孤立地強(qiáng)調(diào)功能主義，而忽略藝術(shù)文化對(duì)建筑設(shè)計(jì)的影響，同時(shí)也不能過(guò)度地為表現(xiàn)藝術(shù)文化而忽略功能性，藝術(shù)文化與建筑設(shè)計(jì)必須完美地結(jié)合。因此，我們?nèi)缃褚_看待藝術(shù)文化和建筑設(shè)計(jì)之間的關(guān)系，把民族藝術(shù)文化融入到建筑設(shè)計(jì)中去，最大限度地發(fā)揮文化藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)中的作用，努力設(shè)計(jì)出具有鮮明民族藝術(shù)文化特征的偉大建筑。

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第7篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文

[關(guān)鍵詞]文　演化　教化　創(chuàng)化　系統(tǒng)

[中圖分類(lèi)號(hào)]G02　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000－7326(2009)06－0019－06

自從人們對(duì)文化發(fā)生興趣并且展開(kāi)研究以來(lái)，有關(guān)文化的定義可謂層出不窮，眾說(shuō)紛紜。有關(guān)文化與文明的關(guān)系及區(qū)別也可謂歧見(jiàn)迭起，莫衷一是(關(guān)于這些混亂的具體情況，讀者可以去翻閱陳序經(jīng)先生寫(xiě)于20世紀(jì)40年代的《文化學(xué)概觀》的第一冊(cè)第一編)。以致于我們完全可以說(shuō)有一個(gè)文化學(xué)的學(xué)者就有一個(gè)關(guān)于文化的定義。這一狀況，一方面，固然可以說(shuō)給文化研究注入了相當(dāng)?shù)幕盍?，另一方面，卻不能不承認(rèn)對(duì)文化研究以及文化建設(shè)和文明建設(shè)也帶來(lái)了損害。文化一詞在今天尚未被錘煉成為一個(gè)真正意義上的概念。仍然是一個(gè)彈性極大、模糊性也極大的語(yǔ)詞，因此，它并不具有明確的指稱對(duì)象，同時(shí)也就不具有清晰的和穩(wěn)定的內(nèi)涵與外延。由此，不同的人完全可以從他自己的喜好和需要出發(fā)賦予文化很不相同的含義(當(dāng)然，喜好和需要只是表面的原因，從知識(shí)社會(huì)學(xué)的角度看，它們的后面還隱藏著諸多社會(huì)性的因素)。

縱觀這些千差萬(wàn)別的有關(guān)文化的定義，正像陳序經(jīng)先生所概括的那樣，它們的不同無(wú)非表現(xiàn)為以下幾種情況：有的把文化看成物質(zhì)的，有的則把文化看成精神的；有的把文化視為動(dòng)態(tài)的，有的則把文化視為靜態(tài)的；有的把文化理解為某一類(lèi)事物或某一些領(lǐng)域，有的則把文化理解為另一類(lèi)事物或另一些領(lǐng)域；如此等等，不一而足。而“文化的本身，正如泰羅爾所說(shuō)，是一個(gè)復(fù)雜的總體。所以從文化的成分或是靜的方面來(lái)看，它是含有物質(zhì)和精神各方面(陳先生的這一看法其實(shí)也是有問(wèn)題的，盡管比起那種在物質(zhì)和精神這兩個(gè)層面之間作出截然劃分的說(shuō)法的確要高明得多，因?yàn)樗骖櫫司衽c物質(zhì)這兩個(gè)層面。但是在我看來(lái)，文化，不，應(yīng)該說(shuō)是文只能是精神的而絕不可能是物質(zhì)的，所謂物質(zhì)的只是精神的一種形態(tài)而已，其內(nèi)核依然是精神的――引者注)。從文化的發(fā)展或是動(dòng)的方面來(lái)看，它是含有變化與累積的過(guò)程。若是從文化的整個(gè)或是這兩方面――動(dòng)的與靜的――來(lái)看，它是一個(gè)復(fù)雜的整體”?？傊?，在陳先生看來(lái)，文化一詞包括三個(gè)方面的要素，即“靜的方面、動(dòng)的方面與整個(gè)方面”。令人遺憾的是，陳先生在他的《文化學(xué)概觀》一書(shū)中并未從這三個(gè)方面建構(gòu)起他的有關(guān)文化的理解體系，他的有關(guān)文化的理解似乎匆匆開(kāi)了個(gè)頭便戛然而止了。為彌補(bǔ)此一遺憾，本文將依照陳先生所提及的這三個(gè)方面作出對(duì)文化含義的新闡釋。簡(jiǎn)單地說(shuō)，文化靜的方面指的是文化中的文，而動(dòng)的方面則是指文化中的化；這里所謂化就是指文的演化，而文的演化又可以被分為內(nèi)化與外化兩個(gè)方面，由此構(gòu)成文化的整體。總之，文化就是文的內(nèi)化與外化相互循環(huán)的一個(gè)有機(jī)的完整的系統(tǒng)。盡管柯林武德對(duì)定義之事持有近乎生理性的厭惡――比如，在他看來(lái)，“只有愚人才會(huì)設(shè)想自己能夠把類(lèi)似藝術(shù)、宗教或者科學(xué)的某種東西壓縮進(jìn)可以從上下文中尋摘出來(lái)卻仍有意義的一句警句里”，但我依然不得不說(shuō)。對(duì)于學(xué)術(shù)研究來(lái)說(shuō)，給一個(gè)語(yǔ)詞以相對(duì)清晰和穩(wěn)定的含義總是非常必要的，不然的話，這個(gè)語(yǔ)詞就不能成為一個(gè)從分析哲學(xué)的角度看真正有意義的概念，并且因此而使學(xué)術(shù)研究淪為純粹個(gè)人的自說(shuō)自話。

一、客觀之文與主觀之文

首先，談一下文這個(gè)字的含義。在《說(shuō)文解字》中，“文”這個(gè)字被解釋為“錯(cuò)畫(huà)也”：字典的作者、東漢文字學(xué)家許慎為此所提出的理由是“象交文”，即有如交錯(cuò)的紋路。確實(shí)，我們看“文”這個(gè)字的小篆體“文”，它所呈現(xiàn)的的確就是交錯(cuò)的紋路。許慎的這個(gè)解釋沿襲了《周易?系辭下》的解釋?zhuān)础拔锵箅s，故曰文”。事實(shí)上，在中國(guó)古代的各種典籍中，文基本上就是在這意義上被使用的。比如，《禮記?王制》就曾說(shuō)“東方日夷，被發(fā)文身”，《莊子?逍遙游》也曾用“斷發(fā)文身”去描寫(xiě)“越人”，王充《論衡?言毒》則把蝮蛇的特點(diǎn)歸結(jié)為“多文”。正因?yàn)槿绱耍诠糯髡叩墓P下，文這個(gè)字常常又被寫(xiě)成紋或。至于諸如“文字”(許慎《說(shuō)文解字?敘》：“罷其不與秦文合者”)、“文辭”(《韓非子?五蠹》：“儒以文亂法”)、“文獻(xiàn)典籍”(司馬遷《史記?伯夷列傳》：“《詩(shī)》、《書(shū)》雖缺，然虞夏之文可知也”)、“文章文辭”(劉勰《文心雕龍》：“昔人篇什，為情造文”)、“韻文”(劉勰《文心雕龍?總述》：“今之常言，有文有筆”)、“法令條文”(司馬遷《史記?酷吏列傳》：“與趙禹共定諸律令，務(wù)在深文”)、“撰述”(陳摶《太一宮詞》：“帝親紋其碑，以彰神異”)、“文采華麗”(《論語(yǔ)?顏淵》：“君子質(zhì)而已矣，何以文為”、《論語(yǔ)?雍也》：“文質(zhì)彬彬，然后君子”)、“文飾掩飾”(《論語(yǔ)?子張》：“小人之過(guò)也，必文”)以及“柔和”(蒲松齡《聊齋?陳錫九》：“此名士之子，溫文爾雅”)等，均是從“錯(cuò)畫(huà)”這個(gè)本義引申而來(lái)的?？v觀以上各種含義，并且從本文的主題出發(fā)。我們可以把文化中的“文”這個(gè)字的含義歸結(jié)為：與內(nèi)里相對(duì)應(yīng)的外表、與質(zhì)樸相對(duì)應(yīng)的華美以及與粗俗相對(duì)應(yīng)的雅致。凡此，均得力于這樣一個(gè)根本前提，即人類(lèi)精神世界的形成。如果這樣說(shuō)大體不錯(cuò)的話，那么。我認(rèn)為我們可以把文定義為精神的外在展露(因此，實(shí)際上，所謂文就是人之文)。這個(gè)展露又可以被分為客觀的和主觀的兩大方面。客觀的方面，借用狄爾泰的術(shù)語(yǔ)，指的是“精神的各種客觀化”(Objektiy ationdes Geistes)或即所謂“客觀精神”(Objektiy Geist)，它是人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)的和逐漸形成起來(lái)的。而主觀的方面，按照我的說(shuō)法，則指的是這種“精神的各種客觀化”或所謂“客觀精神”在作為生物性的個(gè)體的人身上的各種體現(xiàn)，正是這各種體現(xiàn)才使得生物性的個(gè)體的人被建構(gòu)成社會(huì)性的主體的人。

說(shuō)到客觀方面的文，我認(rèn)為可以被表述為人類(lèi)所創(chuàng)造出來(lái)的和逐漸形成起來(lái)的一切成果。這些成果太過(guò)豐富，簡(jiǎn)直無(wú)法加以述數(shù)。不過(guò)，稍加分析，我們還是不難看出，它們大體呈現(xiàn)為以下三種形態(tài)：物質(zhì)的――比如房屋、家具、服裝、日常用品、交通工具、各種工藝用品及純粹的藝術(shù)制品等，制度的――比如道德規(guī)范、法律法規(guī)以及各種規(guī)章制度等，行為的――比如日常生活性的行為舉止、禮儀性的行為動(dòng)作及純粹藝術(shù)性的表現(xiàn)表演等。不管是哪一種形態(tài)，它們的本質(zhì)都是一樣的，即它們都是精神性的，或即它們都是精神的外在展露。這是因?yàn)?，人?lèi)動(dòng)手制造任何物品，都絕非純粹的肉體行為，其間一定滲透著精神的要素。當(dāng)然，由于目的不同，展露的程度便不盡相同。舉例來(lái)說(shuō)，就比如物質(zhì)形態(tài)的而言，比起純實(shí)用的房屋、家具、服裝、日常用品以及交通工具來(lái)。工藝用品的精神展露程度要高得多，而與這兩類(lèi)物品相比，純粹的藝術(shù)制品精神展露則又要高得多。同樣，就行為形態(tài)的而言，禮儀性

的行為動(dòng)作當(dāng)然比日常生活性的行為舉止精神展露要高得多，而比起這兩類(lèi)行為，純粹藝術(shù)性的表現(xiàn)表演精神展露當(dāng)然又要高得多。至于制度形態(tài)的，似乎并不存在這樣的區(qū)分，因?yàn)槿魏沃贫鹊脑O(shè)定或安排都是某種精神的相當(dāng)明確的表達(dá)。此外，客觀的方面還可以以功能為標(biāo)準(zhǔn)劃分為這樣三種：即求真的科學(xué)、求善的倫理以及求美的藝術(shù)。如果把三種形態(tài)和三種功能的客觀之文結(jié)合起來(lái)加以考慮的話，那么，不難看出，每一種形態(tài)的客觀之文都可以包含三種功能的客觀之文。比如，物質(zhì)形態(tài)的客觀之文既可以是求真的科學(xué)――實(shí)驗(yàn)室、實(shí)驗(yàn)設(shè)備、物質(zhì)性的科技成果等，也可以是求善的倫理――各種道德的資助物質(zhì)等，當(dāng)然還可以是求美的藝術(shù)――雕塑、建筑、繪畫(huà)、書(shū)法等藝術(shù)作品；制度形態(tài)的客觀之文以及行為形態(tài)的客觀之文，亦可作如是觀。因?yàn)榉浅Ｃ黠@的是，無(wú)論是求真的科學(xué)的客觀之文還是求善的倫理的客觀之文或者求美的藝術(shù)的客觀之文，均有著相應(yīng)的制度設(shè)置。同時(shí)也均有著相應(yīng)的行為表現(xiàn)。至于說(shuō)每一種功能的客觀之文都可以表現(xiàn)為三種不同的形態(tài)，讀者們可以仿此推想。

今天的學(xué)者們通常都習(xí)慣于把行為形態(tài)的文(按照他們的習(xí)慣說(shuō)法便是文化。以下仿此)稱之為觀念形態(tài)或精神形態(tài)。這在學(xué)理上是說(shuō)不通的――因?yàn)?，觀念或者精神本身并不是一種可以和物質(zhì)及制度并列而提的一種形態(tài)，并且也很容易導(dǎo)致嚴(yán)重的誤解，即似乎物質(zhì)形態(tài)的文及制度形態(tài)的文是與精神無(wú)涉的，這顯然是荒謬的。這些學(xué)者都像陳序經(jīng)先生那樣犯有一個(gè)共通的毛病，這就是都把文化一分為二地分為物質(zhì)的和精神的這兩大類(lèi)。從本質(zhì)上說(shuō)，任何文都是精神性的。因此，世界上只有一種文。即作為精神之展露的文；換言之，離開(kāi)精神便沒(méi)有文!這樣看來(lái)，今天頗為流行的所謂物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的說(shuō)法都是不恰當(dāng)?shù)?，即都?huì)使人們產(chǎn)生文化可以是非精神性的誤解。此外，有時(shí)學(xué)者們還習(xí)慣于把客觀之文分為由內(nèi)到外的三個(gè)層面，即最外面的物質(zhì)層面、中間的制度層面以及最里面的精神層面。這樣一種劃分貌似合理，其實(shí)依然頗有問(wèn)題。其一，如果這三個(gè)層面是互不關(guān)聯(lián)的，那么，這勢(shì)必就表明制度與物質(zhì)是與精神無(wú)關(guān)的，而這顯然是荒謬的。其二，如果說(shuō)這三個(gè)層面是緊密相關(guān)的，即由內(nèi)往外依次滲透的，那么，這也會(huì)帶來(lái)這樣一個(gè)問(wèn)題，即最里面的精神層面似乎就可以單獨(dú)作為一個(gè)層面而存在，而這是絕不可能的，因?yàn)榫癖旧砜偸且栏接谀撤N載體上的，否則就會(huì)像飄忽的幽靈那樣不可捉摸!

就主觀方面的文而言，文大體上包括這樣三大要素，即能力、知識(shí)和習(xí)慣(或布爾迪厄所說(shuō)的習(xí)性)。所謂能力指的是一個(gè)人能夠從事某種行為的力量。比如唱歌、跳舞、寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)、彈鋼琴、跳高、跳遠(yuǎn)、駕駛飛機(jī)、從事研究、進(jìn)行管理等。這些能力是通過(guò)學(xué)習(xí)而獲得的。人為什么能夠?qū)W習(xí)?因?yàn)槿擞斜灸苄缘哪７铝?，而學(xué)習(xí)從本質(zhì)上說(shuō)就是模仿。因此，某種意義上完全可以說(shuō)，能力不過(guò)是模仿力的具體化而已。當(dāng)然，作為一種本能，人的模仿力是有差異的。比如有強(qiáng)弱的不同及側(cè)重的不同。通常這些被稱為人的稟賦。所謂知識(shí)，不過(guò)是指人對(duì)事物有知有識(shí)，即知道它并且能夠識(shí)別它。人怎么會(huì)有知識(shí)的?因?yàn)槿擞姓Z(yǔ)言，而語(yǔ)言有大量的語(yǔ)詞，而語(yǔ)詞則構(gòu)成大量的概念。實(shí)際上，從本質(zhì)上說(shuō)，知識(shí)不過(guò)是指事物被概念化了而已，即被人用概念加以表述或指稱。由于概念總是指稱類(lèi)的并且因此總是抽象的，因此，人才可能從單一的感覺(jué)以及作為綜合的感覺(jué)的知覺(jué)的層面超越到普遍的知識(shí)的層面。至于習(xí)慣，用我的話說(shuō)或者簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是指因習(xí)成慣。這里習(xí)指反復(fù)，而慣則指慣性。習(xí)慣包括許多方面。比如思維方式、思想方法、生活態(tài)度、世界觀、人生觀、價(jià)值觀、情感表達(dá)以及行為舉止等。因此，我們也許可以把習(xí)慣表述為人的方方面面的模式化。習(xí)慣，若是就個(gè)體的人而言，是指一個(gè)人的風(fēng)格，若是就群體的而言，則通常表現(xiàn)為一個(gè)民族的民族性、一個(gè)國(guó)家的國(guó)民性以及一個(gè)地方的風(fēng)俗民情等。文的主觀方面的三要素以習(xí)慣為最重要。事實(shí)上，可以說(shuō)習(xí)慣處于非常關(guān)鍵的地位(囿于本文主題及篇幅的限制，這里不擬展開(kāi)，有興趣的讀者可以參閱拙著《科學(xué)與人文――關(guān)于兩種文化的社會(huì)學(xué)比較研究》中的有關(guān)章節(jié)，學(xué)林出版社，2008年)。如果我們把主觀的方面和客觀的方面對(duì)應(yīng)起來(lái)的話。那么，有一點(diǎn)還須強(qiáng)調(diào)一下，即主觀方面的三大要素中的每一個(gè)要素事實(shí)上都可以被分為與客觀方面的三種形態(tài)相對(duì)應(yīng)的三種。明白點(diǎn)說(shuō)，任何一個(gè)接受過(guò)中、高等以上教育的人都具有求真的、求善的及求美的三種能力，都具有科學(xué)的、倫理的及藝術(shù)的三種知識(shí)，同時(shí)也都具有科學(xué)的、倫理的及藝術(shù)的三種習(xí)慣。以上只是大體的劃分，落實(shí)到每個(gè)具體的人身上，其間的差別之細(xì)微與豐富簡(jiǎn)直無(wú)法用語(yǔ)言加以表述。

二、文的內(nèi)化(教化)與文的外化(創(chuàng)化)

前面曾說(shuō)，所謂文的演化就是文的內(nèi)化與外化或即教化與創(chuàng)化這樣一個(gè)相互循環(huán)的有機(jī)的完整的系統(tǒng)。那么，從順序上看，這兩種演化(即教化一內(nèi)化與創(chuàng)化一外化)哪一個(gè)在先呢?我的回答是，宏觀地看，它們幾乎是同時(shí)展開(kāi)的，無(wú)法分出先與后，正像宏觀地看雞與蛋哪一個(gè)在先是無(wú)法分清的一樣。然而，微觀地看，或從某一具體個(gè)人的角度看，則顯然是教化一內(nèi)化在先，創(chuàng)化一外化在后。這一點(diǎn)是毋庸置疑的：任何剛剛誕生下來(lái)的個(gè)人是沒(méi)有任何上面所說(shuō)的能力、知識(shí)及習(xí)慣這些文的，只有當(dāng)社會(huì)對(duì)之實(shí)施了教育之后，他才可能慢慢地獲得或者形成這些文。這里所謂獲得或者形成，其過(guò)程其實(shí)就是由物質(zhì)的、制度的以及行為的三種形態(tài)的文和科學(xué)的、倫理的以及藝術(shù)的三大種類(lèi)的文所構(gòu)成的他賴以成長(zhǎng)的環(huán)境對(duì)他進(jìn)行滲透、影響以及最終同化的過(guò)程。作為這個(gè)同化的過(guò)程的結(jié)果，他在生物性之上又獲得了人性――當(dāng)然是不盡相同的人性。之所以會(huì)不盡相同，是因?yàn)椤霸谛律挠袡C(jī)體與他所降生的文化類(lèi)型(我再?gòu)?qiáng)調(diào)一下，其實(shí)是客觀之文的類(lèi)型)之間并沒(méi)有必然的聯(lián)系，他可能降生在某一種文化傳統(tǒng)中，也可能降生在另一種文化傳統(tǒng)中，他可能生于文化中，也可能生于美國(guó)或因紐特(愛(ài)斯基摩)文化中。但是，從行為連續(xù)性的觀點(diǎn)看，任何一件事都取決于新生嬰兒被導(dǎo)人的文化類(lèi)型。如果嬰兒在一種文化環(huán)境中誕生，他將按一種方式思維、感覺(jué)或行動(dòng)；如果他誕生在另一種文化環(huán)境中，他的行為也將相應(yīng)地有所不同”。進(jìn)一步說(shuō)，即便生活在哪怕是一個(gè)完全相同的客觀之文的類(lèi)型以及更小一些的環(huán)境或者單元里，由于不同的人在生物有機(jī)體的層面上畢竟存在著各種各樣的差異，比如氣質(zhì)、體質(zhì)及健康狀況等的不同，因此，不同的人還是會(huì)作出不同的反應(yīng)――比如接受、逃避或者反抗等，并且因此會(huì)獲得不盡相同的人性或能力、知識(shí)和習(xí)慣(以上仍可參閱拙著《科學(xué)與人文――關(guān)于兩種文化的社會(huì)學(xué)比較研究》的有關(guān)章節(jié))。

這個(gè)過(guò)程，用阿爾都塞的理論加以表述，就是作為生物性的個(gè)體被物質(zhì)的、制度的、行為的以及科學(xué)的、倫理的、藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)“質(zhì)詢”(或即今天人們常說(shuō)的建構(gòu))成社會(huì)性的主體的過(guò)程(關(guān)于阿爾都塞的相關(guān)理論，可以參閱他的《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》一文，載《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社，1995年)。這個(gè)過(guò)程，還可以按照齊澤克借助拉康精神分析的理論所形成的有關(guān)意識(shí)

形態(tài)的理論，被表述為生物性個(gè)體從前鏡像階段開(kāi)始經(jīng)由鏡像階段而進(jìn)入最后的俄底浦斯階段的過(guò)程。其實(shí)說(shuō)白了，這個(gè)階段就是社會(huì)學(xué)所強(qiáng)調(diào)的生物人變成社會(huì)人的過(guò)程。由此不難看出，我這里所用的意識(shí)形態(tài)這一概念與阿爾都塞的不同而與齊澤克的頗為相近。因?yàn)榍罢邎?jiān)持認(rèn)為科學(xué)與意識(shí)形態(tài)具有本質(zhì)的不同，而且非常堅(jiān)決地要把帶有褒義的科學(xué)理論與帶有貶義的意識(shí)形態(tài)理論區(qū)分開(kāi)來(lái)，盡管他也認(rèn)為科學(xué)理論始終被意識(shí)形態(tài)理論伴隨著；而在后者的理論中，意識(shí)形態(tài)基本上是一個(gè)中性的泛化的概念，因此，這就難怪，在他看來(lái)，由社會(huì)形成的幾乎所有的觀念都屬于意識(shí)形態(tài)的范疇，換言之，它們都不過(guò)是意識(shí)的各種形態(tài)而已。在齊澤克看來(lái)，所謂人所生活其中的實(shí)在世界就是由意識(shí)形態(tài)構(gòu)建而成的，正像人作為一個(gè)主體也是由意識(shí)形態(tài)建構(gòu)成的一樣(有關(guān)齊澤克的意識(shí)形態(tài)理論，可以參閱他的兩部著作：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，中央編譯出版社，2002年；以及他和阿多諾等人合作的《圖繪意識(shí)形態(tài)》，南京大學(xué)出版社，2002年)。阿爾都塞本人以及后來(lái)的幾乎所有的持后現(xiàn)代立場(chǎng)的或者傾向于結(jié)構(gòu)主義以及解構(gòu)主義的理論家，都堅(jiān)持認(rèn)為主體是不存在的，甚至連人也是不存在的，純屬矯枉過(guò)正之舉。我的意思是說(shuō)。從前的人道主義傳統(tǒng)所推崇的那種先驗(yàn)性的或者絕對(duì)的、普遍的、抽象的所謂主體的確是不存在的，但是，經(jīng)由意識(shí)形態(tài)的教化而建構(gòu)起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)的、具體的、變化的主體當(dāng)然是存在的，否則的話，一切社會(huì)的運(yùn)動(dòng)便都成了有如幽靈一樣的結(jié)構(gòu)的神秘演運(yùn)，而那是不可思議的。

毋庸置疑的是，當(dāng)一個(gè)生物個(gè)體被意識(shí)形態(tài)性地建構(gòu)成一個(gè)社會(huì)性的主體之后，作為社會(huì)的一員，通常他就必須謀求職業(yè)，參加工作，從事勞動(dòng)，以維持他的生計(jì)。而工作與勞動(dòng)的過(guò)程也就是一個(gè)有意無(wú)意的創(chuàng)造過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，他作為一個(gè)主體所具有的能力、知識(shí)，便會(huì)通過(guò)他的習(xí)慣由內(nèi)向外轉(zhuǎn)化成前面所說(shuō)的物質(zhì)的、制度的、行為的以及科學(xué)的、倫理的、藝術(shù)的客觀之文。這個(gè)向外轉(zhuǎn)化的過(guò)程，用馬克思的習(xí)慣用語(yǔ)說(shuō)，就是精神生產(chǎn)的過(guò)程。只不過(guò)在馬克思那里，精神一詞是被狹義地使用的，即專(zhuān)指觀念形態(tài)的文，比如文學(xué)、藝術(shù)、歷史、哲學(xué)、倫理、宗教等；而在本文中，精神一詞則泛指諸如物質(zhì)形態(tài)、制度形態(tài)以及行為形態(tài)的或者科學(xué)的、倫理的及藝術(shù)的(作為人的精神之外在展露的)所有精神性的存在形式和表達(dá)形式。既然如此，可以肯定的是，一個(gè)生物性的個(gè)體被建構(gòu)成什么樣的社會(huì)性的主體，就會(huì)在諸如政治的、經(jīng)濟(jì)的等社會(huì)因素的框架當(dāng)中從事什么樣的精神產(chǎn)品的生產(chǎn)。這一點(diǎn)不但體現(xiàn)在個(gè)體身上也體現(xiàn)在群體身上。因此，正像人們都已看到的那樣：西方自從工業(yè)社會(huì)以來(lái)，知識(shí)分子普遍對(duì)科學(xué)技術(shù)有著濃烈的興趣，因此便生產(chǎn)了大量的科學(xué)及技術(shù)的產(chǎn)品；而我國(guó)盡管在長(zhǎng)期的農(nóng)業(yè)社會(huì)里讀書(shū)人基本上屬于人文方面的文人，因此所生產(chǎn)的基本上是人文產(chǎn)品，但是，自從進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來(lái)，由于整個(gè)社會(huì)的價(jià)值取向變成了發(fā)展工業(yè)、發(fā)展經(jīng)濟(jì)，因此，絕大多大數(shù)讀書(shū)人便基本上也變成了科技知識(shí)分子，并且傾其全力生產(chǎn)科學(xué)及技術(shù)的產(chǎn)品。這些被生產(chǎn)出來(lái)的作為客觀之文的精神產(chǎn)品。在最寬泛的意義上，也可以說(shuō)就是被生產(chǎn)出來(lái)的新的“意識(shí)形態(tài)”。這個(gè)新的“意識(shí)形態(tài)”又會(huì)對(duì)后來(lái)被拋入其中的新的生物性的個(gè)體展開(kāi)教化并且將之建構(gòu)成新的社會(huì)性的主體；然后這些新的社會(huì)性的主體又會(huì)創(chuàng)化出新的“意識(shí)形態(tài)”，如此等等，循環(huán)往復(fù)，永無(wú)底止。只要人類(lèi)存在一天，這樣一個(gè)由內(nèi)化與外化或者教化與創(chuàng)化所構(gòu)成的文的演化系統(tǒng)便會(huì)存在一天。事實(shí)上，正是這個(gè)系統(tǒng)的持續(xù)存在以及正常運(yùn)作，整個(gè)社會(huì)才得以不斷地進(jìn)行阿爾都塞所說(shuō)的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。

三、文化與文明(及其他)

經(jīng)過(guò)了上面的探討，現(xiàn)在我們就可以對(duì)某些流行的說(shuō)法及傾向進(jìn)行必要的矯正了。首先，要矯正的一個(gè)流行的表述是有關(guān)文明與文化的區(qū)別。關(guān)于文明與文化的區(qū)別，大體說(shuō)來(lái)不外以下幾種情況：認(rèn)為文化是精神的而文明是物質(zhì)的或者相反認(rèn)為文明是精神的而文化是物質(zhì)的；認(rèn)為倫理道德是文明而科學(xué)技術(shù)是文化；認(rèn)為文化是文明的一部分或者相反文明是文化的一部分；認(rèn)為文明是人類(lèi)較高的階段的標(biāo)志；認(rèn)為文明與城市相關(guān)而文化與鄉(xiāng)村相關(guān)；認(rèn)為文明與野蠻對(duì)立而文化則與自然對(duì)立；等等。按照我對(duì)文化含義的闡釋?zhuān)@些說(shuō)法都是成問(wèn)題的。其實(shí)，文化與文明的區(qū)別非常簡(jiǎn)單，它們與文有關(guān)，即都是對(duì)文的述謂。所不同的是：文化所強(qiáng)調(diào)的是文的運(yùn)作，即文的演化；而文明所強(qiáng)調(diào)的則是文的作用，即因文而明。說(shuō)到底，文明與文化只不過(guò)是對(duì)文的不同方面的描述而已。因此，它們是兩個(gè)交差的圓：交叉的部分是文，不交叉的兩個(gè)部分，一個(gè)部分是化，一個(gè)部分是明。所謂文明與文化的區(qū)別。的確僅此而已。學(xué)者們所以會(huì)把這個(gè)問(wèn)題弄得那么復(fù)雜，主要原因在于他們普遍不是從概念的語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)本身人手去尋找概念的內(nèi)涵，而是常常從自己的學(xué)術(shù)傾向出發(fā)，抓住一點(diǎn)，大加生發(fā)，弄得歧見(jiàn)迭出。

其次，要矯正的是所謂精神文明與物質(zhì)文明二分法的流行表述。這個(gè)表述最大的毛病在于它會(huì)使人產(chǎn)生這樣一個(gè)誤解，即有一種文明是與精神文明對(duì)等的，它是純粹物質(zhì)性的或與精神無(wú)關(guān)的。何謂文明?文明者，因文而明也。這就是說(shuō)，人只是因?yàn)橛辛宋模砰_(kāi)明了或者明白了，這就如同屋子因?yàn)殚_(kāi)了天窗才明亮了一樣；所謂文其實(shí)可以被比喻為人為自己所開(kāi)的天窗。人怎么會(huì)有文的?因?yàn)槿擞辛司袷澜纭Ｒ虼?，從?lái)就不曾存在過(guò)純粹物質(zhì)性的文明――過(guò)去不曾，今天沒(méi)有，將來(lái)也永遠(yuǎn)不可能。明白地說(shuō)，人類(lèi)只存在一種文明，即精神文明。因此，某一存在者是否可以被視為文明，關(guān)鍵并不在于它是否是重要的，而在于它是否是由人生產(chǎn)出來(lái)的。如果我們把通常所說(shuō)的物質(zhì)文明理解為精神文明的一種形態(tài)即物質(zhì)形態(tài)的話，那么，物質(zhì)文明的說(shuō)法是可以成立的；但是，如果我們把物質(zhì)文明就理解為純粹的物質(zhì)的文明，那么，這個(gè)說(shuō)法便是很糟糕的說(shuō)法，因?yàn)樗鼤?huì)遮蔽文明的精神性這一本質(zhì)的要素。為免生誤解，我建議把物質(zhì)文明這一說(shuō)法從我們的話語(yǔ)當(dāng)中清除出去。還有一個(gè)非常流行的關(guān)于文明劃分的說(shuō)法，即文明可以被分為由里到外的三個(gè)層面――最里層的是精神文明，中層是制度文明，外層是物質(zhì)文明，事實(shí)上，也是很成問(wèn)題的。如果一定要堅(jiān)持這一劃分的話，那么，我的建議是必須附加這樣一個(gè)說(shuō)明：最里層的精神文明是放射性的，即它會(huì)放射到制度層面，也會(huì)放射到物質(zhì)層面，并且因此使制度與物質(zhì)都包含精神的要素，或即都成了精神的展露。盡管如此，有一個(gè)問(wèn)題依然存在，這就是，最里層的精神文明似乎可以是純粹的精神而無(wú)需任何的載體；如前所說(shuō)，這是不可思議的。此外，今天還有一個(gè)流行的有關(guān)文明的劃分法――即把文明劃分為精神文明、政治文明、物質(zhì)文明、生態(tài)文明，這也不是很科學(xué)的，因?yàn)樗瑯訒?huì)導(dǎo)致誤解。比如，生態(tài)文明似乎就是指良好的生態(tài)本身，而這顯然也是不恰當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)樯鷳B(tài)文明的本質(zhì)，是指人們對(duì)生態(tài)狀況對(duì)人類(lèi)的生存具有重大意義的體悟與認(rèn)知，以及因此而表現(xiàn)出一種對(duì)良好生態(tài)的渴望與維護(hù)，而這顯然屬于精神的范疇。不然的話，就只能被稱為生態(tài)而不能被稱為生態(tài)文明了。同理，政治文明的含義也應(yīng)該是指政治制度所體現(xiàn)出來(lái)的政治精神。而不僅僅是政治制度本身。不過(guò)。由于在今天精神文明一詞有著非常特別的含義――比如專(zhuān)指人的道德素質(zhì)、思想境界、禮儀禮貌等方面的狀態(tài)，因此，把精神文明作為文明的一個(gè)方面來(lái)和物質(zhì)文明并列而提，似乎也并非絕對(duì)不可以；但是，必須作出必要的說(shuō)明。不管怎么說(shuō)，上述有關(guān)文明的諸種劃分的確都是不太妥當(dāng)?shù)?，因?yàn)樗鼈兌己苋菀讓?dǎo)致誤解。為此，我建議，既然如上所說(shuō)文化與文明的區(qū)別只在化與明這兩個(gè)詞素的不同上，那么，文明便同樣可以像文化那樣被劃分為客觀的與主觀的兩大方面：客觀的文明可以被分成物質(zhì)的、制度的以及行為的這樣三種形態(tài)；主觀的文明可以被分為能力、知識(shí)及習(xí)慣這樣三種表現(xiàn)。不管是客觀的三種形態(tài)還是主觀的三種表現(xiàn)，它們都是精神的外在展露?？傊?，人類(lèi)只有一個(gè)文明，那就是精神文明。

最后，還要對(duì)以下這一流行的傾向進(jìn)行堅(jiān)決的矯正。這個(gè)傾向是，在今天，講到文化時(shí)，人們不是強(qiáng)調(diào)它的以文教化的含義就是放大它的以文創(chuàng)化的含義。結(jié)果是，人們普遍把教育從文化當(dāng)中分離出來(lái)并且與之并列而提，如文化教育。表現(xiàn)在行政建制上，就是今天有兩個(gè)部門(mén)是并列的，它們是教育部門(mén)與文化部門(mén)：前者主管教育，后者主管文化，即前者主管文的教化，后者主管文的創(chuàng)化。其實(shí)，教育部門(mén)不應(yīng)該和文化部門(mén)并列而應(yīng)該屬于文化部門(mén)，因?yàn)榻逃俏幕囊粋€(gè)方面。因此。準(zhǔn)確的說(shuō)法應(yīng)該是，作為一個(gè)系統(tǒng)的文化，它既包括文的教化或文的內(nèi)化也包括文的創(chuàng)化或文的外化。因此，文化建設(shè)應(yīng)該是教化與創(chuàng)化或者內(nèi)化與外化同時(shí)展開(kāi)的過(guò)程。把這兩個(gè)過(guò)程分離開(kāi)來(lái)的任何做法，都會(huì)導(dǎo)致文化一詞含義的分裂，并且因此都會(huì)對(duì)文化建設(shè)的偉大事業(yè)造成損害。

[參考文獻(xiàn)]

[1]陳序經(jīng)，文化學(xué)概觀[M]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005。

第8篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文

主張從多種視角來(lái)研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當(dāng)代中國(guó)電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實(shí)踐。我國(guó)電視文化的歷史始于20世紀(jì)中期，雖然晚于英國(guó)、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，但在改革開(kāi)放以后卻獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。尤其是90年代以來(lái)，在經(jīng)濟(jì)和科技兩個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的車(chē)輪的驅(qū)動(dòng)下，不僅在傳播內(nèi)容、傳播形式、傳播技術(shù)上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對(duì)電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于實(shí)踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過(guò)來(lái)使實(shí)踐的發(fā)展走向誤區(qū)。

第二，電視文化是一種相當(dāng)復(fù)雜的文化形態(tài)，既有文化的意識(shí)形態(tài)性、審美性，又有商品的物質(zhì)性、消費(fèi)性，既有強(qiáng)制性、操縱性，又有迎合性、對(duì)抗性，既有同質(zhì)性，又有多元性，既有類(lèi)型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂(lè)，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種跨學(xué)科的文化形態(tài)，涉及到的領(lǐng)域已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)的文化藝術(shù)所能涵蓋的。

第三，當(dāng)代中國(guó)電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以及文化全球化的新的歷史語(yǔ)境下，它的商品屬性使其由以往的藝術(shù)文化轉(zhuǎn)變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對(duì)這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)，都使我們產(chǎn)生一種“莫相知”的恐慌，而沒(méi)能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術(shù)單一視角對(duì)它所進(jìn)行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問(wèn)題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質(zhì)量的提高主要依賴的是聲像光電的技術(shù)手段而非爐火純青的藝術(shù)手法等等，僅從藝術(shù)的角度難以解釋。

在這種復(fù)雜的狀態(tài)下，既要正視電視文化迅猛發(fā)展的事實(shí)，承認(rèn)電視文化所蘊(yùn)涵的商業(yè)文化、大眾文化特性，以歷史的理性清醒地認(rèn)識(shí)到經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、社會(huì)轉(zhuǎn)型賦予文化轉(zhuǎn)型的可能；又要從不同的研究視角，對(duì)其進(jìn)行全面的把握、理性的認(rèn)識(shí)，恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，審理各種理解的偏差，以期更有效地規(guī)范和引導(dǎo)這種新型的文化形態(tài)。

二、電視文化研究的幾種視角

多重研究視角的轉(zhuǎn)換有助于對(duì)電視文化的多重認(rèn)識(shí)，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發(fā)展方向時(shí)獲得理論上的高度與支持。

社會(huì)文化視角：以往對(duì)電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動(dòng)的社會(huì)過(guò)程全身。隨著中國(guó)社會(huì)文明進(jìn)程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實(shí)生動(dòng)的生活中，成為社會(huì)生活不可或缺的一個(gè)重要內(nèi)容，具有了更廣闊的社會(huì)文化的品格。作為當(dāng)代社會(huì)生活的一個(gè)重要方面和社會(huì)公共事業(yè)，社會(huì)學(xué)視角、人類(lèi)文化學(xué)視角的關(guān)注，也許能使我們穿越數(shù)量眾多龐雜、質(zhì)量良莠不齊的電視文本，抵達(dá)社會(huì)意義、文化意義的剖析。在這其中，意識(shí)形態(tài)視角的分析尤為重要，因?yàn)橐磺形幕诒举|(zhì)上都是一種意識(shí)形態(tài)的“代碼”。從到法蘭克福學(xué)派、精神分析學(xué)說(shuō)、文化研究學(xué)派、后現(xiàn)代主義，意識(shí)形態(tài)批評(píng)無(wú)不是這些理論的重心。

大眾文化視角：電視文化所表現(xiàn)出的商業(yè)性、消費(fèi)性、大眾娛樂(lè)性、通俗性（甚至媚俗性）、技術(shù)性、可復(fù)制性、程式化、無(wú)深度感正是大眾文化所追求的基本目標(biāo)，體現(xiàn)出與電視文化與大眾文化的一致性、同質(zhì)性。因此，在對(duì)電視文化的研究中，借鑒西方某些學(xué)術(shù)思潮對(duì)大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國(guó)電視文化存在的問(wèn)題，也不是無(wú)益的。如法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論，在使我們認(rèn)識(shí)到電子傳播作為生產(chǎn)力給對(duì)電視文化生產(chǎn)帶來(lái)巨大促進(jìn)作用的同時(shí)，也使我們認(rèn)識(shí)到技術(shù)進(jìn)步對(duì)人造成的新的控制，認(rèn)識(shí)到其意識(shí)形態(tài)的操縱性、欺騙性的一面；后現(xiàn)代主義理論讓我們對(duì)電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)高度；后殖民主義理論則令我們對(duì)電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質(zhì)化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說(shuō)”為代表的電視文化可能導(dǎo)致的危險(xiǎn)；文化研究學(xué)派以它與社會(huì)的廣泛聯(lián)系和跨學(xué)科的學(xué)術(shù)膽識(shí)，啟示我們以宏觀的社會(huì)文化研究與微觀的文本研究相結(jié)合，在微觀的文本研究的基礎(chǔ)上展開(kāi)宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來(lái)審理電視文化的理論基礎(chǔ)。

傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態(tài)的主要區(qū)別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創(chuàng)造了一種新型的視聽(tīng)文化，并對(duì)其它形態(tài)的大眾文化形成強(qiáng)大沖擊，獲得了存在的獨(dú)特性和優(yōu)勢(shì)性——影像傳播文化的特性。所以說(shuō)，傳播學(xué)理論從電視傳播的全過(guò)程來(lái)考察電視文化與社會(huì)的關(guān)系，為電視文化的理論研究開(kāi)辟一條更切實(shí)有效的新路。正如高鑫先生所說(shuō)：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學(xué)’，因?yàn)殡娨暠旧砭褪亲鳛樾畔鞑サ拿浇楹洼d體而存在的，可以毫不夸張地說(shuō)，所有的電視節(jié)目，統(tǒng)統(tǒng)鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本?！睙o(wú)可質(zhì)疑，隨著從播放型到數(shù)字化、新媒介的傳播模式的全新構(gòu)型，電視文化將會(huì)發(fā)生更為深刻的革命，因?yàn)閭鞑ツＪ降母淖儽貙⒂绊懰鶄鞑サ奈幕旧怼?/p>

藝術(shù)文化視角：商業(yè)邏輯在文化生產(chǎn)領(lǐng)域的僭越導(dǎo)致了電視文化的市場(chǎng)化、反藝術(shù)化，但并不能因此忽視電視文化的藝術(shù)特性。作為影像視聽(tīng)文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術(shù)性、審美性。并且，電視文化是一門(mén)綜合的文化形態(tài)，需要借助各種藝術(shù)的長(zhǎng)處來(lái)完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視?。褐袊?guó)的電視文化和電視劇幾乎是同時(shí)起步的，1958年5月1日，北京電視臺(tái)開(kāi)播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開(kāi)啟了中國(guó)電視文化和電視劇的發(fā)展史；中國(guó)老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開(kāi)始的，這個(gè)現(xiàn)象發(fā)生在80年代中期（1985年初統(tǒng)計(jì)，我國(guó)已有電視機(jī)5000萬(wàn)臺(tái)，兩億多觀眾，該年電視劇產(chǎn)量已上百部。）；而電視令萬(wàn)人空巷應(yīng)該說(shuō)還是與電視劇的發(fā)展密不可分，由古典四大名著和現(xiàn)代名著《四世同堂》改編的電視連續(xù)劇都創(chuàng)下了極高的收視率，不能不說(shuō)明文學(xué)穿越時(shí)代的永恒魅力。再如音樂(lè)是借助旋律節(jié)奏作用于聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，造成空間虛幻感的時(shí)間藝術(shù)，而繪畫(huà)藝術(shù)則是借助畫(huà)面作用于視覺(jué)神經(jīng)，造成對(duì)時(shí)間想象的空間藝術(shù)，電視文化正是借助它們的各有所長(zhǎng)，把本來(lái)單方面滿足于人的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)或視覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為電視文化的視聽(tīng)藝術(shù)，創(chuàng)造出一種綜合時(shí)空的威力。

第9篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文

    當(dāng)代文學(xué)發(fā)生了很大變化。當(dāng)代文學(xué)正在快速地走向歷史,走向社會(huì),走向文化。為著回應(yīng)這一變革時(shí)代的需要與召喚,我邀集王岳川、陳曉明、王一川、周憲、程光煒、周寧等多位著名學(xué)人共同編撰了《六洲歌頭.當(dāng)代文化批評(píng)叢書(shū)》,以期對(duì)此旋轉(zhuǎn)的世界留下幾頁(yè)吉光片羽式的解讀。 

    一

    不同于80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的"三級(jí)拋離",  90年代中國(guó)的人文學(xué)術(shù)經(jīng)短暫的沉寂以后重新出現(xiàn)繁榮景象,而其中又以"文化研究"或"文化批評(píng)"最為引領(lǐng)。90年代中國(guó)人文學(xué)術(shù)區(qū)別于80年代的最主要特點(diǎn)之一,就是文學(xué)藝術(shù)研究從80年代的注重形式與語(yǔ)言本體轉(zhuǎn)向重新關(guān)注文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)文化語(yǔ)境的關(guān)系。人們不再局限于文學(xué)藝術(shù)本身的視野,而是把文學(xué)藝術(shù)視作一種文化實(shí)踐,并與人們的日常生活與文化消費(fèi)聯(lián)系起來(lái),與中國(guó)社會(huì)的歷史進(jìn)程及其全球處境聯(lián)系起來(lái)。90年代幾次大的人文學(xué)術(shù)討論,如關(guān)于大眾文化的討論、關(guān)于人文精神的討論、關(guān)于后現(xiàn)代與后殖民的討論、關(guān)于全球化時(shí)代第三世界文化戰(zhàn)略問(wèn)題的討論等等,無(wú)不體現(xiàn)出詩(shī)學(xué)(文學(xué)理論)與文化交融的新趨勢(shì)。 

    文化批評(píng)的出現(xiàn)在學(xué)理層面上說(shuō)是與對(duì)于西方"文化研究"的理論、實(shí)踐與方法的引介分不開(kāi)的。這里所說(shuō)的"文化研究"(cultural  studies)  是指產(chǎn)生于60年代的英國(guó),由霍加特(R.Hoggart)與威廉姆斯(R.Williams)開(kāi)創(chuàng)的英國(guó)伯明翰文化研究學(xué)派。幾十年來(lái),文化研究在全球范圍得到迅猛發(fā)展,成績(jī)斐然。文化研究的范圍涉及"文化研究"的歷史、性別政治、民族性與民族認(rèn)同、殖民主義與后殖民主義、種族、大眾文化、身份政治學(xué)、美學(xué)政治學(xué)、文化機(jī)構(gòu)、文化政策、學(xué)科政治學(xué)、話語(yǔ)與文本性、重讀歷史、后現(xiàn)代時(shí)期的全球文化等。文化研究沒(méi)有固定的特殊的方法,它以實(shí)踐性的目的為準(zhǔn)繩,更傾向于選擇個(gè)案的、實(shí)用的、策略性的方式,如文本分析、語(yǔ)義學(xué)、解構(gòu)、人種論、會(huì)談?dòng)涗?、心理分析、綜合研究等等,只要適用都可以為文化研究提供重要的洞識(shí)與知識(shí)。 

    西方意義上的文化研究在90年代被陸續(xù)介紹到中國(guó),同時(shí)也被不同程度地運(yùn)用于當(dāng)代中國(guó)文化研究,成為90年代文化批判的主要話語(yǔ)資源之一(尤其是在大眾文化研究與后殖民主義批評(píng)中)。當(dāng)然,中國(guó)90年代的文化研究從根本上說(shuō)還是本國(guó)國(guó)情的產(chǎn)物。西方的文化研究理論與方法在進(jìn)入中國(guó)以后,由于語(yǔ)境的不同,已經(jīng)產(chǎn)生了極大的變形。中國(guó)的文化研究只能也必須扎根于中國(guó)社會(huì)文化本身的土壤。 

    對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)家而言,文學(xué)是藝術(shù)的、審美的、超越了功利關(guān)系與社會(huì)利益并具有超時(shí)空永恒價(jià)值的自主領(lǐng)域。文化批評(píng)不同,文化批評(píng)不是通過(guò)參照文本的內(nèi)在的或永恒的價(jià)值,而是通過(guò)參照社會(huì)關(guān)系的總體地圖,來(lái)解釋文化的差異與實(shí)踐。它更關(guān)注現(xiàn)實(shí)。它有一句口號(hào):一切都在于語(yǔ)境。它立足于打通詩(shī)學(xué)(文藝?yán)碚?與文化之間、高雅文化與大眾文化之間、文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)其他領(lǐng)域的界線,集中關(guān)注文化與其他社會(huì)活動(dòng)領(lǐng)域的之間的聯(lián)系,而不是把文化作為一個(gè)孤立自足的整體?？梢哉f(shuō),不管是英國(guó)傳統(tǒng)的文化研究,還是新歷史主義或文化詩(shī)學(xué),都是要辨明與闡釋文化與社會(huì)之間的關(guān)系,以及文化與權(quán)力、文化與意識(shí)形態(tài)霸權(quán)等的關(guān)系,并把它運(yùn)用到各個(gè)經(jīng)驗(yàn)研究領(lǐng)域。 

    文化批評(píng)總是嘗試重新發(fā)現(xiàn)與評(píng)價(jià)被忽視的邊緣群體的文化。它是一種高度參與的分析方式,并不標(biāo)榜價(jià)值中立,相反堅(jiān)持一種批判的、否定的立場(chǎng)。在大眾文化研究、女性主義研究、后殖民主義研究中它都堅(jiān)持了這一從邊緣顛覆中心的立場(chǎng)與策略?？梢哉f(shuō),對(duì)于文化與權(quán)力的關(guān)系的關(guān)注以及對(duì)于支配性權(quán)勢(shì)集團(tuán)及其文化(意識(shí)形態(tài))的批判,是文化批評(píng)的精髓。

    總之,貫穿文化批評(píng)和文化研究的整個(gè)歷史的理論核心,是其實(shí)踐性品格、社會(huì)學(xué)旨趣、批判性取向以及開(kāi)放性特點(diǎn)(實(shí)踐性、社會(huì)性、批判性與開(kāi)放性)。 

    二

    從世界來(lái)看,世紀(jì)之交的文學(xué)研究發(fā)生的從語(yǔ)言論到文化論的轉(zhuǎn)向,源于當(dāng)代社會(huì)生活的轉(zhuǎn)型。當(dāng)代世界全球化的背景隨著我國(guó)進(jìn)一步的開(kāi)放已日益進(jìn)入我們生活的中心。電子媒質(zhì)的興起向紙媒質(zhì)的一統(tǒng)天下發(fā)出強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)。媒介文化深刻地改變和影響著我們的生活。大眾文化走向前臺(tái),城市文化快速傳播與蔓延,時(shí)尚文化大批量復(fù)制,采用了浪潮式的運(yùn)作方式。視像文化占據(jù)人們生活的主要空間,在這樣一個(gè)讀圖時(shí)代里,甚至視像(鏡像)已反過(guò)來(lái)影響紙媒介文化,  而網(wǎng)絡(luò)文化也越來(lái)越快地改變著我們的交往方式。

    是現(xiàn)實(shí)向我們提出了要求,文學(xué)必須重新審視原有的文學(xué)對(duì)象,越過(guò)傳統(tǒng)的邊界,關(guān)注視像文學(xué)與視像文化,關(guān)注媒介文學(xué)與媒介文化,關(guān)注大眾文學(xué)與大眾流行文化,關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文化,關(guān)注性別文化與時(shí)尚文化,而文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)則必須擴(kuò)大它的研究范圍,重新考慮并確定它的研究對(duì)象,比如讀圖時(shí)代里的語(yǔ)言與視像的關(guān)系,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化中的虛擬空間,媒介時(shí)代的文學(xué)與傳播,時(shí)尚時(shí)代文學(xué)的浪潮化、復(fù)制化與泛審美化,全球化時(shí)代的大眾流行文化、性別文化和弱勢(shì)群體文化問(wèn)題等。

    文學(xué)自身的發(fā)展也提出了一系列新的論題、概念和范疇。如西方從"語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向"到"文化的轉(zhuǎn)向",對(duì)中國(guó)本土的文學(xué)理論與批評(píng)將產(chǎn)生怎樣的影響,如何把握西方文本中心時(shí)代"理論革命"的遺產(chǎn)與文化論轉(zhuǎn)向的關(guān)系,在多種話語(yǔ)共生并在的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中,對(duì)話主義歷史性出場(chǎng)的必然性,全球化條件下文學(xué)如何重寫(xiě)現(xiàn)代性與重建文學(xué)新理性,以及文學(xué)的公共空間,文學(xué)的場(chǎng)域和文學(xué)的語(yǔ)境,文學(xué)的全息性和歷史語(yǔ)境中變換的主導(dǎo)構(gòu)素,文學(xué)的虛擬建構(gòu)及其虛擬性等一系列新的論題與論域。這些問(wèn)題都是我們必須予以回答的。

    我們今天的文化與文學(xué)理論面臨著深刻的危機(jī),一切過(guò)去被認(rèn)為是自明的"道"和"理"現(xiàn)在已成為必須加以懸擱的東西。過(guò)去我們只對(duì)問(wèn)題的結(jié)論加以質(zhì)疑,而今則是對(duì)問(wèn)題的前提和前提的前提加以質(zhì)疑。有鑒于此,王岳川在他的《目擊道存--世紀(jì)之交的文化研究散論》中告訴我們,如果把文化研究?jī)H僅理解為是對(duì)眼下流行文化或世俗文化的研究,那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,這有可能使我們忽略文化研究最根本的東西--發(fā)掘當(dāng)代社會(huì)中自我私人性與他者公共性之間的空間,和不同文化之間的相互依存、相互質(zhì)疑甚至相互對(duì)立的關(guān)系,以及這種對(duì)立中彼此溝通和文化對(duì)話的可能性。王一川的《雜語(yǔ)溝通》密切關(guān)注90年代以來(lái)我國(guó)審美文化、當(dāng)代創(chuàng)作和影視新潮。他也認(rèn)為,我們正處在一個(gè)雜語(yǔ)喧嘩的時(shí)代,我們很少像今天這樣痛切地感受到溝通的困窘和艱難。因此,相互對(duì)話和相互融通就有了極為緊迫的必要性。

    陳曉明主要關(guān)注當(dāng)代多元文化背景下的文化研究和當(dāng)代先鋒文學(xué)的批評(píng)話題。他的《移動(dòng)的邊界--多元文化與欲望表達(dá)》明確指出,世紀(jì)之交的中國(guó)文化格局發(fā)生了重大的變革。傳統(tǒng)的文學(xué)的邊界正在發(fā)生全面的位移。新的多元化的批評(píng)意味著一種新的秩序和規(guī)則,意味著溝通、對(duì)話和妥協(xié)。但是我們又必須清醒地看到,在當(dāng)下中國(guó),多元文化與其說(shuō)是一種已經(jīng)發(fā)生的文化現(xiàn)實(shí),還不如說(shuō)是一種有待實(shí)現(xiàn)的理論或理想。中國(guó)當(dāng)代批評(píng)的路還很長(zhǎng)。

    當(dāng)下學(xué)人對(duì)文化研究與文化批評(píng)有著各種不同的理解。它是一種指向,一個(gè)范圍,一門(mén)學(xué)科,一種主張,一個(gè)學(xué)派,或者一種思潮。它作為一個(gè)學(xué)術(shù)研究工程是開(kāi)放的,它拒絕成為任何意義上的元話語(yǔ)或宏大話語(yǔ)。想要給它界定一個(gè)周延的定義幾乎是不可能的。以至于文化研究的大師斯圖亞特.霍爾說(shuō):"文化研究從來(lái)就不是一回事。"周憲對(duì)此有自己獨(dú)特的見(jiàn)解。他認(rèn)為,模糊地使用文化研究或文化批評(píng)這個(gè)概念,有時(shí)可能比清晰地運(yùn)用更加有效。因?yàn)?對(duì)于敏于思考的人來(lái)說(shuō),所謂文化批評(píng)與其說(shuō)是一種具體的方法和策略,不如說(shuō)是一種社會(huì)關(guān)懷或反思的態(tài)度。他之所以把書(shū)定名為《崎嶇的思路》,是因?yàn)楫?dāng)代學(xué)人面對(duì)社會(huì)的巨大變動(dòng),面對(duì)文化的深刻轉(zhuǎn)型,總是面臨種種闡釋的困境。比如現(xiàn)代性問(wèn)題,知識(shí)分子問(wèn)題與知識(shí)社會(huì)學(xué)問(wèn)題,媒介文化與視覺(jué)文化問(wèn)題,既是對(duì)我們身處其中的變動(dòng)的社會(huì)文化做出分析和描述,又是對(duì)身處這一變化中的人文知識(shí)分子自身的困惑和焦慮的反省與剖析。困而思之,思而復(fù)困之,社會(huì)和文化在不斷變革,所以"崎嶇的思路"也就沒(méi)有終點(diǎn),沒(méi)有完結(jié)。

    本套叢書(shū)關(guān)注的是當(dāng)代中西語(yǔ)境下的中國(guó)學(xué)術(shù)問(wèn)題,無(wú)庸諱言,當(dāng)代西方文化研究構(gòu)成了我們研究中國(guó)問(wèn)題的主要參照系,并提供了一些可資借鑒的理論資源。但我們的研究絕不是要跟隨西方追逐學(xué)術(shù)時(shí)髦,而是緊緊立足于中國(guó)文學(xué)-文化的歷史與現(xiàn)實(shí),在理論的本土化中開(kāi)辟我國(guó)文化研究與文化批評(píng)的新領(lǐng)域新途徑。周寧的《永遠(yuǎn)的烏托邦》研究了歷史上西方的中國(guó)形象,這種形象一經(jīng)形成,便以其話語(yǔ)霸權(quán)影響中國(guó)人的中國(guó)觀。程光煒的《雨中聽(tīng)楓》則更多地關(guān)注中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌與詩(shī)人在世紀(jì)之交的精神探索,以批評(píng)的方式尋找我們時(shí)代更貴重也更質(zhì)樸的詩(shī)意。

    這套叢書(shū)的作者都是我國(guó)文學(xué)-文化批評(píng)界富有影響的青年導(dǎo)師,學(xué)界才俊。他們各有自己研究的領(lǐng)域與專(zhuān)長(zhǎng),文思敏捷,勇于探索,筆耕不輟,新見(jiàn)迭出。為我們提供了豐富的學(xué)術(shù)資源和精粹的研究成果。但這一切僅僅是開(kāi)始。我為本套叢書(shū)定名"六洲歌頭",就是屬意于拋磚引玉。歌頭者,引子也。