雜文合集精選(九篇)

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第1篇：雜文合集范文

不過，歷史文獻記載的端午生活風俗，并不只是今天仍然流行的食粽和競渡，而是包括了非常繁復的飲食、巫術、禳鎮(zhèn)和崇祀活動，這些活動圍繞著一個中心而展開，這就是：采用各種方式和方法止惡、驅(qū)邪、除毒和防疫，應對“惡月”環(huán)境對生命和健康的威脅，消除心理上的恐懼。

自先秦以來，古人基于對“惡月”環(huán)境威脅的認識和畏懼，創(chuàng)造了眾多因應措施和方法，包括巫術、禁忌、民間醫(yī)藥和衛(wèi)生保健方法。其中有一些自然是屬于“迷信”，但更多則屬于民間經(jīng)驗技術和生活習慣。以漢代的相關習俗為例，五月生子不舉是一種禁忌風俗；門上懸掛飾物以止除惡氣，五彩絲系臂以避兵、避鬼和防御病瘟等，屬于巫術行為；而采藥、合藥則屬于理性的應對措施。東漢崔蹇《四民月令》說：五月五日要做止痢黃連丸、霍亂丸等，明顯就是針對夏季的常見病——痢疾和霍亂。這些后來都成為端午節(jié)的重要內(nèi)容。

東晉南朝以后，端午風俗的具體內(nèi)容和文化意蘊都因時、因地發(fā)生了很多變化，但與止惡、驅(qū)邪、除毒、逐瘟有關的內(nèi)容卻始終被繼承下來并且不斷發(fā)展。從《荊楚歲時記》對端午風俗記載的詳略來看，六朝時期，端午、夏至間的民俗活動顯然以衛(wèi)生防疫為主。所載相關內(nèi)容有如下諸條：

五月五日，謂之浴蘭節(jié)。四民并踏百草。今人又有斗百草之戲。采艾以為人，懸門戶上，以禳毒氣。以菖蒲或鏤或屑，以泛酒。按《大戴禮》曰：“五月五日，蓄蘭為沐浴。”《楚辭》曰：“浴蘭湯兮沐芳華?！苯裰^之浴蘭節(jié)，又謂之端午。踏百草，即今人有斗百草之戲也。宗則字文度，常以五月五日雞未鳴時采艾，見似人處，攬而取之，用灸有驗?！稁煏缯肌吩唬骸皻q多病，則病草先生?！卑且?。今人以艾為虎形，或翦彩為小虎，粘艾葉以戴之。

是日，競渡，采雜藥。按……是日競采雜藥。《夏小正》云：“此日蓄藥，以蠲除毒氣?！?/p>

以五彩絲系臂，名曰“辟兵”，令人不病瘟。又有條達等織組雜物，以相贈遺。取鴝鵒教之語。按《孝經(jīng)援神契》曰：“仲夏繭始出，婦人染練，成有作務?！比赵滦浅进B獸之狀，文繡金縷，貢獻所尊。一名長命縷，一名續(xù)命縷，一名辟兵繒，一名五色絲，一名朱索，名擬甚多。赤青白黑，以為四方，黃居中央，名日襞方，綴于胸前，以示婦人蠶功也?！对姟吩啤袄@臂雙條達”是也。或問辟五兵之道，《抱樸子》曰：“以五月五日作赤靈符著心前?！苯疋O頭符是也。此月鴝鵒子毛羽新成，俗好登巢取養(yǎng)之。必先剪去舌尖，以教其語。

夏至節(jié)日，食粽。按周處《風土記》謂為角黍。并以新竹為筒粽。楝葉插五彩系臂，謂為長命縷。

上述這些習俗，在唐代大體均被保留。比如張說《端午三殿侍宴應制探得魚字》一詩，不僅提到了“助陽嘗麥彘，順節(jié)進龜魚”和飲酒，也提到了“長命縷”，和“合丹同姬蜒，灰骨共蟾蜍”，均屬防疫保健的內(nèi)容。在唐代，兒媳向公婆敬奉寓意長壽的“續(xù)命物”，似乎是一種普遍流行的端午風俗?！短綇V記》引《廣異記》載：趙州盧參軍新婚之妻于五月五日到市場上購買“續(xù)命物上于舅姑”；又載一只狐貍化為美女媚惑王璇，“每至端午及佳節(jié)，悉有贈儀相送，云新婦上其郎某娘續(xù)命”。這些故事本身雖然荒誕，但民間于此節(jié)向長輩敬贈“續(xù)命”禮物，應是一種普遍的風習。

宋代以后，中國經(jīng)濟和文化中心南移，南方的風土人情更多地進入了文人墨客的視野，當?shù)囟宋顼L俗的眾多事象和細節(jié)因此進入了文獻記載，其主體內(nèi)容仍與避邪、驅(qū)毒、逐瘟和防疫有關。

直到清代仍舊如此。如清人顧祿《清嘉錄》除記載五月“修善月齋毒月”、“貼天師符”、“掛鐘馗圖”等項之外，端五之日又有雄黃酒、蒲劍蓬鞭、采百草、蟾酥、雄黃荷包、裊絨銅錢、老虎頭、老虎肚兜、五毒符、辟瘟丹等許多名目，所用之物與所取之象，或藥草、或毒蟲、或猛獸、或仙佛、或靈符，人們或飲食之，或佩帶之，或以洗灑，或以懸掛，十分繁雜，不能盡舉，其目的則不外乎祛毒蟲、驅(qū)鬼魅、避邪祟和防瘟疫。

總之，古人在端午前后所需應對的惡物眾多。有些是具體明確的，如蟾蜍、蜥蜴、蜘蛛、蛇炫(以上合稱“五毒”)、蛟龍、蜈蚣、蚊蠅等；有些則較抽象和模糊，如“鬼”、“魅”、“邪”、“祟”、“邪氣”、“惡氣”、“毒氣”、“瘟毒”等。它們或直接侵害人體，或傳播疾病、引發(fā)癘疫，危害人類生命健康。面對無處不在的威脅，端午時節(jié)，人不論富貴貧賤，地不分都市鄉(xiāng)野，紛紛祀神靈、行巫術，造食物、戴衣飾、服丹藥、懸符咒，凡可驅(qū)邪、止惡、除毒、祛病之物事都盡行采用，處處彌漫著畏懼和神秘的色彩，林林總總、千奇百怪的端午節(jié)俗，都是圍繞一個共同的目標：平安度過惡月，保持身體健康。

第2篇：雜文合集范文

關鍵詞：京津冀一體化;吳橋雜技;保護和傳承

一、吳橋雜技的文化底蘊

吳橋現(xiàn)有人口30萬，陸地面積600平方公里。因為這里有悠久的雜技文化傳承，在吳橋涌現(xiàn)了很多享譽世界的雜技名人名家，成為了世界著名的“雜技之鄉(xiāng)”。吳橋作為我國雜技的發(fā)祥地，有著悠久的戰(zhàn)績歷史和精湛的雜技藝術。吳橋雜技文化有廣泛和深厚的群眾基礎。吳橋人世代以雜技為生，在這塊貧瘠的土地上創(chuàng)造了燦爛的雜技文化，成就了雜技人才成長搖籃的美譽，也造就了吳橋雜技良好的文化生態(tài)。

民間雜技的產(chǎn)生與發(fā)展依賴于吳橋特定的自然和社會環(huán)境。歷史上吳橋土地貧瘠，經(jīng)濟落后，為了生存的需要，人們逐漸把在田間地頭閑來雜耍的“玩意兒”變成了謀生手段，并最終發(fā)展成為當?shù)靥赜械囊环N文化――吳橋雜技。

吳橋人對雜技有著特殊的愛好，吳橋縣乃至周邊地區(qū)都是雜技藝人創(chuàng)造雜技文化的社會場所，有雜技文化得以傳播的社會環(huán)境，這種特有的社會環(huán)境鑄就了吳橋雜技堅實的文化生態(tài)基礎，推動著吳橋雜技文化向海內(nèi)外的廣泛傳播，并逐步成為民族文化的象征。截止目前，吳橋30萬人口中約有10%的人從事雜技旅游或與其相關產(chǎn)業(yè)，其中包括一處國家首批4a級旅游主題公園，40個雜技團體，44所雜技學校，50多個雜技專業(yè)村。另外以吳橋命名的中國吳橋國際雜技藝術節(jié)已經(jīng)成功舉辦了9屆。

二、吳橋雜技文化發(fā)展的現(xiàn)狀

近年來，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，雜技已不是吳橋人唯一的飯碗。文化生態(tài)保護成為一個普遍性難題。在多元經(jīng)濟發(fā)展過程中，很多家庭不愿再送孩子去學雜技，吳橋雜技之鄉(xiāng)原有文化生態(tài)環(huán)境面臨沖擊。有關專家呼吁，加強吳橋雜技文化生態(tài)保護已刻不容緩。加強吳橋雜技文化和生態(tài)保護是當今面臨的一項嚴重的問題。

吳橋雜技人才的培養(yǎng)主要靠雜技學校招生授和家族化的傳承模式。雜技學徒的生源主要來自吳橋和周邊地區(qū)的農(nóng)村和少量外省市的雜技愛好者。近年來，隨著農(nóng)村多元經(jīng)濟的發(fā)展，不少農(nóng)民選擇進入鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)和外出務工。雜技行業(yè)收入水平不高，而且演出時有很多高難動作，存在一定的危險性。現(xiàn)在大多家庭孩子少了，家長舍不得讓孩子受苦學雜技。學雜技要投入大量的時間和精力而回報卻沒有明顯增加。雜技已不再是吳橋人賴以謀生的唯一手段。大多數(shù)雜技藝人都必須面對未來再就業(yè)的問題。然而，因為這些人是從小學習雜技，受教育程度不高，就業(yè)面非常窄，它也成為許多家長不愿意讓孩子學習雜技的原因之一。

吳橋從事雜技表演的藝人不斷老齡化，身體等原因面臨轉(zhuǎn)行，很多老雜技藝人的絕活兒面臨斷代失傳、后繼無人的危險。當雜技藝術成為人們直接或間接謀生的手段時，其文化生態(tài)就能在自然狀態(tài)下得到健康發(fā)展;反之其文化生態(tài)會逐步變得脆弱，急需得到保護和傳承。

三、京津冀一體化在吳橋雜技文化傳承和保護中的促進作用

京津冀一體化的提出給吳橋雜技文化傳承和保護帶來了新的希冀。京津冀三地地緣相近，文化旅游資源各具特色，地域特點明顯，在區(qū)域旅游合作方面有著先天優(yōu)勢。三地僅國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目就接近百項。另外，京津冀地區(qū)經(jīng)濟發(fā)達，市場極具活力，開展區(qū)域文化旅游合作擁有很好的市場基礎。為了促進三地的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護，京津冀區(qū)域文化旅游一體化的開發(fā)成為趨勢。如果能夠把吳橋雜技文化項目有效地融入京津冀區(qū)域旅游的線路產(chǎn)品中，必將提升該地區(qū)旅游產(chǎn)品的品位和層次，同時，也能滿足游客參與、體驗民間文化生活的需要。

2014年國務院發(fā)文提出要“創(chuàng)新文化旅游產(chǎn)品”。即鼓勵專業(yè)藝術院團與重點旅游目的地合作，打造特色鮮明、藝術水準高的專場劇目，發(fā)揮品牌效應，組織開展群眾參與性強的文化旅游活動。這一意見，為吳橋雜技文化的創(chuàng)新發(fā)展指明了方向。吳橋雜技應憑借這一優(yōu)勢，與京津冀的旅游產(chǎn)品合作，實現(xiàn)互惠互利，合作共贏。

第3篇：雜文合集范文

人類的文學藝術，源遠流長，豐富多彩。隨著社會的推進、發(fā)展，其分門別類日益精細——從最初的歌曲、舞蹈、神話、故事等逐步演繹出詩、散文、小說、戲曲。直到上個世紀初，科學技術與文學藝術融合，又有了電影、電視劇等。

有一種文學藝術雖然在中國問世兩千余年，由于后人未給予“名分”，以至到二十世紀初，才從文學藝術譜系中分野出來，這就是古老而年輕的雜文。

人類和自然界大體都遵循適者生存的法則萌芽、生長與消弭。兩千多年來，雜文本應與小說、詩、散文、戲劇、音樂、電影等姊妹藝術一道，繁花似錦、根深葉茂。然而，它沒有像先賢們渴望的那樣，而是纖弱，時生時滅，時有時無，同其他汗牛充棟的文學藝術作品相去甚遠。

二

時序到1915年，中華文學藝術寶庫迎來新曙光，一個精靈出現(xiàn)了——雜文在多災多難的中華大地，被一些先知先覺的知識分子接受了！

雜文這個新成員一俟來到華夏，其特性便與眾不同——首先是符合社會發(fā)展規(guī)律，它主張順應歷史潮流。它不重復生活，不還原歷史，不演繹過去，而最突出展示將來，預期社會走勢，判斷人間是非。

雜文一俟來到華夏，便告之，它向往和平、民主、科學、自由、平等、人道、富裕及真善美；雜文憎惡專制、昏聵、愚昧、野蠻、特權(quán)、貪婪、奴性、虛偽及假惡丑。雜文與其他文學藝術既相通又有自己的特性。

雜文一俟來到華夏，就融于文學大家族，與各種文學藝術形成天然的血肉聯(lián)系。它不像小說刻畫人物，而是粗線條勾勒人與事；它不像詩、散文等那樣纖細、抒情，而是明白如話，開誠布公。但雜文能夠調(diào)動各種姊妹藝術如寓言、故事、說唱、戲曲、元雜劇等“為我所用”。

雜文一俟來到華夏，它就友好地“拿來”社會科學乃至自然科學的多種文化元素。它不是政治學，但只有不迷失政治選擇，才能解析身邊社會的變數(shù)；雜文不是社會學，但只有掌握瞬息萬變的時代脈搏，才能適應人間叢林法則；雜文不是歷史學，但人總應撥開歷史霧障，略知歷史長河的走向；雜文不是生理學不是心理學，但它能解剖人性、解讀人生、理順人際關系；雜文不是方法論，但它無處不閃爍思想方法光芒；雜文不是文藝學，但它評價文藝現(xiàn)象既深刻又形象；雜文不是美學，但每篇優(yōu)秀雜文無不抨擊假惡丑，無不向往美、贊揚美……

理解雜文、認識雜文，才能與雜文為友，才懂得雜文的大愛。雜文真的是半部百科全書。

三

雜文打撈歷史風塵，知恥近于勇。雜文對于文化批判，社會批判，歷史批判，人性批判，世世代代惹來不知多少是非。

嫉妒雜文、討厭雜文者，甚至欲將雜文從百花園中斬草除根，所以，雜文往往難以長成大樹，多少代都不能像其他文學藝術那般枝繁葉茂。有人說雜文偏激，有人說雜文片面，有人說雜文招惹是非，更有人對雜文產(chǎn)生各種各樣的誤解。以至于把雜文稱之為烏鴉，恨不得把一切不祥之物都推到雜文身上。

雜文，曾為作者“惹”下多少禍根，有人曾因雜文葬送自己的大好前途，多少代雜文人曾為自己帶來難以洗清的污穢。

然而，實踐證明，雜文只能為民眾造福，世世代代多少志士仁人，曾為雜文洗刷了一切不實之詞，它為人們啟蒙越來越受人們歡迎。

四

本書作者共計八百位左右，分當代、現(xiàn)代、歷代。

我們試圖把1915年《新青年》“隨想錄”誕生前的雜文劃為歷代，1915年到1949年劃為現(xiàn)代，從1949年到當今劃為當代。

1915年“隨想錄”之前稱之為雜文，主要是根據(jù)作品性質(zhì)、特點，而不是按劉勰在《文心雕龍》所談的“雜文”。

當代作家選五十位，每人一部雜文集，五十篇左右。另有合集十部，每部四十幾位作家，共三百多位作家，四百多篇作品；現(xiàn)代作家二十位，每位五十篇雜文，七萬多字；另有四十多位雜文作家，十部合集；最后選七十多位歷代雜文作家，均為合集，每篇作品都有注解、題解、古文今譯。

當代五十位雜文作家大體是根據(jù)五點遴選的。

一、雜文創(chuàng)作時間超過二十年；二、曾創(chuàng)作有影響的雜文作品在三十篇以上；三、曾創(chuàng)作經(jīng)典性雜文作品；四、作品強調(diào)思想傾向的同時，藝術性也不為之忽視；五、曾在國內(nèi)組織帶領作家創(chuàng)作雜文卓有成就者。

二十多年來，我曾在助手們協(xié)助下選編各種版本雜文集五十余部，選編如此大型雜文叢書，對我是一種嘗試，深知其難度。這部《中國雜文》（百部）整整花費我四年時間。雜文作品浩如煙海，讀數(shù)百冊雜文集、數(shù)百萬篇雜文作品，難免掛一漏萬，特別是這部大型叢書在國內(nèi)尚無參照系，錯訛在所難免，恭請諸位指正。

第4篇：雜文合集范文

金門，臺灣的海中離島，距大陸最近距離2310米，僅是一個成年男子十分鐘就能跑完的距離，卻仿佛是另一個世界。戰(zhàn)爭讓它在時光里消失，也讓它遠離現(xiàn)代工業(yè)的浮躁。這個島，這一生，你至少應該親近一次。在這里，時光是靜止的，你還可以觸摸到曾經(jīng)的歷史滄桑，看到仍留存于此的傳統(tǒng)民俗，欣賞到最自然最原始的小島生態(tài)，體驗到別于都市生活的慢節(jié)奏……

張慧玲、章君祖，2005年，舉家遷居金門。住在傳統(tǒng)的閩南古厝里，享受島上的日升月落，感受四季的變幻，是他們現(xiàn)在的生活縮影。他們說，金門是座悠閑的島嶼，隨時能親近海洋與大自然，讓人感覺生命豐盈。他們還說，為文介紹他們喜愛并且熟悉的金門，隱含著莫名的壓力。擔心自己說的不夠好，不能讓人盡攬她的美；因為自己深愛這里，擔憂他人感受不到而有落差。帶著如此欣喜又忐忑的復雜心情，他們?nèi)鐚嵜枥L出這樣一個金門——真實、完整、美麗。

TOP 10月度索書榜

1、《臺味：從番薯糜到蟳米糕》 陳靜宜（著） 三聯(lián)書店

2、《低于海平面》 雅昵（著） 北京聯(lián)合出版公司

3、《我的鄉(xiāng)土 我的國》 謝宏軍（著） 北京聯(lián)合出版公司

4、《Milly的京都私路》 Milly（著） 重慶大學出版社

5、《馬爾代夫之月》 秦里（著） 人民文學出版社

6、《時光捕手：莊崧冽與雕刻時光》 莊崧冽（著） 浙江人民出版社

7、《探索火山之謎》 郭友釗（著） 明天出版社

8、《舌尖上的中國》馬明博、肖瑤（選編） 中國青年出版社

9、《海洋旅游》 方百壽（主編） 中國海洋大學出版社

10、《搭地鐵玩遍東京》 孫偉家（編著/攝影） 旅游教育出版社

《亦鬧集》

作者：俞宸亭、蔡云超等（著）

出版機構(gòu)：浙江文藝出版社

出版日期：2013年

推薦指數(shù)

定價：111元

《亦鬧集》是俞宸亭和蔡云超先生的第一本家庭文學作品合集，該書收錄了該家庭的散文游記、雜文時評、書畫楹聯(lián)、詩文記賦和小品習作等，分為四大章，各以四位家庭成員名字為名。

蔡云超和俞宸亭一直信守“一本書影響一個人”的理念，多年來一直致力于成為學習型家庭?！兑圄[集》呈現(xiàn)出的，是蔡云超俞宸亭一家“小而幸”的生活所成，表現(xiàn)出他們一家熱愛生活、熱愛藝術的精神風貌。

《江南的柔婉與曼妙》

作者：張適哲等（著）

出版機構(gòu)：人民郵電出版社

出版日期：2013年

推薦指數(shù)

定價：58.0元

本書介紹了從北京出發(fā)自駕到江南地區(qū)的沿途風采和景點，主要內(nèi)容有：

“自駕指南針”，包括線路指南，道路狀況，沿途的服務區(qū)，用餐、加油、停車的貼心提示等實用信息。手工精細繪制的自駕游區(qū)域路線示意圖，為漫長旅途提供貼心向?qū)?。景點連連看，展示了沿途最精彩的看點、最好玩的去處。“心得小貼士”，記錄了作者游歷的親身感受、精彩點評和溫馨提醒。

江南的名樓、古鎮(zhèn)、村落，好似一顆顆珍珠，散落在清山秀水之間，書中的“自駕串串游”版塊，從經(jīng)濟、便捷的角度出發(fā)，設計出許多順暢串聯(lián)了特色景點的路線。

全書清新的風格、明快的色調(diào)，也提供了較好的閱讀體驗。

《流浪北海道》

作者：孤行于海（著）

出版機構(gòu)：中國鐵道出版社

出版日期：2013年

推薦指數(shù)

定價：25.0元

本書介紹了北海道旅行中的見聞、當?shù)氐娘L土民情、祭奠活動、突發(fā)事件及全程的旅行感受；它同時也是一本路書，介紹了北海道旅游的基本情況，包括準備、出發(fā)、游覽、返程各個階段的注意事項及交通、餐飲、娛樂等信息，并依據(jù)作者自身實際出行情況，給出一些實用的提醒。

第5篇：雜文合集范文

摘 要：中國現(xiàn)代新詩進入三十年代，已經(jīng)走過了一條探索收獲的道路。在詩歌史發(fā)展背后，涌現(xiàn)的是作家作品的繁盛，其中對詩人馮至，魯迅有較高的一句評價：“中國最為杰出的抒情詩人”。這樣的評價除了馮至本人的詩歌才華之外，還與魯迅的詩學標準、整個詩壇狀況和一些黨派論爭緊密相關。這些是值得我們進一步思考的深刻原因。

關鍵詞 ：魯迅 新詩 馮至 詩歌風格

1918年1月，在《新青年》第4卷1號上發(fā)表了、沈尹默、劉半農(nóng)三人的9首白話新詩，這標志著中國現(xiàn)代詩歌的誕生。也由此牽引出一代中國現(xiàn)代新詩作家，雖風格不同、詩體各異，但每個人都在為這一革命性詩歌發(fā)展貢獻自己的作品、理論和評價：有的人在詩歌發(fā)展過程中作用巨大，如錢玄同對既是倡導者又是最早實踐者的敬佩有加，在《談新詩》里又高度評價康白情“為詩國開許多新疆土”，朱自清評郭沫若用了“異軍突起”形容其開拓之風。有的詩人在創(chuàng)作上盡領，如“真正專心致志做情詩”[1]的湖畔詩人，被評為中國新詩史上“第一首散文詩，而具備新詩美德”[2]的《月夜》、“新詩中一首最完全的詩”[3]的《三弦》，均出自作者沈尹默之手，寫出被評為“新詩的一首杰作”[4]《小河》的周作人，寫出“雄渾大詩”的郭沫若……這些人，不論是對促進中國現(xiàn)代新詩發(fā)展還是在豐富中國白話新詩創(chuàng)作上，無疑是敢于嘗試、勇于創(chuàng)新的詩歌前輩。

但，越過以上種種，魯迅在1935年《中國新文學大系 小說二集》的序言中論及淺草沉鐘社創(chuàng)作時，卻提到了后來是“中國最為杰出的抒情詩人”的馮至。這一評價成為當時對馮至詩歌的最高評價，此時的馮至已經(jīng)創(chuàng)作了詩集《昨日之歌》（1927年）、詩集/譯詩合集《北游及其他》（1929年）兩本詩集，雖然魯迅也贊揚過其他詩人的詩歌創(chuàng)作，如他認為劉半農(nóng)詩歌“如一條清溪，澄澈見底”，也看到了汪靜之詩作情感的自然流露，天真而清新……但為什么魯迅沒有將此殊榮評給當時的詩壇前輩名家卻給了年輕且詩歌創(chuàng)作并不是很豐產(chǎn)的詩人馮至？這是一個具有多方面原因的問題。

一、主觀原因：魯迅的詩學標準

魯迅詩歌一百多首，發(fā)表的白話新詩只有六首，遠遠少于其舊體詩、散文詩的創(chuàng)作，所以對于魯迅詩歌的研究也著重在魯迅的舊體詩創(chuàng)作成就上。雖然魯迅只寫了寥寥幾首新體詩，但魯迅對新體詩的主張是深刻而具有代表性的。魯迅對馮至如此高的評價，正是一個可以深入窺探出魯迅詩歌觀念的窗口。

魯迅先生雖然僅在《新青年》上發(fā)表過《夢》《愛之神》《桃花》《他們的花園》《人與時》和《他》六首早期白話新詩，但是通過魯迅的文章與書信我們可以清晰地總結(jié)出魯迅的詩歌觀念與欣賞趣味，理出一條魯迅詩歌觀點脈絡：“從我似的外行人看起來，詩歌是本以發(fā)抒自己的熱情的，發(fā)訖即罷；但也愿意有共鳴的心弦，則不論多少，有了也即罷”[5]——這是魯迅詩歌觀念的總領?！笆惆l(fā)自己的熱情”即他認為詩歌最重要的要有抒情性，有情才能使詩歌不陷入空洞。但這種抒情性并不是感情的無止盡的噴發(fā)，更不是白話直接呼號出的詩情，而是有所節(jié)制的情，詩人也要注重用語、創(chuàng)作的方法。1925年魯迅在給許廣平的信中就表達了他的情感有所節(jié)制的觀念：“我以為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒铓太露，能將‘詩美’殺掉?！盵6]這種“鋒芒太露”意思就是情感太濃，不加節(jié)制不懂含蓄，是一種熱情的單純宣泄。所以在同封信里，魯迅主張“而造語還須曲折，否，即容易引起反感 ”，即詩歌要委婉含蓄。但是不是深奧艱澀才能做到魯迅筆下所提的含蓄的效果呢，魯迅又針對怎樣把握既抒情又含蓄發(fā)表了自己更明確的看法，在給山本初村的信中又有這樣的話：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴。”[7]“易懂、易唱”、“新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻”[8]是要求詩歌要有和諧的韻律和節(jié)奏，但又不能太嚴被束縛。通過這樣緊密相連的考查，我們發(fā)現(xiàn)不僅魯迅對新詩創(chuàng)作有自己的獨到見解，并且這種見解嚴謹細致，平衡中肯。

形成這種詩歌觀念與欣賞趣味的根本原因是魯迅的個人選擇，這種選擇傾向受到了古代文化和浙東地域文化的雙重浸染。因受中國傳統(tǒng)詩學文化的影響，魯迅更青睞于沉潛、含蓄、幽婉的詩歌作品。浙東自然山水的滋養(yǎng)，正如周作人姑且稱作的“飄逸”與“深刻”結(jié)合的藝術特性，潤澤了魯迅的深刻與飄逸。其小說、雜文具有前一氣質(zhì)，他的散文、散文詩集和詩學觀念便是后一氣質(zhì)的浪漫、抒情化。

而這種真摯的抒情、表達的含蓄、韻律的自然和諧等詩歌標準恰恰都能體現(xiàn)在馮至的詩歌作品中，也是這種印證，讓魯迅給予馮至以高度的評價。翻開馮至的《北游》，全篇都是作者滿溢的情感，迷茫夾帶希望的抒發(fā)，“風雨后他總給我們?nèi)计鹨槐K明燈，無奈呀我的力量是那樣衰弱，風雨里我造不出一點光明?！盵9]還有“黃昏以后，我在這深深的、深深的巷子里，尋找我的遺失?！驔]有盡頭的暗森森的巷中走去！”[10]走向黑暗，感受絕望是這首詩中馮至的身影，馮至也將生命孤獨的體驗與抵抗虛無注入詩中。這樣的絕望也一定打動了魯迅的心，“去的前夢黑如墨，在后的夢墨一般黑……”（《夢》），魯迅的夢也破滅在了黑暗里。魯迅面對絕望又反抗著絕望，兩人同在黑暗里尋找光明。在這含蓄的愛情詩中還有對愛情悸動又幽怨的表達，我們能體味到初嘗興奮、羞澀又感恩的味道?！赌罚骸扒榻z蕩蕩地沾惹著湖面，脈絡輕輕地叩我們心房——在這萬里無聲的里邊，我悄悄地 叫你一聲！”[11]在馮至“叫你一聲”的時候是不是也喚起了魯迅對愛情的體驗，但魯迅卻又多了幾許味道，魯迅在《題芥子園畫譜贈許廣平》一詩中，深深慨嘆：“十年攜手共艱危，以沫相濡亦可哀；聊借畫圖怡倦眼，此中甘苦兩心知?！边@一句“此中甘苦兩心知”訴說盡了魯迅與許廣平兩人這一生中短暫相逢又永別的十年歲月的酸甜苦辣，還有那之前曲曲折折的難以抉擇的兩難情感。馮至詩歌起初并沒有很在意韻律自然的音樂美，即魯迅明確提出欣賞的那種“易唱、動聽”。但在后來的詩歌創(chuàng)作中逐漸將這一創(chuàng)作藝術融入自己的詩歌當中，1929年作的《暮春的花園》就要比先前的《小艇》等更具有音樂美，也更動聽?！霸谀莾河幸粭l曲徑，石子鋪得是那樣平坦。我愿拾揀些彩色的石子，在你輕倩的身邊。”此詩更注重了韻律與押韻，增添了美感。

二、客觀原因：新詩詩壇環(huán)境

除了之上我們闡釋的主觀原因外，魯迅給予馮至如此高的評價是與當時的詩歌整體環(huán)境分不開的。因為內(nèi)在的個人修養(yǎng)及趣味決定著魯迅的詩歌偏向，但外在的詩歌環(huán)境及現(xiàn)實，卻很大程度決定了魯迅的具體選擇。魯迅對當時中國新詩創(chuàng)作的評價宏觀來看不是很高的，這種觀點是有據(jù)可尋的。早在1919年他在《致傅斯年》信中就批評當時的詩壇“寫景敘事的多，抒情的少”，抒情詩的存在情況就不容樂觀。所以，在這種狀況下，再結(jié)合自己對詩“抒情”的要求，便促使其對抒情詩人有所青睞、更為關注。之后，魯迅對當時詩歌創(chuàng)作的評價更加直接地指出說：“但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個人偶然，也如冬花在嚴風中顫抖?！盵12]“新詩直到現(xiàn)在，還是在交倒楣運?！盵13]但是我們應該注意到一點，雖然詩壇的情況正如魯迅所說的那樣，敘事的多，抒情的少，但是還是有很多比馮至更要“出名”，同時也做抒情詩的白話新詩作家，如郭沫若、冰心、聞一多、徐志摩等等，為什么魯迅沒有選擇其他而偏偏給予了馮至如此殊榮呢？想必這里有兩點需要說明。

第一，就每個當時詩壇佼佼者的個人創(chuàng)作來說，雖都各有成就和文壇地位卻也有著詩歌創(chuàng)作上的不足，兩相結(jié)合起來看，確實很難滿足魯迅的詩歌品味。從先后提倡說理詩和詩的經(jīng)驗主義的，到后來的沈尹默、康白情、俞平伯等都作有新詩，但都是嘗試中的新詩，雖然在詩歌轉(zhuǎn)型上起到很大作用，但以作品本身而論確實還不成熟。以《女神》開一代詩風的郭沫若，雖主張“詩的本職專在于抒情”[14]，但他強烈的泛神論和反抗精神使他的詩歌處處喧囂著過于自覺的呼聲，這與魯迅欣賞的含蓄蘊藉、幽婉的詩歌風格背道而馳，正如學者評價《女神》：“它為新詩的發(fā)展提供了藝術表現(xiàn)的多種可能，而不在于它在藝術上達到怎樣的水準——《女神》在藝術上遠非成熟之作”，想必魯迅也看到這一點了，自動“排除”了這一過于抒情的詩作風格。與此同時的小詩體也一定程度上引起了當時人們的興趣，雖然周作人、朱自清都高度贊賞過冰心的小詩，但這種詩體短小，確實不能盡顯詩所能包含的余味和深意，所以魯迅對小詩體并不贊賞。至于提出“新格律詩化”并主張“三美”的聞一多，雖然有理論領導將新詩導向規(guī)范化的道路并且也主張詩表現(xiàn)詩人的真情，但是卻形成了很多評論者都注意到了的諸如“方塊詩”、“豆腐干塊”的詩歌問題，這也難于符合魯迅的欣賞趣味。后來受法國象征詩人影響的“詩怪”李金發(fā)的詩歌，如《棄婦》《夜之歌》等由于“多遠取喻”造成詩歌晦澀難懂、生硬陌生的感覺，而魯迅恰恰明確點出過詩歌不僅含蓄還要易懂，這就看出二者迥異的詩歌風格了。根據(jù)以上種種，不難看出魯迅為什么會對詩壇發(fā)出如此的整體評價也就更進一步了解了馮至受到其青睞的原因。

第二，魯迅與新月社、創(chuàng)造社的論爭也在一定程度上影響了魯迅對一些人詩歌創(chuàng)作的評價。當時徐志摩在詩壇很有名氣，1923年胡文《徐志摩君的<曼殊斐兒>》就已經(jīng)對徐志摩詩歌的抒情性與節(jié)奏性給予了高度評價，1926年朱湘發(fā)表《評徐君<志摩的詩>》，又對徐志摩的愛情詩與平民題材的詩進行了高度評價，陳夢家、楊振聲等人也都非常贊賞徐志摩的詩歌創(chuàng)作風格。徐志摩的詩歌在當時的影響是遠遠大于馮至的，但魯迅卻沒有將這么高的評價給同樣強調(diào)詩必須是真感情表現(xiàn)的徐志摩，這多多少少與魯迅和他的筆戰(zhàn)有關。這場筆戰(zhàn)還要從新月社的理論家梁實秋說起，他打出“人性”的旗幟，以“永恒的人性的文學”否定“無產(chǎn)階級的階級文學”，在他的《文學是有階級性的嗎？》中明確提出觀點：“文學的國土是最寬泛的，在根本上和在理論上沒有國界，更沒有階級的界限。”“我的意思是：文學就沒有階級的區(qū)別，‘資產(chǎn)階級文學’‘無產(chǎn)階級文學’都是實際革命家造出來的口號標語，文學并沒有這種的區(qū)別?！边@引起魯迅在《“硬譯”與“文學的階級性”》中的直接反駁，而這樣的論戰(zhàn)也會直接影響魯迅對其整個社團的創(chuàng)作原則立場和社員創(chuàng)作上的評價和欣賞。而實際上魯迅與徐志摩早在1924年就在對詩歌的音節(jié)問題上有過直接的論辯，這種辯論表明了魯迅批評的實質(zhì)：“是堅持唯物主義，反對唯心主義，堅持新詩創(chuàng)作的正確方向，反對藝術至上的不良傾向?！盵15]這已很明顯表示出魯迅對徐志摩的創(chuàng)作方法及風格的不認同。之后徐志摩發(fā)表關于陳西瀅的言論《關于下面一束通信告讀者們》《“閑話”引出來的閑話》，魯迅認為這是與陳西瀅“一條戰(zhàn)線”，也對此展開過批駁等等。這些論辯和批駁必定帶著個人的主觀情結(jié)，但是卻能清楚地表明魯迅與徐志摩兩人不論在政治立場上、在文學趣味上還是在為人品格上都是大相徑庭的，這也就使我們明白為什么魯迅不欣賞徐志摩的為人。這一系列的黨派論爭不僅一定程度上影響了魯迅對徐志摩的個人評價，對徐志摩的詩歌評價也受到了影響。

三、局限與意義

“金剛怒目”“橫眉冷對”的形象，是我們提到魯迅首先顯現(xiàn)在頭腦中的印象，但魯迅作為一個長者，一貫提攜晚輩的無私情懷也是不能忽視的。例如我們最熟悉的蕭紅，除此之外得到魯迅提攜與關懷的文藝青年還有“高丘耀女”的丁玲、“橡皮墊子”陳學昭、吃過先生“奶”的草明等人。在這長長的受魯迅關懷的晚輩名單里，我們看到了魯迅的“格局”——“格”，是魯迅的品格，是柔情與硬漢的兩面；“局”，是他的胸懷，是提攜晚輩，寬嚴結(jié)合的關愛。為什么要提到這些，因為除了馮至自然流露于詩的真情打動了魯迅外，魯迅對馮至的評價也滲透了這一提攜晚輩的原因。馮至作為魯迅的學生，幾次將自己的詩集和登載自己詩作的報刊送去給魯迅，也曾多次到魯迅家拜訪，這樣一個努力認真的并且有著獨特詩歌才華的學生怎能不讓魯迅記在心里并盡自己的力量幫助他。我想在“中國最為杰出的抒情詩人馮至”的這一直接顯露的評價外，魯迅1935年在《〈中國新文學大系〉小說二集序》中對淺草社的評論：“向外在攝取異域的營養(yǎng)，向內(nèi)在挖掘自己的魂靈，要發(fā)見心靈的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。”也可以用來評價馮至的詩歌創(chuàng)作，因為首先馮至就是在這樣一個社團里創(chuàng)作，其次他的詩歌也真的是“向外攝取異域的營養(yǎng)”：他不僅受德國浪漫派的影響，自認以詩人海涅為榜樣，還將哲學上的存在主義融入詩歌創(chuàng)作；“向內(nèi)在挖掘自己的靈魂”：馮至的抒情詩無一不是抒發(fā)自己的經(jīng)歷感受，展現(xiàn)自己在現(xiàn)實磨礪下的靈魂，這在《北游及其他》里是很容易感受到的。

我們論述了很多這一評價的背后原因，但是，這樣的一個評價對于馮至整體的詩歌創(chuàng)作是不是也有一定的局限性？“中國最為杰出的抒情詩人”，“抒情”二字的限定，一定程度上讓我們忽視了馮至的其他題材的詩歌，馮至的敘事詩與之后的哲理詩也是很有文學水平的。朱自清就非常欣賞馮至的敘事詩，并在他主編的《中國新文學大系·詩集》中收錄了馮至的《吹簫人的故事》《帷?！粋€民間的故事》《蠶馬》三首敘事詩，并夸贊其敘事詩“堪稱獨步”，除此，王瑤先生也給出了相似的評價：“長篇敘事詩尤稱獨步”。這都充分說明馮至的敘事詩與他的抒情詩是不分伯仲的，也是我們應該注意并研究的。雖然魯迅在給予馮至這個“最杰出的抒情詩人”桂冠時，馮至的詩歌數(shù)量還有限，詩歌題材范圍還比較狹窄，只走過了他詩歌創(chuàng)作三大階段的第一程，但至少我們再做馮至研究時，要明確這一點而不至于偏狹，忽視了馮至后期的詩歌創(chuàng)作。

魯迅對馮至的這一評價盡管帶有一定的局限性，但是這一評價反映出的各方面原因和對馮至的影響是不容小覷的。在馮至獲此評價之后，不僅他在詩壇的名聲大震，也對之后人們評價二三十年代整個詩壇的創(chuàng)作情況和對馮至本人的詩歌創(chuàng)作的評價都有深刻的影響。朱自清對他后來的哲理詩也有很高的贊譽：“更引起我注意的還是他詩里耐人沉思的理，與情景融成一片的理?！盵16]；王瑤對他的敘事詩給予贊譽：“富有熱情和憂郁，而長篇敘事詩尤稱獨步”[17]；季羨林評其散文：“他的散文就是抒情詩，是同他的抒情詩一脈相通的。在散文這座壇上，馮先生卓然成家，同他比肩的散文家沒有幾個?！边@些較高的對馮至其他文學體裁創(chuàng)作的評價，一方面主要出于馮至本人之后顯現(xiàn)出的創(chuàng)作才能，另一方面也是受到魯迅曾經(jīng)給予馮至的那句較高的評價：“中國最為杰出的抒情詩人”所具有的歷史性影響。

（本文是寧波大學大學生科技創(chuàng)新計劃項目[SRIP]重點項目結(jié)題論文 ，論文指導教師：南志剛。）

注釋：

[1]朱自清，《中國新文學大系·詩集導言》，上海良友圖書印刷公司，1935年版。

[2][4]：《談新詩》，《全集》第1卷，安徽教育出版社，2003年版。

[3]康白情：《一九一九年詩壇略記》，北社編：《新詩年選》，上海亞東圖書館發(fā)行，1922年版。

[5][12]魯迅：《詩歌之敵》，《魯迅全集（卷七）》，人民文學出版社，2005年版，第248頁。

[6]魯迅：《兩地書三二》，《魯迅全集（卷十一）》，人民文學出版社，2005年版，第99頁。

[7]魯迅：《致蔡斐君》，《魯迅全集（卷十三）》，人民文學出版社，2005年版，第553頁。

[8][13]魯迅：《致竇隱夫》，《魯迅全集（卷十三）》，人民文學出版社 ，2005年版，第249頁。

[9]馮至：《北游》，《馮至作品新編》，人民文學出版社，2009年版，第70頁。

[10]馮至：《瞽者的暗示》，《馮至作品新編》，人民文學出版社，2009年版，第4頁。

[11]馮至：《默》，《馮至作品新編》，人民文學出版社，2009年版，第12頁。

[14]郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，人民文學出版社，1979年版，第215頁。

[15]劉炎生：《魯迅與徐志摩論辯述評》，魯迅研究月刊，1996年8月20日。

[16]朱自清：《雜詩新話》，三聯(lián)書店出版社，1984年版，第25頁。

[17]王瑤：《中國新文學史稿》，上海文藝出版社，1982年版，第95頁。

參考文獻：

[1]馮至.昨日之歌[M].北京：人民文學出版社，2000.

[2]解志熙主編，馮至著.馮至作品新編[M].北京：人民文學出版社，2009.

[3]朱光燦.中國現(xiàn)代詩歌史[M].山東大學出版社，1997.

[4]羅振亞.中國現(xiàn)代主義詩歌史論[M].社會科學文獻出版社，2002.