論鋼琴表演藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文
關(guān) 鍵 詞：鋼琴藝術(shù) 表演 時代化 個性化 民族化
鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個性風(fēng)格特點的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實踐運用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。
一、個性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)
鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強烈的個性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個多層次的未定點的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素
“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。
鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠是錯的?！盵4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。 轉(zhuǎn)貼于
“人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標(biāo)。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂
21世紀(jì)更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學(xué)思想認為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學(xué)的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅持發(fā)揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。
參考文獻
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第2篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；表演藝術(shù)；顯現(xiàn)；實踐意義；身體美學(xué)；藝術(shù)創(chuàng)作
中圖分類號：J60文獻標(biāo)識碼：A
西方傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)以主客對立的二元論割裂了精神與身體的聯(lián)系與互動關(guān)系，遮蔽了人的身體，漠視身體的存在，這是不符合實際情況的。伴隨著后現(xiàn)代社會的來臨，身體問題在哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域得到了前所未有的重視。這就必然關(guān)涉到作為感性學(xué)或者感覺學(xué)的美學(xué)，因為身體不僅是感性世界中一個重要的方面，而且還有感覺機能。身體美學(xué)正成為美學(xué)學(xué)科中的一個重要的分支。身體最重要的審美表現(xiàn)是在各種形態(tài)的藝術(shù)之中。有些藝術(shù)樣式在很大程度上也是身體的運動，如舞蹈、雜技、戲劇、歌唱等；有些藝術(shù)樣式雖然不是身體的直接呈現(xiàn)，但也表述身體的活動和感覺，如文學(xué)、音樂等。為此，我們從身體美學(xué)的觀點出發(fā)，就音樂表演藝術(shù)中的身體；主客二分與身心一體的身體觀；音樂表演臨場狀態(tài)的“心齋”、“坐忘”；音樂表演中身體的實踐性，不斷完善性；吸納莊子談藝寓言的思想精髓等問題作探索性的闡述。
一、音樂表演藝術(shù)中的身體
“身體是人之為人的奧秘所在。身體不僅是每個人的個性及其社會存在的奧秘所在，也是社會和文化發(fā)生和發(fā)展的奧秘所在?！雹偃祟惖纳眢w是音樂表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，音樂表演藝術(shù)是生理性、物理性、心理性、社會性、文化性的有機統(tǒng)一。身體也是藝術(shù)美尤其是造型藝術(shù)和表演藝術(shù)美的中心。任何一種藝術(shù)都是直接或間接地關(guān)涉人的身體，音樂表演藝術(shù)亦如斯。“聲樂的‘樂器’就在人體之內(nèi)，腹腔、胸腔的氣流推動聲帶振動發(fā)聲。演奏古琴是手指直接撥按琴弦，通過人體的一部分對樂器直接操作發(fā)聲。管樂器亦有唇舌直接與樂器接觸控制聲音的變化。至于提琴、揚琴、鼓鑼等樂器由演奏者通過某種工具接觸樂器發(fā)聲。而鋼琴卻由人體外沿的最前端——指尖接觸樂器機械系統(tǒng)延伸——琴鍵，再通過機械系統(tǒng)對力的傳送，由琴槌擊弦才能有琴弦振動發(fā)聲。”②在此，細致地描述了身體系統(tǒng)在聲樂、器樂表演中的運動狀況及不可或缺的作用。
有人說，中國是身體美學(xué)的故鄉(xiāng)，此說有一定的道理。主客兩分的意識美學(xué)在中國并不占主流地位，而中國美學(xué)非常重視身體踐履，注重身體力行，更為重要的是中國美學(xué)就是直接從身體出發(fā)的美學(xué)。在哲學(xué)、美學(xué)及藝術(shù)的廣闊領(lǐng)域內(nèi)，儒家、道家、禪宗的論著中，詩論、文論、畫論、樂論的典籍中身體與萬物的相融、相關(guān)屢被提及，可謂洋洋灑灑。在中國古典樂論、唱論中就有大量的關(guān)涉人的身體的話語。如《毛詩序》中指出“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在這里，除了情感表現(xiàn)形式的不同情感強度的遞增外，還涉及到中、言、嗟嘆、詠、手之舞之足之蹈之等身體在情感表達中的運動形態(tài)。中國古典唱論中對歌唱時身體的口腔、胸腔、運氣、體態(tài)等都提出了明確的要求：“惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不于喉舌牙齒唇著力，則其音必不真；欲準(zhǔn)四呼，而不習(xí)開啟撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辨真音，先學(xué)口法?？诜ㄕ妫瑒t其字無不真矣。”③可見歌唱對身體運動系統(tǒng)的嚴(yán)格、細致的要求古已有之。
不僅中國古典唱論、樂論對音樂表演藝術(shù)中的身體給予高度的重視，更有當(dāng)代中外演奏家、教育家從身體美學(xué)的高度對音樂表演藝術(shù)中的身體給予系統(tǒng)性的關(guān)注與論述。趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中的《琴法篇》、《琴藝篇》中辟出專門的章節(jié)論述鋼琴演奏中的身體運動問題。他在《初版自序》中提出：“在‘琴法’（技術(shù)）這一子系統(tǒng)內(nèi)，又分為‘外’與‘內(nèi)’兩個更小的子系統(tǒng)。所謂‘外’，是可以通過五官感覺或觀察的‘外向功’，即包括指、腕、臂、身在內(nèi)的動作系統(tǒng)。所謂‘內(nèi)’，指無法用五官觀察，卻只能通過靜觀自身獲得的‘內(nèi)向功’，即包括耳、心、氣、神在內(nèi)的感知系統(tǒng)。本書‘琴法篇’，其中‘指、腕、臂、身’探討‘外向功’，‘耳、心、氣、神’探討‘內(nèi)向功’。就內(nèi)外關(guān)系而言，內(nèi)向功是鋼琴演奏的本性及根源，因而是體；外向功是鋼琴演奏的運動及過程，因而是用?！雹苴w曉生創(chuàng)造性地繼承了中國古典哲學(xué)美學(xué)的思想精髓及豐富的身體美學(xué)的資源，吸納了當(dāng)代身體美學(xué)的觀念，形成了自己頗具特色的鋼琴整體系統(tǒng)演奏法。
從上述掛一漏萬的引述中，我們可以悟到身體是音樂表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，身體意識是音樂表演藝術(shù)題中應(yīng)有之義，我們的工作只是在當(dāng)代條件下，將被遮蔽的予以顯現(xiàn)；被忽視的給予重視；被漠視的加以關(guān)注，使身體在音樂表演藝術(shù)的范疇內(nèi)予以本質(zhì)還原。
二、重視音樂表演臨場狀態(tài)的“心齋”與“坐忘”
音樂表演臨場的身體狀態(tài)是音樂表演者必須重視的一個問題。它也是動態(tài)的、不間斷的、充盈著生命活力的音樂表演的起點和過程。在這里，古今中外的演唱家、演奏家、音樂表演理論家均十分重視臨場演唱、演奏前的身體狀態(tài)、心理狀態(tài)，以營造一個良好的表演氛圍與演唱演奏的氣場。古代的古琴演奏家講究在演奏前焚香、寬衣、沐浴，以使生理與心理得到放松，融入演奏的氛圍中去。作為現(xiàn)代演奏藝術(shù)家，自不必像古代古琴演奏家那樣焚香、寬衣、沐浴，但是臨場對身體，對心理的調(diào)適的道理是相通的。布魯瑟爾女士在《練琴的藝術(shù)》一書中提到了身體的伸展，深呼吸，以多種方式放松身體。因為整個身體的靈活對于感覺音樂也是不可或缺的?！叭绻谏煺沟臅r候充分呼吸，呼吸運動可以使體內(nèi)的空間更加易變，那么器官就可以更加自如地擴展和運動。于是，音樂的振動就可以通過器官更加自如地傳導(dǎo)，使你和你的演奏或演唱更加完美結(jié)合，實實在在地產(chǎn)生出更加全身心投入的聲音?！雹葳w曉生也在《鋼琴演奏之道》中提出了臨場的心理準(zhǔn)備、技術(shù)準(zhǔn)備、體力準(zhǔn)備。提出要克服過度緊張，大腦空白，怯場，希望超水平發(fā)揮，過分注意場內(nèi)觀眾的反應(yīng)，怕出錯，缺乏演奏欲望等問題。并提到練習(xí)靜氣功，以排除雜念，使全身放松，呼吸均勻，提高自控能力。
在演奏、演唱的臨場身體調(diào)適，心理調(diào)整方面，莊子關(guān)于“心齋”與“坐忘”的思想是中國傳統(tǒng)思想中于表演藝術(shù)有價值的身體美學(xué)資源，值得我們體悟。去雜念的虛靜的心境便是接納生動的、鮮活的、豐富多彩的、情感豐盈的音樂表演的最佳臨場狀態(tài)。
三、突出音樂表演藝術(shù)的實踐性
身體美學(xué)就是實踐美學(xué)。實踐的身體是美的起源，身體美學(xué)與實踐美學(xué)是對同一種美學(xué)的不同的命名?！笆嫠固芈眢w美學(xué)的一大特點是注重實踐性、操作性，重視對于身體的訓(xùn)練、磨礪和塑造，將美學(xué)理論與身體實踐結(jié)合起來。而這一點是基于他對身體與感覺的一體性、交互性的體認。”⑥作為表演性的身體美學(xué)的一種，音樂表演藝術(shù)是實踐性、操作性極強的藝術(shù)樣式。它的基本技術(shù)的訓(xùn)練；心身一體性、交互性的磨礪；人琴合一，超越演奏、演唱的表演至境，都需要長期的、不懈的、堅韌的訓(xùn)練、磨礪和塑造，甚至付出畢生的精力?？傮w來說，音樂表演藝術(shù)的實踐性有下面三個層面的內(nèi)涵：首先，是表演者有意圖的身體運動系統(tǒng)的運動操作樂器的操作性。這說明音樂表演藝術(shù)的可操作的實踐特性。而不是純理論性的，認知性的藝術(shù)門類。其次，音樂表演藝術(shù)的實踐是長期的。每一件樂器的基本技術(shù)的掌握都需要反復(fù)的學(xué)習(xí)，演練，在克服種種不正確的動作，習(xí)得正確的技術(shù)動作并不斷加以鞏固后，才能成為定型的技術(shù)動作。音樂表演的基本功訓(xùn)練是日復(fù)一日，年復(fù)一年的功夫。只要你還從事這項工作，基本功的訓(xùn)練就一日也不可停止。再次，音樂表演藝術(shù)是不斷完善的。每一次的表演過程都是動態(tài)的、鮮活的，同時總是留有遺憾的。沒有十全十美的音樂表演。因而要不斷實踐，不斷總結(jié)，不斷完善。不因為沒有絕對完美的表演而影響人們對音樂表演至境的追求。每一次有追求、有目標(biāo)的實踐不是原地轉(zhuǎn)圈，而是向著人琴合一，心手相應(yīng)，技進乎道的境界的執(zhí)著的奮進。
四、結(jié)語
20世紀(jì)是身體美學(xué)迅速擴張的世紀(jì)。隨著后現(xiàn)代社會的來臨，身體問題在哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域得到了前所未有的重視。作為實踐的身體美學(xué)的一個分支的音樂表演藝術(shù)，身體問題的顯現(xiàn)，是對西方主客對立二元論哲學(xué)遮蔽身體、忽視身體的反撥。也是以身體為樂器，以身體的運動系統(tǒng)操作樂器，身心一體的音樂表演藝術(shù)的身體意識，身體觀念的昭示。這必然涉及音樂表演藝術(shù)對身體整體觀念的認識與實踐。在諸如高揚身心一體的身體觀；重視演奏、演唱的臨場狀態(tài)；突出音樂表演藝術(shù)的實踐性、操作性、不斷完善性等方面產(chǎn)生積極的影響。并引導(dǎo)我們積極吸納中國古代哲學(xué)中的身體美學(xué)的資源，如莊子談藝寓言中的“心齋”、“坐忘”，得心應(yīng)手，心手合一，技進乎道等思想精髓，從而實現(xiàn)音樂表演中的人琴合一，心物相融，超越演奏的至境。（責(zé)任編輯：帥慧芳）
①高宣揚《后現(xiàn)代論》，中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第336頁。
②趙曉生《鋼琴演奏之道》，上海音樂出版社 2007年版，第33頁。
③傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1957年版，第208頁。
第3篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文
［關(guān)鍵詞］鋼琴表演;視覺藝術(shù);現(xiàn)實價值
中圖分類號：J624文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1007－2233(2016)01－0054－02
［作者簡介］孫昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生
視覺藝術(shù)的設(shè)計符合大眾的直觀感受，通過視覺的刺激為大眾帶來美的享受，鋼琴表演實現(xiàn)多重感官的調(diào)動，讓觀賞者能夠在視覺享受的同時聆聽更為豐富的音樂表現(xiàn)，感官的表現(xiàn)讓觀賞者感受到更多體驗，將鋼琴表演藝術(shù)的豐富情感充分的呈現(xiàn)出來。因此，注重深入地挖掘鋼琴表演中的創(chuàng)造性元素，發(fā)揮視覺藝術(shù)的優(yōu)勢性對于大眾審美需求的滿足、情感認知的滿足和社會文化的推動都有非常重要的現(xiàn)實價值。
一、視覺藝術(shù)在鋼琴表演中的體現(xiàn)
視覺藝術(shù)是指“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以圖像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成。而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”［1］。視覺藝術(shù)在鋼琴表演中主要體現(xiàn)在三個方面:舞臺整體的設(shè)計、表現(xiàn)設(shè)計的現(xiàn)代感和音樂現(xiàn)場表現(xiàn)的凝聚力。三者是相互統(tǒng)一、相互協(xié)調(diào)的關(guān)系，視覺藝術(shù)只有滲透到鋼琴表演的各個環(huán)節(jié)中，才能充分地調(diào)動觀眾的情緒，引發(fā)大眾對于鋼琴表演的情感共鳴，展現(xiàn)藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力。
(一)舞臺設(shè)計多元化
盡管大眾對于鋼琴表演的最直接的感受體現(xiàn)在對音樂的解讀上，但是以舞臺設(shè)計和舞臺的表現(xiàn)為主要呈現(xiàn)的視覺感受更能夠引導(dǎo)大眾對鋼琴表演作出感受和判斷。鋼琴表演是一種文化理念的傳達，是大眾傳播的主要形式，實現(xiàn)了音樂和現(xiàn)實的溝通。視覺環(huán)境下舞臺的設(shè)計能夠更好地實現(xiàn)和大眾的文化溝通、情感交流。舞臺的設(shè)計是不容忽視的重要內(nèi)容，舞臺布景、燈光的設(shè)計都是重要的輔助工具，人們不僅僅可以聽到音樂所要表現(xiàn)的情感，更能夠看到音樂的內(nèi)容。舞臺的設(shè)計能夠加強人們的情感共鳴，感受到鋼琴表演中更為深刻的內(nèi)涵。
(二)表演設(shè)計時代感
鋼琴表演起源于西方，在藝術(shù)表現(xiàn)面前，音樂突破了時間和空間的限制，讓更多的人感受到表演藝術(shù)的現(xiàn)場魅力。視覺藝術(shù)在鋼琴表演藝術(shù)中最為重要的表現(xiàn)就是表演設(shè)計，表演者能夠通過肢體語言，透過演奏情感的投入，帶動起觀眾的情緒，掌握鋼琴表演的整體節(jié)奏。觀賞者的主觀感受很容易受到表演者的影響，因此鋼琴演奏的過程中需要通過視覺和聽覺地融合更多的傳達音樂的內(nèi)容，表演需要融入具有時代感的設(shè)計成分，融入新的元素，實現(xiàn)在視覺藝術(shù)上的大膽設(shè)計，感受不同文化成分的現(xiàn)代呈現(xiàn)，帶來具有震撼力和表現(xiàn)力的鋼琴演奏。
(三)音樂表現(xiàn)的融合
隨著現(xiàn)代傳播媒介的多樣性，在音樂的設(shè)計和表現(xiàn)上存在著更多的可能性，視覺感受需要通過多媒體的藝術(shù)表現(xiàn)力帶動現(xiàn)場的氣氛。音樂的表現(xiàn)體現(xiàn)在演奏過程中對于鋼琴藝術(shù)的大膽表達，把握視覺藝術(shù)這一媒介，實現(xiàn)對音樂的認知。鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)不僅僅可以從藝術(shù)場所中看到，甚至可以足不出戶就可以欣賞一場精彩的演出。趨向于感性的審美傾向滲透在大眾的日常生活當(dāng)中，音樂的藝術(shù)表現(xiàn)實現(xiàn)了和現(xiàn)代媒體的融合，大眾的接觸范圍更廣，審美認知也更貼近與大眾的生活感受，視覺藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所要傳達的理念得以更多的傳播。
二、視覺藝術(shù)對鋼琴表演的現(xiàn)實價值
視覺藝術(shù)對于鋼琴表演的推動作用是不容忽視的，視覺藝術(shù)的融合實現(xiàn)了鋼琴表演的審美價值、情感價值和文化價值，滿足了現(xiàn)代人多重的文化需求，更是對于文化的傳承和創(chuàng)新有積極的推動性作用。在表演細節(jié)中關(guān)注視覺、聽覺的融合，在音樂表達中感受傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交流，深入的挖掘鋼琴表演藝術(shù)的發(fā)展可能性，體現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的現(xiàn)實價值。
(一)審美價值的實現(xiàn)
從藝術(shù)表現(xiàn)的角度上來說，鋼琴表演的審美價值體現(xiàn)不僅僅體現(xiàn)在音樂的表達，整個舞臺整體的表演環(huán)境都被納入到審美呈現(xiàn)上。鋼琴藝術(shù)的美學(xué)理念正在不斷地深化和轉(zhuǎn)變，滿足不同時代人們對于藝術(shù)的追求，從多重的感官體驗了解藝術(shù)的內(nèi)容，這是鋼琴表演需要深入思考的問題。審美價值包含音樂的旋律美，更是體現(xiàn)在藝術(shù)呈現(xiàn)的美感上，實現(xiàn)視覺感受和聽覺感受的完美融合能夠更好地實現(xiàn)鋼琴演出的表達。鋼琴表演的視覺呈現(xiàn)將審美價值從娛樂性帶入到感性思考的藝術(shù)層面，實現(xiàn)了對大眾審美價值的導(dǎo)向，更加關(guān)注鋼琴演奏的本身，更加關(guān)注現(xiàn)實的藝術(shù)需求。
(二)情感價值的體現(xiàn)
鋼琴表演所要表現(xiàn)的是音樂的情緒，音樂中所要傳達的情感正是對大眾情感重要表現(xiàn)。鋼琴音樂的情感價值呈現(xiàn)需要通過視覺藝術(shù)來深化。隨著市場經(jīng)濟的飛速發(fā)展，音樂的多元化呈現(xiàn)創(chuàng)造了更多的藝術(shù)價值，最為直接的表現(xiàn)就是媒體傳播。鋼琴表演被加工和創(chuàng)作，實現(xiàn)了藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，人們可以有更多的機會感受到音樂的魅力，由于鋼琴表演的大眾化程度的提升，人們的情感共鳴變成為了普遍的認知行為。由此所帶來的社會整體氛圍的營造更能體現(xiàn)文化的情感價值，通過鋼琴藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)真實的抒發(fā)內(nèi)心的情感，讓每一個人的內(nèi)心世界都更加的豐富，從而主動去探尋生活的美好，舒緩壓力，實現(xiàn)情緒的釋放。
(三)文化價值的豐富
鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該承擔(dān)一定的社會責(zé)任，對于音樂藝術(shù)的文化傳承和創(chuàng)新需要實現(xiàn)具體化和生動化的展現(xiàn)。視覺藝術(shù)的滲透能夠?qū)崿F(xiàn)鋼琴表演的形象化和生動化，充分的調(diào)動大眾的文化情感，主動去了解鋼琴表演這種藝術(shù)形式，找到最適合自己的藝術(shù)欣賞角度。鋼琴藝術(shù)中視覺藝術(shù)的滲透本身就是一種激勵和促進，以更加適合大眾的文化形式去引導(dǎo)大眾的審美和情感取向，充分地實現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的文化價值，將鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)形式豐富起來，可觀可感可聽，提升鋼琴藝術(shù)的發(fā)展空間，豐富大眾的藝術(shù)文化追求，碰撞出更多藝術(shù)的火花。
三、結(jié)語
綜上所述，視覺藝術(shù)對于鋼琴表演的促進和發(fā)展有著非常積極的作用，未來鋼琴表演的藝術(shù)表現(xiàn)更是要充分的考慮大大眾的觀賞心理，以強烈的藝術(shù)追求和深刻的社會文化責(zé)任提升藝術(shù)的表現(xiàn)力，將鋼琴藝術(shù)的內(nèi)容和表現(xiàn)豐富起來，為大眾帶來更多的藝術(shù)大餐。視覺文化和鋼琴表演的融合實現(xiàn)了音樂藝術(shù)的抽象到具體，實現(xiàn)了藝術(shù)表達的內(nèi)斂到豐富，將飽滿的藝術(shù)情感和藝術(shù)表達最真實的呈現(xiàn)出來，對于大眾文化追求來說無疑是有巨大的現(xiàn)實意義的。所以，我們需要不斷創(chuàng)新鋼琴表演的模式，注重文化的交流和溝通，釋放藝術(shù)的情感表現(xiàn)，推動現(xiàn)代藝術(shù)的長遠發(fā)展。
［參考文獻］
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第4篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：鋼琴；表演；藝術(shù)；放松技巧
中圖分類號：J624文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0120-02
放松技巧屬于鋼琴表演藝術(shù)中十分重要的一種技巧。正確有效的放松也被理解為積極休息狀態(tài)，也就是說能夠有意識、巧妙地調(diào)節(jié)自己身體部位，掌握自己身體，使之處于一種放松舒適的狀態(tài)，實現(xiàn)用力或不用之間的隨意的轉(zhuǎn)換。
一、心理調(diào)節(jié)的放松技巧
鋼琴藝術(shù)具有三百多年的歷史，在這三百多年之中人們堅持研究鋼琴教學(xué)，促進其發(fā)展。至19世紀(jì)末，心理學(xué)理論在音樂研究領(lǐng)域途中的應(yīng)用逐漸被廣泛認可。由于人屬于音樂的行為主體，對其心理進行研究有利于音樂研究和發(fā)展。鋼琴也是一種音樂藝術(shù)的形式，現(xiàn)在人們對于研究鋼琴藝術(shù)的心理學(xué)內(nèi)容越來越重視。鋼琴演奏的過程之中呈現(xiàn)的心理問題，也逐漸變成我們所有演奏者都需要面臨的一個問題，在鋼琴表演藝術(shù)中應(yīng)該戰(zhàn)勝自己，消除緊張情緒，這樣就已經(jīng)獲得了成功的一半。
在音樂界最常被提及的一個詞是“內(nèi)心聽覺”?！皟?nèi)心聽覺”是指在人腦思維活動中進行的音樂活動，特別是聽覺活動，這門學(xué)科涉及到聽覺意象等一系列的心理現(xiàn)象。音樂的感知、音樂的記憶、音樂的想象等都屬于內(nèi)心的音樂行為。鋼琴演奏是一種對音樂進行再創(chuàng)造的活動，因此鋼琴演奏不僅僅是對作品簡單的模仿或者機械化刻板記錄的行為。所以，鋼琴演奏藝術(shù)之中是否存在創(chuàng)造性，這就需要通過了解意象的目的性進行相應(yīng)的判斷。另一方面，優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)表演者還應(yīng)該具有豐富的想象以及充沛的情感，這是他們的內(nèi)在基礎(chǔ)。通常表現(xiàn)在鋼琴演奏藝術(shù)過程之中對想象力的培養(yǎng)以及對情感的激發(fā)和控制等方面。充分掌握鋼琴音樂藝術(shù)的表現(xiàn)手法，有利于引起想象。例如，鋼琴中快速琶音放佛是流水。
在鋼琴藝術(shù)表演時，需要表演者做到在心里面提前聽到將要奏出的音樂，將外化的真是音樂提前在內(nèi)心世界里面展現(xiàn)出來，充分計劃音色、力度以及速度等音樂要素表現(xiàn)，以便自己能夠及時調(diào)整演奏動作。并且自動調(diào)節(jié)的行為活動會在不斷地重復(fù)演練過程中形成心理反射，在以后的逐漸訓(xùn)練過程中一旦觸發(fā)這種心理反應(yīng)，演奏行為就成為自然而言的事情。這便是“內(nèi)心聽覺”調(diào)整的鋼琴表演藝術(shù)中音樂效果的過程。盡管演出過程中的演奏者會出現(xiàn)緊張情緒，以及其他的心理變化，但是只要能夠理性地對待它，并且有效地運用“內(nèi)心聽覺”的方法，就可以胸有成竹，實現(xiàn)完美的音樂效果。
二、力量運用的放松技巧
鋼琴之所以能夠演奏出優(yōu)美動聽的旋律在于有規(guī)律的觸動獲得聲音和旋律，這個出動需要身體中相關(guān)肌肉的收縮以及不相關(guān)肌肉的放松共同協(xié)調(diào)完成。這觸動就是力量的來源，在力度支配下實現(xiàn)鋼琴演奏藝術(shù)。如果這種觸動不能協(xié)調(diào)發(fā)生，將會導(dǎo)致鋼琴演奏中音色的“散”和“虛”、手臂的僵硬、浪費力量等問題。所以要想正確的使用力量，就必須協(xié)調(diào)身體的各部位，特別是上肢的各部位。首先準(zhǔn)備好下鍵的手指，不可松懈，也不可緊繃造成手指僵硬。然后，手臂抬起，從大臂開始，進而帶動小臂和手腕的自然下落，將琴鍵彈到底為止。這樣手臂的重量就能夠充分通過指尖傳達到鍵盤之上。確保手指在鍵盤上面是立住的，這是一種沒有鍵盤支撐手指就會繼續(xù)落下的感覺。手指在立住以后，需要輕輕晃動手臂來檢查是否出現(xiàn)“僵”或者“硬”的現(xiàn)象。需要避免手臂下落之時動作僵硬的敲打在鍵盤之上，否則發(fā)出的聲音是“虛”的、“散”的、“死”的。通過正確觸鍵的方法得到的聲音是清晰的、明亮的、結(jié)實的、飽滿的，也就是鋼琴教師常說的“通”感和“透”感。這里存在放松度的問題，如果過分追求放松的感覺，就會導(dǎo)致手指松懈、發(fā)音“虛”等現(xiàn)象。因為過度放松，導(dǎo)致力量沒有通過手指傳達到琴鍵之上，所以不僅發(fā)出好的聲音，而且快速彈奏時還會出現(xiàn)音值不平均現(xiàn)象。相反，用力過度，整個手臂連同手腕又會僵成一體，導(dǎo)致聲音發(fā)“死”，缺乏靈活性。在進行鋼琴表演的時候應(yīng)盡量杜絕這兩種情況，力量的運用因注意的要點是：切忌完全放松，切忌胡亂用蠻力；必須要實現(xiàn)緊張和放松的統(tǒng)一，實現(xiàn)“力由心生，收放皆自如”的效果。
三、手指關(guān)節(jié)的放松技巧
演奏鋼琴樂曲不能總是將手臂高高抬起，手指應(yīng)該在大多數(shù)時候保持在鍵盤上的自然支撐。這就需要手指各關(guān)節(jié)在彈奏時發(fā)揮其至關(guān)重要的作用。人類的指尖到指根一共具有三個關(guān)節(jié)，在運用手指關(guān)節(jié)彈奏時，不論何種觸鍵方式都應(yīng)該保證一二關(guān)節(jié)支撐。關(guān)節(jié)放松的技巧關(guān)鍵在于指根，也就是掌關(guān)節(jié)，它的運動方式有兩種，即“高位置的觸鍵方式”與“低位置的觸鍵方式”，或稱作“高抬指”和“貼鍵”。根據(jù)筆者總結(jié)，在高琴表演藝術(shù)中要想做到手指關(guān)節(jié)的放松，對于初學(xué)者可以著重進行“高抬指”訓(xùn)練。這種方法有利于掌關(guān)節(jié)充分的伸展，鍛煉了掌關(guān)節(jié)的靈活性；另一方面，通過抬高手指，然后迅速的下鍵，這種方式能夠鍛煉手指自身的爆發(fā)力、獨立性以及支撐力。這種鍛煉過程中需注意：不可急于求成，認為過高的抬起手指能夠獲得更好的鍛煉效果，這往往會適得其反。過高的抬起手指會導(dǎo)致手指的僵硬，不能很好的控制下鍵，造成音色的“散”。用運動員百米跑打比方，并不是說蹲得越低就可以跑得越快，相反還會影響到跑步的質(zhì)量。任何訓(xùn)練都應(yīng)該遵循適度原則。在實際的演奏中，“貼鍵”將發(fā)揮重要作用，這種指法能夠?qū)崿F(xiàn)對手指的精確控制。當(dāng)需要一定爆發(fā)力和支撐力的時候，貼鍵的方法能夠幫助我們更有效的控制鍵盤，才能夠再出建的時候更加準(zhǔn)確的控制音色。
總結(jié)：只有很好的協(xié)調(diào)身體的各個部位，進行心理調(diào)整和鍛煉，才能夠?qū)崿F(xiàn)鋼琴表演技術(shù)水平的提高，二鋼琴表演技術(shù)水平得以提高，將有利于鋼琴藝術(shù)為更高層次的情感表現(xiàn)提供堅實技術(shù)支持，是學(xué)生能夠在身體協(xié)調(diào)、心理健康、心態(tài)積極的最佳狀態(tài)下發(fā)揮更高的水平。
參考文獻：
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第5篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；演奏者；表演練習(xí)；表演心理
中圖分類號：J624 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0086-01
鋼琴表演需要具備演奏技能和心理技能，兩者是緊密聯(lián)系、缺一不可的。每一個藝術(shù)作品都是有靈魂的，不但能夠完美的呈現(xiàn)出創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，還可以讓欣賞著產(chǎn)生無限遐想。因此鋼琴演奏者要想把一首作品完美的演奏出來，除了要將演奏技能掌握的精準(zhǔn)到位外，還要用心靈去感受作品的內(nèi)涵，獲得準(zhǔn)確的表演心理。只有將手指與心靈進行完美的結(jié)合，才能將優(yōu)秀的演奏才能發(fā)揮得淋漓盡致，這樣才能使演奏者的學(xué)習(xí)成果得到充分的肯定。在現(xiàn)實中，很多演奏者平日里將演奏技能練習(xí)的沒有任何瑕疵，可是在臺上卻由于心理壓力大而怯場。為了能夠適應(yīng)臺上演奏的方式，演奏者在平時就要多進行一些表演練習(xí)，鍛煉自己在臺上能夠心態(tài)平穩(wěn)的進行演奏?？梢娕囵B(yǎng)鋼琴演奏者在表演中的心理素質(zhì)，必須從表演練習(xí)開始做起。
一、表演練習(xí)要勤奮
俗話說，“成功永遠是留給有準(zhǔn)備的人的”，很多鋼琴家之所以成功，都是靠勤奮練習(xí)鋼琴表演來實現(xiàn)的。不斷的表演練習(xí)不但可以讓鋼琴演奏著熟練掌握作品的演奏技能，還能排解演奏者的緊張情緒，提高了演奏者表演時的適應(yīng)能力和應(yīng)變能力。因此，演奏者除了對演奏技巧加強練習(xí)外，還要勤奮練習(xí)鋼琴的演出練習(xí)，提高自身的心理素質(zhì)。
（一）對演奏技巧進行訓(xùn)練
演奏者如果對自己的演奏技巧十分的自信，就不會有緊張的心理壓力。鋼琴演奏雖然包含較高的技術(shù)含量，但是演奏者心理素質(zhì)能力往往會影響演奏技術(shù)的發(fā)揮。因此演奏者要不斷提高自身的演奏技能的同時，多參加一些鋼琴演出活動，豐富演奏者的舞臺表演經(jīng)驗，準(zhǔn)確抓住表演作品的思想內(nèi)涵，把創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖形象完整的展現(xiàn)出來。對于訓(xùn)練中的一些不足，要有針對性的進行加強練習(xí)。
（二）對演奏環(huán)境學(xué)會適應(yīng)
對于鋼琴演奏者來說，不可能每次的演出都在同一個表演環(huán)境里完成，周圍環(huán)境的變更和差異也會對演奏者造成一定的不適應(yīng)性。一些還處在鋼琴演奏練習(xí)階段的人，演奏環(huán)境的變化會直接影響到他們的鋼琴演奏心理。鋼琴演奏是一項十分嚴(yán)謹?shù)募寄?，任何一個細小的瑕疵都會影響表演的整體效果，在演奏表演中可能會存在一些突發(fā)狀況，因此針對鋼琴演奏者來說，要具備豐富的臺上演出經(jīng)驗，鍛煉自己的心理調(diào)節(jié)能力，讓自己的演奏技能能夠穩(wěn)定的發(fā)揮。
二、表演心理的培養(yǎng)
（一）緊張心理的調(diào)節(jié)
對于任何一個演奏家來說，都不可能在演出一開始就能控制住局勢，或多或少都會有一些緊張情緒。緊張的心理狀態(tài)是不可能立刻消失的，它需要用平和鎮(zhèn)定的心理將其溶解稀釋。因此身為一名演奏者來說，當(dāng)出現(xiàn)緊張的心理時，不要慌亂煩躁，要與它和平相處，并逐漸用積極的緊張心理將這種消極的緊張心理替代。演奏者一旦擁有積極的緊張心理，就會體現(xiàn)很強的表現(xiàn)欲，演奏者在興奮的心理狀態(tài)下，甚至可能會激發(fā)一些表演靈感，進而為聽眾呈現(xiàn)出一場精彩絕倫的表演。
（二）自信心的培養(yǎng)
自信能夠增加一個人的勇氣和膽識，對于鋼琴演奏者來說，擁有良好的自信心是演出成功的關(guān)鍵。而自信心的培養(yǎng)是需要演奏者具有淵博的鋼琴知識和豐富的表演經(jīng)歷，只有這樣才能準(zhǔn)確理解作品內(nèi)涵，將作品所要表達的創(chuàng)作精神演繹的惟妙惟肖?？梢?，自信心對于鋼琴演奏者來說是十分重要的。
（三）增強表演欲望
對于一些成功的鋼琴表演藝術(shù)家來說，他們在每一次的表演過程中，都能夠保持一種強烈的表演欲望，有著無限的表演激情，憑借自身對表演作品的理解和爐火純青的表演技能，將藝術(shù)作品中的精華演繹的相當(dāng)準(zhǔn)確到位，讓聽眾在享受超級音樂盛宴的同時，感受到生活的幸福與快樂。
三、總結(jié)
綜上所述，我們知道每一個鋼琴演奏者在演奏之前都要做好充分的準(zhǔn)備，保證良好的心理素質(zhì)，讓充足的自信心和完善的心理調(diào)控能力貫穿整個演奏過程中，演奏者在表演欲望的強烈沖擊下激發(fā)出無限的活力，把聽眾吸引到演奏作品中來，帶著聽眾隨著演奏的樂曲一同走進作品中的理想世界。良好的心理素質(zhì)是鋼琴演奏者演奏技能能否穩(wěn)定發(fā)揮的關(guān)鍵因素。因此演奏者首先就要從平日里做起，扎實的掌握鋼琴演奏技能，以此來增加演奏者的自信心，并培養(yǎng)演奏者調(diào)節(jié)心理素質(zhì)的能力，讓其能夠?qū)⒕o張的心理進行技巧性的轉(zhuǎn)換，加強演奏者的表演欲望。因此，擁有堅實的基本技術(shù)功底和良好的心理素質(zhì)是鋼琴演奏表演能夠完美展現(xiàn)的重要條件。
參考文獻：
[1]程白珊譯.鋼琴演奏教學(xué)法[M].上海：上海音樂出版社，1989.
第6篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：鋼琴表演；心理調(diào)控意識；藝術(shù)
藝術(shù)表演行為是心理活動的直接體現(xiàn)，而心理活動又直接受大腦控制，人的所有行為活動會令大腦產(chǎn)生思維活動，思維活動則會主導(dǎo)意識。在鋼琴表演時，表演者的演奏行為也是基于大腦控制的，同時表達出思維活動，各種心理變化也會在手指與琴鍵的碰撞中展現(xiàn)出來，所以鋼琴表演者應(yīng)當(dāng)強化自身的心里調(diào)控意識，以最貼合樂曲風(fēng)格的狀態(tài)進行鋼琴演奏表演。鋼琴演奏作為一種藝術(shù)表演，鋼琴藝術(shù)是與演奏者心理活動相應(yīng)的，每個琴鍵的跳動都凝聚了演奏者長期的聯(lián)系，鋼琴演奏并非是固化機械的彈奏，而是長期以來心靈與藝術(shù)間的橋梁，只有把自身融入到演奏中去，才能夠稱得上是喝個的鋼琴表演者，表達出極富藝術(shù)張力的樂曲演奏，通過感染力打動聽眾。
一、鋼琴演奏的心理感受
鋼琴演奏的重點并非簡單的建立在演奏者的彈奏技術(shù)上，同時也與表演者的心理素質(zhì)具有著直接聯(lián)系。在鋼琴演奏的全程中，表演者的心理活動會收到外界環(huán)境的擾動，這就需要他們持以堅定自若的內(nèi)心，善于應(yīng)用巧妙的演奏手法，跳脫出環(huán)境的煩擾，令全身心沉浸在藝術(shù)演奏中。為達到這一狀態(tài)，需要演奏者具備較強的自信心，然后充分發(fā)揮自身對于樂譜、樂章的理解進行二次創(chuàng)作，靈活的表達樂譜內(nèi)容，令鋼琴演奏更加生動鮮明。鋼琴表演中心理感受的表達同樣也是演奏者的心理動態(tài)，融合了演奏者的理性與感性思維。并且在演奏過程中，會一定程度的受到外界環(huán)境影響，并萌生出一系列的心理變化。但是演奏者的心理承受能力與專注度能夠減弱外界環(huán)境的影響，給予聽眾更貼合演奏者藝術(shù)修養(yǎng)的聽覺感受。鋼琴演奏具備更多二次創(chuàng)作的表達，而心理活動是催動表演者充分利用鋼琴技法進行表演創(chuàng)作的源頭，也是表演者藝術(shù)修養(yǎng)的直觀表達，也證實了音樂藝術(shù)是基于演奏者主觀意識的創(chuàng)作過程，也融入了一定的藝術(shù)性，使得音符傳良了起來，融合到了整體表演中，實現(xiàn)整個表演過程都能夠引起觀眾的共鳴。鋼琴的演奏表演是動態(tài)的，結(jié)合了表演行為與表演心里，只有感同身受的融入表演作品中，才能夠領(lǐng)會其中奧妙，才能夠剛收到鋼琴演奏作品的唯美藝術(shù)感。因為鋼琴樂譜作品創(chuàng)作于不同的年代，樂譜背后的時代背景各不相同，需要演奏者通過自身的藝術(shù)理解、感受進行表達。所以甘勤演奏表演之前，還要充分的掌握作品所要表達的內(nèi)涵，掌握時代背景以及作者切實的思想感受，掌控作品含義與藝術(shù)傾向，最終展現(xiàn)出作品的藝術(shù)形態(tài)，達成二次創(chuàng)作的演奏。
二、鋼琴表演的心理體驗
鋼琴演奏的心理體驗是基于演奏者切實的感受，人的所有思維意識都來源于切實的體驗，并且看到領(lǐng)會環(huán)境的表現(xiàn)，并對思維認識逐漸延伸發(fā)展的過程。鋼琴演奏表演具有層次性，對于原有鋼琴作品基于主觀形態(tài)進行糅合創(chuàng)作，并且在心理感受體驗之上結(jié)合演奏技巧進行表演。在鋼琴演奏中，還要令自身對樂曲的直觀體驗與長期演奏的間接經(jīng)驗相結(jié)合，揣摩作品相應(yīng)的音樂藝術(shù)分為。鋼琴演奏會受到多種因素的干擾影響，例如鋼琴的印制、舞臺節(jié)奏感等多種條件都會直接影響鋼琴演奏的表達效果。演奏者還可以基于樂曲主題進行想象，表演出更具藝術(shù)想象力的作品，加以想象還能夠減弱演奏者的心理壓力，避免收到外界多用因素的影響。
三、鋼琴表演的心理調(diào)控
在鋼琴演奏表演中，不論是演奏者對于樂曲本身的感受力或是對鍵盤觸感的敏銳度、對樂曲本身的體會都能夠影響演奏者的心理活動。甚至能夠說鋼琴演奏的心理活動，是主導(dǎo)演奏者演奏風(fēng)格的重要因素，對演奏不同風(fēng)格、內(nèi)容的作品都具有主導(dǎo)意義。所以真正影響到表演效果的關(guān)鍵性因素便是演奏者的心里調(diào)控。所以在演奏中對潛意識進行調(diào)整是非常必要的，可以幫助演奏者以更好的精神面貌來演奏鋼琴，真實的表達出樂曲的走勢與情感，將曲譜中的所有細節(jié)展現(xiàn)出來。鋼琴表演應(yīng)當(dāng)首先做到自身受到感染，然后才能夠領(lǐng)會樂曲更深層的藝術(shù)內(nèi)涵，并強化表演中對樂曲的控制，利于展現(xiàn)出更具影響力、感染力的鋼琴演奏，發(fā)揮出更具藝術(shù)性鋼琴表演。
四、結(jié)語
本文就鋼琴表演過程中，演奏者對于心里調(diào)控意識展開了分析研究。當(dāng)鋼琴演奏者加以對自身心理的良好調(diào)控，才能夠穩(wěn)定的表達出自身對樂譜的藝術(shù)理解，并展現(xiàn)出自身較強的心理素質(zhì)，實現(xiàn)自身表演藝術(shù)水平的提升。
作者:張譯心 單位:蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
[參考文獻]
第7篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文
馬森的話很清楚地點明了藝術(shù)創(chuàng)作的基本動力,是由于人在情感上有“訴說”和“訴求”的本能與要求。站在歷史的高度來看,一個平凡的人能在文化的長河中超越時空,最終成為卓越的藝術(shù)家,最重要的特質(zhì)有兩個:一、他對世間事物有“獨特”的看法與感受;二、他有能力借著自身有限的肢體把自我的看法與感受 “完美透徹地”表達出來。而經(jīng)典藝術(shù)的價值,便在于它們都具有精致完美的因素,能表現(xiàn)出創(chuàng)作者的人格及精神和傳達給人們的一種強烈的藝術(shù)氣氛,并使人們能不斷從中解讀、詮釋出藝術(shù)的靈感。這些因素使得經(jīng)典演出或演奏能歷經(jīng)時間而屹立不倒。
一般來說,鋼琴演奏家在演出或比賽時要做到心理放松,不要緊張,但是事實上,不論彈奏或演奏都需要心理和精神上一定程度的緊張。因為這時最需要一種全神貫注的興奮狀態(tài),才能充滿感情地把樂曲忠實、完整地演奏出來。永遠都要記住,對于觀眾來講,演奏只有一次,優(yōu)秀的音樂作品不僅在音樂技巧的展現(xiàn)上,還是現(xiàn)場氣氛的傳達上,都是要充滿變化的,演奏者如何完整地掌握一首音樂中所有音色、音量、速度及情緒上的多重變化,并完整地傳達給聽眾(觀眾),不使它們支離破碎、互不連貫,就需要一個良好有秩序的練習(xí)實踐過程。由養(yǎng)成的”好習(xí)慣”去達到“清晰完美”呈現(xiàn)自我理念的目標(biāo),這是一個理智、明智并且要經(jīng)過漫長的研究練習(xí)的過程。
鋼琴語言表達的技巧性
如何在鋼琴上獲得理想的音色藝術(shù),是平時教學(xué)和訓(xùn)練中至關(guān)重要的問題。理想的音色是指經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練,掌握高超的彈奏技巧,并在理解作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上彈奏出來的良好的聲音效果。
當(dāng)我們欣賞貝多芬的《鋼琴奏鳴曲“月光”》與肖邦的《練習(xí)曲“革命”》時,所獲得的感受是截然不同的。前者幽雅靜謐,后者激越鏗鏘;前者使人迷茫遐思,后者令人慷慨激昂。不同情緒的音樂對人的感染如此之強烈,作用如此之懸殊,實非語言所能表達!這里除去演奏的速度、力度等因素之外,產(chǎn)生這兩種不同音樂效果的另一種重要因素便是鋼琴演奏者對于鋼琴技巧、音色的處理和運用。所以說,音色是鋼琴描繪意境、渲染情緒、揭示音樂內(nèi)涵、塑造形象的重要途徑,是檢驗彈奏者的理解和表達能力、色彩感覺、藝術(shù)造詣的重要標(biāo)準(zhǔn)。
完美地演奏一首作品的要素大致有三個方面。一是技術(shù)上對樂曲的練習(xí)已達到非常熟練的程度;二是對樂曲的處理做到心中有數(shù),胸有成竹,即通過對樂曲音樂風(fēng)格正確的、有針對性、有要求的長時間反復(fù)練習(xí)后所形成的自信;三是心理上處于非常健康的狀態(tài),所謂健康心理狀態(tài),就是有決心、信心、恒心以及臺下學(xué)習(xí)時的虛心和臺上演奏時的“傲心”,只有具備了以上三個方面的條件,才能做到在相對緊張興奮的狀態(tài)下輕松地完成一首樂曲。
馬太指出,鋼琴演奏者要達到技巧和音樂的緊密結(jié)合,首先應(yīng)認識到實現(xiàn)成功演奏所必須具備的條件。他認為,成功的演奏可以被分解為兩種完全不同的活動:第一種是對將要演奏的音樂進行理解和構(gòu)思的純粹腦力的活動;第二種是把這種構(gòu)思傳達給他的肌肉的活動。這種活動要通過從鋼琴中發(fā)出需要的聲音來完成,也就是通過演奏者肢體的某些部分作用于鋼琴琴鍵來完成。如果要實現(xiàn)完美的演奏,以上兩種活動必須都是成功的。第一種活動要求演奏者必須具備對音樂的洞察力,即對音樂的感覺力,這是作為鋼琴家應(yīng)具備的才能;第二種活動要求演奏者必須具備對樂器的駕馭能力,即恰當(dāng)?shù)难葑嗉记?這是作為演奏家的經(jīng)驗處理能力。這其中包括:每個音、每個聲部的色彩層次以及各個樂句在演奏作品中所占的位置和在作品中所起的作用;音符的前后關(guān)系;重點段落在哪里;所彈奏的主體基調(diào)是優(yōu)柔還是剛猛;樂句的劃分和在何處呼吸;音樂中各段落的情緒和風(fēng)格是強烈還是舒緩等,都要了然于胸。
因此,我們可以得出這樣的結(jié)論:即鋼琴演奏中,只有處理好從樂感到手指觸鍵以及手腕、手臂、肩、上身乃至腰部和全身部位整體的統(tǒng)一協(xié)調(diào)關(guān)系,才能在演出或比賽中得到技術(shù)的完美展現(xiàn)。鋼琴演奏技巧與水平的提高又為音樂更高層次的情感表現(xiàn)提供了雄厚的技術(shù)儲備,從而達到在胸有成竹的心理狀態(tài)下,運用鋼琴獨特的語言,表現(xiàn)出富于戲劇性的音樂表現(xiàn)力和感染力,從而能更深刻、完美地表現(xiàn)出鋼琴音樂的魅力。
氣氛依托于感情與技巧的有效統(tǒng)一
在實際演出或比賽時,需要有兩種能力的相互配合和依托,才能更好地營造出成功的氣氛:一是完善演奏家的技巧和身體的訓(xùn)練;二是積累音樂家的情感智力和營造氣氛的經(jīng)驗。
斯坦尼斯拉夫斯基在《論戲劇藝術(shù)中的各種流派》一文中提到過兩種表演藝術(shù)。 “體驗的藝術(shù)”與“表現(xiàn)的藝術(shù)”。第一種藝術(shù)是由對這體驗的生動記憶做基礎(chǔ),或者甚至是純理智地構(gòu)成一個表演過程。第二種藝術(shù)由直接的感情做基礎(chǔ)。在音樂表演藝術(shù)中,實際上也存在著類似的兩種表演類型。
事實上,體驗派藝術(shù)與表現(xiàn)派藝術(shù)只在純粹的理論形式上單獨地存在。在實際的藝術(shù)實踐中,表現(xiàn)藝術(shù)常常闖入體驗藝術(shù),而體驗藝術(shù)也會在瞬間闖入表現(xiàn)藝術(shù)。就在體驗派藝術(shù)與表現(xiàn)派藝術(shù)合流時,感情因素與理智因素達到了統(tǒng)一,從而形成最有效的演出氛圍――與觀眾(聽眾)感情互動,營造一種具有感染力的演出氣氛。
音樂是需要表演的藝術(shù),而表演是一種創(chuàng)造,感情和理智都是參與這種藝術(shù)創(chuàng)造的行為。不僅在鋼琴演奏藝術(shù)中,甚至對于所有的藝術(shù)表演,一個優(yōu)秀的表演藝術(shù)家的特點是:在表演過程中把深刻的創(chuàng)作熱情與理性的、深思熟慮的自我控制結(jié)合起來,關(guān)于這點,奧地利鋼琴家巴杜拉•斯科達在《論鋼琴的音樂解釋》中說:“一個人可以全神貫注地投入演奏,但在內(nèi)心深處必須有一種不能動搖的控制功能,否則感情會溢出理智所設(shè)置的堤岸,使演奏不夠?qū)I(yè)標(biāo)準(zhǔn)?！笨v觀20世紀(jì)偉大的鋼琴大師里赫特、霍洛維茲、魯賓斯坦,無一不是奉行感情與理智相統(tǒng)一的美學(xué)原則的。這樣的演奏才是力求真與美的交融,力求二者高度和諧的綜合,而沒有顧此失彼的遺憾。
音樂應(yīng)該是善于表現(xiàn)感情并與聽者互動的藝術(shù)。在我國,早在兩千多前年,《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起,由人心生也”的看法,并描述了音樂是用怎樣不同的聲音表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。鋼琴演奏者必須具備敏銳的感知能力和堅實的音樂技術(shù),才能勝任鋼琴音樂的演奏要求。演奏作品時,內(nèi)心的歌唱要有豐富的感情、動人的音色、自然的語調(diào)語氣、連貫流暢的旋律線條、悠長的氣息及合理的呼吸。內(nèi)心情感的完美抒發(fā),才能帶動鋼琴演奏技巧,音樂才有生命活力,彈出來的音色才會有靈性,才會聲情并茂,打動聽眾。 可以說,具有高素養(yǎng)的音樂演奏才是最接近抒情的。為了表達音樂中的情感,在演奏中,我們注入大量的感情因素是必然的。但是,我們不能狹隘地理解這種提法,把感情僅僅看成是某種抽象的感情形式,我們必須看到音樂中表現(xiàn)的感情具有個性和時代性,而這些需要我們用理智的頭腦去思考、分析。
演奏作為二度創(chuàng)造,僅有技術(shù)的展現(xiàn)、理智的分析和對原作的忠實顯然是不夠的。在客觀理性地研究作品的同時,我們必須與自身的創(chuàng)造個性相結(jié)合,注入自己的情感與思想,賦予音符以生命,才能圓滿完成演奏的藝術(shù)使命。
演奏者的創(chuàng)造,首先要求演奏者必須具有強烈的參與意識和創(chuàng)造熱情,不能把音樂演奏變成一種毫無生氣的機械顯影,更不能對音樂作品采取消極冷漠的旁觀態(tài)度,因此演奏者必須把每一次音樂表演都作為一次再創(chuàng)造,投入自己的全部熱情、智慧和才能。演奏者對音樂作品應(yīng)有自己的解釋,這種解釋既要符合原作的基本精神,又要能體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造個性。只有這樣,才能通過技巧與情感的完美展現(xiàn),營造出令人難忘的現(xiàn)場氣氛,完美的藝術(shù)作品才能應(yīng)運而生。
第8篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文
一、高職鋼琴伴奏專業(yè)學(xué)科定位
鋼琴伴奏是從鋼琴演奏藝術(shù)中派生出來的一門合作性的表演藝術(shù)。它包括:聲樂、器樂、舞蹈、藝術(shù)體操、朗誦等藝術(shù)門類的伴奏,同時也應(yīng)用于指揮的訓(xùn)練中(由兩架鋼琴代替管弦樂隊)。藝術(shù)指導(dǎo)，在國外通常稱之為“Coach"或者“VocalCoach"，一般是指“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”，其內(nèi)容職能有別于單純的鋼琴伴奏。我國經(jīng)常把器樂伴奏和聲樂伴奏統(tǒng)稱為“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”，或者直接簡稱為“藝術(shù)指導(dǎo)”?！癈oach"有別于鋼琴伴奏“PianoAccompaniment"。鋼琴伴奏是一個操作層面的術(shù)語,而鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)則更偏重于“指導(dǎo)的功能”。鋼琴伴奏與藝術(shù)指導(dǎo)(或稱音樂指導(dǎo))，是兩個相關(guān)但不同的職業(yè)。鋼琴伴奏是純演奏職業(yè)，藝術(shù)指導(dǎo)則主要是教學(xué)職業(yè)。鋼琴伴奏與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是兩個內(nèi)涵與外延都有所區(qū)別的稱謂，一個優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)一定是一位好的鋼琴伴奏，而一位鋼琴伴奏卻不一定能稱得上是合格的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)。從事鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)工作的人,不僅需要有全面的演奏能力、包括彈奏能力、視奏能力、移調(diào)彈奏能力,還需要有相當(dāng)強的合作能力、語言能力以及良好的音樂修養(yǎng)和文化藝術(shù)修養(yǎng)。優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)不僅琴藝高超,而且還通曉伴奏對象的藝術(shù)特性,在藝術(shù)上(作品風(fēng)格、音樂處理、表演心理等)可以給學(xué)生以指導(dǎo),補充和完善主科教學(xué)。藝術(shù)指導(dǎo)有時也兼任音樂會伴奏，就像足球隊的教練兼隊員，有時也上場踢，但他的工作內(nèi)容首先是教練。由此可見“藝術(shù)指導(dǎo)”是“鋼琴伴奏”專業(yè)內(nèi)涵的外延，藝術(shù)指導(dǎo)職業(yè)不僅需要高超的鋼琴伴奏技能，更需要深厚的理論與文化修養(yǎng)它們之間是包含與被包含的關(guān)系，因此國內(nèi)外“藝術(shù)指導(dǎo)”人才的培養(yǎng)任務(wù)大都放在研究生教育。進入21世紀(jì)，我國最先開設(shè)此專業(yè)的是中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院和沈陽音樂學(xué)院，近年來武漢音樂學(xué)院和沈陽音樂學(xué)院南校區(qū)在本科階段也設(shè)立了此專業(yè)。隨著我國高等藝術(shù)教育的深入發(fā)展，2009年起，教育部批準(zhǔn)了高職開設(shè)鋼琴伴奏專業(yè)，培養(yǎng)高技能型鋼琴伴奏專業(yè)人才，為更高層次的“藝術(shù)指導(dǎo)”專業(yè)打下基礎(chǔ)，儲備人才，逐步形成了研究生教育、本科教育與高職教育相銜接的高等藝術(shù)教育的完整體系。
二、高職開設(shè)鋼琴伴奏專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)及可行性
鋼琴伴奏專業(yè)旨在培養(yǎng)熱愛鋼琴伴奏職業(yè)，具備良好職業(yè)道德和敬業(yè)精神的基本素質(zhì)，具有較系統(tǒng)的鋼琴演奏與鋼琴伴奏知識，掌握鋼琴演奏與鋼琴伴奏的技術(shù)與方法，具有較好的音樂創(chuàng)造能力與審美能力，符合鋼琴伴奏專業(yè)職業(yè)能力要求的高素質(zhì)應(yīng)用型人才。高職開設(shè)鋼琴伴奏專業(yè)可行性：
（一）生源充足，師資齊備。
改革開放以后的30多年間，中國社會音樂教育蓬勃發(fā)展的時代背景下，鋼琴一直是社會音樂教育中學(xué)習(xí)人數(shù)最多的，普及性最廣、對中國人生活影響最大的一門樂器，因此具有非常充足的生源，我國藝術(shù)院校的鋼琴專業(yè)在所有器樂專業(yè)中一直是學(xué)生人數(shù)最多的專業(yè)。鋼琴伴奏不僅是鋼琴專業(yè)學(xué)生所必修的課程，同時也是所有音樂專業(yè)學(xué)生的一門輔修課程。在教學(xué)師資與教學(xué)條件方面，鋼琴伴奏專業(yè)可以利用現(xiàn)有的鋼琴師資與聲樂師資共同開展教學(xué)，因此在一般高職院校在教學(xué)條件上都完全具備。
（二）適應(yīng)市場需求，拓寬學(xué)生就業(yè)面。
鋼琴是我國最普及，也是各社會音樂活動中必不可少的一門樂器，而社會音樂活動中應(yīng)用最廣的就應(yīng)該是鋼琴伴奏。社會各級藝術(shù)院團、群眾文化藝術(shù)單位；各企、事業(yè)單位在組織各種文化音樂活動、合唱活動常用到鋼琴伴奏，鋼琴伴奏能力強的應(yīng)聘者受到用人單位青睞；各中高檔酒店、餐廳、酒吧、歌舞廳等文化娛樂場所對于具備即興彈奏能力的鋼琴演奏求職者非常歡迎，供不應(yīng)求；社會音樂培訓(xùn)學(xué)校（機構(gòu)）對鋼琴即興伴奏教師呈不斷增長態(tài)勢。因此，從社會需求方面來看，鋼琴伴奏人才具有更好的靈活性和適應(yīng)性，他們不僅可以擔(dān)任鋼琴伴奏工作，同時也能勝任鋼琴演奏與鋼琴教學(xué)的工作，拓寬了鋼琴專業(yè)學(xué)生的就業(yè)面。
（三）促進頂崗實習(xí)，緩解高職院校鋼琴伴奏師資稀缺。
大部分高職院校都只有為數(shù)很少的幾個藝術(shù)指導(dǎo)教師，然而要卻承擔(dān)數(shù)以百計的音樂表演專業(yè)學(xué)生的伴奏任務(wù)，所謂的藝術(shù)指導(dǎo)也只是盡量“滿足”學(xué)生考試前批量的合伴奏。有的院系甚至完全沒有這方面的專業(yè)教師，完全由鋼琴教師臨考前臨時充當(dāng)。這種狀況下大量超負荷的伴奏工作集中堆積在一起，能應(yīng)付過去已實屬不易，更談何藝術(shù)指導(dǎo)?因此，開設(shè)鋼琴伴奏專業(yè)，使學(xué)生掌握一定的伴奏技能，積累更多伴奏實踐的經(jīng)驗，鋼琴伴奏專業(yè)學(xué)生負責(zé)聲樂、器樂學(xué)生的鋼琴伴奏，不僅促進學(xué)生頂崗實習(xí)，同時也能緩解師資的稀缺，使“教、學(xué)、做”融為一體，鋼琴伴奏專業(yè)學(xué)生畢業(yè)也可接續(xù)本科階段的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)。
三、鋼琴伴奏專業(yè)課程體系構(gòu)建
（一）明確鋼琴伴奏專業(yè)就業(yè)崗位
鋼琴伴奏專業(yè)畢業(yè)生主要面向社會各級藝術(shù)院團、群眾文化藝術(shù)單位鋼琴伴奏崗位；各中高檔酒店、餐廳、酒吧、歌舞廳等文化娛樂場所的鋼琴師或鍵盤手崗位；社會音樂培訓(xùn)學(xué)校（機構(gòu)）鋼琴即興伴奏兼鋼琴教師崗位；各企、事業(yè)單位文藝專干等崗位。
（二）鋼琴伴奏職業(yè)能力要求
1.系統(tǒng)掌握音樂基礎(chǔ)知識與技能，具備綜合應(yīng)用與分析鋼琴伴奏作品的能力。
2.掌握鋼琴演奏方法與演奏技巧，具有較強的鋼琴演奏能力。
3.具有較強的鋼琴視奏能力。
4.具有較好的鋼琴正譜伴奏能力（五線譜）。
5.具有較強的鋼琴即興伴奏能力(簡譜）。
6.具有鋼琴即興伴奏所需的音樂創(chuàng)造力與審美能力。
7.具備較好的聲樂藝術(shù)修養(yǎng)，具有鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)能力。
8.具有良好的與人溝通與合作能力。
9.具有較強的終身學(xué)習(xí)能力及在工作中發(fā)現(xiàn)問題和尋找解決問題方法的能力。
（三）基于鋼琴伴奏職業(yè)能力要求的相關(guān)課程設(shè)置
鋼琴伴奏專業(yè)課程設(shè)置分為理論教學(xué)課程群與實踐教學(xué)課程群。
1.理論教學(xué)課程群可分為3個模塊，
模塊1：掌握音樂基本理論知識與音樂術(shù)語；具備較強的音樂聽覺能力、視唱與讀譜能力；掌握較扎實的鍵盤和聲基礎(chǔ)知識與應(yīng)用能力。課程設(shè)置：樂理、視唱練耳、鍵盤和聲。
模塊2：具備較全面的音樂藝術(shù)文化修養(yǎng)，熟悉中外經(jīng)典音樂作品。掌握創(chuàng)作歌曲的基本方法，具備一定的曲式與作品分析能力。課程設(shè)置：中外音樂史與音樂欣賞、藝術(shù)概論、歌曲作法。
模塊3：了解鋼琴藝術(shù)發(fā)展史及名家名作；熟悉中外經(jīng)典聲樂、器樂鋼琴伴奏，能對其音樂背景、風(fēng)格、技術(shù)特征進行解析。課程設(shè)置：鋼琴藝術(shù)發(fā)展史及作品賞析、鋼琴伴奏精品賞析
2.實踐教學(xué)課程群可分為4個模塊。
模塊1：具備正確的鋼琴演奏方法與技巧，能演奏中高級程度的中外鋼琴曲。并具備鋼琴合奏能力。課程設(shè)置：鋼琴演奏課、鋼琴合奏課（四手聯(lián)彈或雙鋼琴）。
模塊2：具有較強的鋼琴正譜伴奏能力。具有鋼琴伴奏作品資料收集與分析能力。具備較強的正譜視奏與自彈自唱能力。與聲樂或器樂進行合作的伴奏能力。課程設(shè)置：正譜伴奏課。
模塊3：具有較強的鋼琴即興伴奏能力。靈活掌握為簡譜歌曲配彈伴奏的基本步驟和方法。能即興為簡譜歌曲進行鋼琴伴奏，并與聲樂較好的合作。掌握靈活的移調(diào)能力。掌握流行歌曲鋼琴伴奏的風(fēng)格與技能，具備自彈自唱能力。課程設(shè)置：簡譜鋼琴即興伴奏課
第9篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文
摘要：《勃拉姆斯敘事曲d小調(diào)敘事曲》作為勃拉姆斯創(chuàng)作早期最先嘗試的浪漫主義音樂風(fēng)格的作品之一，是勃拉姆斯創(chuàng)作早期的作品。米凱蘭杰利于1981年在瑞士現(xiàn)場錄制的視頻資料是現(xiàn)存極少的《勃拉姆斯敘事曲》的演奏范本之一，十分珍貴。本文從音樂表演美學(xué)三大原則的角度，深入剖析了米凱蘭杰利演奏的《勃拉姆斯d小調(diào)敘事曲》，對于鋼琴演奏，乃至任何音樂表演而言，都具有一定的參考借鑒意義。
關(guān)鍵詞：音樂表演；原則；演奏
一、前言
《勃拉姆斯敘事曲d小調(diào)敘事曲》作于1854年，是勃拉姆斯創(chuàng)作早期的作品。這首敘事曲取材于古老的蘇格蘭敘事詩《愛德華》，描述了兒子向母親坦白自己殺死了父親的悲劇故事。此曲也被命名為《愛德華》。鋼琴獨奏作品在勃拉姆斯一聲的創(chuàng)作中數(shù)量不多，但每一首都堪稱為杰作。作為勃拉姆斯創(chuàng)作早期最先嘗試的浪漫主義音樂風(fēng)格的作品——敘事曲，它的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格都有自己鮮明的特色：首先篇幅較短，每首長約在100小節(jié)以內(nèi)；第二，題材明確，敘事性較強，從第一人稱的角度直接敘事，而沒有用第三人稱的角度講述故事；第三，作者在展開中運用特殊音型作為新材料，如三連音，使節(jié)奏和情緒上與前后形成對比。
米凱蘭杰利于1981年在瑞士現(xiàn)場錄制的視頻資料是現(xiàn)存極少的《勃拉姆斯敘事曲》的演奏范本之一，十分珍貴。他的演奏樸素簡潔，沒有夸張的動作，但音色和情感十分到位，細節(jié)的處理非常細膩，語句、語氣都重現(xiàn)了十個《愛德華》中母親與愛德華對話的場景。
二、音樂表演美學(xué)三原則
1.忠實原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一。音樂表演作為第二度創(chuàng)造的基本性質(zhì)，決定了它必須兼顧真實性與創(chuàng)造性兩個方面，并力求做到二者的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。任何一部音樂作品，都屬于一定的歷史時代與風(fēng)格范疇，切實把握音樂作品形式與內(nèi)涵的規(guī)定性，是音樂表演獲得真實性的基本保證。
2.歷史風(fēng)格與時代精神的統(tǒng)一。音樂表演的又一重要美學(xué)原則是歷史性與時代性的統(tǒng)一，即音樂作品特定的歷史風(fēng)格與表演者所處時代精神的統(tǒng)一。任何一部音樂作品，都是特定歷史時代的產(chǎn)物，必然具有其特定的音樂風(fēng)格。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風(fēng)格，并且力求把這種風(fēng)格真實，完美的加以再現(xiàn)。
3.表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一。出色的表演技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在音樂表演中是相輔相成、互不可少的兩個方面。沒有表演技巧根本談不到藝術(shù)表現(xiàn)，表演技巧也將失去它自身的存在價值。而這兩者的統(tǒng)一，是音樂表演的又一重要美學(xué)原則。
三、從音樂表演美學(xué)三原則簡評米凱蘭杰利演奏《勃拉姆斯d小調(diào)敘事曲》
1.從忠實原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一原則之角度。
在真實性上，米凱蘭杰利對音樂原作做了著重體現(xiàn)，原譜上的速度、力度等表情術(shù)語都在他的演奏時做了明顯而又細膩的處理。1-26小節(jié)是用音樂語言直接描繪了母親與兒子間的對話。1-8小節(jié)是母親主題，米凱蘭杰利遵循作曲家的原譜用從p到pp表現(xiàn)了一位沉穩(wěn)而嚴(yán)肅的母親形象。9-13小節(jié)是愛德華主題，譜子上做了稍稍加快的速度術(shù)語，這里米凱蘭杰利讓速度恰到好處的加快一點，以表現(xiàn)愛德華的焦躁不安和膽怯。27-42小節(jié)，D大調(diào)，急速的快板，運用了新材料，4拍的動機代表著愛德華。這時，米凱蘭杰利把作者利用一個p到ff的力度來表現(xiàn)愛德華在坦白自己殺害父親這個事實時內(nèi)心從緊張不安到十分激動的心情演奏得淋漓盡致。最后，米凱蘭杰利在演奏60小節(jié)時，回到原速，力度上也回到p，右手原樣再現(xiàn)了母親內(nèi)心受到的重創(chuàng)，煩亂的心情。65小節(jié)到最后是擴充，不斷重復(fù)帶空白的三連音節(jié)奏性，速度保持原速，在完全終止結(jié)束。他的演奏與原譜上的表情術(shù)語標(biāo)記絲毫不差，完全遵照了作曲家的本意來演奏。
富于個性是音樂表演創(chuàng)造走向成熟的標(biāo)志，它表明演奏者已經(jīng)具有清醒的自我意識，不僅對音樂作品有自己獨到的理解，并且能夠根據(jù)自己的條件和特長，找到最適合于自己的表演方式，形成獨特的個人表演風(fēng)格。當(dāng)然，這些接觸的音樂表演藝術(shù)家和教育家所說的富于個性的音樂表演，并不是置作品于不顧，而是在忠實于原作精神的基礎(chǔ)上，發(fā)揮表演者的創(chuàng)造個性。
可以說，米凱蘭杰利演奏這首敘事曲時做到了客觀性與主觀性的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一這一表演美學(xué)原則的要旨和真意。
2.從歷史風(fēng)格與時代精神的統(tǒng)一之角度。
勃拉姆斯d小調(diào)敘事曲的創(chuàng)作風(fēng)格是在浪漫主義中回顧古典主義，既有浪漫主義夸張的情感，又有古典主義樸素、細膩的細節(jié)。這首敘事曲貫穿憂郁的氣質(zhì)，樂曲如作曲家本人的性格一樣孤僻、封閉。米凱蘭杰利在演奏整部作品時體會作者的創(chuàng)作已經(jīng)，一直在那尋求與作曲家心靈的溝通，充滿了憂郁的情感。米凱蘭杰利的演奏觸鍵準(zhǔn)確、扎實，弱音做到了弱而不虛，強音做到了強而不砸。母親與愛德華兩個音樂形象對比鮮明，樂曲時對人物的直接刻畫，米凱蘭杰利在演奏時將自己扮演成兩個角色。他的演奏并沒有什么夸張的動作，但是他把內(nèi)心的情感刻畫得十分到位。他的演奏既有浪漫主義時期的夸張情感，有把握了古典主義的精髓—樸素、細膩。
米凱蘭杰利對音樂作品的歷史風(fēng)格的準(zhǔn)確把握和再現(xiàn)，是對音樂里是個性的尊重，同時也是使音樂獲得明確的美學(xué)和社會意義的可靠保證。那種完全不問作品產(chǎn)生的歷史時代，不顧作品特定歷史風(fēng)格的音樂表演，如果不是對音樂作品的有意褻瀆，也是對音樂歷史無知的表現(xiàn)。音樂表演的歷史性與時代性沒有絕對的、普遍適用的標(biāo)準(zhǔn)，但是米凱蘭杰利在音樂表演的歷史性與時代性之間尋找到了一種平衡，做到了二者完美的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。
3.從表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一之角度。
技巧在音樂表演中的重要作用是無需敘述的。可以說，古今中外一切有成就的音樂表演藝術(shù)家，無一不是具有高超與獨到的表演技巧的。米凱蘭杰利的演奏技術(shù)無懈可擊，善于恰到好處地把握音色和多聲部層次的控制，有條理地處理整體與細節(jié)的關(guān)系，追求音色清澄、干凈的演奏靈魂。他的演奏既保持了古典樂派的內(nèi)在與平衡，又助于了浪漫樂派的熱情與感染力，極具強烈的藝術(shù)魅力。米凱蘭杰利能將鋼琴所能發(fā)出的各種美妙聲音全都釋放出來，達到了柏拉圖所說的“雜于一”境界。他的所奏出的音階完美圓滑，和弦響亮、有力，觸鍵精致，音調(diào)呈現(xiàn)平衡的結(jié)構(gòu)。他追求的是“管風(fēng)琴和小提琴相結(jié)合”的音色，他演繹的每一首曲子都有獨到的曲速安排與分句設(shè)計。在演奏《勃拉姆斯d小調(diào)敘事曲》時，他處于中年時期，正是演奏技巧到達頂峰的時候。
技巧對于音樂表演來說，的確是非常重要、必不可少的基礎(chǔ)，然而它卻并不是音樂表演獲得成功的唯一條件，更不是音樂表演的目的，它只不過是音樂表演的手段，只有當(dāng)表演技巧為藝術(shù)表現(xiàn)的目的服務(wù)，并且獲得與藝術(shù)表現(xiàn)的完美統(tǒng)一，它才能真正實現(xiàn)自身的價值。米凱蘭杰利并沒有以炫耀技巧為目的來演奏這首敘事曲，而是把高超的表演技巧完全融入深刻的藝術(shù)表現(xiàn)之中，真正做到了真正的完美統(tǒng)一。
四、結(jié)論
聽米凱蘭杰利演奏的《勃拉姆斯d小調(diào)敘事曲》就是一種美的享受，他的演奏不僅僅是簡單的彈奏譜子上的音符，更是遵循了音樂表演美學(xué)的三大原則來演奏。他的表演不僅給人以審美的愉悅，而且以其豐富的精神內(nèi)涵與情感表現(xiàn)而動人心弦，這也是米凱蘭杰利成為一代鋼琴演奏家的必然原因。不僅是鋼琴演奏，更是任何人在做任何音樂表演時都需要學(xué)習(xí)的。
參考文獻：
[1]張前.音樂表演美藝術(shù)論稿[M].中央民族大學(xué)出版社，2004.
