周文化論文精選(九篇)

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第1篇：周文化論文范文

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第2篇：周文化論文范文

中國文化的第一次大轉型不是突然發(fā)生的，它實際上經歷了三個階段：西周、春秋、戰(zhàn)國。這三個階段的發(fā)展，恰好與《周易》文本對應：

時期 在《周易》之體現(xiàn) 文本

西周 《易》筮的解釋化 《易經》觀念

春秋 《易》筮的人謀化 《左傳》筮例

戰(zhàn)國 《易》筮的哲學化 《易傳》思想

可以說，這次大轉型是與《周易》文本之誕生及其早期演進相始終的。

中國文化的軸心期大轉型在西周時即已發(fā)軔，其經典體現(xiàn)即《周易》。據(jù)《左傳·昭公二年》載：韓宣子聘魯，觀書于大史氏，見《易象》與《魯春秋》，贊嘆說“吾乃今知周公之德與周之所以王也”；孔穎達疏：“周之所以得王天下之由，由文王有圣德，能作《易象》故也?！蔽髦茏鳛檩S心期大轉型的開端，我們從《尚書·周書》的有關記載中也可以看得很清楚：（1）就神的地位來看，周代的“天”取代了商代的“帝”，此“天”雖然有時仍帶有位格神（hypothesis）[19] 的意味，但更逐漸加重了“自然”（nature）[20] 的色彩，換句話說，“天”的神圣性遠不及“帝”了。這里還有兩點值得一提：其一，《周易》古經之所謂“天”并不一定指神，如明夷卦“初登于天，后入于地”、姤卦“有隕自天”，這些“天”顯然都是在說自然界。其二，《周易》古經里的所謂“命”，例如訟卦“不克訟，復即命”、否卦“有命無咎”，并非神之命，而是王之命，如師卦“王三錫命”、“大君有命”等。（2）就人的地位來看，總的講，它是與神的地位成反比的；但是，此時的人更少地作為個體的“自然人”[21]，而更多地作為“體制人”亦即禮制化的人而存在了。自傳說中的周公“制禮作樂”以來，這種禮制就逐漸被視為人的存在性的本質規(guī)定：不是人設定禮，而是禮規(guī)定人。（3）就人與神的關系來看，呈現(xiàn)出的是一種“疏離”或者“異化”（alienation）的趨勢。

這種轉變在文本上的最為典型的體現(xiàn)，就是《周易》蓍筮逐漸取代了甲骨龜卜。當然，蓍筮和龜卜同樣是神學觀念的體現(xiàn)，《周易》古經無異于龜卜的，是對神亦即超越性存在者的最高權威的設定，它所追求的是大有卦所說的“自天祐之，吉無不利”[22]。但是，兩者之間畢竟出現(xiàn)了重大的差別。蓍筮與龜卜最重要的區(qū)別不在于具體操作程序上的差異，而在于通過這種操作差異而顯露出的觀念上的分界：

商代龜卜所設定的神是確定的 “帝”，就是“那個”絕對的“他者”（der Andere）；而實際上這個“他者”其實乃是一個“他我”（Alterego），“他”與“我”是具有親緣關系的：在商代觀念中，“帝”與“祖”是同格的，即上帝崇拜與祖先崇拜的同一。根據(jù)許慎《說文解字》的解釋“帝，諦也，王天下之號也”，這應該是“帝”字的初始含義；但是“帝”字在儒家經典《詩》、《書》中、商周甲、金文中都主要表示“上帝”這樣一個神學觀念。這是因為，在商代，“帝”與“王”乃是人神同格的，也就是說，“帝”生前為王，而死后為神。侯外廬先生說：“殷人的宗教祖先神是一元的，‘帝’和‘祖’是不分的，這是氏族公社具有強有力的地位的社會自然發(fā)生的意識。卜辭沒有祀天的記載，只有祀祖祀帝的記載?！盵23] 所以“帝”既是王的通稱（如歸妹卦“帝乙歸妹”），也是對神的稱謂。而蓍筮所設定的神是不確定的，我們翻遍《周易》古經，也看不到對神的具體形象或其具體情感意志的任何描述，正如《系辭傳》所謂“神無方而易無體”。當然，《周易》古經里有幾句記載，似乎表明蓍筮之神與龜卜之神并沒有根本差別：萃卦的“王假有廟”（宗廟祭祖）、萃卦升卦的“孚乃利用禴”（宗廟夏祭）[24]、隨卦的“王用亨于西山”、益卦的“王用享于帝”、升卦的“王用亨于岐山”（祭天神“帝”）。但是這里有兩點是值得注意的：其一，是廟與帝的分離，即祖神與天神的分離，標志著那個最高存在者與人之間關系的疏離化（alienation）。[25] 其二，則是那個最高存在者的抽象化、即上面談到的非具體性、不確定性。龜卜之神是具象性的，而蓍筮之神則是抽象化的，我們看到的只是“- -”“—”符號，以及筮辭的話語。一般說來，越是抽象，越需要人的解釋，這是《周易》解釋學化的一個原因。成熟的宗教神總是人格化的，因而總是形象具體的、確定的；反之，神的抽象性、非具體性、不確定性的增強，意味著神性的減弱，這是導致后來《周易》觀念更進一步世俗化、哲學化的最初契機之一。

整個《周易》古經的卦爻符號及其筮辭的話語，作為神示、作為神對人的“告”，《系辭傳》所謂“立象盡義”“系辭盡言”，同樣是不確定的，也就是說，它們都是需要人來解釋的。蓍筮較之龜卜的“解釋學化”，這是一個非常重要的象征，表明了人對神意的理解、乃至神意本身，都在相當程度上取決于人意，這就是《系辭傳》所說的“人謀鬼謀，百姓與能”的意思。這也是跟那個時代“天視自我民視，天聽自我民聽”、“民之所欲，天必從之”[26] 的時代觀念一致的，而在后來春秋時期《左傳》筮例中獲得了進一步發(fā)展。

從龜卜到蓍筮的轉變，涉及到傳統(tǒng)所謂“象數(shù)”與“義理”的區(qū)分。按其特征來說，“龜，象也；筮，數(shù)也?！盵27] 龜卜的特征是“象”（龜甲裂紋之象），《周易》的特征是“數(shù)”（蓍草成卦之數(shù)）。但我們知道，《周易》也講“象”，這就是說，《周易》古經對商代神學龜卜是有所承襲的，這是一種觀念性的承襲，即《系辭傳》所說的神學意義上的“天垂象，見吉兇”，即認為象是神的意旨的表現(xiàn)。但是，兩者的“成象”程序不同：龜卜的是“灼象”，即由灼兆而成象；而蓍筮的則是“數(shù)象”，即由蓍數(shù)而成象。這個區(qū)別非同小可，因為這種程序的不同，為“義理”闡釋開辟了廣闊的空間，而最終導致了觀念的不同。

一方面是神的地位的演變，另一方面則是人的地位的變化。《周易》古經表明，龜卜時代的個體精神人格在蓍筮時代仍然有所保留，但已經出現(xiàn)了削弱的跡象。就個體人格的保留看，蠱卦的“不事王侯，高尚其事”是最有代表性的宣言，這是后來道家隱逸文化觀念的最早表達之一。這使我們想到，《周易》古經本身蘊涵著個體精神。這一點從老子哲學與《周易》的關系上可以得到說明。如果說儒家哲學更多地關懷群體問題，那么道家哲學就顯然更多地關懷個體問題，在這個意義上，道家哲學無疑屬于個體本位哲學。在我看來，這也正是道家哲學最大的現(xiàn)實意義所在。而道家哲學的創(chuàng)始人老子的思想跟《周易》有著密切的關系，這是眾所周知的。

但是，這種個體精神在《周易》古經里也在逐漸地淡出。我們知道，宗法禮制正是在周代、尤其是在“制禮作樂”的周公那里得到加強的，而《周易》正是這種制度構建在觀念形態(tài)上的產物之一。周公是中國古代宗法關系的制度化的第一個集大成者，《尚書大傳》：“周公攝政，一年救亂，二年克殷，三年踐奄，四年建衛(wèi)侯，五年營成周，六年制禮作樂?！蓖鯂S先生曾指出：“欲觀周之所以定天下，必自其制度始矣?！弊鳛椤爸贫取钡摹吨芏Y》是否周公親作，雖是一個懸而未決的公案，但其基本觀念無疑是由周公制定的；而《周易》古經據(jù)說正是在他手上完成的?！吨芤住饭沤浰鶑娬{的宗法體制，體現(xiàn)在對人的等級森嚴的劃分的稱謂系列：天子、大君、大人、王、王母、祖、妣、君子、公、侯、國君、君、臣、長子、弟子、史巫、家人、武人、邑人、王臣、臣、童仆、妾、須、娣、宮人、小人、幽人等等。這種宗法制度的加強，如同人卦所講的“同人于野，同人于門，同人于宗”，是有現(xiàn)實需要的。

四．《左傳》筮例的意義

從《周易》古經（西周）到大傳（戰(zhàn)國）的演變，中間有一個極其重要的、但一向為人們所忽略的環(huán)節(jié)，就是《左傳》以及《國語》（春秋時代）[28] 的筮例體現(xiàn)出來的思想觀念：一方面是人的地位的進一步提升，神的地位的進一步衰落；另一方面則是群體精神的進一步加強，個體精神的進一步削弱。從材料上來講，高亨先生的《〈左傳〉〈國語〉的〈周易〉說通解》[29] 是非常方便的。高亨先生得出了一條重要的結論：“春秋時人基本是從占筮的角度來利用《周易》，但已經開始從哲理角度來理解《周易》了。這個時代，《周易》已經由筮書領域開始跨入哲理著作的領域?！?/p>

《左》《國》筮例既取象數(shù)，也取義理。純粹象數(shù)的如《國語·周語》：“（單襄公）曰：‘成公之歸也，吾聞晉之筮之也，遇乾之否，曰：“配而不終，君三出焉。”’”晉國趙穿殺靈公，迎成公為君，成公此時客于周，歸晉時，晉人占筮，得乾之否。按《說卦傳》“乾為天為君”，則乾卦上卦為天，下卦為君，這是以君配天之象，應是吉占；但是乾卦變?yōu)榉褙裕仑匀秤扇枺ㄇ┳內帲ɡぃ?，按《說卦傳》“坤為臣”，則由君變臣。所以其結論為“配而不終，君三出焉”。純粹義理的如《左傳·昭公二十九年》：史墨回答魏獻子，引用乾、坤兩卦，證明龍的存在：“龍，水物也。……《周易》有之，在乾之姤曰‘潛龍勿用’，其同人曰‘見龍在田’，其大有曰‘飛龍在天’，其夬曰‘亢龍有悔’，其坤曰‘見群龍無首，吉’，坤之剝曰‘龍戰(zhàn)于野’。若不朝夕見，誰能物之？”

但是總體來看，義理的解釋正在開始逐漸形成一種時尚，因為它更遠離早期龜卜那樣的吉兇取決于神定的觀念，更符合蓍筮的吉兇取決于人定的觀念。而且，單就解釋來看，在西周時代，對《周易》古經的解釋還是比較“嚴格”的，而到了春秋時期的《左》《國》筮例，其解釋就更為“隨意”了。例如據(jù)《左傳·昭公七年》載，衛(wèi)襄公去世后，大夫孔成子對于立誰為國君拿不定主意?？壮勺雍褪烦級舻娇凳褰兴麄儭傲⒃?，但“元”字有解釋方面的歧義：或指名為“元”的次子，或指名為“縶”的長子（“元”有“長”義，《文言》：“元者，善之長也?！保Ｕ剂艘回?，遇屯之比，結果產生了截然不同的解釋：史朝根據(jù)卦辭“元亨”，主張立次子“元”：“元亨，又何疑焉！”孔成子表示疑惑說：“（元）非‘長’之謂乎？”于是史朝大發(fā)了一番議論，便說服了孔成子。這個筮例說明，決定人事的不是卦辭神意本身，而是人對它的解釋，這種解釋歸根結底其實是取決于人自己的意愿的。

類似的例子，如《國語·晉語》載，后來成為晉文公的晉公子重耳，欲借秦國力量取得對晉國的領導權，占了一卦，“得貞屯悔豫”。筮史認為“不吉。閉而不通，爻無為也”；但司空季子認為“吉。是在《周易》，皆‘利建侯’”。兩人各自提出了自己的理由，筮史所根據(jù)的是卦象，司空季子所根據(jù)的也涉及卦象，但主要是卦名、卦辭。這表明《周易》文本的卦名、卦辭和卦象并不一定一致，這需要人的解釋。還有一個有趣的例子，《左傳·僖公十五年》載：“秦伯伐晉，卜徒父筮之，吉。涉河，侯車敗。詰之，對曰：‘乃大吉也。三敗必獲晉君?！龜〖绊n?！边@件事的最終結果（三敗乃勝）到底是不是出于神意，這很難說，實際上應是取決于當時秦晉兩國之間的實際情況的對比；而可以肯定的是，第一次吃敗仗無疑是與蓍筮的結論“吉”相違背的。占筮的吉兇，完全取決于卜徒父的解釋。

人們有時甚至連解釋也覺得多余，干脆拋開神意，專依人意行事。例如《左傳·襄公二十五年》，崔武子想娶齊棠公的遺孀，占了一卦，“遇困之大過”，史官都認為吉，但陳文子認為不吉：“夫從風，風隕妻，不可取也。且其繇曰：‘困于石，據(jù)于蒺藜，入于其宮，不見其妻，兇?！в谑?，往不濟也；據(jù)于蒺藜，所恃傷也；入于其宮，不見其妻，兇，無所歸也?！斌咿o顯示的神意是再明白不過的了，但崔武子卻無所謂：“‘嫠也何害？先夫當之矣！’遂取之?！边@是因為那時在春秋思潮的背景下，人們已對神意產生了懷疑，認為吉兇取決于人自己。例如《左傳·僖公十五年》載，當初晉獻公嫁伯姬于秦，筮得歸妹之睽，史蘇認為“不吉”，經過一番解釋，其結論是“姪從其姑，六年其逋，逃歸其國，而棄其家，明年，其死于高梁之虛”。后來的史實似乎映證了這一點，但韓簡卻說：“先君之敗德，其可數(shù)乎！史蘇是占，勿從何益！”意思是說，當年即使依從了史蘇的占斷，也是于事無補的，因為吉兇完全取決于人自己的德行。

還有一個著名的例子，《左傳·襄公九年》：

穆姜薨于東宮。始往而筮之，遇艮之八。史曰：“是謂艮之隨。隨，其出也。君必速出?！苯唬骸巴?！是于《周易》曰：‘隨：元亨利貞，無咎?！w之長也；亨，嘉之會也；利，義之和也；貞，事之干也。體仁足以長人，嘉德足以合禮，利物足以和義，貞固足以干事，然故不可誣也。是以雖隨無咎。今我婦人而與于亂，固在下位，而有不仁，不可謂元；不靖國家，不可謂亨；作而害身，不可謂利；棄位而姣，不可謂貞。有四德者，隨而無咎。我皆無之，豈隨也哉！我則取惡，能無咎乎！必死于此，弗得出矣！”

關于穆姜的未來命運，史官的樂觀是依據(jù)的對卦名“隨”的解釋，而穆姜的悲觀是根據(jù)的對卦辭“元亨利貞無咎”的解釋。此例的重大意義在于：解釋的義理發(fā)揮可以否定筮辭本身的吉兇斷定。換句話說，吉兇并不取決于《周易》文本所垂示的神諭本身，而取決于求卦者本人所具有的德性，這里就提出了一條重要原則：易不可誣。

根據(jù)這種精神，《左傳》筮例還提出了一個非常重要的原則：“易不可以占險?！薄蹲髠鳌ふ压辍罚?/p>

南蒯之將叛也（將欲叛魯降齊），……枚筮之，遇坤之比曰“黃裳元吉”（坤卦六五），以為大吉也，示子服惠伯曰：“即欲有事，何如？”惠伯曰：“吾嘗學此矣。忠信之事則可，不然必敗。外強內溫，忠也；和以率貞，信也。故曰：‘黃裳，元吉?！S者，中之色也；裳者，下之飾也；元者，善之長也。中不忠，不得其色；下不共（恭），不得其飾；事不善，不得其極。外內倡和忠，率事以信為共，供養(yǎng)三德為善。非此三者，弗當。且夫易不可以占險。將何事也？且可飾乎？中美能黃，上美能元，下美則裳。參成可筮，猶有闕也，筮雖吉，未也?！?/p>

這個筮例具有極為典型的意義，表明了這樣一種時代觀念：《周易》不能用來占斷用心險惡之事，吉兇取決于人自己的心地善惡。高亨先生批評：“子服惠伯的解釋《周易》是瑣碎而牽強的，他把內色的黃和內心的忠硬聯(lián)系起來，把下身的裳和臣下的共又硬聯(lián)系起來，都是附會之辭，失去《周易》的原意。”這個批評當然是有道理的，那就是子服惠伯的解釋確實已“失去《周易》的原意”，然而這正好說明，《左傳》筮例已不是《周易》古經的觀念了。

吉兇由人，這是西周末期、春秋時期的時代觀念：《詩經·小雅·十月之交》“下民之孽，匪降自天，噂沓背憎，職競由人”；《左傳·莊公三十二年》史嚚說：“國將興，聽于民；將亡，聽于神”；《左傳·僖公十六年》叔興說：“吉兇由人”。正是在對《周易》古經的這種象數(shù)、尤其義理的解釋、闡釋中，孕育出了《周易》大傳的世俗化、哲學化的觀念體系。

但是所謂“吉兇由人”，這個“人”要看是什么樣的人：個體本位的人，還是集體本位的人？在這方面，《左傳》筮例也透露出一些消息。其實，上文的舉例及其分析已經表明，《周易》解釋學化的一個突出表現(xiàn)，就是倫理化。換句話說，人與人的關系原則逐漸地取代了人與神的關系原則。我們看到，這種倫理化就是宗法化，也就是上文所說的非實體化、純粹關系化。正如上文曾經談到的，“宗”是一種無實體性前提的純粹關系，這樣一來，作為第一實體的個體存在著逐漸被消解掉的可能。這是解釋學化的一種趨勢，就是任何解釋都是需要作為前提的某種原則的，這種原則往往不是自我確立的，而是社會的“超我”（借Freud語）原則。在《左傳》筮例中，這種超我原則就是社會群體倫理原則。但是，正如人神關系本身蘊涵著兩個維度一樣，解釋本身也蘊涵著群體的和個體的兩個維度，因為雖然支持解釋的原則總是群體認同的，但是解釋行為本身總是個體進行的，他的個體性體現(xiàn)在他對原則的選擇性，這就正如薩特所說，人注定是自由的，因為人的行為總是選擇性的。

這種解釋的個體精神，在《左傳》筮例中依然存在著。上舉《左傳·昭公七年》的筮例，關于所謂“立元”究竟立長子“縶”、還是立次子“元”，史朝最后提出一個富于個體精神的原則：“各以所利，不亦可乎！”在春秋時期王權衰落、“諸侯力政”、“各以所利”地爭霸天下的時勢下，諸侯對天子的態(tài)度是這種個體精神的一種特定體現(xiàn)。例如據(jù)《左傳·哀公九年》載，狐偃勸晉文公出兵送襄王歸周朝，文公命卜偃占了一卦，得到“大有之睽”， 卜偃解釋：“吉，遇‘公用享于天子’之卦。……天子降心以逆（迎）諸侯，不亦可乎！”晉侯于是采取了行動。晉文公是一個極富個性的人物，這里他同意“天子降心以逆諸侯”是理所當然的。諸侯對天子的態(tài)度是如此，大夫對諸侯的態(tài)度亦如此。例如《左傳·昭公三十二年》，魯昭公被季孫氏逐出而死在乾侯，史墨引《周易》來加以評論：“社稷無常奉，君臣無常位，自古以然。故詩曰：‘高岸為谷，深谷為陵?！笾?，于今為庶，主所知也。在《易》卦雷乘乾曰‘大壯’，天之道也?！逼鋵嵾@并不是新事物，倒是舊傳統(tǒng)的再現(xiàn)。王國維曾指出：夏商時代，“諸侯之于天子，猶後世諸侯之于盟主，未有君臣之分也。周初亦然，于《牧誓》《大誥》，皆稱諸侯曰‘友邦君’，是君臣之分亦未全定也。逮克殷踐奄，滅國數(shù)十，而新建之國皆其功臣昆弟甥舅，而魯、衛(wèi)、晉、齊四國，又以王室至親為東方大藩。夏殷以來古國，方之蔑矣。由是天子之尊，非復諸侯之長，而為諸侯之君?！酥艹醮笠唤y(tǒng)之規(guī)模，實與其大居正之制度相待而成者也?！盵30]轉貼于

五．《周易》大傳思想的意義

上述《左》《國》筮例所呈現(xiàn)的淡化個體原則、強化倫理原則的趨勢，在《周易》大傳里更進一步加強了。

易象筮辭都是表意的，在古經里，“意”本來是天意神旨；但是經過《左傳》筮例的解釋轉換，到大傳里，如《系辭傳》所說，“圣人立象以盡意，系辭焉以盡其言”，顯然，這里的“意”已不是天神上帝之意，而是“圣人之意”了。眾所周知，大傳多次明確地指出，《周易》的產生不是神跡，而是圣人“觀象設卦”的結果。因而《周易》似乎不再是神意的傳達，而變成了圣人之意的傳達了。換句話說，天神上帝已被“懸擱”起來了，至少是邊緣化了。神的邊緣化，同時也是人——作為第一實體的獨立個體——的邊緣化；神的淡出，其實也是人本身的淡出。

當然，《周易》大傳并未完全徹底地排除天神上帝的觀念。一是“帝”。例如《彖·鼎》：“圣人亨（烹）以享上帝，而大亨以養(yǎng)圣賢?！倍ψ鳛槎Y器，是具有雙重意義的：既烹以享上帝，也烹以養(yǎng)圣賢?！断蟆o》：“先王以享于帝，立廟”；《象·豫》：“先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考。”這兩句都涉及上帝神與祖先神之間的關系問題，但這些“帝”往往是大傳對古經的追述，似乎應該看做商代的傳統(tǒng)觀念的孑遺。二是“天”。《象·師》：“‘在師中吉’，承天寵也?！鄙衔恼f過，《周易》古經的“天”往往指自然之天；而到了大傳，這個“天”反倒逐漸兼有了“帝”的意思。這是因為“帝”本身為“天”所取代；但這個“天”的神性畢竟要比“帝”弱一些。大傳還講“天命”，例如《彖·無妄》講：“大亨以正，天之命也?！贝髠鞯摹疤臁迸c“天命”都還保留著神性。

但是，大傳的基本特征畢竟在于世俗化、哲學化。在《彖·觀》里有一句容易導致誤解的話：“觀天之神道，而四時不忒；圣人以神道設教，而天下服矣?！边@里的關鍵在于什么叫“神”，《系辭傳》明確說：“陰陽不測謂之神”；“利用出入、民咸用之，謂之神?！薄墩f卦》也說：“神也者，妙萬物而為言者也?！笨梢姟吧竦馈辈o神學的意味，神道就是陰陽之道，就是“天道”“天行”的意思。天行也就是天道，《彖·復》：“‘反復其道，七日來復’，天行也?！薄跺琛ず恪罚骸疤斓刂溃憔枚灰岩?；利有攸往，終則有始也?！鄙踔了^“河圖洛書”也須如此理解，“天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象、見吉兇，圣人象之；河出圖、洛出書，圣人則之?！边@里講“神物”，即“神”乃是“物”，而不是那個至上神?！断缔o傳》還進一步說，易道是“神無方而易無體”的，知易道即圣人，也就是神，即“知幾其神乎”。 這就猶如《白虎通·號》關于“神農”所說的：“古之人民，皆食禽獸肉。至于神農，人民眾多，禽獸不足。于是神農因天之時，分地之利，制耒耜，教民農作，神而化之，使民宜之，故謂之神農也?！边@不是上帝神的作為，而是圣人“神而化之”的作為。

總起來說，在人神關系上，大傳的精神就是《系辭傳》講的：“天地設位，圣人成能；人謀鬼謀，百姓與能?！薄墩f卦》也有一個總結：“昔者圣人之作易也，幽贊于神明而生蓍，參天兩地而倚數(shù)，觀變于陰陽而立卦，發(fā)揮于剛柔而生爻，和順于道德而理于義，窮理盡性以至于命?！边@樣一來，一切取決于圣人而不是上帝。

正如上文所說，神的衰落伴隨著人的提升，但是此人更多地不是個體的人而是群體的人，這種群體性的典型就是“宗”。關于大傳的宗法觀念，《象·同人》提出了一個原則：“君子以類族辨物?！薄白孱悺弊鳛橐粋€群體概念，其典型正是“宗”亦即宗族。一個宗族就是一個大的家，《彖·家人》稱：“家人，女正位乎內，男正位乎外。男女正，天地之大義也。家人有嚴君焉，父母之謂也。父父子子、兄兄弟弟、夫夫婦婦，而家道正；正家，而天下定矣。”這是非常典型的宗法觀念，它引伸出另外一些宗法觀念，如《象·恒》：“婦人貞吉，從一而終也。夫子制義，從婦兇也?！币宰诜ㄓ^念為核心的制度建構，即所謂“禮”，《象·大壯》：“君子以非禮弗履?！倍Y的特點之一是各安其位，故《象·艮》講：“君子以思不出其位。”總之，個體的人被群體人倫遮蔽了，人本身制度化了。轉貼于

但這一切并不是說《周易》大傳已經毫無積極意義了，其實大傳仍有很多積極的東西。不過，在我看來，《周易》大傳對于今天的積極意義并不在于它的哲學化本身，而在于它通過確立此后中國哲學的最高范式“陰陽”，確立了一種“東方生命哲學”，而這種生命哲學是既可以展示群體生命存在、也可以展示個體生命存在的。[31] 大致而言，《周易》大傳的思想具有雙重的意義：一是富于倫理精神的宇宙論模式，一是富于實體精神的存在論模式。這尤其體現(xiàn)在作為《周易》大傳核心范疇的“陰陽”范疇上面：對于“陰陽”，既可作宇宙論的理解，亦可作存在論的理解。而這兩種理解，可以導致兩種截然不同的觀念。其共同性在于，“陰陽”總是一種關系范疇；但是，這里存在著前文談過的兩種不同意義的關系：宇宙論意義上的陰陽，是那種“無實體性前提的純粹關系”，即陰和陽均非獨立的實體；而存在論意義上的陰陽，則是以實體為前提的關系，即陰和陽本是兩個獨立的實體。關于后者，《系辭傳》所征引的當時的諺語很能說明問題：“二人同心，其利斷金；同心之言，其臭如蘭?！睙o論是否“同心”，這種關系總是以“二人”的個體存在為前提的。

其宇宙論模式富于群體倫理精神，這在大傳中是隨處可見的。例如《系辭》開篇就講：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陳，貴賤位矣。……乾道成男，坤道成女?！边@是從自然宇宙論的尊卑貴賤秩序推演出人間倫理學的尊卑貴賤秩序。這種思路在《序卦傳》里也非常突出：“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所錯。”造物者是天地而不是神，故《序卦》從天地開始；造成之物，“盈天地之間者唯萬物”。這里也沒有神的位置，但這里同樣也缺乏獨立個體的位置。

而其存在論模式則富于個體精神，這也是大傳思想中的一個非常重要的方面。難怪其宇宙論模式被后來的宋明理學特別地加以發(fā)揮，結果造成了個體精神的遮蔽；而其存在論模式則被此前的魏晉玄學特別地加以發(fā)揮，結果形成了后軸心期的中國哲學史上難得的崇尚個體精神的時代。下面這些都是富于個體精神的表述：《象·蠱》“‘不事王侯’，志可則也”；《象·大過》：“君子以獨立不懼，遁世無悶”；“老夫女妻，過以相與也”；《象·恒》：“君子以立不易方”等等。《乾文言》解釋“潛龍勿用”說：“龍，德而隱者也。不易乎世，不成乎名；遁世無悶，不見是而無悶；樂則行之，憂則違之，確乎其不可拔，潛龍也?！边@確實類似亞里士多德所概括的西方的第一實體觀念。但雙方也存在著重要區(qū)別：西方的第一實體始終追求絕對的獨立價值，它可以生長出現(xiàn)代性的基礎觀念，但也可能造成“人對人如狼”那樣的斗爭哲學；而中國的“陰”“陽”實體則追求和諧。陰陽觀念在于互補和諧，但從今天的立場看，它應是一種多元互補的和諧，這就要求我們把陰、陽理解為兩個獨立實體。

這里我還想說一點：《周易》大傳雖然不一定是儒家心學的文獻，但仍存在著相當濃厚的心學思想觀念色彩。例如《象·蹇》“君子以反身修德”；《象·晉》“君子以自昭明德”；《象·豐》“‘有孚發(fā)若’，信以發(fā)志也”（《系辭傳》講“圣人以通天下之志”）；《乾文言》“閑邪、存其誠”；“利貞者，性情也”；《坤文言》：“直，其正也；方，其義也。君子敬以直內，義以方外，敬義立而德不孤”；“君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支，發(fā)于事業(yè)，美之至也”。大傳的“繼善成性”思想也是富于心學意義的，《系辭傳》說：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也?！痹谌寮铱磥?，天地是未完成的“正在進行時態(tài)”，那么，何以繼之？何以成之？這就要靠人之“性”。所以《系辭傳》接下來又講：“成性存存，道義之門?！贝顺尚约词潜顺尚裕簿褪浅商斓卣弑竞跞酥缘囊馑?，“存存”者，存性也，亦即孟子所說的“存心養(yǎng)性”。所以《系辭傳》說：“默而成之……存乎德行?！鄙衔恼劦降摹吧竦涝O教”，《系辭傳》則稱“顯道、神德行”，就是圣人“以神明其德夫”的意思。如何神道？《系辭傳》說：“神而明之，存乎其人?！逼涓鶕?jù)還是人自身。《說卦》提出“窮理盡性以至于命”，跟思孟學派的心學思想是完全一致的。這里的“理”并不是外在的，而是內在的，亦即下文所說的“性命之理”。這些都是《周易》大傳富于個體精神的寶貴的思想資源，因為正如上文所說，心學合理地蘊涵著弘揚個體獨立精神的意義。轉貼于

最后，我想總括起來申明一點：我們今天需要的不是重建前軸心期的神學文化傳統(tǒng)，而是重建前軸心期的第一實體精神；但是這種重建不是徹底拋棄軸心期以來的文化成果，而是繼承發(fā)揚軸心期以來的某些積極的文化成果。在我看來，這種積極文化成果存在于從孔子、孟子到王陽明、李卓吾、黃宗羲的儒家心學傳統(tǒng)之中，以及道家文化傳統(tǒng)之中，也存在于作為儒道兩家共同經典的《周易》之中，它需要我們去積極地發(fā)掘、闡釋、轉化、發(fā)揮?？傊?，我們不需要神，但我們需要人——作為第一實體的現(xiàn)代性的人。

注釋：

[19] 位格包含一些基本觀念，如實體、神性、人格等。

[20] 中國所謂“自然”雖然含有、但是遠非西方所謂nature的意思，它的基本語義是“自己如此”，因此，它只表明了“原初的自身所予”（the primordial self-given）的意義。

[21]“自然人”是近代啟蒙思想的一個極為關鍵的設定，它是現(xiàn)代觀念的一個基本前提。另外，近代以來的“人性”（human nature）觀念與“自然人”（ natural man）觀念之間具有天然關聯(lián)，這是應該注意的。

[22]《周易》古經之所謂“天”并不一定指神，如明夷卦“初登于天，后入于地”、姤卦“有隕自天”。

[23] 侯外廬：《中國古代社會史論》，第127頁。

[24] 禴與廟是一致的，它是宗廟祭祀的一種。吳澄《易篡言》：“蓋宗廟四時之祭，春祠，夏禴，秋嘗，冬烝。”

[25] 姜廣輝先生解釋為：“帝、祖分開是從周代開始的。周人建國後，如果也象殷人那樣有自己帝祖合一的宗教崇拜，那便會在周人與殷人之間有兩個對立的信仰對像，不利于周人的精神統(tǒng)治。于是周人便將帝與祖分開，承認各有各的祖先神，但至上神的帝只有一個。這個至上神曾降‘天命’給殷的先祖，但因為殷人后來失德，又改降‘天命’給周人。這種解釋有天道－人道的公平，誰叫殷人失德了呢！”（《論中國文化基因的形成》，原載《國際儒學研究》第6輯）

[26]《尚書·泰誓中》、《國語·鄭語》史伯引《泰誓》。

[27]《左傳·僖公十五年》。

[28]《國語》的內容雖然涉及西周末期、春秋兩個時期，但以春秋時期為主。

[29] 收入高亨先生的《周易雜論》，有齊魯書社1979新版。

第3篇：周文化論文范文

體育行為文化主要是自主體育鍛煉和參與體育賽事的態(tài)度和行動中形成的一種體育文化現(xiàn)象，即教職工自主參加體育鍛煉和參加集體體育比賽過程中形成的文化現(xiàn)象。行為文化是衡量體育文化發(fā)展狀況的一個標志。而教職工參加體育鍛煉和參加體育比賽的態(tài)度是高校校園教職工體育文化存在和發(fā)展的基礎。調查發(fā)現(xiàn)，有86.1%的教職工表示非常愿意參加課外體育鍛煉和體育比賽，但是由于時間和地域的限制，導致他們中有80.1%的教職工不得不選擇放棄或減少，因為大學城位置偏遠，離家太遠，這是阻礙大學城高校教職工參加體育鍛煉最直接最根本的原因。根據(jù)這個情況，多數(shù)學校工會都會舉辦一些小型的賽事，盡可能不耽誤教職工太多課余時間，或者把戰(zhàn)線拉長，縮短比賽時間，減少參賽人數(shù)等，如:福建中醫(yī)藥大學工會舉辦的比賽都在每周五16～17點間，盡量不影響教師正?；丶摇?/p>

2福州大學城教職工體育文化建設的對策

2.1政策引導

營造良好的教職工體育文化氛圍，需要建立和諧的運行機制。教職工體育文化的核心是體育健康價值觀，普及體育健康價值觀是體育文化建設的目標。在這個前提下，學校應制訂相應的制度和實施方法，包括自主體育鍛煉、集體競技比賽以及體育欣賞等方面內容，保證各項體育活動的順利開展。建立學年度體育賽事制度，將參與程度最高的體育賽事常態(tài)化舉辦，建立賽事品牌，營造賽事氛圍;建立對外體育交流政策，拓寬教職工體育范圍，擴大交流交際圈;樹立教職工體育榜樣或體育先進個人，以此帶動全校教職工積極參加體育活動，營造活躍的體育氛圍;開展全校教職工體育賽事圖片展覽，向全校師生宣揚教職工體育活動，豐富教職工體育文化建設，同時也激發(fā)教職工參加體育鍛煉的熱情。

2.2通力合作

學校各級黨委和機構要以“教師為本”，通力合作，解決教職工體育文化建設所需的經費、場地設備和后勤保障。首先要依靠校領導的決策支持，在經費上給予保障;其次，院系領導無論從經費和思想動員上對教職工參加體育活動都能給予支持和幫助;再次，充分發(fā)揮體育教學部、后勤、保衛(wèi)和校醫(yī)院等部門的優(yōu)勢，這些部門都是開展體育活動必須依靠的部門;最后，工會要起主導作用，緊緊依據(jù)工會法維護教職工參與各項體育活動的權利，爭取在經費上和場地上都給予支持和保障，使廣大教職工的身體健康、生活環(huán)境、工作熱情得到不斷改善和提高。

2.3教師自覺

通過各種方法讓教職工轉變觀念，從過去的“要我運動”變?yōu)楝F(xiàn)在的“我要運動”，對體育運動有質的認識。主要方法有:

1)開展貼近人心體育運動。要把傳統(tǒng)運動項目與現(xiàn)代趣味運動結合起來，減少競技性，增加趣味性，對有廣泛群眾基礎的體育項目要經常性和固定性地開展;要深入了解和挖掘廣大教職工喜愛的運動項日，同時也要不斷學習和借鑒兄弟學校開展較好的趣味運動項目的經驗和辦法。

2)舉辦家庭體育活動。邀請教職工家屬一同參與體育運動，增加教工的興趣性和積極性，增進家庭團結和睦。

3)定期開展體育健康知識講座，提高對體育的認識，學習和掌握更多的體育文化基礎理論;定期舉辦體育運動培訓班，聘請知名社會體育指導員傳授各項體育運動的方法和技巧，使教職工掌握科學的運動方法。

2.4資源共享

成立福州大學城校際聯(lián)合體育運動委員會，對福州大學城各高校體育物質資源進行整合與管理，切實實現(xiàn)體育物質資源的優(yōu)化與共享。首先要打破體育場地設施各校條塊分割、各自為政的傳統(tǒng)局，突破資源配置的時空瓶頸。通過校際聯(lián)合體育運動委員會這一利益共同體，統(tǒng)籌協(xié)商和解決資源開發(fā)、利益分配、使用管理等問題，在保證各校體育教學、課外體育活動、運動訓練和競賽順利進行的基礎上，本著你中有我、我中有你、互通互助、資源共享的原則，面向大學城所有的師生開放。同時，借助現(xiàn)代計算機信息技術，參照大學城“餐卡一卡通”模式，推行“健身一卡通”模式，教職工持一卡通可到任何院校的任何場館免費進行健身和鍛煉，積極推進大學城體育場地設施使用和管理的網絡化和信息化，讓資源共享達到最大化。

2.5校際聯(lián)合

充分利用大學城優(yōu)越的地理優(yōu)勢，7所高校隔路相望，近在咫尺，為高校聯(lián)合舉辦教職工體育賽事提供了先決條件。由大學城校際聯(lián)合體育運動委員會牽頭定期舉辦校際間的教職工體育賽事，擴大高校間的交流范圍，吸引更多教職工參賽，給賽事影響力造勢。各個高校組建自己的運動隊，采取“走出去，請進來”的方針加強與兄弟院校的體育文化交流，屆時不同高校的教職工體育文化在這里碰撞和交融，共同呵護“積極向上、公平競爭、團結協(xié)作”的體育精神。另外，建立教職工體育專項網站，為宣傳和建設教職工體育文化提供陣地，以此來帶動高校教職工參與體育鍛煉，推動高校教職工體育運動快速向前發(fā)展。

3結論

第4篇：周文化論文范文

討論：黃河(浙江方泰電器有限公司董事長)

吳笑海(中國春城控股集團有限公司董事長)

點評：陳榮耀(原東華大學旭日工商經管學院院長、教授)

吳哲偉(上海港盈匯訊投資管理有限公司 副總經理)

徐培華：今天這個圓桌討論，我們主要請了溫州的企業(yè)家代表。為什么我們要特別請溫州企業(yè)家呢？我們大家都知道，在中國經濟發(fā)展中，溫州企業(yè)始終是我們中國企業(yè)的“先鋒隊”，給全國做了示范。溫州人靠他們本身吃苦耐勞的精神走向全國，當市場不斷變化的時候，他們在不斷地變化，溫州人總是敢為天下之先。今天在金融危機下面，面臨著我們的外貿企業(yè)，怎樣跟內貿互相結合，我們溫州企業(yè)在這方面也可以給我們做一種示范、先鋒的作用。

掌握中國制造的國際定價權

吳笑海：謝謝各位今天能給我們提供這樣一個平臺，謝謝剛才徐教授對我們溫州人的評價。我是春城控股的，我這個企業(yè)從1993年開始辦的，到了2000年的時候，我們轉為做外銷，做外銷我們用了一年的時間，到了2001年，我們全部做外銷，一直到現(xiàn)在。

其實我們前兩年已經在做了。我們今天也是奔著這個話題來的，也想到這里來取取經，所以我們從內銷轉為外銷，我覺得這個企業(yè)經驗還是沒有的，剛才聽了兩位企業(yè)家的發(fā)言，我們也從中得到啟迪。

黃 河：各位下午好！我是方泰電器的黃河，今天打算是來學習的，沒有準備，請諒解。

今天下午聽了各位的發(fā)言很受啟發(fā)。我想每個企業(yè)家一定跟我一樣，都在想怎樣才能有利潤，有利潤才能生存發(fā)展。但怎樣才能做到呢？靠以犧牲環(huán)境、資源為代價，靠廉價的勞動力能走多遠？ 我覺得如果不改變，中國制造業(yè)的消亡是必然的，這次金融危機只是加速了它的到來。

徐培華：黃董事長談了本身經營當中遇到的一些問題。因為我們沒有自己的品牌，我們在國際市場上就沒有主動權，就受制于人。

吳哲偉：我們中國的外貿企業(yè)在制造產品過程中為什么利潤空間這么低，就是沒有定價權。深層次的問題在哪里？我認為在企業(yè)核心競爭力。我們過度依賴國外訂單。

溫州的企業(yè)是市場經濟發(fā)展最早的，具有它的優(yōu)勢。比如做外貿的時間比較長，積累的經驗、功底很深厚，原始的資本積累也很強。我們要朝著自主研發(fā)、有自己企業(yè)核心競爭力這方面發(fā)展，然后才能爭奪國際上面的定價權和話語權。

怎樣形成外貿核心競爭力

徐培華：如何形成我們外貿核心競爭力，如何更新地做好內貿，我們請陳教授先進行點評。

陳榮耀：剛剛三位講的都非常好，看上去我們發(fā)現(xiàn)好像是外面的市場不行，但是大家想一想，本質上面是什么？本質上面，是外貿企業(yè)的功能太單一，外貿運作的方式雷同。我們外貿不行就搞內貿，內貿不行再搞外貿，還是市場轉移的問題，本身就沒有解決。

這就需要貿易公司進行模式創(chuàng)新，外貿公司不再是簡單的中介商，而是一個新市場的發(fā)現(xiàn)者，一個新款式的設計者，一種專業(yè)技術的指導者，一種系統(tǒng)標準的制定者，具體生產進程的監(jiān)理者，一個市場通道建設者。那么，它為什么只會做外貿而不會做內貿？只會做產業(yè)鏈低端而不會做產業(yè)鏈高端？只能在經濟狀況好的情況下生存，而不會在逆勢狀況下生存？所以，把外貿和內貿完全割裂，完全對立的思維邏輯本身是有問題的。

我們提出“外轉內”，根本目的不是僅僅轉到國內，而是提升企業(yè)功能，最終目的還是要出去的。實現(xiàn)內外貿的同步發(fā)展，實現(xiàn)中國經濟的國際化轉型。

外銷轉內銷關乎管理創(chuàng)新

徐培華：謝謝陳教授。我聽說吳董的企業(yè)在外貿做得比較順暢以后，也曾經有兩次嘗試開辟內貿市場，但這兩次都沒有成功，這是什么原因？

吳笑海：為什么我覺得內銷轉外銷怎么這么容易？開了兩天的廣交會，一年的時間訂單滿天飛了，很快我們內銷不做了，那是2000年，剛好是本世紀初。1998年亞洲金融危機，我們的訂單多，你想做多少就有多少。所以我說我們用一年的時間把內銷轉成外銷。我一直做到現(xiàn)在。

內銷難做，難就難在很難監(jiān)管。做外貿的我很好考核，外貿一年做多少，我給你工資多少，但是內銷，我假如定兩千萬，說要欠賬，錢都沒有拿回來，怎么給你現(xiàn)金。

在內部管理上，外貿部人不用多，我們內銷部什么總經理助理、董事長助理，我說為什么？說我出去人家不理我，必須把抬頭寫得大大的。我們做外貿，一般客戶過來我們就是接受，這也是多年積累的，你請他吃飯，他說不定就跑掉了，說你為什么請我吃飯。他過來我們接一下，他回去我們送一下。

還有，在經營理念上面我們也很難改變過來。外貿型跟內銷型有很大的差別。為什么說1993年的時候，到1999年的時候內銷做得比較好，單子都是自己管的。

中國企業(yè)需要良好的成長環(huán)境

徐培華：謝謝陳教授。在當今企業(yè)面臨內外貿一體化方面還有什么問題？

黃河：我剛才講了一段話，目的是拋磚引玉，我想表述的是什么理念呢？我覺得不管是內貿也好，外貿也好，我們應該透過表面看實質。剛剛這陳教授講得非常好，是我們企業(yè)自身存在的問題。我想是怎么辦的問題，我們要想出解決的辦法。

第5篇：周文化論文范文

關鍵詞：紅河州；生態(tài)文明規(guī)劃；建設；優(yōu)化途徑

引言

當前，為了緩解經濟、環(huán)境的發(fā)展壓力，政府提出了生態(tài)文明建設。生態(tài)文明作為當代社會的產物，其規(guī)劃發(fā)展重點強調了人與人、人與自然、人與社會之間的和諧關系。從我國環(huán)境發(fā)展現(xiàn)狀來看，其水污染、霧霾天氣等人與自然不和諧的景象隨處可見，所以，政府致力于推進生態(tài)文明建設，有利于推動我國社會主義和諧社會的進步與發(fā)展。因此，政府及相關部門應注重生態(tài)文明建設工作，為文明社會的發(fā)展奠定堅實的基礎。

1生態(tài)文明規(guī)劃概述

在生態(tài)文明社會構建過程中，將生態(tài)文明規(guī)劃建設理念與“多規(guī)合一”及“海綿城市”結合觀念進行整合，有利于更好地實現(xiàn)城市的生態(tài)文明建設。下面我們就簡單介紹一下生態(tài)文明規(guī)劃、多規(guī)合一、海綿城市：

1.1生態(tài)文明規(guī)劃

生態(tài)文明主要由三大部分組成：

第一，是人與自然之間的協(xié)調發(fā)展。在社會不斷發(fā)展過程中，人與自然的和諧發(fā)展是保證人類生態(tài)環(huán)境的關鍵，只有充分認識到環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展對人們生產、生活的影響，才能為人與自然的和諧相處提供可能。

第二，生態(tài)文明與現(xiàn)代化社會文明之間的和諧關系。在人類歷史發(fā)展長河中，生態(tài)文明本身是人類現(xiàn)代文明的重要組成部分，同時，其也是建設政治、經濟文明的前提。

第三，生態(tài)文明與經濟發(fā)展之間的關系。在經濟建設過程中，做好生態(tài)文明的規(guī)劃與建設工作，能夠實現(xiàn)環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展目標，從而為經濟的穩(wěn)定發(fā)展提供必要的資源與能源?？梢哉f經濟發(fā)展離不開生態(tài)文明的概述，同時，其也是促進生態(tài)文明改善的動力。

以生態(tài)原理的相關理論為基礎，以實現(xiàn)人與自然的和諧共融為根本，在最大限度地開發(fā)、利用自然資源的基礎上，合理地規(guī)劃、保護自然，是實現(xiàn)生態(tài)文明的一個重要途徑。

1.2多規(guī)合一

從我國城鄉(xiāng)規(guī)劃體系的編制、審批和實施看，推進“多規(guī)合一”還應溯源而上，從規(guī)劃體系結構出發(fā)，建立一套縱向銜接、橫向協(xié)調的規(guī)劃體系，并由此牽動相應規(guī)劃內容的調整，聯(lián)動相關規(guī)劃協(xié)調機制的建立，督促規(guī)劃編審機制改革，從而逐步推進各類規(guī)劃的有機協(xié)調。

1.3海綿城市

海綿城市概念的提出，為城市水資源的合理利用與調配提供了保障。通過建立城市海綿體系，能夠有效緩解城市洪澇壓力，削弱污染給發(fā)展帶來的阻礙，實現(xiàn)水資源的可循環(huán)利用。同時，城市海綿體系的構建，也能夠有效調節(jié)城市氣候，改善各類景觀設計，最終實現(xiàn)循環(huán)可持續(xù)發(fā)展的健康目標。如，在海綿城市建設過程中，海綿城市應對災害的能力更高，當干旱與洪澇災害侵襲時，通過水系統(tǒng)循環(huán)能夠有效發(fā)揮收縮韌性解決問題；隨著海綿城市的開發(fā)建設，海綿城市體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想，其能通過調整存蓄水，保障水資源高效應用，從根本上保護生態(tài)發(fā)展。

2紅河州生態(tài)文明規(guī)劃建設研究

2.1紅河州生態(tài)文明建設的現(xiàn)狀

在當前的紅河州綠化造林之中，速度不斷加快，森林資源也在不斷的增加。利用退耕還林、石漠化治理、天然林保護等方式，該地區(qū)的生態(tài)環(huán)境逐漸得到改善。紅河州森林面積年均增加近80萬畝，活立木蓄積每年凈生長約80萬立方米；森林覆蓋率達45%；活立木總蓄積量達8600萬立方米。

2.2優(yōu)化紅河州生態(tài)文明規(guī)劃建設的途徑

2.2.1轉變發(fā)展理念

在“多規(guī)合一”的全過程中將生態(tài)文明理念充分融入，大力突進循環(huán)發(fā)展、綠色發(fā)展、低碳發(fā)展，對水、土地一級能源等資源加強集約節(jié)約，對生態(tài)修復與環(huán)境保護不斷強化，最大程度地降低對自然的損害與干擾，從而形成一個綠色低碳的城市建設運營模式與生產生活方式。以生態(tài)文明理念為指導，創(chuàng)新規(guī)劃理念，將規(guī)劃空間結構逐漸從擴張性轉向限定城市邊界，對城市的生態(tài)形態(tài)與功能定位進行科學地確定，管制城市的開發(fā)利用空間，對城市的開發(fā)邊界、城市規(guī)模以及保護空間等進行合理的確定。與海綿城市建設的相關要求結合，對城市建設中的各項綠化指標與要求嚴格執(zhí)行，以達到下雨時能夠滲水、吸水、蓄水等目標，并且將蓄水合理的釋放出來，加以利用。

2.2.2轉變經濟發(fā)展方式

在紅河州生態(tài)文明建設過程中，依據(jù)當代社會及環(huán)境發(fā)展現(xiàn)狀，轉變經濟發(fā)展模式是非常有必要的。新常態(tài)經濟的發(fā)展對我國經濟發(fā)展戰(zhàn)略、理念以及途徑等也提出了更高的要求，其不僅強調經濟的增長效益，同時，還強調了經濟增長、環(huán)境與資源之間的協(xié)調發(fā)展關系。因此，紅河州在生態(tài)文明建設過程中，應不斷鼓勵發(fā)展第一、第三產業(yè)，放緩淡化第二產業(yè)。

以紅河縣庫博公司為例，該公司探索實行的“公司+基地+合作社+農戶+市場”的農業(yè)產業(yè)化經營模式，使流轉土地集中經營，變廢為寶，能夠有效治理荒山地，改善當?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境，帶動集體經濟發(fā)展，使群眾持續(xù)增收、共同脫貧致富。

以瀘西高原足球訓練基地為例，該基地是集體育教學、足球訓練比賽、體能訓練、康復療養(yǎng)、休閑度假為一體的多功能綜合訓練基地，項目堅持走生產發(fā)展、生活富裕、生態(tài)良好的文明發(fā)展道路，從重經濟增長輕環(huán)境保護轉變?yōu)楸Ｗo環(huán)境與經濟增長并重，在保護環(huán)境中求發(fā)展。以瀘西縣黃草洲生態(tài)濕地恢復建設項目為例，該建設項目是集城市旅游核心區(qū)、城市綜合功能區(qū)、康體休閑度假區(qū)、城市居住區(qū)為主的片區(qū)，項目建設追求的是人與自然和諧相處，以環(huán)境承載能力為基礎，以遵循自然規(guī)律為核心，以綠色科技為動力，堅持保護優(yōu)先、開發(fā)有序，合理進行功能區(qū)劃分，倡導環(huán)境文化和生態(tài)文明，追求經濟、社會、環(huán)境協(xié)調發(fā)展的社會體系。

以上建設項目符合生態(tài)文明建設發(fā)展理念，應大力倡導，并在今后城市生態(tài)文明建設過程值得借鑒。

2.2.3處理好經濟、社會與環(huán)境三者之間的關系

在生態(tài)經濟發(fā)展過程中，處理好經濟、社會與環(huán)境三者之間的關系是非常重要的。因為，經濟的發(fā)展離不開環(huán)境的支持，同時，經濟結構的平衡也離不開社會環(huán)境的構建。政府在生態(tài)文明構建過程中，只有將資源支撐力、人口承載力以及生態(tài)環(huán)境承受力進行充分的考慮，處理好社會、環(huán)境與經濟發(fā)展之間的關系，統(tǒng)籌當前發(fā)展與長遠發(fā)展目標，才能做好文明建設工作，推動社會經濟的協(xié)調發(fā)展，走出一條生態(tài)發(fā)展良好、生產發(fā)展、生活富裕的文明發(fā)展道路。

2.2.4發(fā)展循環(huán)經濟和保護生態(tài)環(huán)境

核心是提高資源的利用率，重點是發(fā)展清潔能源、綜合利用資源、節(jié)約資源，措施是促進技術進步、調整結構以及加強管理，從而大大的降低廢物拍房、資源消耗，大大的提高勞動生產率。按照改造更新與保護修復并重的要求，健全城市機制，引進海綿城市規(guī)劃建設新思路，優(yōu)化城市生態(tài)景觀功能，全面改善人居環(huán)境。

結束語

在新常態(tài)經濟下，為了實現(xiàn)經濟與環(huán)境的協(xié)同發(fā)展，構建社會主義和諧社會，做好生態(tài)文明建設工作是非常重要的。因此，政府及相關部門應注重生態(tài)文明建設規(guī)劃的制定，致力于循環(huán)經濟和保護生態(tài)環(huán)境的發(fā)展，處理好社會、經濟與環(huán)境三者之間的關系，轉變經濟發(fā)展方式與發(fā)展理念，抓住生態(tài)文明建設的良好契機，引導全社會共同參與全市生態(tài)文明建設。

參考文獻： 

[1]楊天走.推進紅河縣生態(tài)文明建設的思考[J].今日民族，2015（11）：55-57. 

[2]李晶燕，馬勛.對加強紅河州生態(tài)文明建設的思考[J].紅河探索，2015（5）：50-54. 

第6篇：周文化論文范文

關鍵詞：揚州；非物質文化遺產；繼承；發(fā)揚

中圖分類號：F29 文獻標志碼：A文章編號：1673-291X（2011）18-0160-02

一、揚州非物質文化遺產的概況

揚州是歷史悠久的文化名城，擁有豐富多彩的非物質文化遺產。目前揚州非物質文化遺產市級名錄共有153項（第一批市級名錄有104項，第二批市級名錄有49項），其中揚劇、揚州評話、揚州彈詞、揚州清曲、廣陵琴派、高郵民歌、揚州剪紙、揚州玉雕、杖頭木偶戲、雕版印刷技藝、揚派盆景技藝、富春茶點制作技藝、揚州毛筆制作技藝、揚州漆器髹飾技藝、富春茶點制作技藝等15項被列入國家級非物質文化遺產名錄；古儺舞（跳娘娘）、隋煬帝傳說、露筋娘娘傳說、竹西謎語、揚州道情、揚州牙刻、江都漆畫、揚州裝裱技藝、樸席制作技藝、三和四美醬菜制作技藝、揚州炒飯制作技藝、寶應捶藕和鵝毛雪片制作技藝、界首茶干制作技藝、揚州民歌、揚州竹刻、揚州園林營造技藝、揚州通草花制作技藝、揚州“三把刀”、揚州燈彩、揚州刺繡、揚州絨花制作技藝、江都傳統(tǒng)金銀飾品工藝、邵伯鑼鼓小牌子等 23項被列入省級非物質文化遺產名錄。

揚州非物質文化遺產大致分為三類。第一類為民間藝術，如揚劇、揚州清曲、揚州評話、揚州杖頭木偶、揚州彈詞、廣陵派古琴藝術、揚派盆景藝術、揚州雕版印刷技術等；第二類為民間工藝，如揚州玉雕、揚州漆器髹飾技藝、揚州剪紙、揚州通草花、揚州刺繡、揚州燈彩、揚州絨花制作技藝、江都傳統(tǒng)金銀飾品工藝、揚州裝裱技藝、樸席制作技藝等；第三類為民間習術，如揚州“三把刀”（餐飲、沐浴、美容美發(fā)技藝）、富春茶點制作技藝、寶應捶藕和鵝毛雪片制作技藝、界首茶干制作技藝等。此外，揚州市還有許多歷史悠久、技藝精湛、地方特色鮮明的非物質文化遺產，其中有一些正在普查整理，進行申報的前期準備工作，如揚州八刻、謝馥春香粉制作技藝、大麒麟閣茶點制作技藝、揚州醬菜等等。

二、揚州非物質文化遺產繼承與發(fā)揚面臨的困境

1.保護意識不強。政府不能真正理解非物質文化遺產保護工作的目的和意義，沒有對非物質文化遺產的保護及申報工作給予足夠的重視；不知道“非遺非物質文化遺產”的概念，認識不到“非物質文化遺產”屬于不可再生資源，缺乏保護的緊迫感。

2.法規(guī)建設滯后。2005年3月，國務院辦公廳下發(fā)了《關于加強中國非物質文化遺產保護工作的意見》，確立了中國非物質文化遺產保護工作的方針和目標。2006年《江蘇省非物質文化遺產保護條例》出臺。在揚州市，除了2004年制定的《揚州市非物質文化遺產保護工程實施方案》以及2007年制定的《揚州市非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》外，其他相關法規(guī)制度建設明顯滯后。

3.保護經費缺乏。非物質文化遺產是文化也是遺產，保護工作需要查閱許多歷史、地理、人文等方面的書籍，同時需要購買一些先進的器材（如音像器材、錄音、鑒別設備、數(shù)據(jù)庫設備等），各項調查、考證、申報、管理、展示、保護工作，在用人、用車、用料等具體工作上耗資大、耗時長，若沒有強有力的經濟支撐，很容易給工作造成被動。目前，揚州非物質文化遺產保護工程中心每年的活動經費僅靠省文化廳下?lián)艿膸兹f元，各項非物質文化遺產申報的費用也只是由各自所屬的企業(yè)或行業(yè)協(xié)會承擔，市財政至今無專項經費支持國家級及省級名錄中的項目。

4.宣傳力度不夠。缺乏展示揚州非物質文化遺產的廣闊平臺，沒有充分運用新聞媒體和各種宣傳手段，廣泛宣傳非物質文化遺產保護在現(xiàn)代化建設中的重要意義和作用，沒有形成全社會共同關心、愛護并積極參與非物質文化遺產保護的社會氛圍。如在“4?18煙花三月國際經貿旅游節(jié)”的開幕和閉幕晚會鮮有揚州非物質文化遺產項目的表演和展示；中國揚州網、揚州文化網等對揚州非物質文化遺產的介紹也不夠全面。

5.傳承工作不力。從傳承人培養(yǎng)的角度看，我市部分非物質文化遺產項目后繼無人，如揚州通草花制作技藝僅存兩位老藝人，揚州琉璃燈制作技藝僅剩一位非工藝系統(tǒng)的家傳藝人，這些技藝隨時面臨人亡藝絕的局面。

三、揚州非物質文化遺產繼承與發(fā)揚可持續(xù)發(fā)展途徑

1.制定非物質文化遺產保護規(guī)劃。對于非物質文化遺產的保護，必須全盤考慮。要科學確立揚州市非物質文化遺產保護工作的目標和方針，制定揚州非物質文化遺產保護遠景規(guī)劃，細化每年的各項工作任務，確保規(guī)劃的科學性和權威性，使之有效地指導全市非物質文化遺產保護工作的開展。

建立專門從事非物質文化遺產保護的工作機構，建設一支非物質文化遺產保護的專業(yè)人才隊伍。充分發(fā)揮專家、學者的作用，建立非物質文化遺產保護的專家咨詢機制和檢查監(jiān)督制度。政府將非物質文化遺產保護經費納入財政預算，并通過政策引導等措施，鼓勵個人、企業(yè)和社會團體對非物質文化遺產保護工作進行資助。

繼續(xù)開展非物質文化遺產的普查工作，全面了解和掌握全市非物質文化遺產資源的種類、數(shù)量、分布狀況、生存環(huán)境、保護現(xiàn)狀、傳承人物，充分運用文字、錄音、錄像、數(shù)字化多媒體等各種方式，對遺產及其傳承人物進行真實、系統(tǒng)和全面的記錄，建立民間藝人檔案，建設和完善多媒體平臺和數(shù)據(jù)庫，建立揚州非物質文化遺產“四級”名錄體系，實行分級保護。

2.及時保護瀕危非物質文化遺產。建立“政府扶持引導，公眾廣泛參與”的非物質文化遺產保護傳承機制，實施揚州市民間文化保護工程，對具有重大歷史、文化和科學價值、揚州特色鮮明、又處于瀕危狀態(tài)的項目進行搶救性保護。廣泛征集珍貴、瀕臨滅失的非物質文化遺產的實物和資料，組織力量編輯出版《揚州市非物質文化遺產名錄詳解》，有計劃地出版揚州非物質文化遺產叢書。結合非物質文化遺產項目的分類和所需環(huán)境，開展非物質文化遺產展示點的建設。

3.營造良好的文化遺產保護環(huán)境。整合揚州文藝、曲藝和工藝等網絡資源，建立揚州非物質文化網站。運用報紙、電視臺等新聞媒體和大幅標語、墻報等多種形式，宣傳非物質文化遺產保護的意義、任務和作用，凝聚社會共識，吸引廣大群眾參與保護工作，營造全社會重視、關心非物質文化遺產保護的濃厚氛圍。建立社會公眾參與和監(jiān)督的有效機制，擴大公民對非物質文化遺產保護的知情權、參與權和監(jiān)督權，促進非物質文化遺產保護決策的科學化、民主化，并對做出突出貢獻的單位和個人給予精神和物質上的獎勵。通過公布非物質文化遺產保護名錄、舉辦非物質文化遺產代表作展覽等方式，鼓勵社會各界踴躍參與文化遺產保護工作，營造良好的文化遺產保護氛圍。

4.走非物質文化產業(yè)化之路。河北蔚縣剪紙近年來已在當?shù)匦纬闪祟H具規(guī)模的文化產業(yè)，從業(yè)人員眾多，收入可觀，且較好傳承了蔚縣剪紙的風貌和特征，已形成了保護與產業(yè)化發(fā)展的良性循環(huán) [1]。揚州環(huán)古運河一帶，可建立民族民間文化保護和產業(yè)開發(fā)區(qū)，引進傳統(tǒng)工藝美術的制作、展示、銷售，開發(fā)民俗文化等旅游項目和富有特色及收藏價值的旅游文化紀念品；在古邗溝遺址、康熙朝修的邵伯運河大堤、瓜洲古渡等地，開發(fā)大運河沿線文化旅游觀光帶；繼續(xù)推動揚州的剪紙、漆藝、玉雕、“三把刀”、雕版印刷等走產業(yè)化之路。

5.其他措施。（1）推動非物質文化遺產走進校園。我們知道教育是人類社會文化傳承的主要途徑和手段；作為興國之本的教育，同樣也是傳承少數(shù)民族非物質文化遺產最為有效的途徑和方法。教育的本質就是文化傳承，而學校是這種文化傳遞和延續(xù)的最主要場所和方式。把非物質文化遺產納入學校教育是全民參與保護的最有效方式之一 [2]。國務院辦公廳在《意見》中明確規(guī)定：“教育部門和各級各類學校要逐步將優(yōu)秀的、體現(xiàn)民族精神與民間特色的非物質文化遺產內容編入有關教材，開展教學活動?！睘槭箵P州的非物質文化遺產能長久地得到保護，一代一代地傳承下去，應在中小學校增設諸如揚州剪紙、揚州刺繡、揚劇、揚州清曲等教學內容，在高校、職業(yè)院校旅游管理專業(yè)、歷史專業(yè)等開設揚州非物質文化遺產課程。（2）通過各類活動傳承非物質文化遺產。繼續(xù)開展“周周看揚劇”、“揚州非遺大講堂”等活動。嘗試以“文化遺產日”以及春節(jié)、元宵節(jié)、清明節(jié)、端午節(jié)、七夕節(jié)、中秋節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日為契機，舉辦一系列內容豐富、形式多樣的“非物質文化遺產”展覽、演出、論壇等活動。充分發(fā)揮民間藝人、文化能人在活躍農村文化生活、傳承發(fā)展民族民間文化方面的作用，鼓勵帶徒傳藝，舉辦相關傳習活動，拉動非物質文化遺產的保護傳承。（3）保護好非物質文化遺產傳承人。中國文聯(lián)副主席馮驥才認為，傳承人是非物質文化遺產之本 [3]。因此，要不斷提高傳承人的物質待遇，改善其工作環(huán)境，鼓勵“師帶徒”，傳授技藝；繼續(xù)強化大師級人物的培養(yǎng)，形成揚州非物質文化“大師團隊”；對保護非物質文化遺產有突出貢獻的傳承人和傳承單位，要給予獎勵；整合揚州職業(yè)院校教育資源，充實在揚高校非物質文化教育師資力量，廣泛培養(yǎng)文化傳承人；積極申報省級、國家級文化傳承人，確保揚州非物質文化遺產薪火相傳。（4）加強非物質文化遺產理論研究。目前全國許多高等院校都設立了專門機構對非物質文化遺產進行研究。揚州要充分發(fā)揮科研院所、高等院校的人才和科研優(yōu)勢，加強對非物質文化遺產保護的理論研究和人才培養(yǎng)，為非物質文化遺產保護提供智力支持和人才保證。

參考文獻：

[1]河北省非物質文化遺產保護中心.關于非物質文化遺產保護的幾個問題[N].河北日報，2010-06-(9).

第7篇：周文化論文范文

關鍵詞：民族唱法；吳文化；屬性；潤腔；意境；裝飾音；蘇州彈詞；昆曲

中圖分類號：J642文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.019

[CDF10〗

作者簡介：呂琳（1964~），女，蘇州科技學院音樂學院副教授（蘇州 215011）。

收稿日期：20110218

一、問題的提出

所謂民族唱法，是指由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術的演唱方法。我國的民族唱法應該是多種多樣的，在不同地區(qū)、不同民族、不同音樂形式等等，都有著不同的演唱方式，因此，我們很難給民族唱法下一個準確的定義。但是，民族唱法大致包括中國的各種戲曲的各種唱法、各種說唱的不同唱法、各種民間歌曲的不同唱法，以及現(xiàn)在有專業(yè)院校培養(yǎng)出來的具有共性的、吸收了美聲唱法的新的民族唱法等四種唱法。我們說，民族唱法產生于人民的生活之中，繼承了我國不同的優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)，其演唱形式是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。

就我們蘇州科技學院音樂學院而言，其處于吳文化地域中心的蘇州，就我們在聲樂教學的實力上說，遠遠遜色于國內的獨立建制的九所音樂學院，但是，作為一所處于有特色地區(qū)的普通綜合院校的音樂學院，在我們的聲樂教學中，就一定要有我們自己的特色，即，我們的聲樂教學要掌握一些蘇州吳文化的演唱特色。因此，在我們的教學中，就應該多多向蘇州民間音樂學習，掌握吳文化的特征，當我們的演唱部分具有蘇州地域特色的歌曲時，要形成有吳文化特征的民族唱法，這是我們有別于其他地域文化演唱的必須，對此我們必須有一個明確而清醒的認識。

二、蘇州吳文化的屬性特征

而“吳文化”是指江南地區(qū)產生的文化。而江南是指長江以南地區(qū)，然而在歷史上，人們在使用“江南”一詞時，卻賦予它不同的地域范圍①。從歷史角度看，蘇州屬于江南地區(qū)，且蘇州后來成為吳文化的中心②，因此，其吳文化屬性尤為明顯。蘇州吳文化體現(xiàn)在以下幾個方面：

充滿活力的水文化是吳文化的特點之一。蘇州是 “水鄉(xiāng)澤國”。吳地降雨豐沛，河湖眾多，屬于較為典型的亞熱帶季風氣候。在蘇州水文化的“柔”化和“靜”化的過程中，養(yǎng)成了人們溫良敦厚的文化性格和向善趨美的文化心理，表現(xiàn)為秀麗舒緩以及平和與靜深的陰柔之美，造成蘇州人民眾的心如止水、性格沉靜的特點和性格柔和的心態(tài)，待人處事善于溝通，能夠發(fā)揮自己的所長，其處事柔中有韌，行動較善于把握時機。

蘇州水文化造成語言上的溫婉清麗斯文儒弱，其濁音比普通話多，故聽上去清脆悅耳，長短疾徐，這也造成了蘇州的“吳音樂”的“水磨腔調”， 吳文化賦予錦繡蘇州特有的柔和、秀美，而且，熔鑄出由這些精雅文化形式所體現(xiàn)的至柔是水、至剛亦是水，二者相激相蕩，相反相濟，彌漫出縷縷“大和之氣”的審美取向和價值認同。我們說，“柔”便是蘇州吳文化的特征之一。

蘇州的吳文化另一重要的特質是“雅”。吳文化其尚文重教，故尚“雅”。從蘇州的飲食來看，其飲食不僅注重味覺，還注重食物的色彩和飲食環(huán)境；從蘇州飲茶上看，也通常將工藝、音樂、繪畫、盆景等結合于一體；從蘇州的工藝來看，其工藝品也有非常顯著的雅性特征，如其絲綢本身的特點就被概括為“精、細、雅、潔”，往往鐫刻了詩、文、書、畫，以增加其文化的品味；而蘇州的園林則更是雅文化的體現(xiàn)了。[1]

從蘇州吳文化結構而言，其屬于水，是水的隨物賦形、隨風動靜，即水與岸的和諧，是水與地理的和諧，水與天文的和諧。蘇州活水長流，經久不息，便是生命的勢態(tài)和永恒。蘇州吳文化是豐富多彩的，在長期的歷史演化中，蘇州吳文化得到長足的發(fā)展，并形成自己獨特的地域文化特色。[2]

三、蘇州民族風格演唱中的吳方言體現(xiàn)

蘇州方言屬于吳語方言，它與北方方言有很大差別，北方語音較“陽剛”，吳語則婉轉柔和，較“清淺”。北齊文學家顏之推所著《顏氏家訓•音辭》中提到“南方水土柔和，其音清舉而切諧，失在浮淺?！北姸嗟姆窖栽~語也增添了其歌曲的地方風味和特殊的語言美，吳語表現(xiàn)了特有的輕快、柔和、細膩、圓潤之感，加上活潑的音韻，吳語也因而被稱之為“吳儂軟語”。吳方言的使用對蘇州民歌的演唱常常起很重要的作用，可以產生很不同的風味。蘇州民歌的地方個性正是通過吳方言的形式來體現(xiàn)的，在吳方言詞中“儂”（即“我”）字是最富典型的，蘇州民歌中就常出現(xiàn)“儂”字的歌句，表現(xiàn)了吳語特有的輕快、柔和、細膩、圓潤加上活潑的音韻。吳語方面的語言特點：語音單音母有濁塞音b-，d-，g-，濁塞擦音和濁擦音dz-，v-， z-，h-；單元音豐富，很少有北京那種ai、 ei 、au 、ou等復合元音；鼻尾音n和η不區(qū)分音位，在高元音后面，舌位中性化，讀舌面鼻音；日母和微母都有文白異讀。吳語的陰調類和陽調類，一般說陰調高，陽調低。入聲是促調，收喉塞音韻尾，連續(xù)變調非常復雜。吳語方言有很多土語，如捺（你），捺篤、那丹（你們），伍卡（我們），伊拉（他們），勒影（給），搭仔（和），勒浪（正在），能梗（如此），哈里（那里），啥事體（什么事），蠻鬧猛（很熱鬧），勿殼張（料不道），眾多的方言詞語，表現(xiàn)了吳語那種特殊的輕快、柔和、細膩、圓潤加上活潑的間韻，增添了歌曲的地方風味和特殊的語言美。

吳語方言特點對其民歌旋律和音樂影響很大，聲調類型較多的特點，是造成旋律線曲折細致的一個直接因素。吳地民歌中，有單元音較豐富的特點，往往是要求旋律在句尾、腔節(jié)尾有較多的抒詠成份，以傳達語意，因此，要掌握具有吳文化特征的演唱方式，就一定是建立在對吳方言的很好的掌握上，在演唱是不應以北方語音為主的普通話來表達。

四、潤腔上的蘇州吳文化表現(xiàn)

由于蘇州語言上的特征，造成了蘇州民歌或其他音樂形式在演唱上形成了自己的獨特性格，故蘇州民歌的潤腔一般纖細，在演唱上的潤腔具有豐富的表現(xiàn)力和感染力。我們說，演唱具有蘇州吳文化的民族唱法，主要表現(xiàn)在對唱腔的潤腔處理上，它對吳地音樂色彩形成常常起到至關重要的作用。

具有蘇州吳文化的演唱，其潤腔依存于旋律樂匯，旋律又需潤腔來增添表現(xiàn)力。蘇州民歌的演唱，經常出現(xiàn)很多裝飾音，使?jié)櫱伙@得非常纖細、精巧，如字前的上滑音、下滑音、倚音和幅度較小的顫音，字前的上下滑音或顫音，幅度較小，大多不超出三度。如果幅度較大，則往往形成多倚音。蘇州民歌的顫音不僅幅度小，而且快、細，大多功能單顫音，雙顫音較少，多顫音更少見。由于幅度較大的快顫音不易唱，所以，在五聲音階為主的蘇州民歌中，顫音以大二度居多，小三度亦有，但較少；小三度的倚音、滑音比顫音多，如《九連環(huán)》中宮、商、角、徵三音的上顫和羽、角、商三音的下顫較多見。由于此原因，蘇州民歌在潤腔中方言的吐字方法、音色、音量和速度的變化，對民歌的形成常常起很重要的作用，可以產生很不同的風味。吳語的地方個性正是通過吳歌的語言形式來體現(xiàn)的，眾多的方言詞語也增添了歌曲的地方風味和特殊的語言美，表現(xiàn)了吳語特有的輕快、柔和、細膩、圓潤加上活潑的音韻。古代的“吳聲歌”中就常出現(xiàn)“儂”字等許多方言歌句，其潤腔也有豐富的變化和感染力，這是形成具有蘇州特征的民族唱法殊的演唱技法的主要形式。在演唱具有蘇州吳文化特征的歌曲時，運用潤腔中的不同方言吐字方法、音色、音量和速度的變化，可以產生獨特的風味，蘇州吳語的地方個性正是通過這些語言形式來體現(xiàn)的。掌握了這些潤腔特點，在演唱蘇州民歌時就更容易掌握其風格。蘇州民歌的潤腔具有南方幽雅、婉轉的特點，演唱時注意聲音明亮、流暢和抒情，如《茉莉花》前面兩句演唱時平緩、簡潔，后面兩句則更風趣、明快。

在具有蘇州吳文化特點的演唱中，裝飾音也是重要的表現(xiàn)手段，蘇州民歌的裝飾音中常用倚音和波音來軟化曲折旋律線條，表現(xiàn)吳語方言的糯性和委婉纏綿的柔和性。蘇州民歌的潤腔樸素而柔和，它將柔婉的旋律裝飾得更精細，更有光澤活力。蘇州民歌窄小的音調結構、級進回環(huán)的旋法、纖巧繁細的潤腔裝飾，這一音樂特色，構成蘇州民歌的典型地方色彩，其潤腔特點，是加強其婉轉流暢、柔潤細膩的特征，形成吳儂軟語的音樂性格。演唱具有蘇州民歌風格的歌曲，不僅要建立在科學發(fā)聲方法的基礎上，還要有地方性的音腔融合，以求得具有民族特色魅力的聲音；注意以蘇州方言的發(fā)音運行總結歸納，研究字腔的結合關系，通過對行腔方式的研究，腔中獨特的用聲方式的運用來達到體現(xiàn)民族歌曲韻味的目的。

總的說來，在演唱具有蘇州吳文化特征的歌曲時，注意其顫音不僅幅度要小，而且快、細，大多是單顫音，雙顫音多顫音較少；小三度的倚音、滑音比顫音要多，要注意裝飾音的運用。因此，要強調蘇州吳文化的演唱特征，就要注意這些演唱的特征。

五、在演唱氣息的蘇州吳文化傳達

要使我們的演唱具有蘇州吳文化的特征，除了要掌握語言上的特征、潤腔的特征外，在氣息上的把握也是十分重要的。在演唱速度為中速或中速偏慢的歌曲時，跌宕起伏、婉轉悠揚的旋律，氣息在把握是十分重要的。

由于宋元以來吳地的音樂家就重視歌唱的“意”的表達，注意氣息的運用。后來，由于曲家對四聲音韻的特別強調，又有了依字聲行腔的特點。在演唱時形成以咬字帶動丹田的意念上的氣息運動，咬字時，氣息以變成聲音呈現(xiàn)給聽眾，與此同時帶動丹田氣運動起來，小腹微微上提。傳統(tǒng)的蘇州民歌手的演唱，注重字重腔輕和字腔、過腔的有別，整個聲音形象聽起來輕松自然。演唱時用氣的方式包括什么樣的情緒應對應什么樣的用氣狀態(tài)，演唱中有具體的換氣、用氣的技巧手段，如歌唱喜悅情緒時，用氣既正又穩(wěn)；表現(xiàn)發(fā)怒情緒時，氣在胸中轉圓圈；表現(xiàn)悲傷情緒時，使用喘氣；表現(xiàn)歡樂的情緒時，氣要充滿前胸；表達愛的情感時，要“砸氣”，把氣往下砸；表現(xiàn)思考狀況時，要將氣停留于胸中。正所謂“聲歡：降氣，白寬，心中笑；聲恨：提氣，白急，心中燥；聲悲：噎氣，白硬，心中悼；聲竭：吸氣，白緩，心中惱?！盵3]。在演唱中的用氣具體方式，還有推氣、送氣、嘆氣等方式。其實，各種情緒的用氣方式也不只是上面提到的，還要憑歌唱者各自的感悟運用到唱曲中。因為歌唱者使用這些用氣手段演唱時，氣息并不真正存在于所感知到的部位，但使用了這樣的用氣方式，又能起到一定的藝術效果，因為所感覺到的用氣只是用氣方式，而不是氣息本身，氣息不可能上行頭腔、下行腹腔，它只是歌唱者的感覺，然而，歌唱者的過腔，須連接得通順，字腔嚴守腔格，過腔自然級進、通順圓潤，要掌握發(fā)聲上的字正腔圓，講究五音（宮、商、角、徵、羽或喉音、舌音、牙音、齒音、唇音）四呼（開口呼、齊齒呼、合口呼和撮口呼），并且，要依靠五音四呼唱準字音，與此同時，交代清楚字頭、字腹和字尾，演唱者做到以上環(huán)節(jié)的要求也就做到了發(fā)聲層面上的字正腔圓。

六、學習蘇州彈詞演唱風格是蘇州

吳文化體現(xiàn)的途徑之一

蘇州彈詞發(fā)源于蘇州，盛行于江、浙、滬的長江三角洲一帶，是一種以敘事為主、代言為輔的蘇州方言說唱藝術。蘇州彈詞自形成以來，逐步形成了雅俗共賞的藝術品格。蘇州彈詞的雅，主要體現(xiàn)為表現(xiàn)手法的講究和雅致，富有人文氣息；通俗是指內容通俗、語言質樸，為百姓所喜聞樂見。通俗不低俗，高雅不奧深，是蘇州彈詞的美學特質。蘇州評彈在清代大致可分三大流派，即陳（遇乾）調、馬（如飛）調、俞（秀山）調，后經百余年的發(fā)展，又不斷出現(xiàn)繼承這三位名家風格，且又有創(chuàng)造發(fā)展自成一家的新流派，如“陳調”的繼承人劉天韻、楊振雄，“俞調”的繼承者夏荷生、朱慧珍，他們均自成一家。其中“馬調”對后世影響最大，多有繼承并自成一派者，如薛（筱卿）調、沈（儉安）調、“琴調”（朱雪琴在“薛調”基礎上的發(fā)展），周（玉泉）調是在“馬調”基礎上的發(fā)展，而蔣（月泉）調又出自“周調”，如此發(fā)展繁衍，形成了蘇州評彈流派唱腔千姿百態(tài)的興旺景象。

蘇州彈詞的唱以流派唱腔為主，一曲多用?！耙磺斌w現(xiàn)了繼承性和穩(wěn)定性，沒有一曲就沒有流派唱腔，形不成流派唱腔?！岸嘤谩北憩F(xiàn)和發(fā)揮了靈活性和變異性，能在大同中表現(xiàn)小異，才有彈詞音樂的豐富多彩和各自濃郁的個性特色和藝術感染力。蘇州評彈的唱詞是一種詩贊體講唱文學，以七字句為基礎，所有的句子基本成雙，分為上呼、下呼即上句、下句，講究平仄和押韻。蘇州評彈的正格、變格句式的靈活運用以及以上下句為單位的多種唱詞結構，使得它本身免午單純的七字句句式，呆板的上下句結構，特別是疊句中涵蓋的句式容量更大。唱詞韻腳的目的是為了聲韻和諧，使整篇唱詞富于節(jié)律性和協(xié)和性，譬如同韻的字放在偶句的末字，唱起來流利自然，瑯瑯上口，易于記憶，聽起來亦悅耳動聽，上下句分明，給人以聲韻回蕩之美。

蘇州彈詞的唱腔曲調在和唱詞的結合中，歷來就非常注重語言的聲調即字調，使旋律與字調相符，否則一旦兩者相違背，就會出現(xiàn)倒字現(xiàn)象，使聽眾對字義產生曲解，進而破壞唱腔藝術形象的完整性。蘇州彈詞流派眾多，唱法風格各有不同，但其唱腔在長期審美實踐中給聽眾體味更多相對穩(wěn)定的審美取向主要表現(xiàn)在下幾個方面：

其一，蘇州彈詞體現(xiàn)以吳語為基礎的“語音之美”。蘇州朗誦性唱腔貼近語言，行腔過程中注重突出語言的“音樂性”，顯示出特有的語音之美。蘇州彈詞的語言是在蘇州方言的基礎上揉進某些中州語音的因素而構成的。作為吳語代表的蘇州方言，有吳儂軟語的語音特色，講究字調變化的圓潤柔和，蘇州彈詞是用蘇州話演唱的，有著濃郁的江南特色，以至于人們要聽道地的彈詞，必須是吳音嗲語，一口蘇白，才有不折不扣的味道。

其二，蘇州彈詞具有平樸自然的表現(xiàn)風格。其唱腔樸素無華，接近生活，行腔中不作故意的雕琢，不作離開語言音調太遠的音樂表現(xiàn)，給予聽眾在聽覺上更多的自然之音、平樸之美。唱腔樂匯的運用趨向簡潔明了，不做過多的修飾，使唱腔的音樂表述留有余地，留給聽眾更多的遐想空間。

其三，蘇州彈詞具有爽朗明快的音樂性格。其整體唱腔給人以爽朗、明快的風格，行腔注重突出語氣、語調在變化中的統(tǒng)一性以及語意的清晰性，因此，唱腔用語干凈、不拖沓，聽她的演唱給人多以爽利、清新、明快的審美感受。蘇州彈詞唱腔正是經受了人們長期的審美篩選而逐漸確定或依此變化發(fā)展而來的，這種在聽眾中形成的審美取向已經在一部分較為穩(wěn)定的人群中成為一種認可度較高、面較廣泛，產生出蘇州彈詞唱腔藝術美的一貫標準。

從蘇州彈詞的發(fā)聲方法上說，在呼吸、運氣的方式上歷來講究胸腹式呼吸和“丹田氣”運用相結合。所謂胸腹式呼吸方法，是強調全面調動胸腔、隔肌、腹肌共同控制呼吸氣息機能；“丹田氣”的運用包括兩層意思：一層是指在吸氣時注意要“氣沉丹田”，就是由于隔肌下沉和腹部肌肉收縮上提，壓迫腹腔，使人感覺似乎氣息已被吸到肚腹中去，實際上是體會吸氣深沉的感覺；一層則是指在呼氣時的瞬間，丹田處似有一種輕微的推動力，聲音在這點推動上起音，如在蘇州彈詞中的演唱以大嗓為主，真聲唱出，采用胸腹式呼吸的同時注重運用丹田氣，講究中氣足，運氣中以連為主，氣口處理要符合吟誦式的連貫。擅長運用“丹田氣”發(fā)聲的蘇州彈詞的演唱者，往往會把共鳴位置提高、靠前，使嗓音響亮、高亢，演唱時利用口腔、胸腔共鳴的結合，尤其突出聲音在口腔中的振動位置較為靠前，因此，蘇州彈詞界素有“響粳不如啞糯”之說，“粳”、“糯”本義上都指稻米的品種，藝人們將“響粳”比作音量較大音色較明亮的聲音，“啞糯”比作音色沙啞但比較柔和，潤腔自如的聲音。彈詞演唱發(fā)聲重柔糯就因為糯的發(fā)聲能夠避免運腔的的平直、粗糙、粳澀、更容易達到“字正腔圓”中的“腔圓”的要求。蘇州彈詞的“圓”作為一種審美特性，對于發(fā)聲行腔來說，不只是指圓潤，還包含了和順、飽滿、諧調、流暢、均齊、宛麗、自如，是一種“無滯無礙，不少不多”、“欲斷還連、欲止義行”的動態(tài)形式的美。[4]

蘇州彈詞的諸流派都非常重“氣”，且善于用氣，如朱雪琴所創(chuàng)的“琴調”，便此基礎上作了更卓越的發(fā)揮，自有其“浩乎其沛然”的氣度與氣勢，采用胸腹式呼吸法，在氣息運用中注重吸氣的“深而不墜”，速度快而無聲，氣吸的多少則由的長短、聲音位置的高低，曲調情緒的要求來決定，呼氣時講究均勻，節(jié)省并持吸氣時的感覺，同時根據(jù)不同的心理與情感狀態(tài)去支配呼吸，正所謂“氣隨情變，氣情傳”。所以，“琴調”演唱中的用氣總是能結合唱段中的起、承、轉、合以及曲調的高、低抑、揚進行氣息合理的調配，給人以游刃有余之感。在氣息運用的流暢貫通上，繼以往“沈調”中運用襯字銜接氣口的方式，而且對于句前加帽的一些可能在唱調中成為累襯字，都能恰到好處地將它們放在以氣為主的唱腔中，使這些上下句之間的連接詞，貫串氣息的橋梁。

從咬字、吐字特點來看，蘇州彈詞要有“字是骨頭，腔是肉”、“字領腔行”等說法，這些都說明唱腔中的咬字、吐字極為重要。咬字主要是要講究整個字音包括字頭、字腹、字尾等在演唱過程中的處理方法。字頭是指聲母和介音，字腹是指字頭后的元音，字尾指韻尾，即韻母中的尾音。唱腔中要達到字正腔圓的目的，正如藝人們所說要講究“字頭要咬得狠，字腹要吐得圓，字尾要收得巧?！蓖伦职l(fā)音方面，蘇州彈詞界講究“噴口”，講究“五音”、“四呼”，其中“噴口”指的是對字頭的重點強調，運用兩唇的張閉之力，先將氣息憋足，吐字時加重力童，在加強聲母阻氣力量的基礎上，形成一才蜂發(fā)力，使字音從雙唇中猛烈地噴送出來，字頭短促有力，干凈利落。“五音”是字音構成的開始部分，角喉、牙、舌、齒、唇五個音阻部位來發(fā)字音（聲母）吐字。

從蘇州彈詞的潤腔裝飾上說，其音高裝飾是潤腔方法的一種，是指演唱者從內容和風格的要求出發(fā)，動用各種綽注音、后滑音、頗音等手段對唱腔中的字調以及曲調進行細微的潤色與修飾。蘇州彈詞的演唱基本遵循傳統(tǒng)曲藝中所要求的使唱腔盡可能地服從唱詞字調、依字行腔或者說是以腔帶字，故以字調性音高裝飾為主，用以輔助字正。字頭的出聲主要是氣流經過口腔內咬字器官各種不同狀態(tài)的阻礙摩擦發(fā)出，因此，咬字的正確與否，直接關系到字頭的準確和清晰。由于字頭中的聲母一般不振動聲帶，其破阻發(fā)出聲音的音量是極為弱小的，發(fā)出的時值也極為短小，所以在吐準字頭的基礎上要用上力量，有準確的著力點。其中，吐字的著力點要根據(jù)“五音”的發(fā)音部位并結合其在不同咬字部位摩擦發(fā)出的塞音、擦音、塞擦音、邊音、鼻音等發(fā)音方法，將字頭音清晰地發(fā)出來。對于吐字頭時的力量，注重吐字的力度舒緩松弛，含蓄且控制下沉一些，正如彈詞界老藝人常用“老貓叼小貓”來比喻吐字時應有的力度，要留有余地，力度適當。

因此，我們要掌握蘇州吳文化的演唱特征，就要學習蘇州彈詞的演唱方法，強調吐字時的力度飽滿結實，慣用“噴口”的方式，強有力地將聲音噴放出來，從而使每個字音都結實清晰被彈射出。在對待字腹的處理上都更強調延長字腹，但處理的方式卻略有不同。由于韻母音的響度與增強歌唱共鳴、豐富音色變化有直接關系，因此，要使字音圓潤、氣息暢通、共鳴清楚，就必須掌握好韻母的發(fā)聲，而字腹正是韻母中的主要母音即元音。除了發(fā)揮共鳴腔作用外，還使口形在延伸中保持穩(wěn)定，加強口腔開、合、圓、扁的控制力，避免由于口形變化而影響到元音的變形，不正。在力度裝飾上，蘇州彈詞演唱的力度裝飾潤腔即指演唱中恰當?shù)剡\用力度對比的手法使旋律收縱得體，強弱適度，虛相間，抑揚頓挫，使唱腔生動生色的重要手段。速度裝飾潤腔是在曲調的各種轉換處如板式轉換、樂段之間或句與句之間，唱句與過之間速度交替，根據(jù)感情變化，采用突變或漸變的方式，恰當運用速度對比的手法，也是“曲變活”的一個重要關鍵。

七、借鑒昆曲演唱也是吳文化體現(xiàn)的途徑

昆曲是發(fā)源于14～15世紀昆山的曲唱藝術體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術的表演藝術?，F(xiàn)在一般亦指代其舞臺形式昆劇。昆山腔開始其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，萬歷年間，以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地。昆曲是吳文化的充分體現(xiàn)，因此，要掌握演唱上的吳文化特征，學習昆曲的演唱發(fā)聲方法，是體現(xiàn)吳文化特征的重要依據(jù)。

昆曲演唱講究依字行腔，依字行腔即以字行腔字領腔行、腔隨字轉、字正腔圓，從其歌唱原則看來始終把唱字放在第一重要的位置。另外，在演唱的發(fā)聲上，昆曲演唱重視聲音的連貫性、聲音共鳴音量的充分，注重過腔的輔助作用和聲音的線條美。昆曲演唱中字腔是曲唱的根本，字腔須比較嚴格的按照四聲的腔格特征進行創(chuàng)作，如陰平聲使用“高平”腔格，單長音多一些，同音之間也可加一個上方或下方的輔助音。陽平聲字，常常從低而起，上行級進或連續(xù)上行構成三音列。上聲字的腔格分完全腔格和不完全腔格，完全腔格是先下行再上行，完全腔格又有兩種情況：不帶附點音符的“頓腔”和第一音符后加附點音符的“帶腔”；不完全腔格亦有兩種情況：低起后連續(xù)上行和北曲中的下行級進，低起上行的不完全腔格的另半個腔格由該上聲字前的字聲完成，該上聲字前的字聲腔格或后半個腔格一定是下行或其音高高于該上聲字的腔格。另外，陰、陽上聲字所不同的是陰上聲字有時可高起而陽上聲字則不可高起。去聲字高起演唱，有時可高過陰平聲字，使用專用腔格即“豁腔”，南曲中陰、陽去聲字區(qū)分較嚴格，陰去聲字起音高于陽去聲字的起音，陽去聲字腔格比陰去聲字腔格更加迂回委婉和復雜多樣。入聲字出聲即斷，短促急收藏是其特點，有人說，入聲字“入”便是腔格，也有人說，歌唱時不用入聲字。南曲是陰入聲字用陰平腔，陽入聲字用陽平腔。另外，平上去入各聲字在連接時還遵照同聲相連陰高陽低、同性相連前高后低、平上相連平高上低、平去相連平低去高或平高去低、上去相連上低去高等原則。以上是昆曲字腔的演唱規(guī)則，那么過腔就沒有如此多的具體限制，但也不是隨心所欲，想怎么唱就怎么唱。

昆曲演唱中的字聲關系十分重要，對吐字不清是不可以接受的。首先是漢語四聲的制約，歌唱不可以脫離語言，要吐清字只能依字行腔，因此，在演唱上除了為樂句的特殊渲染外，其力度一般不超過字腔，否則就喧賓奪主，適得其反。昆曲的演唱發(fā)聲除了要符合字重腔輕這一演唱規(guī)律外，其不同角色的發(fā)聲在字重腔輕方面也十分有講究。昆曲在生旦凈末丑在演唱字腔和過腔時是不一樣的，字腔唱得實在或真聲成分多一些，音量也較大，過腔就應該虛一些或假聲多一些，音量和字腔使用的音量相比稍收一些，這樣在演唱整體上虛實結合、錯落有致，字腔的演唱清晰準確，過腔的演唱飄逸瀟灑，也就符合字重腔輕、字正腔圓的美學原則。此外，末角雖然使用以真嗓為主的混合聲，演唱時聲門的開度大于生旦二角，但在咬字時聲門已經開大，到行腔時順著咬字給出的力度延續(xù)下來，一般不再增加過腔的演唱力度，符合昆曲演唱“聲要一條線，切忌一大片”的聲音審美原則。凈角在演唱時使用炸音，在感覺上要將喉嚨向兩邊拔開一些，但很多炸音仍然在咬字上就已經開始了，所以依然符合字重腔輕的演唱原則。

從發(fā)聲的角度出發(fā)，我們應該學習昆曲演唱的咬、吐清字，咬、吐清字一是遵照四聲的規(guī)律行腔，再者就是要有力度（也就是念字要有口勁），否則，字就不能做到演唱清晰。咬字、吐字之后，就過渡到了過腔的演唱，過腔是下一個字的引腔，是為了唱好字腔才設計的，因此，在演唱上除了為樂句的特殊渲染外，其力度一般不超過字腔，否則就喧賓奪主，適得其反。

八、結論

我們要學習掌握具有蘇州吳文化特征的演唱方法，就要了解蘇州吳文化的屬性特征，掌握其語言特征，掌握其潤腔特征和氣息的運用，最直接可以借鑒的是蘇州彈詞和昆曲的演唱方法。總之，蘇州民歌的潤腔樸素而柔和，蘇州民歌的裝飾音中常用倚音和波音來軟化曲折旋律線條，表現(xiàn)了吳語特有的輕快、柔和、細膩、圓潤加上活潑的音韻。所以，在我們的演唱中，要形成有蘇州吳文化特征的民族唱法，就要注意吳歌的潤腔細膩、柔軟、活躍和多變的特點，掌握 “水、柔、文、雅”吳文化與吳語方言特征，演唱時將柔婉的旋律裝飾得更精細，以體現(xiàn)蘇州吳文化的鮮明特色，表現(xiàn)出吳語方言的糯性和委婉纏綿的柔和性，具有溫柔敦厚、含蓄纏隱喻曲折、吟誦性強的特點，區(qū)別于北方民歌音樂的熱烈奔放、率直坦蕩、豪情粗獷、高亢、雄壯、濃厚的文化特點，演唱并體現(xiàn)、傳達出蘇州吳文化“軟、糯、甜、媚”的語風、音樂性格與蘇州吳文化特色。

作者說明：本文為蘇州科技學院“教學質量工程”教學改革與研究項目《聲樂教學課程中的蘇州地域特色體現(xiàn)研究》，編號：2010JGB-37

注釋：

①“江南”之詞始見于春秋時期，時指今江陵對岸的東南地段，范圍極小。戰(zhàn)國時期，楚在長江南岸開拓土地，江南的范圍亦隨之向東南擴展，延及今武昌以南及湘江流域。秦漢時期，江南主要指長江中游以南的地區(qū)，即今湖北南部和湖南全部，南達南嶺一線。而在實際應用中，“江南”的范圍極為寬泛，秦漢人的觀念中，“江南”包括了今天長江下游的江浙地區(qū)。

②見諸于從《越絕書》、《吳越春秋》以來所有關于蘇州歷史古籍的記載。

［參考文獻］

[1]蘇秉琦.中國文明起源新探[M].北京：三聯(lián)書店，1999.

[2]馮天瑜.中華文化史[M].上海：上海人民出版社，1990.

[3]清•黃蟠.梨園原[A].中國古典戲曲論著集成（第九冊）[C].北京：中國戲劇出版社，1959.

[4]楊非.梨園諺訣輯要[M].北京：中國戲劇出版社，2002，7.

On the Aesthetic Embodiment of the Suzhou’s Wu Culture in Singing

LV Lin

第8篇：周文化論文范文

為什么 別人在那看漫畫

我卻在學畫畫

對著鋼琴說話 別人在玩游戲

我卻在躲在家背我的a b c

我說我要一架大大的飛機

我卻得到一只舊舊錄音機

為什么要聽媽媽的話

長大后你就會開始懂得這段話 呃`

長大后我開始明白

為什么我 跑得比別人快

飛得比別人高

將來大家看的都是我畫的漫畫

大家唱的都是我寫的歌

媽媽的心她不讓你看見

溫暖的事都在她心里面

有空就得多摸摸她的手

把手牽著一起夢游

聽媽媽的話別讓她受傷

想快快長大 才能保護她

美麗的白發(fā) 幸福中發(fā)芽

天使的魔法 溫暖中慈祥

在你的未來 音樂是你的王牌

那王牌談的戀愛

而我不想把你教壞

還是聽媽媽的話吧

晚點再戀愛吧

我知道你未來的路

干嘛比我更清楚

你因為太多學習的同學在這塊寫東寫西

但我建議最好聽媽媽我會用功讀書

用功讀書怎么會從我嘴巴說出

不想你輸所以要叫你用功讀書

媽媽挑給你的毛病你要好好的收著

因為不知道是我要告訴她我還留著

對了 我會遇到我（周潤發(fā) ）

所以你對 跟同學炫耀賭神未來是你爸爸

我找不到你寫的情書

你喜歡的要承認 因為我會了解你會在操場上牽她

你會開始喜歡唱流行歌……

上邊是周杰倫唱的《聽媽媽的話》里邊的一段歌詞，我剛開始聽時，眼淚不知什么時候以溢出眼眶，這首歌，唱的是一份媽媽對我們的愛，雖然，她們對我們的要求很高、很嚴，但是，確實為了我們以后離開她之后有一個幸福的生活，這首歌，唱出了一份情、一份愛，當你現(xiàn)在還在埋怨你媽媽對你太多的愛你受不了，當你長大后有份好工作時，你會想到以前那個苦口婆心勸你好好讀書、逼你學習的母親呢？你有沒有仔細看看她滿頭白發(fā)，那些白發(fā)，都是為我們而白的，那粗糙的雙手，也是為了我們??！

第9篇：周文化論文范文

論文關鍵詞：新農村；文化；建設；對策 

 

一、周口市農村文化基礎設施建設和文化市場建設基本概況 

農村文化基礎設施建設在社會主義新農村建設中占有非常重要的地位，它既是社會主義新農村建設的重要組成部分，又是社會主義新農村建設的精神動力和智力支持。農村文化基礎設施主要包括縣文化館、圖書館、鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站、村文化大院（室）等。近年來，我市經濟快速發(fā)展，財政實力增強，為進一步加強農村文化基礎設施建設提供了有力的物質保障?，F(xiàn)全市共有10個文化館、9個圖書館、166個鄉(xiāng)級文化站、387個村文化大院，三級文化網絡初具規(guī)模。部分文化站還添置了文化活動用品及體育健身器材，開辦了圖書室、電影院、文化茶園、文化娛樂室、乒乓球室等文體活動場所，吸引了大批農民前來學習、娛樂，成為村民文化娛樂中心、思想教育中心和科技知識培訓中心。 

以上情況顯示，我市縣、鄉(xiāng)、村三級文化基礎設施建設初具規(guī)模，且呈現(xiàn)出較好的發(fā)展勢頭?？陀^的講，由于種種原因，目前我市的農村文化基礎設施建設與標準要求和實際需求尚有較大差距。但在各級黨委、政府的領導下，在各級人大組織和人大代表的指導支持下，經過文化部門和廣大文化工作者的共同努力，全市農村文化活動開展的有聲有色，有些活動在全省都具有一定的影響。據(jù)不完全統(tǒng)計，2010年我市舉辦各類農民群眾參與性文化活動達9000多場次；農村圖書借閱年接待讀者150萬人次；農村自辦電影隊283個，年放映突破13787場，觀眾14萬人次；農村業(yè)余文化團體年演出近萬場，觀眾近200萬人次；全市11個專業(yè)藝術表演團體送戲下鄉(xiāng)近3千場次，受益觀眾100多萬人次。一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)還成立了自己的演出團隊，每逢節(jié)假日便自發(fā)組織到鄉(xiāng)村巡回演出。這些活動的開展，極大的豐富了農民的文化生活，得到了農民群眾的一致好評。 

農民自辦文化的迅速發(fā)展也是我市農村文化建設的一個突出特點。目前，全市共有農民自辦圖書室88個，藏書量120多萬冊；自辦文化大院387個，從業(yè)人員600多人；自辦戲劇、曲藝、雜技、武術等不同民間藝術形式的表演團體680多個，年創(chuàng)收入達4000萬元；自辦的歌舞廳、電子游戲廳、網吧等777個，從業(yè)人員3000多人。農民自辦文化不僅彌補了國辦文化的不足，更重要的是成為農民脫貧致富的一個重要方面。 

隨著文化帶動作用的增強和文化產業(yè)的發(fā)展，農民利用本地文化資源，經營文化產業(yè)的意識加強。部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)黨委、政府以文化站、文化大院（室）為依托，常年開展農業(yè)技術培訓、科技咨詢等活動，不斷提高農民科學文化素質。據(jù)不完全統(tǒng)計，2010年我市依托鄉(xiāng)、村文化場所舉辦各類農民培訓班達上千場次，使這些文化設施的作用得到綜合發(fā)揮，增強了文化設施的吸引力。 

二、周口市農村文化基礎設施建設和文化市場建設存在的問題 

（一）文化基礎設施建設明顯滯后 

農村文化基礎設施建設存在著總量不足、設施陳舊、功能不全、標準較低等問題，還不能適應基層文化工作的發(fā)展和農民群眾的需求10個縣市文化館有3個縣屬于d級危房，3個縣樓頂漏雨，存在安全隱患，10個縣級圖書館，3家是危房，有一個館僅有40平方米；全市166個鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站，能正常開展活動的只有40個，其余的或是有站無址，或是“一個人，一間房，一張桌子，一張床”的“四一”文化站,無法發(fā)揮作用。全市部分村文化室、文化大院，因設施老化缺乏活動吸引力，已改作計劃生育康檢室、宣教室，很多農村文化活動陣地和基礎設施存在著被擠占、退化、萎縮的問題，已難以發(fā)揮文化陣地的作用。 

（二）經費投入嚴重不足 

農村文化事業(yè)本來就是以社會效益為目的，體現(xiàn)公益性的，要求各級政府在充分認識的同時保證事業(yè)發(fā)展的投入，但我們的不少基層干部往往認為文化是軟任務，而且沒有經濟收益，沒有引起足夠的重視。大部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站的辦公經費、業(yè)務經費都沒有列入財政預算，不少鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站多年來業(yè)務經費都是零開支。 

（三）隊伍建設缺乏活力 

由于鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化干部待遇低和機制問題，很難吸引優(yōu)秀專業(yè)人才。文化站從業(yè)人員大多有兩部分組成：一部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站工作人員，以前沒有從事過文化工作，缺乏文化工作經驗，難以完全勝任農村文化工作。有不少鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站的工作人員，被鄉(xiāng)鎮(zhèn)黨委政府抽調去忙于其它工作，無暇顧及本職業(yè)務，使得文化站工作處于癱瘓半癱瘓狀態(tài)。一部分是新進的人員，有些是通過種種關系安置的，有些是大中專畢業(yè)生或復員退伍軍人，他們中不少人受環(huán)境影響，缺乏創(chuàng)新精神，大多只求就業(yè)，不求創(chuàng)業(yè)。一部分有成就的書法、圖書管理、文藝創(chuàng)作、繪畫、文博人員年歲已高，大多已離開工作崗位。 

（四）缺乏法規(guī)政策保障，管理體制不順 

基礎文化建設沒有法規(guī)保障，上級督促就忙一陣，督促過后就冷場。農民自辦文化項目缺乏扶持政策。文化管理部門又對鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站無人權、財權，致使文化工作棚架。 

（五）農村文化活動形式單一，農民自辦文化品味有待提高 

農民只有農閑時節(jié)有一些文化活動，但大多是自發(fā)組織，形式比較單調。農民自辦文化大多是經營性的，以贏利為目的，主要活躍在農村市場，流動性強。有些演出團體為了賺錢，迎合低俗，品位不高。有的甚至打傳播迷信和涉黃的“擦邊球”，逃避監(jiān)管。這些都嚴重制約著農民自辦文化的健康發(fā)展。 

三、做好農村文化基礎設施建設及農村文化市場建設的建議 

（一）提高認識，加強領導，加大對農村公共文化服務設施建設的投資力度 

各級政府應承擔起文化建設的公共責任，要從建設和諧社會、小康社會、中原崛起的高度促進工作的開展，要把群藝館、文化館、圖書館、文化站、文化廣場作為重點列入建設規(guī)劃。構建以市、縣（市、區(qū)）群藝館、文化館為龍頭，以鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站為依托，以村文化室基礎，以農戶為對象的公共文化設施服務網絡，改善、提升農村公共文化基礎設施條件和服務水平。 

（二）加強農村文化市場建設 

培育農村文化市場，運用市場準入，價格調節(jié)，財稅優(yōu)惠等政策，積極引導各類市場主體開發(fā)農村圖書發(fā)行、電影放映、文藝表演、網絡服務等文化市場。認真落實扶持農村文化經營單位和個體經營者的經濟政策，簡化對農村個休工商戶和民營文化企業(yè)的登記審核程序。支持農民群眾自籌資金、自己組織、自負盈虧、自我管理，興辦農民書社、電影放映隊等，扶持民間劇團的發(fā)展。鼓勵開發(fā)具有民族傳統(tǒng)和地域特色的剪紙、繪畫、泥塑、面花、布藝、雕刻、編織等民間工藝項目，支持農村民間工藝美術產業(yè)的發(fā)展。與此同時，要實現(xiàn)農村文化市場安定有序地發(fā)展。1、要針對農民法律意識淡薄，農村法制建設薄弱的現(xiàn)狀，建立和完善農村普法體系，通過“送法下鄉(xiāng)”、“民主法治示范村創(chuàng)建”、法制文藝演出、農民夜校、集市咨詢等多種形式的宣傳教育，提高廣大農民的法制觀念和法律意識；2、繼續(xù)推進農村文化市場的社會治安防控體系建設，深人開展平安創(chuàng)建活動，嚴厲打擊各種違法犯罪活動，進一步完善農村文化市場管理法規(guī)和相關法律制度，盡快研究制定專門針對農村文化市場管理的法律法規(guī)和政策，通過制定和完善有關法律法規(guī)和政策，規(guī)范農村文化市場行為，依法管理農村文化市場；3、要加大農村文化市場的執(zhí)法力度，堅持不懈地開展“掃黃”、“打非”活動，堅決打擊盜版及其他非法出版活動，清除農村文化市場上的假冒偽劣產品和、迷信出版物，凈化農村文化市場環(huán)境。 

（三）加強農村基層文化隊伍建設