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《琵琶行》一詩巧用形象類比法，把琵琶女與詩人兩個看似毫無人生“軌跡交點(diǎn)”的人物形象的不幸遭遇，悲憤情感等方面進(jìn)行類比，最后融合為一，進(jìn)而讓兩個藝術(shù)形象都發(fā)出“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨。
詩人巧用形象類比法主要表現(xiàn)在以下幾方面：
一.從人生經(jīng)歷看，他們都有從春風(fēng)得意到落魄不堪的不幸遭遇。
我們知道詩人白居易少年時(shí)期聰慧能詩，29歲就中進(jìn)士，到三十六歲都順風(fēng)順?biāo)僦梁擦謱W(xué)士。然而從《琵琶行》的序文“元和十年，予左遷九江郡司馬”便知：詩人此時(shí)因越職上書言事，觸怒當(dāng)朝權(quán)貴，被貶為江州司馬。由此，詩人的境遇發(fā)生了天翻地覆的變化。而琵琶女從她的自訴中“曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒”我們了解到：琵琶女年輕時(shí)是一個貌美如花，才藝雙全的藝人，她的名聲顯赫，紅極一時(shí)。“五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數(shù)”，這是她人生最美的時(shí)光，然而她最得意的時(shí)刻，也隨著青春的流逝，成為了記憶。因?yàn)闅q月流逝，年長色衰的她，只能“老大嫁作商人婦”，回想自己昔日“五陵年少爭纏頭”的時(shí)光，也只能“夢啼妝淚紅闌干”。
二.從個人與時(shí)代的關(guān)系來看，他們都是被時(shí)代無情拋棄的對象。
在那個等級森嚴(yán)的封建時(shí)代，一心想為朝廷效力的白居易，并不被同僚們認(rèn)可。因宰相被刺殺，白居易憤然上書“急請捕賊”，案件查明后，按理說最早上疏請求急捕兇手的白居易應(yīng)是有功之臣，不料反而由此得罪，當(dāng)朝權(quán)貴們攻擊他越職上書言事，借此陷害。詩人白居易被無情地這個時(shí)代拋棄了。對琵琶女來說，在這一個女子沒有獨(dú)立人格的時(shí)代，女人是沒有獨(dú)立于男人世界之外的人生價(jià)值的。即使在琵琶女色藝俱佳的時(shí)候，她的價(jià)值和歡樂也都是男人們給予的，詩文中“五陵年少爭纏頭”就是最好的佐證。當(dāng)她人老珠黃，“門庭冷落鞍馬稀”，最后嫁作商人婦，不僅遭別人的冷落，連自己的丈夫也冷漠自己，留下她在江口孤守空船，只有秋月與她作伴的悲慘結(jié)局。
三.從人生況味看，他們都是知音
作為官至翰林學(xué)士的白居易，現(xiàn)在卻“謫居臥病潯陽城”。作為京城“十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部”的藝人琵琶女如今卻“門前冷落鞍馬稀”。相似的人生境遇，肯定有相似的人生況味，他們都深深體味了人生的落魄、凄涼與無奈。于是便有了“忽聞水上琵琶聲”，詩人就忘歸，尋聲相邀，“添酒回?zé)糁亻_宴”，因?yàn)閮扇硕俭w味到相同的況味，兩人便成了知音。原來“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的琵琶女也敞開心扉，訴說自己的不幸遭遇。詩人白居易和琵琶女都把對方看作能理解自己不幸的人生知音，于是便有了從“我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧”發(fā)出“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識！”的感嘆到“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”。
為什么琵琶女和詩人的經(jīng)歷有這么多的相似之處，其實(shí)這也是詩人白居易要用形象類比法寫這篇《琵琶行》的出發(fā)點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)那樣的政治背景下，詩人被人誣告，被人排擠，同時(shí)君主也不辨是非，作者很難直抒胸臆，發(fā)泄自己心中的滿腹怨氣，但是眾所周知，中國文人是不會憋著自己的怨氣的。正如《文心雕龍?明詩篇》云：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。不平則鳴，有感必發(fā)?！庇纱?，作者就塑造了琵琶女這一人物形象，巧用形象類比法，既不留給權(quán)貴誣陷的把柄，也不失真地借此向讀者來抒發(fā)自己的情感。
詩人巧用形象類比法，讓琵琶女像鏡子一樣直觀地把自己的悲憤情感呈現(xiàn)出來，彼此為知音悲泣，詩人已把自己和琵琶女兩個藝術(shù)形象揉為一體，敘寫琵琶女的淪落之情，正是表現(xiàn)自己的失意之情。正如《唐賢小三昧集》所評“感商婦之飄流，嘆謫居之淪落，凄婉激昂，聲能引流”，使《琵琶行》一文像琵琶聲一樣，富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
參考文獻(xiàn)
[1]朱銀錦.評《琵琶行》的借人抒情藝術(shù)[J]長沙通信職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2004
出自白居易《琵琶行》。
白居易（772年－846年），字樂天，號香山居士，又號醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父時(shí)遷居下邽，生于河南新鄭。是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，唐代三大詩人之一。白居易與元稹共同倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動，世稱“元白”，與劉禹錫并稱“劉白”。
白居易的詩歌題材廣泛，形式多樣，語言平易通俗，有“詩魔”和“詩王”之稱。官至翰林學(xué)士、左贊善大夫。公元846年，白居易在洛陽逝世，葬于香山。有《白氏長慶集》傳世，代表詩作有《長恨歌》《賣炭翁》《琵琶行》等。
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唐代的音樂文化非常繁榮，幾乎滲透到社會的各個方面。上自帝王貴戚、文臣武將，下至平民百姓，無論男女老幼，莫不會舞。當(dāng)時(shí)歌伎曾以能歌名家詩為榮；詩人也以自己的詩能夠入樂廣為流傳而感到榮幸。要成為歌伎僅有容貌是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須天資聰慧，才藝杰出，知書達(dá)理，善解人意，還需要經(jīng)過很長時(shí)間嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練。文中“倡”，雖然可作“”去理解，但是都是指表演歌舞的人?！俺ǎ┡碧刂傅氖桥嚾?，而“倡（）優(yōu)”泛指所有從事歌舞的藝人，可見琵琶女并非，而是一個技藝高超的女藝人。
“曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒”“一曲紅綃不知數(shù)”。從她的訴說看，她本是個色藝俱佳的藝人，年輕、貌美、藝高，曾名聲顯赫，紅極一時(shí)?！扳氼^銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污”，這火一般的青春，曾是她人生最燦爛、最美好的時(shí)光，也是她最得意的時(shí)刻，自然也成了她永恒的記憶。從琵琶女自述的口氣中，我們可以感受到：她對自己的歌伎生涯并不感到羞恥，也并不認(rèn)為自己做歌伎不光彩；對自己青春時(shí)代的恣意歡謔并不后悔，反而有一種揚(yáng)揚(yáng)得意之感。令琵琶女感到痛苦的是今天的寂寞與孤獨(dú)。容顏已衰的她遭到社會的冷遇，“老大”只能“嫁作商人婦”了，男人離家經(jīng)商，而她就只能獨(dú)守空閨，只能在地處偏遠(yuǎn)的潯陽江上，坐在空空的畫船里，向慘淡迷離的月光訴說自己的凄苦、惆悵、孤寂。所以，“夜深忽夢少年事”，只能是“夢啼妝淚紅闌干了”?；叵胱约何羧盏腻\繡年華，她怎能不傷痛欲絕呢！她感嘆歲月的流逝，青春的一去不返；感嘆往日的歡樂、輝煌早已逝去，留下的，只有孤獨(dú)寂寞、痛苦感傷。
試想，如果琵琶女是，哪怕曾經(jīng)紅極一時(shí)，也不至于對以前的生活有如此幸福的感受，怎么會“夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干”呢？
另外，一個地位低下、花容盡失的，怎么可能被白居易這樣清高的人視為“天涯淪落人”，怎么可能使白居易產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，還使得白居易“淚濕青衫”？顯然，認(rèn)為琵琶女是的觀點(diǎn)是錯誤的。
摘要我國的古典詩歌很善于用巧妙的比喻來表現(xiàn)音樂。大致說來,有三種主要表現(xiàn)方式:其一是以聲喻樂,即以自然界的聲響來比喻音樂;其二是以形喻樂,即以視覺形象比喻音樂的形象;其三是以典喻樂,即以關(guān)于音樂的各種傳說來表現(xiàn)音樂的效果。《聽穎師彈琴》、《琵琶行》、《李憑箜篌引》均綜合運(yùn)用了上述三種表現(xiàn)音樂的技法,但又各有側(cè)重:白居易的《琵琶行》長于以聲喻樂,韓愈的《聽穎師彈琴》長于以形喻樂,李賀的《李憑箜篌引》長于以典喻樂。
關(guān)鍵詞:音樂唐詩表現(xiàn)手法
中圖分類號:J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
我國的古典詩歌發(fā)展到唐代,出現(xiàn)了前所未有的盛況。這個時(shí)期,詩人眾多,流派紛呈,名家輩出,不論思想成就還是藝術(shù)成就都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往任何時(shí)期,成為我國古典詩歌發(fā)展的巔峰。在此期間產(chǎn)生的不同的詩歌流派,不同的藝術(shù)風(fēng)格,以及難以計(jì)數(shù)的優(yōu)美詩篇,把唐代詩壇裝扮得花團(tuán)錦簇,姹紫嫣紅。其中以音樂為題材的一些詩歌更尤如奇花異葩,尤為引人矚目和驚嘆。
唐代是一個詩和音樂的時(shí)代,在那個時(shí)代,詩和音樂結(jié)合的盛況,表現(xiàn)在詩被譜之以曲,可以隨處演奏詠唱;也表現(xiàn)在音樂已成為詩人們喜愛的題材,出現(xiàn)了不少將音樂美與文學(xué)藝術(shù)美結(jié)合得很好的作品。摹聲寫音之詩俯抬皆是,有李頎的《聽安萬善吹篳篥歌》和《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》、李白的《聽蜀僧浚彈琴》、韓愈的《聽穎師彈琴》、白居易的《琵琶行》和《霓裳羽衣舞歌》、元稹的《琵琶歌》和《連昌宮詞》、李賀的《李憑箜篌引》、張祜的《觀宋州于使君家樂琶琶》等等。其中韓愈的《聽穎師彈琴》,白居易的《琵琶行》,李賀的《李憑箜篌引》則是精品中的精品,摹聲寫音新穎奇特、撼人心魄,被清人方扶南推許為“摹寫聲音至文”。反復(fù)吟詠品讀,不難發(fā)現(xiàn),三詩在表現(xiàn)音樂的手法方面既有共性,也有個性。
一三詩之同
三首詩都采用“以聲寫聲”、“以形寫聲”的擬聲方法,從正面描寫了音樂的音質(zhì)、音調(diào)、節(jié)奏與旋律,展示了音樂的“曲內(nèi)境界”;又都“以感寫聲”,“移情于物”,從側(cè)面烘托了音樂的強(qiáng)烈效果,展示了音樂的“曲外境界”。在詩人的筆下,音樂成了可以聽,可以觀,可以感的東西。
1以聲寫聲,訴諸人的聽覺
音樂是聽覺藝術(shù),音響稍縱即逝,難以捉摸,這三首詩,盡管寫的樂器各有區(qū)別,但也許是因?yàn)榍佟⑴煤腕眢蠖际菑棑軜菲鞯木壒?或者是由于一貫的表現(xiàn)技巧影響所致,這幾位作者都借助另一類聲音來描摹,刻畫了音樂的音質(zhì)、音調(diào)及樂曲的高低徐疾、跌宕多變的過程,促成了聽眾對音樂的體驗(yàn)。
韓愈的《聽穎師彈琴》,先是“昵昵兒女語”的輕柔細(xì)屑,再是“勇士赴敵場”的昂揚(yáng)激越,開始是“百鳥喧啾”的喧嘩,之后是“孤鳳凰”的“失勢千丈”;而白居易的《琵琶行》,一會兒“嘈嘈如急雨”,一會兒“切切如私語”,一會兒“間關(guān)鶯語花底滑”,一會兒“幽咽泉流冰下難”,一會兒“無聲勝有聲”,一會兒又“銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴”;至于李賀的《李憑箜篌引》,時(shí)而“昆山玉碎”,眾弦齊鳴,時(shí)而“鳳凰鳴叫”,響遏行云。
在三位詩人的筆下,這音樂,都有清和與激越,都有單調(diào)與復(fù)音,有跌宕,有起伏,有詩意,有韻味。描摹時(shí),都似乎不約而同的借助“鳥鳴聲”與“人語聲”及臨戰(zhàn)前“戰(zhàn)士出征聲”來擬聲:或“百鳥”齊鳴,或“鳳凰”引吭,或“鶯”語花底;或“勇士赴敵場”,或“鐵騎突出”鳴“刀槍”;或“昵昵兒女語,恩怨相爾汝”,或“小弦切切如私語”……
古人也好像已經(jīng)看出了端倪,甚至有人懷疑韓愈《聽穎師彈琴》是剽竊了白居易的作品:
“反復(fù)味之,見居士之文采竊處。昵昵兒女語,取白樂天小弦切切如私語意。忽變軒昂勇士,一鼓填然作氣,千里不留行。便是銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴?！?/p>
“鳥聲”、“人聲”、“出征聲”,像空谷傳音,聲聲動聽,再加上其它聲音――“大珠小珠落玉盤”之聲、“四弦一聲如裂帛”之聲、“昆山玉碎”之聲,又是如此聲聲人耳,這樣“以聲寫聲”,令人耳目一新。
2以形寫聲,訴諸人的視覺
聲音本來就是看不見摸不著的東西,但在這些作者的筆下,卻是成了看得見甚至摸得著的形象物。無形的樂聲,在這里得到了有形的表現(xiàn),不僅可以耳聞,而且能夠目睹,讓聽眾在聽其曲時(shí)想其形狀:聽穎師彈琴,琴聲微起時(shí),我們好像看到一對小兒女在耳鬢廝磨時(shí)談情說怨;激越高昂時(shí),我們又仿佛看到勇猛的將士躍馬上陣;多音時(shí),可以看到眾鳥編趾;單調(diào)時(shí),可以看到孤鳳失落。聽琵琶女彈奏,嘈雜時(shí)使人如見暴風(fēng)驟雨從天而降,錯綜時(shí)使人如見大珠小珠落人玉盤,流暢時(shí)使人如見鶯歌燕舞,堵塞時(shí)使人如見“泉流冰下”。聽李憑彈箜篌,悲咽時(shí)可見帶露的“芙蓉”在哭泣,歡愉時(shí)可見“香蘭”在歡笑……這樣,用視覺形象表現(xiàn)聽覺形象,視覺形象又與聽覺形象同時(shí)顯現(xiàn),給讀者的感覺不止是“洗耳”,簡直是“悅目”。
3以感寫聲,訴諸人的感覺
好的音樂不僅可洗耳,可悅目,還能賞心。這三首詩除正面摹寫聲音外還結(jié)合聽眾的內(nèi)心感受進(jìn)行側(cè)面的烘托。這聽眾首先當(dāng)然是作者白己,除此之外,還包括周圍的自然環(huán)境。天地日月,江河星斗,都是忠實(shí)的聽眾,樂音與天籟自然妙合――“東船西舫”,“潯陽秋月”,都因?yàn)檫@琵琶聲而側(cè)耳傾聽,悄然無言。到了李賀筆下,李憑箜篌之聲更是具有“驚天地,泣鬼神”的巨大效果,全詩以賞樂為筋脊,“空山凝云”,因此而頹然不流,江娥素女,為之而潸然淚下;女媧忘記補(bǔ)天,神嶇感慨未已;老魚應(yīng)節(jié)騰躍,瘦蛟伴音跳舞;吳質(zhì)不思睡眠,寒兔不想離去……這些意象的出現(xiàn),更加顯示了無形音樂的巨大魅力。但終究,這自然物與神仙們不能真正的聽懂音樂,真正聽懂音樂內(nèi)涵的還是作者自己。
韓愈因?yàn)閹状紊献嘁蟾锍龝r(shí)弊而屢遭貶斥,心里不免有激憤不平之感,因而“自聞穎師彈”,便坐立不安,“起坐”“一旁”,之后感情更是難以自持,“推手速止之”,忍不住淚水“傍澇”,最后祈求穎師,“無以冰炭置我腸”,正是這琴聲的錯綜倏忽,牽動了作者的心緒,一會兒將他引進(jìn)歡樂的天堂,一會兒把他拋人悲苦的地獄,人物的感情隨音而轉(zhuǎn),因樂而變。
白居易因?yàn)橐笳紊系母母锒毁H江州,而似乎由于和琵琶女有“同是天涯淪落人”的緣故,把自己的命運(yùn)與琵琶女相提并論,將自己的滿腔熱情融人哀怨的音樂之中,與琵琶女的關(guān)系由一般的欣賞式關(guān)系轉(zhuǎn)為知音式關(guān)系,因同病而相憐,由同聲而相應(yīng),“座中泣下誰最多?江州司馬青衫濕”,也正是這凄厲的琵琶聲,撩撥著作者的心弦,使作者的情感得以充分的釋放,于是“嘆息聲”由音而起,“傷心淚”因聲而落,詩歌產(chǎn)生了一種“惻惻動人”的效果,就在這一點(diǎn)上,兩首詩也有雷同之處,“攜手從歸去,無淚與君傾”則又翻江州司馬青衫濕公案也。李賀的處境在這時(shí)似乎比他倆好得多,李賀人在長安,盡管有懷才不遇的幽憤,但沒有遭受貶滴的傷痛,表現(xiàn)的是一種積極的浪漫主義的風(fēng)格,雖然詩歌沒有直接抒發(fā)作者的主觀感受,但讀者能從作者描摹音樂的文字里看到作者對音樂的真實(shí)體驗(yàn),從作者敘寫的外物對音樂的反響的詩行間感受作者對音樂的高度評價(jià)。
二三詩之異
盡管三首詩在表現(xiàn)上“大率一律”、“互可移用”,但終究,在所擬寫的聲音和效果及手法上有著不少的區(qū)別。
1所寫聲音有別
這聲音包含了音樂的音質(zhì)和音域、旋律和節(jié)奏等。韓愈《聽穎師彈琴》,由“恩怨相爾汝”、“喧啾百鳥群”可見聲韻之繁密,由“昵昵兒女語”到“劃然變軒昂”可見節(jié)奏之多變,由“浮云柳絮無根蒂,天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”可見音域之廣闊;白居易的《琵琶行》,聲音有“私語”的細(xì)峨也有“急雨”的粗重,有“鶯語”的輕快也有“冰泉”的冷澀,從“弦弦掩抑”到“潛槽切切”,從“鐵騎突出”到“四弦裂帛”,音色復(fù)雜,音調(diào)曲折,節(jié)奏熱鬧,旋律多變;李賀的《李憑箜篌引》中直接寫“昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑”,但卻是寫出了箜篌的音質(zhì)與音像,“昆山玉碎”顯示了聲音的清脆,“鳳凰叫”顯示了聲音的柔和,“芙蓉泣露”含有無限憂傷,“香蘭笑”含有無比恬適。
三首詩,韓愈詩特別注重音域,白居易詩特別注重音變,李賀詩特別注重“音像”,前兩首側(cè)重寫旋律的變化,后一首更著重于音質(zhì)的描摹,這樣,讀者在欣賞時(shí)更進(jìn)一步的體味到了不同樂器的不同的音樂特質(zhì)和品格。
2取喻遠(yuǎn)近不同
這三首詩,無論是以聲寫聲還是以形寫聲,都巧妙地運(yùn)用了比喻的手法,只是取喻遠(yuǎn)近有別。韓愈的昵昵的兒女恩怨之語,軒昂的勇士赴敵之聲,柳絮四處飛揚(yáng)之形;白居易的“私語”、“鶯語”,“急雨”、“泉流”,“大珠小珠落玉盤”等聲音和形象,都為我們所習(xí)聞,所常見,這樣使人們對本來相對比較抽象的聲音變得比較具體可“聞”;李賀的取喻卻是顯得比較的高遠(yuǎn),“昆山玉碎,鳳凰啼叫”為一般的人所少聞,“芙蓉泣露”,香蘭歡笑,更是為常人所罕見,這些使詩歌增加了奇濡、神秘、瑰麗之美感。
3音響效果有異
清人方扶南說:
“白香山江上琵琶,韓退之《穎師琴》,李長吉《李憑箜篌引》,皆摹寫聲音至文。韓足以驚天,李足以泣鬼,白足以移人?！?/p>
這就從不同的側(cè)面反映了三種不同的藝術(shù)效果。韓愈是“自聞穎師彈,起坐再一旁。推手速止之,濕衣淚澇澇。穎乎爾城能,無以冰炭置我腸”,音樂的感染力直接通過自己的感受來抒寫。在這一點(diǎn)上,白居易似有同工之妙,“未成曲調(diào)先有情”,“別有幽愁暗恨生,此時(shí)無聲勝有聲”,“滿座重聞皆掩泣”和最后的“江州司馬青衫濕”等,都是從“我”的主觀感受寫了對音樂的切身體會,不過,與韓愈詩比較,這首詩有了進(jìn)一步的超越,它不但寫主觀體會,還將主觀感情賦予形象之中,在鑒賞時(shí)對音樂形象進(jìn)行了二度創(chuàng)作,使得鑒賞本身增加了厚度與張力。
在李賀的筆下,我們看不出作者對音樂有任何評價(jià),有的只是“江娥啼竹”、“昆山玉碎”、“女媧補(bǔ)天”、“石破天驚”、“老魚跳波”、“吳質(zhì)不眠”、“露濕寒兔”等畫面,作者“因情造境”,完全擺脫了自我感受的傾訴,借助豐富的想象,創(chuàng)造出了一個異想天開的奇妙意境,通過寫鬼神的感受烘托了音樂的魅力,顯示了音樂幽峭、深沉、奇崛的藝術(shù)效果,音樂既能“泣鬼”,更不用說是“移人”了。
4結(jié)構(gòu)方式不同
在這一點(diǎn)上,《聽穎師彈琴》與《李憑箜篌引》有類似之處,都是“未見其人,先聞其聲”,一個由“昵昵兒女語,恩怨相爾汝”起筆,一個從“吳絲蜀桐張高秋,空山凝云頹不流”著墨,一個直接描寫音樂的聲音,一個側(cè)重襯托音樂的效果,樂師的形象是隨著音樂形象的展開而慢慢引出,《聽穎師彈琴》差不多到最后才說出流淚為何,《李憑箜篌引》也沒有在詩歌的開篇亮出箜篌高手是誰,在這兩首詩中,我們幾乎看不出敘事的痕跡。而白居易在《琵琶行》中,則是由人引聲,由聲聯(lián)人:在“醉不成歡慘將別”之時(shí),卻是“忽聞水上琵琶聲”,于是“尋聲暗問彈者誰”,從而又用了二十二句寫了曲調(diào)高低,情緒變化與指法動作,著力寫琵琶女的高超的彈奏,再用了四句交代演奏效果與琵琶女的神態(tài)。再進(jìn)而敘寫琵琶女的身世和自己的謫居,敘事似乎是詩歌的主線,而音樂也好像同時(shí)成了詩歌的筋骨,樂和人如影隨形地連在一起了。
三結(jié)語
音樂可以聽,可以觀,可以感,你能說不是“至音”?詩歌可以興,可以群,可以觀,可以怨,你能說不是“至文”?“至音”“至文”,也正如美妙的音樂,“余音裊裊,不絕如縷”,使人“三月不知肉味”。
參考文獻(xiàn):
[1] 胡子:《苔溪漁隱叢話后集》,人民文學(xué)出版社,1984年。
[2] 沈德潛:《唐詩別裁集》,商務(wù)印書館,1958年。
[3] 胡仔:《菩溪漁隱叢話》,人民文學(xué)出版社,1958年。
[4] 白居易:《樂世?白居易選集》,上海古籍出版社,1980年。
[5] 蘇軾:《前赤壁賦?蘇軾散文全集》,今日出版杜,1996年。
白居易，字樂天，號香山居士，又號醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父時(shí)遷居下邽，生于河南新鄭。白居易是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，唐代三大詩人之一。白居易與元稹共同倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動，世稱“元白”，與劉禹錫并稱“劉白”。
白居易的詩歌題材廣泛，形式多樣，語言平易通俗，有“詩魔”和“詩王”之稱。官至翰林學(xué)士、左贊善大夫。公元846年，白居易在洛陽逝世，葬于香山。有《白氏長慶集》傳世，代表詩作有《長恨歌》《賣炭翁》《琵琶行》等。
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1、詩魔是白居易。
2、白居易（772年—846年），字樂天，號香山居士，又號醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父時(shí)遷居下邽，生于河南新鄭。是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，唐代三大詩人之一。白居易與元稹共同倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動，世稱“元白”，與劉禹錫并稱“劉白”。
3、白居易的詩歌題材廣泛，形式多樣，語言平易通俗，有“詩魔”和“詩王”之稱。官至翰林學(xué)士、左贊善大夫。公元846年，白居易在洛陽逝世，葬于香山。有《白氏長慶集》傳世，代表詩作有《長恨歌》、《賣炭翁》、《琵琶行》等。
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[關(guān)鍵詞]琵琶藝術(shù) 詩詞 韻律 意境 文學(xué) 音樂 唐詩 交融
詩詞作為中國文學(xué)的一個重要組成部分，對我國文化的傳承與發(fā)展具有不可替代的作用。素有“中國民族樂器之王”美稱的琵琶，以其優(yōu)美的音色、豐富的表現(xiàn)力，成為中國民族樂器中的瑰寶。
中國民族音樂扎根于千年文化之上，但是我們不得不面對這種狀況：在賞析詩詞時(shí)，人們注意韻律、追求意境；而提及音樂時(shí)，便是流行、搖滾……提到琵琶則是《十面埋伏》，如此的激烈，富有沖擊力；真正了解中國民族音樂的人越來越少，也許他們選擇了學(xué)習(xí)琵琶、二胡等樂器，但多是“跟風(fēng)”、“求異”，沒有真正讀懂民族音樂。在演奏中過多的關(guān)注速度、技巧，忽略了千年流傳下來的音樂的內(nèi)涵。詩詞與音樂有著密切的聯(lián)系，對琵琶的發(fā)展也產(chǎn)生了巨大的影響，也許對詩詞的理解可以找到琵琶的另一種美。
音樂學(xué)上將音樂分為聲樂和器樂兩類。從整個中國古代音樂發(fā)展歷史看，中國古代的器樂較之聲樂要發(fā)達(dá)一些。從《尚書》記載的“擊石拊石，百獸率舞”中簡陋的石頭樂器到白居易描繪的“大珠小珠落玉盤”的復(fù)雜精湛的琵琶演奏，中國古典民族器樂經(jīng)歷了一段由簡單到復(fù)雜，由低級到高級的發(fā)展過程。必須指出的是，這種發(fā)展過程又是與文學(xué)緊密聯(lián)系在一起的。文學(xué)作為一種載體，將器樂的這種發(fā)展記錄下來；而且文學(xué)又不單單只是記錄這種發(fā)展，同時(shí)也是一股強(qiáng)大的推動力，在民族器樂發(fā)展、豐富、完善的過程中起著特殊而又重要的作用。
一、琵琶與詩詞的“緣”
在古詩詞中，很多事物都有著它獨(dú)特的蘊(yùn)意，如竹、蓮、松、石等，琵琶亦如此。
1、寓意之“源”
就當(dāng)下音樂演奏看，一種樂器可演奏不同風(fēng)格的作品，但樂器本身與所要表達(dá)的情感之間沒有形成固定的對應(yīng)關(guān)系。而在古代則不然，《禮記·樂記》稱“絲聲哀”、“鼓攀之聲歡”，也就是說琴瑟之類彈撥樂的音調(diào)重于哀怨，而鼓聲相對明快，可以看出人們將它們搬上詩詞的舞臺時(shí)已定下明確的感彩，琵琶屬前者。
從藝術(shù)起源講，歌、詩本為一體。最早的如《詩經(jīng)》，三百首皆可弦歌；《楚辭》源于楚地原始歌舞；漢魏樂府也是當(dāng)時(shí)的樂舞，東漢班固《漢書·藝文志》就總稱當(dāng)時(shí)的樂府詩為“歌詩”。到了唐代，新民歌“曲子”就是一種用琵琶、笛子、鼓等樂器伴奏，配以五言、七言或長短句演唱出來的音樂形式。由于“曲子”歌詞特殊的文學(xué)性，“曲子”也逐漸引起了一個文學(xué)家的興趣，自中唐以來，王維、白居易、張志和、張松令等詩人，都吸取了民間曲子的表現(xiàn)形式來填寫過曲子的歌詞，其中王維的七言律詩《送元二使安西》就譜成著名的《陽關(guān)三疊》而被千古傳唱?！俺娙霕贰背蔀橐粫r(shí)之風(fēng)氣，一些優(yōu)秀名篇，一入歌樂就被廣為傳唱，經(jīng)世不衰。而要將這些詩歌以曲子的形式進(jìn)行演唱，就必定離不開琵琶這一主要伴奏樂器。
再從琵琶古樂譜方面來看琵琶與唐詩的這種聯(lián)系。唐代詩歌音樂的盛行從現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的唐代琵琶樂譜中便可見一斑?，F(xiàn)在真正能見到的唐代琵琶譜一是1900年在我國敦煌石窟中發(fā)現(xiàn)的《敦煌琵琶譜》，一是藏于日本正倉院的《天平琵琶譜》殘片，另一是現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫的《五弦琴譜》。這些琵琶樂譜均配有歌詞，即唐詩?！霸娤伞崩畎椎脑S多詩作，如《關(guān)山月》、《把酒問月》等在《敦煌琵琶譜》中都有收錄，并且還出現(xiàn)了一首詩歌有多種琵琶伴奏譜的現(xiàn)象。由此可見，唐詩用琵琶伴唱也是兩者相交融的一個重要原因。
2、寓意之“本”
在唐朝，借琵琶抒感的詩詞作品大量涌現(xiàn)。詩人白居易的《琵琶行》中描寫的琵琶曲調(diào)的詩句“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事”借琵琶女起伏回蕩的心潮的演奏，抒發(fā)作者遭貶的憤懣與慨嘆；詩人李頎《古從軍行》中“行人刁斗風(fēng)沙暗，公主琵琶幽怨多”借漢朝惜昭君公主遠(yuǎn)嫁烏孫國時(shí)所彈的琵琶哀怨之調(diào)，抒發(fā)自己的哀傷之意。
唐詩中詠琵琶的詩篇，記述較多的還是琵琶的獨(dú)奏，如白居易在《五弦》和《五弦彈》中以生動的比喻，形象地描述了著名的琵琶（五弦）演奏家趙璧的高超技藝，白居易的另一首著名的琵琶詩篇《琵琶行》則以精湛的藝術(shù)語言，飽蘸情感的筆觸，記述了琵琶女從“少小時(shí)歡樂”到“年長色衰”，“漂淪憔悴，轉(zhuǎn)蓰于江湖間”的痛苦遭遇。最令人嘆為觀止的莫過于詩人對琵琶女彈奏樂曲整個過程的精彩描繪了。
二、琵琶樂曲與詩詞的律動
在古代，詩詞大多可以為其譜曲而配樂傳唱，其本身相當(dāng)于當(dāng)今音樂概念中的“詞”，為其傳唱而譜成的曲調(diào)類似當(dāng)今音樂概念中的“曲”。琵琶音樂與詩詞一樣，都是作者本人所要抒發(fā)的思想感情在其內(nèi)心的律動。
1、心靈碰撞、共鳴
詩詞等文學(xué)創(chuàng)作大多是由感而發(fā)的。唐代詩人白居易的《琵琶行》是他被貶后借著敘述琵琶女的高超演技和凄涼身世，抒發(fā)個人在政治上遭貶斥的抑郁悲凄之情。
被譽(yù)為“唐代音樂詩三絕”之一的“千古第一音樂詩”《琵琶行》，它通過“琵琶女”這一典型的“女樂”形象，深刻地揭示了封建社會中被侮辱、被壓迫的樂工們的悲慘命運(yùn)，同時(shí)還抒發(fā)了自己的“天涯淪落之恨”，譜成一曲震撼靈魂的悲歌。當(dāng)然，詩中最為成功之處，還是對音樂的成功描寫，而成為千古絕調(diào)。早在作者生前，就已是“童子解吟《長恨》曲，胡兒能唱《琵琶》篇?！绷耍ㄌ菩诶钫怼兜鯓诽臁罚?，可見此曲早已是家喻戶曉?！杜眯小芬砸曈X形象來強(qiáng)化聽覺形象，代表了唐代“音樂詩”的最高成就。特別是“此時(shí)無聲勝有聲”一句，不僅描繪了余音裊裊、神韻含蘊(yùn)的藝術(shù)境界，更揭示了一個極其深刻的音樂哲學(xué)命題，即音樂的生命根源不在于一個“聲”字，而在于一個“情”字，“無聲”之中也有“情”，著力刻畫了音樂情緒的渲染作用。
2、陰陽頓挫、剛?cè)嵯酀?jì)
古詩詞講究陰陽頓挫，正是陰陽頓挫才使人對詩詞的感悟更為深刻。唐代詩人王之渙的《涼州曲》清晰的陰陽頓挫，借祖國山川雄偉氣勢襯出戍邊士卒荒涼寂寞的景象，抒發(fā)作者對他們的同情和對朝廷的不滿之情。
詩詞中“陰陽頓挫、剛?cè)嵯酀?jì)”也是琵琶演奏所需要。從琵琶聲中流出來的樂曲聲，忽而急風(fēng)驟雨，忽而切切私語；或如鶯語花底，或似泉咽冰下；忽而銀瓶乍破，忽而馬嘶刀鳴；忽而珠落玉盤，忽而真珠撼鈴；忽而鐵擊珊瑚，忽而水寫玉盤。這樂聲是多么地驚人、多么地動聽，詩人這樣的描寫又是多么地出色，仿佛使人陶醉于一個音響世界之中，令聽者回味無窮，真有“三月不知肉味”之感。
三、琵琶藝術(shù)對唐詩內(nèi)容的表現(xiàn)
琵琶藝術(shù)對唐詩內(nèi)容的體現(xiàn)，最明顯、最讓人一目了然的就是那些詩一般的琵琶樂曲的名稱。無論是古代的琵琶曲，還是近現(xiàn)代的琵琶曲，在名稱上都很講究文學(xué)上的“雅”，許多名曲從題目中就能看到文學(xué)的影子。從莊永平編著的《琵琶手冊》中的“琵琶樂曲列名”中可以找到這樣一些在題目上富有“詩”的意味的作品：《霸王卸甲》《殘荷詠夜雨》《長恨曲》《春江花月夜》《大浪淘沙》《飛花點(diǎn)翠》《高山流水》《紅樓夢》《孔雀東南飛》《琵琶行》《青蓮樂府》《陽春白雪》……這些琵琶曲有的是用了詩中常用的詞語來命名，如《飛花點(diǎn)翠》《殘荷詠夜雨》，有的就干脆與唐詩的題目相同，如《春江花月夜》《琵琶行》等?？傊瑥念}目上看，琵琶藝術(shù)中就已鮮明地表現(xiàn)出了文學(xué)的意味。除此之外，從琵琶大曲的小標(biāo)題中也可以看出琵琶藝術(shù)對唐詩的借鑒和應(yīng)用。如當(dāng)代人創(chuàng)作的琵琶曲《新翻羽調(diào)綠腰》，此曲是作者根據(jù)唐詩中關(guān)于《綠腰》舞的描述創(chuàng)作的。樂曲模仿唐代大曲的結(jié)構(gòu)，分為五個段落，每段一個小標(biāo)題。五個小標(biāo)題中，除第一段取自唐代詩人元稹的《琵琶歌》外，其余四段均取自李群玉的《長沙九日登東屢次觀舞》一詩。第二段名為“輕盈綠腰舞”，以中序入拍，旋律優(yōu)美典雅，展現(xiàn)了輕盈婀娜的舞姿；第三段為“慢態(tài)不能窮”，樂曲慢起漸快，情緒活躍，展現(xiàn)一幅令人目不暇接的姿態(tài)百生圖；第四段為“宛如游龍舉”，氣勢渾騰，運(yùn)用搖指、勾指等琵琶演奏手法，表現(xiàn)們穿插如梭，猶如金魚般來回嬉戲的景象；第五段為“繁姿曲向終”，音繁節(jié)促，旋律在琵琶寬廣的音區(qū)中跌宕起伏，強(qiáng)烈的掃拂完成快速的十六分音符，表現(xiàn)了綠腰舞臨將曲終時(shí)，急速翻旋、迭起的生動場面。這一琵琶曲的作者自然不可能親眼目睹當(dāng)年《綠腰》舞的精彩場面，而作者之所以能寫出這樣鮮明生動的琵琶曲，那是因?yàn)樗麖奶圃娭屑橙×怂夭?，將詩的語言、詩的意象音樂化，于是琵琶曲《新翻羽調(diào)綠腰》就誕生了。
綜上所述，唐詩與琵琶這門音樂藝術(shù)之間有著緊密的聯(lián)系。唐詩對琵琶藝術(shù)的表現(xiàn)，使得讀者如聞其聲，如臨其境；琵琶藝術(shù)又以唐詩為素材，將唐詩以美妙、清新、沁人心脾的方式呈現(xiàn)給人們。詩和樂兩者之間相得益彰，樂因詩而豐韻，詩因樂而飄逸，都取得了更好的審美效果。富有靈感和才氣的唐代詩人和音樂人，他們互相影響，互相借鑒又互相汲取創(chuàng)作素材，他們用詩歌豐富了琵琶藝術(shù)，又用琵琶藝術(shù)使唐詩得到了升華。
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少年得名，被人當(dāng)做偶像追捧。他出生不過六七個月的時(shí)候，家里人指著“之”和“無”兩個字逗他玩。他竟然就此記住，以后每次有人問還不會說話的白居易這兩個字，他都能準(zhǔn)確指出來。這樣的天才兒童要是放在20世紀(jì)末，沒準(zhǔn)就上那些著名高校的少年神童班了。
難得的是，白居易沒有像那些高校神童班的孩子那樣曇花一現(xiàn)，他五六歲就學(xué)做詩，9歲就熟悉了聲韻――這個人天生就是吃文字飯的。而且白居易讀書很用功，以至于口舌生瘡、手肘長繭，這樣，他16歲的時(shí)候已經(jīng)寫出了“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”這樣的佳句。
白居易初到長安拜見前輩尋求提攜，文名赫赫的顧況素來目下無塵，就跟白居易擺起了老資格，說：“京城米價(jià)很貴，想要居住在這里大概不太容易?！钡瓤戳恕耙盎馃槐M，春風(fēng)吹又生”之后，他馬上改口說：“以你這樣的才華，在京城肯定能混得很好?！毕雭懋?dāng)時(shí)的首都只是米價(jià)高，房價(jià)還不怎么嚇人，否則任春風(fēng)怎么吹，也吹不出廣廈華堂。
后來白居易詩名日盛，全國的學(xué)校、旅舍、碼頭等公共場所，男女老少都在吟誦白居易的詩歌。當(dāng)時(shí)有個軍官想招個歌伎，有個歌伎為了自抬身價(jià)，就說自己能夠背誦白學(xué)士的《長恨歌》。這招果然奏效，這名歌伎的身價(jià)真的被抬起來了。白居易對此大約多少有點(diǎn)得意，在給朋友的信意炫耀了一下。
唐朝流行文身，社會上也不完全把文身和不良青年畫等號。一位狂熱的超級“白迷”，從脖子往下渾身三十多處都文上了白居易的詩句，經(jīng)常洋洋自得地在街頭袒胸露臂，放聲高唱。
白居易生活在唐朝的衰落時(shí)期。面對軍閥割據(jù)、政局動蕩的混亂局勢，白居易積極向皇帝進(jìn)言，希望能夠被采用。這個時(shí)期的白居易是坦蕩剛直、勇于任事的，但不論什么時(shí)代，這樣的人總是顯得很不“懂事”，他管閑事甚至管到了皇帝的后宮。時(shí)值大旱，白居易居然斗膽請求皇帝遣散一部分宮女，一則縮減開銷，二則減少社會上的曠男怨女。結(jié)果誰都能料到，他這分明是去找罵。壯年氣盛、直言無忌的白居易并沒有實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)，反倒給自己招惹上了不少強(qiáng)大的敵人。
事實(shí)上，他那過于急切直率的作風(fēng)，讓親自提拔他的皇受不了，有時(shí)皇帝老子話還沒說完，白居易就直愣愣地頂嘴：“陛下錯了。”皇帝當(dāng)場變了臉色，雖然沒有馬上拿白居易怎么樣，但禍根已經(jīng)埋下。后來宰相被刺殺，白居易第一個建議追捕主謀，政敵們趁機(jī)指摘他越權(quán)，再加上一些謠言，皇上就把他貶為江州司馬。白居易的第一個政治高峰結(jié)束了。江州司馬白居易雖然失意，在著名的《琵琶行》中，和偶然相遇的長安歌伎大起同病相憐之嘆，但他還在等待機(jī)會，他仍舊懷著希望。
再次回到京城時(shí)，白居易行事的風(fēng)格依然不改，為了堅(jiān)持立場，甚至不惜和多年好友元稹翻臉。然而政治集團(tuán)之間激烈的傾軋斗爭終于讓他漸漸“懂事”了，白居易從憂慮到失望，再到逃離。他承認(rèn)自己的失敗，為了躲避政治旋渦，甘心外放，做地方官去了。
白居易不是那種政治需求特別強(qiáng)烈、個人意志特別堅(jiān)定的人，詩人早年的理想已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中漸漸消磨。在那個時(shí)候，他開始享受生活了。他人是老了，卻開始蓄養(yǎng)大量家姬，還親自指點(diǎn)她們學(xué)習(xí)樂舞。拜他的詩歌流傳之賜，白居易的家姬非常有名，其中最有名的是小蠻和樊素，“素口蠻腰”這個香艷的說法，就來自于白居易。
1、下一句是：此時(shí)無聲勝有聲。
2、別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲：像另有一種愁思幽恨暗暗滋生；此時(shí)悶悶無聲卻比有聲更動人。
3、出自：《琵琶行》是唐朝詩人白居易的長篇樂府詩之一。
4、元和十年，予左遷九江郡司馬。明年秋，送客湓浦口，聞舟中夜彈琵琶者，聽其音，錚錚然有京都聲。問其人，本長安倡女，嘗學(xué)琵琶于穆、曹二善才，年長色衰，委身為賈人婦。遂命酒，使快彈數(shù)曲。曲罷憫然，自敘少小時(shí)歡樂事，今漂淪憔悴，轉(zhuǎn)徙于江湖間。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始覺有遷謫意。因?yàn)殚L句，歌以贈之，凡六百一十六言，命曰《琵琶行》。
（來源：文章屋網(wǎng) ）