水仙花的詩歌精選(九篇)

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第1篇：水仙花的詩歌范文

【關鍵詞】本土資源 水仙花 藝術教育

【中圖分類號】G613.6 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）01-0210-01

藝術是情感啟迪，情感交流，情感表達的良好手段，是對幼兒進行情感教育的最佳工具。它是與我們人類生活息息相關的，從生活中來，到生活中去，它包括了許多方面，例如：音樂藝術、美術、舞蹈藝術、文學藝術、戲曲藝術等等多種門類，而每一種藝術對人來說都是一種享受，是人運用多種感官去感知的東西。

兒童有一百種語言，那是兒童與生俱來的，在我們的教育下，我們應該充分地發(fā)揮這一百種語言，而不是讓他們只剩下一種，而丟失了九十九種。如何發(fā)揮幼兒的藝術潛能，讓幼兒充分地用自己的方式表達自己的情感呢？

《美麗的水仙花》作為園本課程的主題活動，這當中蘊含了許多豐富的內容。其中包含著多方面的藝術價值。在主題活動中我們通過音樂、美術、舞蹈、文學作品，將藝術與文化、生活、科學、情感之間相互滲透，相互統(tǒng)一，為幼兒構筑一個藝術的網絡。讓幼兒在全身心參與藝術活動的過程中產生完整和豐富的藝術體驗。

一、主題活動中的美術活動。

水仙花作為我們漳州的市花是幼兒所熟悉的。它那潔白的花瓣，多姿的造型，給幼兒美的視覺沖擊與享受。由此，我們通過美術活動讓幼兒以不同的方式表現水仙花。例如：水墨畫水仙花，讓幼兒通過學習國畫的初步技法學畫水仙花；撕貼水仙花，幼兒運用廢舊掛歷，撕出橢圓型的球莖，撕出長條形的葉子，再撕出美麗的花瓣，在花瓣中間撕一個黃色的小圓形貼上?？?！一幅美麗的水仙花貼畫完成了，別忘了再畫上美麗的背景，更能襯托出水仙花那婀娜多姿的形態(tài)，這是幼兒制作的藝術品，傾注著幼兒對水仙花的喜愛之情。

藝術的教育讓幼兒學會發(fā)現美、欣賞美、表現美、創(chuàng)造美。幼兒期是最富有創(chuàng)新精神的階段，他們大膽、浪漫，無拘無束地表現童心、童趣。

在以圓山為背景的墻飾上，幼兒大膽地運用各種廢舊物，進行了各種手工小制作。如：以吸管作水仙花的花枝，在花枝上貼上綠色長條形當葉子，用折剪的方法折剪出水仙花的形狀，貼在吸管上。一株株水仙花亭亭玉立地貼在墻飾上，看著幼兒共同布置的墻飾，就好像家鄉(xiāng)圓山下的一幅美麗的風景畫。

二、主題活動中的音樂、舞蹈活動。

音樂是一種聽覺的藝術，我們在主題活動中讓幼兒欣賞有關水仙花的音樂，讓幼兒感受，理解和表現作品的旋律和節(jié)奏；繼而發(fā)現不同藝術樣式中的旋律美和節(jié)奏美。

《漳州女、漳州花》、《漳州娃》……等許多歌唱家鄉(xiāng)的優(yōu)秀作品是我們漳州許多本土藝術家創(chuàng)作的歌曲，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，是我們園本課程中一個亮點。藝術家將其制作成MTV，使幼兒在優(yōu)美的旋律中得到美的陶冶，而且幼兒能通過電視畫面看到家鄉(xiāng)熟悉的風景和人文景觀，使幼兒更熟悉也更興趣了，由此，引發(fā)幼兒由衷的愛家鄉(xiāng)的情感。

音樂的旋律優(yōu)美，有的節(jié)奏歡快，有的抒情，讓幼兒充分感受不同節(jié)奏不同旋律所表現的不同情緒，情感。幼兒隨著音樂翩翩起舞……

舞蹈作為形體藝術與音樂是分不開的。幼兒因為感受美，而不由自主地運用自身的形體語言來表現美，這是幼兒在我們的藝術教育熏陶下的又一體現。

幼兒從MTV的畫面中看到了舞蹈演員的表演，開始由模仿，繼而進行自主創(chuàng)編，孩子與孩子之間還會相互協(xié)商，討論舞蹈的動作，舞臺的方位變化，以及互相之間的隊形改變，都是由幼兒自主協(xié)商創(chuàng)編出來的。老師只是作為觀眾，欣賞由幼兒自編、自導、自演的舞蹈節(jié)目。從中我們可以感受到幼兒在音樂舞蹈中所得到的一種愉悅。

幼兒在舞蹈的過程中，老師適時地引導，引發(fā)幼兒用自己的巧手，制作舞蹈演出的道具。如：用礦泉水瓶剪下中間的一段，并分別在上下貼上用皺紙剪成的花瓣及綠長條（當葉子），幼兒把這個道具套在手上，使幼兒更投入地表演，她們把自己想象成一朵朵可愛的水仙娃娃，伴隨著美妙的旋律跳了起來。

三、主題活動中的其他藝術活動。

第2篇：水仙花的詩歌范文

關鍵詞：華茲華斯 花鳥意象 自然 神性

華茲華斯是英國浪漫主義的先行者，他的大部分詩作都是對田園生活的描述和對自然的詠贊。藝術評論家羅斯金稱他為那個時代英國詩壇上的風景畫家。他曾說“又和花鳥做伴可真歡暢”[1]，可見他對自然的熱愛和皈依感。而在其作品中，“花”與“鳥”也成為了他吟詠大自然時經常使用的兩個意象。本文將用“花”、“鳥”這兩個意象，從造化的鐘靈、精神的皈依、上帝的使者這三方面簡析華茲華斯花鳥意象的深層意蘊。

一.造化的鐘靈

華茲華斯對大自然有一種無限崇敬和眷戀之情， 提倡返樸歸真， 回歸大自然。由幼年經歷可知，華茲華斯對大自然懷有深厚而虔誠的感情，欣賞其中的自然之美并對其頂禮膜拜，這一點尤其體現在對“花”意象的描寫上，以《詠水仙》為例，華茲華斯洞察了自然的極致之美。

突然我望見密密的一群――

是一大片金黃色的水仙；

它們在那湖邊的樹蔭里，

在陣陣微風中舞姿飄逸。

象銀河的繁星連綿不斷――

輝映著夜空，時暗時亮；

水仙就沿著湖灣的岸邊

黃燦燦的一片伸向前方；

我一眼望去便看見萬千――

一邊歡舞一邊把頭頻點。[2]

詩中，作者以細膩的筆觸，生動地描繪了在微風中歡快搖蕩的金色水仙，花海漫漫，燦爛如天上的銀河，時暗時亮又增添變幻的動態(tài)之美，使讀者體味到如臨其境的震撼，水仙本來就是美麗的化身，又被賦予金色這奪目的光彩。黃水仙在這里是造化的鐘靈毓秀，是自然的恩賜。美景天成，華茲華斯字字句句都表露了對眼前所見的歡欣與愉悅。又如《草莓花》中：

草莓花為上天所鐘愛：

身上更有雅意溫情在。

你我查爾斯再來這里，

有紅熟草莓欲露還藏，

垂綴在株株的花梗上，

在密密的枝葉里掩映，

莫動，為明天這般美景！[3]

詩中描寫幾個兒童采花，比較大的一個勸同伴不要采草莓花。因為草莓花花朵雖樸素，來年卻能結出清甜的果實。不同于黃水仙的輝煌燦爛，草莓花的樸實無華也同樣是華茲華斯歌頌造化鐘靈于此的觸發(fā)，平凡的外表下孕育著高尚，無私奉獻與供給。通過兒童天真無邪的話語，以花意象贊美大自然對人類的饋贈。這些都是對華茲華斯詩歌最表層的理解。

二.精神的皈依

在華茲華斯看來，大自然雄偉開闊，深沉蘊藉，能啟迪人性中的博愛與善良， 能醫(yī)治人類心靈的創(chuàng)傷?！盎ā?、“鳥”意象在這其間極具代表性，它們往往寄予了華茲華斯對人生的思考和理想，更是脫離現實之外的治愈創(chuàng)傷的精神皈依。

華茲華斯早年向往自由、平等、博愛的資產階級民主理想， 青年的他懷著一腔熱情歡迎法國大革命的到來，熱衷于實現人類的自由。然而緊接著一連串令他眼花繚亂的“暴力”事件使他受到了難以承受的打擊。隨著資本主義社會工業(yè)迅猛發(fā)展，在利益的驅動下，自然遭到了致命性的破壞，人性也隨之發(fā)生嬗變：人們已經沒有了往日的信仰，只剩下自私冷漠、金錢至上的理念。華茲華斯深刻的感覺到了這種變化的可怕，詩人想用他詩中表現的對自然的熱愛和崇尚來重新建立已被破壞的傳統(tǒng)美德，在自然中找回寧靜天堂，感化人心。

華茲華斯的《致云雀》反映的是詩人在社會中遭受到創(chuàng)傷后，投入到自然的精神家園中所看見的飛鳥而引發(fā)的感觸和寬慰。詩歌是這樣開頭的：

帶我上，云雀呀！ 帶我上云霄！ 因為

你的歌充滿了力量；帶我上，云雀呀！ 帶

我上云霄！ 唱呀唱，唱呀唱，唱得你周圍

的云天一片回響；請把我激勵和引導，幫

我找到你看來合適的地方。

看到矯健的云雀在云端振翅翱翔，直上云霄，那快樂的歌唱使詩人如癡如醉。此時的華茲華斯又重獲面對坎坷前途的信心與勇氣，發(fā)自內心的呼喊，甚至還享受到了掙脫死亡恐懼后的自由。華茲華斯從云雀的翱翔得到繼續(xù)堅持的鼓舞，得到精神的慰藉，可見其通過精神皈依自然實現心靈的寧靜的方式。

《詠水仙》中，詩人像一朵孤云獨自在山谷中漫游之際，偶然看到了一大片金黃的水仙花在湖邊樹蔭下迎風搖擺，翩翩欲舞。這片延綿不斷、明艷照人的金色水仙，仿佛從天而降的精靈，向詩人昭示了歡樂、希望以及不為世俗玷污的純粹驚艷的美。詩人心情為之一振，在喧囂中生出的種種煩惱、憂郁、迷茫、孤獨，都一掃而空。他從這片不期而遇的絕美水仙花中汲取勇氣與信念，看清了前路不再迷茫。他又一次在精神的皈依里得以慰藉，找到夢寐以求的理想和前進的方向。

三.上帝的使者

華茲華斯信仰泛神論，因此他把人類社會，人的個性，自然界都視為是無處不在的上帝的意志的反映。華茲華斯心中的自然既是物質的存在，又是一種精神存在。泛神論認為，上帝的靈光就體現在他的每一種創(chuàng)造物上，每種上帝的創(chuàng)造物都與上帝一樣是有神性的，并且相互依存。華茲華斯認為，“上帝的靈魂不在天國，就在大自然中，大自然無處不有上帝的精神存在。大自然是人類與上帝的紐帶”[4]。

《巖石上的櫻草》一詩，鮮明地表達了“上帝――自然――人”的緊密聯(lián)系。平凡的巖石上那棵“羞怯的櫻草”，其花朵忠實于花梗，花梗忠實于根須，根須緊貼巖石，巖石緊偎大地，地球“守著它那片空間”，“一切由上帝籌劃”。櫻草儼然成為了上帝的使者，是神性的代言。

在另一首詩《蘇珊的幻想》中的“畫眉”也同樣是上帝的使者，給迷失在城市工業(yè)文明中的人們傳來上帝之音。在華茲華斯的心里，“鳥”是上帝的使者，給身在樊籠中的人們帶來希望，帶來安慰，讓他們得到片刻的安寧和舒緩。華茲華斯通過“鳥”這一意象，把大自然神化了。使其具有至高無上的力量。在其《序曲?卷六》當中就提出“大自然是至高無上的君王”。“鳥”就是上帝與人類溝通的橋梁，它是一名使者，來行使上帝賜福人類的權利?！霸娙耸怯谩B’來詮釋那個宏偉、博大、深不可測的美――上帝的存在?！盵5]

通過以上分析不難發(fā)現，華茲華斯廣泛運用以“花”、“鳥”為代表的自然意象表達他對自然的態(tài)度與人生思考。

首先，從知人論世的角度出發(fā)。華茲華斯出生在英國西北部的湖區(qū)，成長于湖光水色之中。詩人生來性格敏感孤獨，沉浸于自己內心的自省，所以他與花鳥為友，與自然常伴。法國大革命的失敗是華茲華斯人生一次轉折，失望的華茲華斯理想幻滅，回歸自然，從29歲開始，華茲華斯在湖畔地區(qū)定居直至終老。自然界既是他現實中的家園，也是他的精神家園。他虔誠地膜拜自然，洞察自然，感受自然。這為他的創(chuàng)作提供的極好的素材，他對自然獨特的感悟力也給予了他的詩歌卓越的感染力和藝術品質。

其次，這與華茲華斯的詩歌意象選擇和他所處的時代環(huán)境有關。19世紀是一個動蕩不安的變革的世紀，資產階級登上歷史舞臺已成必然，華茲華斯所處的世界一直發(fā)生著轟轟烈烈的革命和政治運動，世界處于混亂失序狀態(tài)，人們面臨普遍的精神危機，人性逐漸發(fā)生嬗變，金錢關系成為人際交往的基石，自私冷漠的社會風氣蔓延。華茲華斯將自己詩歌的主題定為人類的心靈，關注人類的生存。他相信人的本性和價值，相信自然的凈化作用，也相信詩歌對心靈的昭示作用。當他試圖通過詩歌來改善人性和人的生存狀態(tài)的時候，便動用了自己所熟悉的自然的凈化力量。

最后，這與西方文化中密切相關。這種偏向自然主義的泛神論把神熔化于自然之中，認為萬物皆是上帝的代言。在泛神論思想的指引下，華茲華斯相信人與自然界中的萬物都源于上帝，都具有神性，只是人身上的神性被黑暗現實中無休止的紛爭所蒙蔽，慷慨而無私奉獻的自然與人類形成了鮮明對比。華茲華斯找到了人性進步的正確方向。通過“花”、“鳥”等等自然意象的描寫，他不僅贊美了自然的神性，更感召人類凈化心靈，自問內省，去樹立自己的人性和人格。

通過“花”、“鳥”這兩個意象的分析，我們認識到華茲華斯歌頌造化的鐘靈，在自然中尋求精神的皈依，視自然萬物為上帝的使者?！巴ㄟ^探索人類、自然、神性這三者的關系，抒發(fā)了人生的理想，顯示出人性的本真?！盵6]他把文學必須反映自然和人性中的一切自然的東西作為第一要義，他的作品是對無視工業(yè)文明造成人類本性巨大扭曲的一種無言抗爭，是對自然的不朽禮贊。

參考文獻：

[1]聶珍釗著《外國文學史》，華中師范大學出版社，2011年六月第二版。

[2]（英）華茲華斯著《華茲華斯抒情詩選》，上海譯文出版社，2000年10月第一版。

[3]（英）華茲華斯著《湖畔詩魂――華茲華斯詩選》，人民文學出版社，1990年1月第一版。

[4]羅俊容：《論華茲華斯詩歌中的植物意象》，《溫州師范學院學報》，2005年第六期。

[5]高新華，劉春芳：《華茲華斯詩歌中“鳥”意象的指向性》，《東北師大學報》，2011年第三期。

注 釋：

[1]（英）華茲華斯著《華茲華斯抒情詩選》，上海譯文出版社，2000年10月第一版。

[2]（英）華茲華斯著《華茲華斯抒情詩選》，上海譯文出版社，2000年10月第一版。

[3]（英）華茲華斯著《華茲華斯抒情詩選》，上海譯文出版社，2000年10月第一版。

[4]羅俊容：《論華茲華斯詩歌中的植物意象》，《溫州師范學院學報》，2005年第六期。

[5]高新華，劉春芳：《華茲華斯詩歌中“鳥”意象的指向性》，《東北師大學報》，2001年第三期。

第3篇：水仙花的詩歌范文

這是英國女作家弗吉尼亞?伍爾夫在《普通讀者》里對多蘿西兄妹的生活充滿詩意的描述。威廉?華茲華斯（1770-1850）是英國著名的浪漫主義詩人，他的妹妹多蘿西?華茲華斯是一位日記作家、書信作家和詩人。由于長期被哥哥的光環(huán)所遮蓋，她的生平經歷鮮為人知。正如威廉在一首詩里所形容的那樣：“她不被人知地活著，也幾乎無人知她何時死去”。

多蘿西1771年12月25日出生于英國坎伯蘭郡的考克茅斯。她是華茲華斯夫婦的第三個孩子，也是唯一的女兒。哥哥威廉只比她大1歲。父親是一位律師，家境尚可?？伎嗣┧固幱谟鞅辈康摹昂^(qū)”內，該地區(qū)跨坎伯蘭、威斯特摩蘭和蘭開夏三郡，以星羅棋布的湖泊和秀麗的山色而聞名。美麗的風光滋潤了多蘿西熱愛自然的性情。

然而，不幸接踵而至。7歲那年，多蘿西喪母。她被送給約克郡的哈利法克斯的姨媽伊麗莎白撫養(yǎng)。伊麗莎白充當了多蘿西的家庭教師，多蘿西生活得還算快樂。1781年，她被送往距離哈利法克斯3英里之外的寄宿學校。1783年，她的父親又突然去世。這讓5個孩子陷入生活危機。孩子們被分配給不同的親戚撫養(yǎng)。多蘿西被迫離開寄宿學校，轉學到哈利法克斯的女子學校。學校課程都是極其實用的，但多蘿西還是閱讀了包括彌爾頓、莎士比亞、理查生、菲爾丁、哥爾德斯密斯等人的大量作品，包括荷馬史詩《奧德賽》的譯本。15歲的時候，由于經濟原因，多蘿西投奔佩陵斯的外祖父母，在那里見到了她的兄弟們。這里的生活與哈利法克斯的生活有天壤之別。外祖父身體不好，脾氣暴躁，沉默寡言。外祖母嚴肅古板，經常沖著溫和的多蘿西大吼。她剛到這里不久，威廉就去劍橋大學了，其他幾個兄弟也都先后離開，多蘿西非常孤獨。1788年秋天，多蘿西隨舅舅威廉?顧克森牧師一家搬到諾福克居住。她讀書、寫作、學習法語、幫助照料舅舅日益擴大的家庭，但她一直拒絕考慮自己婚姻的問題。1794年，多蘿西與哥哥威廉一起去英國湖區(qū)旅行。此時威廉由于對法國革命理想的幻滅，精神正處于崩潰的邊緣。1795年，這對兄妹終于在湖區(qū)的多塞特郡安頓下來。從這時起，多蘿西一直同威廉生活在一起，終生未嫁。

多蘿西聰慧體貼，觀察力強而又善于描繪，不僅照料著哥哥的飲食起居，撫慰他帶著傷痛的心靈，而且還是他熱情的鼓勵者和不知疲倦的助手，威廉成為劃時代的詩人，多蘿西起著不可忽視的作用。

也是在1795年，華茲華斯兄妹首次遇見詩人兼評論家塞繆爾?柯勒律治。1797年，華氏兄妹搬到柯勒律治家很近的奧爾福克斯頓宅。他們的關系密切起來，有一段時間幾乎天天見面?？吕章芍握f“這里的三個人共有一個靈魂?！?798年，威廉?華茲華斯與柯勒律治合作出版了《抒情歌謠集》，這本薄薄的詩集一反古典主義詩歌的創(chuàng)作原則，揭開了浪漫主義詩歌的序幕。多蘿西正是這場偉大的詩歌革新運動的親歷者和見證者。

1798年1月，多蘿西開始記日記?！秺W爾?？怂诡D日記》是多蘿西的第一本日記，主要記載家庭生活，同時也記載了她在湖區(qū)散步時所見到的景物，包括很多稀少而又極其美麗的動植物。她對大自然的觀察極其敏銳，自然界的聲音與色彩都逃不過她的感官。

1800年5月，她在格拉斯米爾開始寫另一部日記，繪聲繪色地描繪了她在湖區(qū)的日常生活。她記下雨后的一天，風和日麗，她在田野碰到一頭奶牛?！澳穷^奶牛望著我，我也望著它，我只要輕微動彈一下，那頭奶牛便停止啃草?！彪m然只是尋常小事，但隨著記述的展開，這本日記與其他日記的區(qū)別逐漸顯露出來。樸實無華的記述緊扣所描寫的事物，讀者只要直接朝它指示的方向看去，就會分毫不差地看見她當初見到的事物?！霸鹿庥痴赵谏綆n，如雪一般?！薄翱諝庖黄蚊?，湖面暗藍生輝，山色漸次又暗下來，灣流沖向低低的黯淡的湖邊。羊群在休息，萬物寂靜無聲?！币环暾娘L景畫在讀者心目中展開。多蘿西對掙扎在社會底層的人們寄予無限同情。她記載了很多乞丐、流浪者的故事。她不做道德上的評判，也沒有表明政治觀點。但是讀者能夠感受到當時戰(zhàn)爭連綿、農民破產、人情冷漠的殘酷現實。這本日記也提到了很多19世紀早期的英國文學家，包括柯勒律治、司各特、蘭姆等人，為他們刻畫了一幅幅栩栩如生的肖像。

多蘿西同哥哥威廉感情深厚。威廉在很多詩里提到她，例如《寫給我妹妹》、《丁登寺》等，著名的《露西》組詩也有研究者認為露西其人就是多蘿西。兄妹倆經常結伴在湖區(qū)漫游。他們喜歡做這樣的游戲：并排在叢林中躺下，假裝是在墳墓里。有的研究者認為兩人之間存在強烈的吸引力，可能存在的關系，但威廉的詩歌并沒有顯露這一點。1802年威廉與瑪麗?赫欽森結婚。盡管新娘是多蘿西自幼相識的好朋友，但她還是受到很大刺激以至于不能參加婚禮。威廉結婚以后，多蘿西與他們生活在一起。英國作家德昆西1807年在格拉斯米爾見到多蘿西，根據德昆西的說法，多蘿西的臉龐是棕色的，有點像埃及人的臉色，這在英國血統(tǒng)的婦女中很少見，好像一個吉卜賽人。由于激情與羞怯發(fā)生沖突，她講起話來有些口吃。但是，她總能控制住自己。不過她生性情感強烈、容易沖動，她的一雙眼睛常常帶著狂熱而又驚訝的神情。他們在格拉斯米爾一直呆到1813年，此后，搬到距離格拉斯米爾東南約2英里處的賴德爾山宅居住。

1803年，多蘿西、威廉與柯勒律治一起游歷了蘇格蘭，歸來后她寫了《蘇格蘭之旅的回憶》（1804），記錄了她在蘇格蘭東南部的低地和西南部高地663英里的旅程，包括她的冒險經歷、她的視野以及旅行中見到的還沒有被人工破壞的浪漫風景。1820年，多蘿西、威廉、瑪麗一起游歷歐洲大陸，多蘿西為此寫下《歐洲大陸之行》，這本書包含了她所敘述的威廉對瑞士的看法。她的作品還包括《漢堡與哥斯拉紀行》、《蘇格蘭旅行日記》、《漫步厄爾斯沃特湖畔》、《攀登斯科費爾峰》、《馬恩島之行》等，以及大量書信和一些詩歌。

1829年，多蘿西患了嚴重的疾病，此后再也沒有恢復健康。從1835年起，她患動脈硬化，接下來的20年，她飽受精神病折磨，經常玩肥皂沫，躲著不見客人。1850年，威廉去世。1855年1月25日，多蘿西病逝于賴德爾山宅。

多蘿西的日記是威廉?華茲華斯做詩的靈感的源泉之一。威廉主張詩歌是“在寧靜中的回憶”，因此，他常常在多蘿西的日記中尋找材料。例如他著名的詩歌《我獨自游蕩，像一朵孤云》并不是即興之作，而是描述了他在兩年以前偶然見到一片黃水仙花的美麗景色。多蘿西在日記中早有記載。她用散文存儲思緒，然后威廉沉浸其中，再把它轉化為詩歌?？吕章芍握f她是一位用散文寫詩的詩人。她的日記對于威廉?華茲華斯、柯勒律治以及那些渴望考察英國詩歌復興的研究者來說，價值是無法估量的。

多蘿西的日記不僅具有傳記方面的價值，而且完全可以在英國散文史上占有獨立的地位。早期的一些作家已經注意到了這一點。她沒有其它的目的，只是為了捕捉生活中一閃而逝的瞬間。她對自然的描繪充滿想象力，她的語言經過精確的選擇，散文優(yōu)美得像詩歌一樣。

第4篇：水仙花的詩歌范文

關鍵詞：楊萬里；七絕；句法；意象選擇

文章編號：978－7－80736－771－0(2011)03－046－05

陸游在《楊廷秀寄南海集》中說：“夜讀楊卿南海句，始知天下有高流”“四百年來無復繼，如今始有此翁詩”；他還在《謝王子林判院惠詩編》云：“文章有定價，議論有至公。我不如誠齋，此評天下同?！保环冻纱笤凇洞雾嵧陾钔⑿闶咕念}石湖》說：“文名藉甚更詩聲”“句從月協(xié)天心得”，他們所評價的都是楊萬里的詩歌創(chuàng)作。

楊萬里的詩歌之所以受到著名詩人的推崇，歸根結底是因為他自成一家的“誠齋體”詩風。對于“誠齋體”的具體涵義，大概自此概念提出之后就眾說紛紜。近代以來，現代及當代學者對“誠齋體”的看法不斷更新、補充，大有涵蓋楊萬里詩歌的全部優(yōu)點之勢。筆者認為，這樣不加限定、毫無界說包括一切詩作特點的看法不符合楊萬里詩歌創(chuàng)作的實際情況，而且過于寬泛的探討“誠齋體”的內涵不但不會對楊萬里詩風的深入認識，反而會使“誠齋體”的特征進一步晦澀難懂。所以。我們需要正確地理解“誠齋體”的真正內涵，恰當地界定具有“誠齋體”特色的詩作。

一、“誠齋體”的典型代表七絕

楊萬里是一位長壽的詩人，在他八十載的人生經歷中，詩歌創(chuàng)作有很明顯的分期，即使在“誠齋體”詩風形成之后，就他本人的主觀努力而言，仍在不斷追求著詩風的變化，但是如果從整體特色看，詩人自己在“誠齋體”詩風形成之后的“求變”無疑是對“誠齋體”作完美的追求，無論是在內容上還是在藝術上。因此，以“誠齋體”詩風的是否形成為標準，楊萬里詩歌的創(chuàng)作歷程可分為模仿、探索、成熟三個時期，至于“誠齋體”詩風形成之后的“求變”完全可以認為詩人對自己詩風不懈的完美追求。

誠齋體的形成就是以其詩風進入“欣如”階段為標志。楊萬里在《誠齋荊溪集序》中說得十分清晰，“戊戌三朝，時節(jié)賜告，少公事。是日即作詩，忽若有寤，于是辭謝唐人及王陳江西諸君子，皆不敢學，而后欣如也”，其中的“欣如”就是詩人自己詩風成熟的境界。至于“欣如”的含義，正如楊萬里自己所說“試令兒輩操筆于予，口占數首則瀏瀏焉，無復前日之軋軋矣”，其中的“瀏瀏焉，無復前日之軋軋矣”，即是作詩時應對自如、詩思泉涌的“欣如”境界。達到這種作詩狀態(tài)，是詩人一直所追求的目標，同時也是詩人長期探索、積累的結果?！靶廊纭本辰缫坏┇@得，會令詩人欣喜若狂，創(chuàng)作大豐。因此，楊萬里說：“自此每過午，吏散庭空，即攜一便面，步后園、登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材。麾之不去，前者未讎而后者已迫，渙然未覺作詩之難也?！笨梢?，至“戊戌三朝”，楊萬里詩風已經，成熟，形成了別具特色的“誠齋體”風范。而這一時期的結集主要就是《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩集。

梳理這三個集子，我們會發(fā)現其中的七絕數量占有很大的比重。這一點我們可以參看南京大學莫礪鋒教授的研究成果，他對楊萬里各本詩集中絕句數量做了一一統(tǒng)計，通過整體的對比，七絕詩體占楊萬里整個詩歌數量的一半以上。而具體到《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩集中，七絕更占有不小的比重，如在《荊溪集》中七絕占66％，在《西歸集》中占72％，在《南海集》中63％，這些數字無可爭辯的說明：七絕在誠齋體詩風的重要載體。

至于楊萬里為何選擇七絕的形式來創(chuàng)作“誠齋體”詩歌，筆者認為主要得益于絕句詩體本身具有的“七言四句”自由不拘的形式，這種詩體形式最能表達楊萬里的心口，也是詩人進入“欣如”狀態(tài)后最容易采用的，正如張瑞君在《楊萬里評傳》中所言的“在五七言詩的各種體裁中，七絕最容易寫得富有情趣、活潑、靈動。它既不象古風那樣講究章法，也不象律詩講究對仗而形成拘謹和板滯”，“就五絕與七絕而言，七絕因能巧用虛詞、重字等更靈活多變”，這些分析準確概括了七絕較于其他詩體的優(yōu)勢，可謂精到，也再次說明七絕之于楊萬里創(chuàng)作“誠齋體”的意義。因此，我們可以大致粗略地認為楊萬里選用了七絕，而七絕成就了“誠齋體”。

二、楊萬里七絕句法詞法的運用

有人總結楊萬里絕句的作法，依據對仗還是散句總結出若干結構，其實這種路數不是依據絕句總結結構，而是以結構去套絕句，因為結構是完全式的、具有絕對包容性的，以此全部結構模式去衡量絕句形式，當然總能找到例證，但是遺憾的是，這種分析總結路數無疑是削足適履，更不能加深對于絕句的認識，其實質就是先有概念，后找例證，也即是“主題先行”。因此，分析總結性探索應避免此類觀念先入，在未有定論之前，科學的態(tài)度是先個別再一般，即從個別的特點走向一般的總結。所以，筆者結合楊萬里七絕的創(chuàng)作實踐，力求通過具體作品的歸類分析，得出較為正確的“一般”性結論。細細梳理楊萬里詩風成熟時期的七絕，我們可從以下四方面來把握其藝術特征：

(一)虛詞的巧妙運用

詩歌以字少凝練見長，要求言短意長，因此篇幅十分有限，就七絕而言，一首詩作四句二十八字，可謂極其短小。一般情況下，詩人創(chuàng)作詩作要表達豐富的意蘊，必須多用實詞，只有這樣才能保證豐富含義的傳遞。而楊萬里則喜歡用虛詞，而且用的很巧妙，一首詩的好壞甚至取決于一個虛詞的點綴裝飾，這無疑是“誠齋體”七絕的獨特之處。具體而言，楊萬里七絕詩句中副詞、介詞、助詞、連詞、語氣詞等虛詞用的最為精當，可舉詩例如下：

1.副詞的運用。副詞雖屬虛詞，但由于它具有表情態(tài)、程度、時間等方向的功能。所以楊萬里喜歡在七絕中運用，其七絕詩句中常見的副詞有“忽、乃、皆、曾、聊、猶、堪、自、復”等。例如：

一峰忽被云偷去，留得崢嶸半截青。(《入常山界二首》)

初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜嗚。(《宿靈鷲禪寺二首》其二)

忽開風起仍波起，乃是飛聲與落聲。(《凈遠亭晚望》)

路南路北皆秋水，凈洗行人屨上泥。(《發(fā)孔鎮(zhèn)晨炊漆橋道中紀行十首》其三)

歸舟曾被此灘留，說著招賢夢亦愁。(《過招賢渡四首》其一)

道邊籬落聊遮眼，白白紅紅匾豆花。(《秋花》)

綠池落盡紅蕖卻，荷葉猶開最小錢。(《秋涼晚步》)

晝落無聲夜有聲，只堪醉聽不堪醒。(《秋雨嘆十解》其七)

我自愁吟無意思，蟬聲移近入檐枝。(《秋熱二首》其二)

春風也解嫌蕭索，自送秋千不要人。(《曉寒二首》其一)

吹亂眾紅還復整，海棠卻不怕春風。(《曉寒二首》其二)

2.介詞的運用。在誠齋體絕句中，楊萬里常用的介詞有“于、從、與、和、替、將、向、以”等。例如：

梅于雪后較多花，草亦晴初忽幾芽。(《雪霽出

城》)

上巳春陰政未開，寒窗愁坐冷于灰。(《上巳三首》其一)

待倩春風作媒卻，西湖嫁與水仙王。(《水仙花四首》其二)

只有向南接天去，更和一線也無痕。(《過新開湖五首》其一)

問渠何故終不語，卻倩灘聲替佛談。(《蘭溪雙塔》)

偶見群兒聊與戲，布衫青底捉將來。(《與伯勤、子文幼楚同登南溪奇觀，戲道傍群兒》)

豈有心情管風雨，向人彈淚繞天流。(《羅溪望夫嶺二首》其一)

莫以甘棠南國蔭，便忘藍草北堂別。(《送慶基叔德上猶二絕》其一)

3.助詞的運用。楊萬里在七絕中常用的助詞有“得、卻、煞(殺)、來、將、了、去”等。例如：

柳上青蟲寧許劣，垂絲到地卻回身。(《過招賢渡四首》其二)

野鴨被人驚得慣。作群飛去卻飛回。(《登凈遠亭》)

上卻城來忘卻歸，迎他來屬送他飛。(《晚衙野望》)

到得欲開渾別了，玉膚洗退淡脂。(《瓶中紅白二蓮五首》其四)

夜來一雨將秋至，今晚蟬聲始報秋。(《立秋日聞蟬》)

茅屋破時偏入畫，布衫洗了曬枯桑。(《野望二首》)

無數菊苗齊老去。多時花徑不曾來。(《雨后行郡圃》)

4.連詞的運用。在絕句中，楊萬里常用的連詞有“與、及、和、且、若、雖、要、只有、又、而、況”等。例如：

無波可照底須窺，與柳爭嬌也學垂。(《垂絲海棠二首》其一)

七字全勝五字城，清於庾信及鍾嶸。(《和昊鹽丞雪中湖上訪梅四首》其二)

從教三日風和雨，閉戶燒香不看花。(《巳未春日山居雜興十二解》其二)

見說前頭山更好，且留好句未須吟。(《舟過黃田，謁龍母護應廟二首》其一)

野鴨被人驚得慣，作群飛去卻飛回。(《登凈遠亭》)

若要順風兼順水，拖頭背指謝家山。(《過凌獻臺，望謝家青山》)

若遭好月喚登樓，腳力雖慵不自由。(《清心閣》)

要尋疏影橫斜底，揀盡南枝與北枝。(《雪中看梅》)

只有睡時愁可遣，眷愁又向夢中來。(《紛紜》)

秋風遣我疏團扇，又被春風遣喚渠。(《春暖郡圃散策三首》其二)

柔條如線長而細，不貫雙魚只貫珠。(《發(fā)孔鎮(zhèn)晨炊漆橋道中紀行十首》其十)

有得俸錢無吏青，如公官況世間無。(《和巖州添停趙彥先寄四鮑句》其二)

5.語氣詞的運用。在誠齋體七絕中，楊萬里常用的語氣詞有“么、無、休、哉、矣、些”等。例如：

一年好處君知么，寒食千門插柳枝。(《清明雨寒八首》其二)

我昔屬官今屬我，子能略伴瘦藤無?(《送傅山人二絕句》其一)

莫笑山莊小集休，篇篇字字爽於秋。(《題山莊小集》)

荊溪老守底風流，哦就千詩一笑休。(《寒食相將諸子游翟得因十詩》其十)

聞道常山水壯哉，問途何惜小紆回。(《晨炊江山懸驛》)

今年老矣差無病，后夜中秋有月無?(《中秋前二夕釣雪舟中靜坐二首》)

未論似得酴醵否，且是幽香野得些。(《入上饒界，道中野酴醵盛開二首》其二)

(二)句法的靈活多變

這是有關詩句中“句法”具體運用的問題，也是指詩句之間的關系方面，楊萬里在《和李天麟二首》一詩中說“句法天難秘，工夫子但加”，說的就是詩句句法的功夫。至于楊萬里所言“句法”的含義，筆者認為當是指詩作句子之間的組合關系與連接規(guī)則。正如聞一多先生所說：“中國的文字尤其是中國詩的文字，是一種緊湊非常――緊湊到了最高限度的文字。這種詩意的美，完全靠‘句法’表現出來的?！痹娮黠L范的確立離不開“句法”，同樣“誠齋體”的形成也有“句法”運用的功勞，因此，句法的靈活多變無疑是“誠齋體”七絕的獨特方面。結合具體的詩句，我們可以看出楊萬里在詩句的組合關系中使用了以下“句法”：

1.反問式的句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用反問式連接詩句，以加強語勢。例如：

不特山盤水亦回，溪山信關暇徘徊。(《過下梅》)

春光盡好關儂事。細雨梅花只做愁。(《甲申上元前聞家君不快，西歸見梅有感二首》其二)

若無六代英雄骨，牛首諸山肯爾高。(《寒食前一日行部過牛首山七首》其四)

盡日舞風渾不倦，無人柰得柳條何。(《六月六日小集二首》其二)

盡日向人揮玉塵，知將何事語春風。(《宿南嶺驛二首》其二)

2.設問式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用設問式聯(lián)系上下旬，在一問一答中，使句間關系更為緊湊。如：

登山得似游湖好，卻是湖心看盡山。(《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得四絕句》其二)

微軀所饌能多少，一獵歸來滿棱車。(《觀蟻二首》其一)

如何對立燭光中。只見江梅白于雪。(《燭下瓶中江蠟二梅》)

郎峰好處端何似，筍剝三竿紫水精。(《江郎峰三石山在江山縣南三十五里，禮賢鎮(zhèn)望之極正，里人又呼為郎峰》)

平生山水看多少，最愛真陽第二峰。(《過真陽峽六首》其一)

3.倒裝式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用倒裝式，后句常常是前句行為或N"說的原因，即倒原因于后、變結果于前，如此更使語勢跌宕。例如：

走上松梢繞卻它，為他滿插一頭花。(《入上饒界，道中野酴醵盛開二首》其二)

花品已高香更絕，卻緣韻勝得清愁。(《木犀落盡有感二首》其二)

荷衣芰制雪為容，家住云煙太華峰。(《德遠叔坐上賦肴核八首藕》)

風掠水衣無處去，柳塘著在角頭邊。(《萬安出郭早行》)

破曉篙師報放船，今朝不似昨朝寒。(《明發(fā)階口岸下》)

夢中草草披衣起，愛看輕舟下急灘。(《明發(fā)階口岸下》)

4.轉折式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用轉折式，前后兩句形成矛盾之勢，以化深化詩意引人驚醒。例如：

袈裟未著愁多事，著了袈裟事更多。(《送德輪行者》)

已分忍饑度殘歲，更堪歲里閏添長。(《憫農》)

撐得篙頭都是血，一磯又復在前頭。(《過顯濟廟前石磯竹枝》)

也知漁父趁魚急。翻著春衫不裹頭。(《過百家渡四絕句》其一)

也知灘急船難上，仰踏桅竿臥著篙。(《過招賢渡四首》其四)

三、楊萬里七絕意象與表達手段的選擇

(一)物象選擇“小”的意趣

在楊萬里現存成熟時期詩作中，數量上七絕占一半稍強，其中更以眾多的詠物詩為人們所關注。與其他詩人創(chuàng)作詠物詩不同的是，楊萬里的獨特性體現在物象的選擇上。從某種角度說，物象選擇的傾向是詩人詩風意趣的所在，因此，以所詠對象來考察楊萬里七絕詠物詩也能窺測出“誠齋體”的基本風貌。

細析具體詩作，我們會發(fā)現楊萬里的七絕詠物詩有以下三個特點：

1.選擇大動物、大植物詩作數量較少，選擇小動物、小植物詩作數量眾多。

在誠齋體七絕詠物詩中，大動物如牛、馬等很少單獨描寫，即使寫到牛、馬等大體格動物，也多是詩句中提到，而全詩的中心決不是圍繞其展開，如《過大皋渡》一詩中“黃牛無數放春晴，船行非與牛相

背，何事黃牛卻倒行”雖三句涉及到牛，但都是放到首句“隔岸橫州十里青”以及詩題“大皋渡”背景展開的。至于大植物如柳、松、桑、楓等，雖然比大動物牛、馬受關注的機會多，但其根本命運也未有主要的改變，其地位和作用在誠齋體詠物詩中同大動物一樣，例如在七絕詠物詩中，柳樹是楊萬里選擇最多的大植物，但其有關柳樹的詩作多著眼于柳絲、柳條等小的部件。如“輦路金絲半欲垂，外間玉爪未渠開”(《新柳》)“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃”(《新柳》)“一巷海棠千架錦，兩堤楊柳萬窩絲”(《游翟園三首》其一)等等。

相比較而言，誠齋體七絕詠物詩更多的描寫小動物、小植物。

小動物如鵲、鶯、螢、蛙、蜂、蟻、促織、蠅、鴉、蜘蛛、啄木鳥、雁、子規(guī)、蟬、魚、蝶、蜻蜒、雞、水螳螂、蛩、鵝等，可謂為數不少。至于小植物更是數目眾多，如梅花、海棠花、杏花、木犀花、李花、牡丹等反復出現，數量很多，占有詠物詩的絕大部分。

2.描摹動物的詩作明顯少于描寫植物的詩作數量。

細細梳理楊萬里詩歌全集，我們會發(fā)現其中以詠動植物為題的各類詩體共有450首，而詠動物的詩只有6l首，尚不足13％，如果以誠齋體七絕詠物詩來考察詠動物的詩數量將更小。相對而言，不少詩作直接以植物命題，如《臘梅四首》、《木犀二絕句》、《神堂鋪前桃花》、《野菊》、《黃菊》、《殘菊》、《殘梅》、《垂絲海棠》、《葵葉》、《道旁草木二首》等都是較為著名的詩作。

3.多用擬人化的描寫來表現意趣。這種特點在誠齋體七絕詠物詩中反映的極為普遍，更極為突出，以至于任意捏來一首七絕詠物詩，都能說上它對意趣或日諧趣的表達。如《郎石峰》一詩：

四旁不與眾山連。特地孤尖立半天。

碧落諸峰非不好，讓他郎石一峰先。

這一詩言眾山之中的一聳獨峰――郎石峰單獨直立說成“特地孤尖”而且“立半天”，且其有意識的“不與眾山連”，典型的人格化；而且詩的前兩句還可看作詩人站在“郎石峰”的角度來發(fā)言，而詩的后兩句則站在眾山的角度上說話，意為之所以郎石峰單獨直立，不是因為其他山峰不好，而是其他山峰相互謙讓，所以說“讓他郎石－峰先”，其擬人化的諧趣令人忍俊不禁，而且又令人深思。再比如《鵝鼻鋪前桃花》前兩句是說自己歸家較晚，而后兩句則采用擬人手法，將桃花的盛開與自己的歸家之喜連接起來，進而使人看到了桃花之喜，所以說“路上桃花亦喜。為人濃抹濕燕支”?？傊@種擬人意趣在誠齋體七絕詠物詩中隨處可見。

(二)敘述、議論的完美組合

在楊萬里七絕中，敘述與議論的完美組合也值得我們關注。按詩句所言內容的不同，可分為敘述句和議論句，任何一首詩都可分為這兩個部分，都由兩部分組成。敘述與議論的完美結合，也是誠齋體七絕的一大特征。以二者在詩作中次序不同，可分為三種形式：

1.先敘后議。即詩歌開頭先進行鋪敘、描寫，或交待物象或言說事情，而后詩人則表達自己對物象或事情的看法和態(tài)度，這種形式使誠齋體詩風更為平易，因為先敘述再議論的順序很符合讀者的接受閱讀規(guī)律。如《余于沂流至安仁》一詩，前兩旬“半篙新漲滿帆風，兩岸千山一抹中”點出了自己所處的水域環(huán)境，而后兩句“慚愧棹郎能袖手，若非袖手更無功”則是由水域環(huán)境而發(fā)出的議論。以此考察楊萬里的七絕詩作，數量不少，如《玉山道中》、《郡齋梅花》、《二月一日郡圃尋春二首》、《晨炊黃岡望?！返榷际禽^為典型的先敘后議的詩篇。

2.先議后敘。即先發(fā)表自己對某事某物的看法和態(tài)度，隨后在敘述當前的事情和物象，這與邏輯學中從一般到個別的認識規(guī)律較為相似。這種先議后敘的形式，有助于詩人表達自己對事對物的真正態(tài)度，從而較為明晰地表達自己的態(tài)度和看法。如《過招賢渡四首》其三一詩，首句“倦游客子自無聊”即是議論。說出自己的因為倦游而百無聊賴，第二句“不是江山景不饒”以議論的形式說明了不是其他原因，總的來說前兩句以議論為主，而后兩句“危岸崩沙新改路，斷渠橫石自成橋”，雖然暗含一定的深意哲理，但如果以字面意思而理解為自己游山時看到的景象也是十分妥當的，因此可定為敘述。再如《正月二十八日峽外見子二首》，其兩首詩都可看作先議后敘模式，當中最為典型的要數第二首，其前兩句“不宿青楓學子規(guī)，不穿綠柳伴鶯啼”完全是議論，而后兩句“雙飛只愛清江水。自喜身輕照舞衣”，可以看作敘述。在誠齋體七絕中，先議后敘模式的詩作代表還有《海岸七里沙二首》其二、《初四日晨炊橫翠亭》、《榕樹》、《南雄驛前雙柳》、《蠟梅》、《過揚二渡》等。

3.敘議一體。即敘述與議論合而為一。很難分清哪是敘述、哪是議論，這是敘述和議論的真正結合，有助于詩人意緒的表達和物象、事情的融會貫通。如《過招賢渡四首》其四一詩，咋一看全詩從首到尾均為議論，其實是敘述與議論的融匯：前兩句“岸上行人莫嘆勞，長年三老政呼號”，既議論規(guī)勸行人“莫嘆勞”，又敘述言說生活在此“三老”生活極為不好；后兩句“也知灘惡船難上，仰蹈桅竿臥著篙”，既是言說“岸上難走水上卻更難行”，以致于“仰蹈桅竿臥著篙”才能前進，可見其全詩是議論與敘述的融匯?！蹲x嚴子陵傳》“客星何補漢中興，空有清風冷似冰。早遣阿瞞移漢鼎，人間何處有嚴陵”，全詩同樣也是議論與敘述的合一。同類的代表詩作還有《題山莊小集》、《春曉三首》其二、《垂絲海棠半落》、《靜坐池亭二首》其一、《紅葉》、《蒲桃乾》等。

四、詩學意蘊

楊萬里是位學者型詩人，他的詩作內容絕大多數是對平凡生活的吟詠，從而表現出獨具特色的生活意趣。如前所言，“戊戌三朝”時節(jié)的七絕是楊萬里詩風成熟的標志，也是其“誠齋體”形成的最初成果和典型代表。經過第三部分的分析，我們更能明確把握住代表“誠齋體”詩風的七絕的美學特征，而這些美學特征背后的理學觀物態(tài)度的支撐，更值得我們去關注探討。

正如前所論述的那樣，楊萬里在為數眾多的七絕詠物詩中，十分側重于對植物的關注，這體現了他的靜的觀物態(tài)度，而背后正是理學觀物方法。