傳統(tǒng)音樂(lè)文化論文精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)音樂(lè)文化論文范文

    最常用的是音畫同步,即用音樂(lè)來(lái)復(fù)述、強(qiáng)調(diào)畫面的視覺內(nèi)容,音樂(lè)與畫面的情緒、節(jié)奏一致,視聽統(tǒng)一。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展,人們逐漸不滿足于用音樂(lè)直接表現(xiàn)畫面的情緒、氣氛,由此產(chǎn)生了音畫對(duì)位的結(jié)合方式,即音樂(lè)所表現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等與畫面中所呈現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等截然相反,通過(guò)對(duì)比,反襯,烘托出畫面的內(nèi)容。這種結(jié)合方式有利于音樂(lè)從多角度、多側(cè)面、多層次挖掘人物的內(nèi)心世界,使影片具有更豐富的內(nèi)涵。

    從電影音樂(lè)與電影的關(guān)系來(lái)看,它們之間是部分與整體的關(guān)系,不管什么樣的電影音樂(lè),對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià),并不是以音樂(lè)的音響效果為標(biāo)準(zhǔn)的,而是以是否體現(xiàn)了影片的總體構(gòu)思為準(zhǔn)繩。電影音樂(lè)首先應(yīng)該是屬于電影的,它的存在和發(fā)展都必須符合電影的觀念和需要,無(wú)論是主題創(chuàng)作音樂(lè),還是資料性音樂(lè),都必須與影片風(fēng)格統(tǒng)一,與敘事節(jié)奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)語(yǔ)言以及長(zhǎng)度,都必須由電影的要求來(lái)決定,而不能離開影片孤立地強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)性和完整性?？傊?電影音樂(lè)必須是為電影的整體要求服務(wù),并自然地發(fā)展和分寸適當(dāng)?shù)卮嬖?。只有設(shè)計(jì)自然,在審美主體不知不覺中起作用的電影音樂(lè)才是電影音樂(lè)的上乘之作。

    電影音樂(lè)具有對(duì)人物文化傳統(tǒng)的表述功能

    在電影藝術(shù)中,音樂(lè)和視覺影像時(shí)時(shí)刻刻都在描繪著特定民族的風(fēng)俗、信念與習(xí)慣,傳達(dá)著知識(shí)、藝術(shù)、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息。現(xiàn)實(shí)生活中,任何一個(gè)人都會(huì)有形或無(wú)形地受到自身民族文化習(xí)慣和文化傳統(tǒng)的影響。一個(gè)民族的文化具體表現(xiàn)為一種特有的生活方式,一個(gè)群體的心靈狀態(tài)、習(xí)慣與性格特征,是一種物質(zhì)上、知識(shí)上、精神上的生活狀態(tài)的整體顯現(xiàn)。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態(tài)和行為方式,提供道德的和理智的規(guī)范,它是信息、知識(shí)和工具的載體,是一種從學(xué)習(xí)中得到的行為方式,也是所有的社會(huì)成員共有的。

    電影音樂(lè)對(duì)人物文化傳統(tǒng)的表述往往是以音樂(lè)主題的方式實(shí)現(xiàn)的。音樂(lè)主題是影片音樂(lè)的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂(lè)思的旋律與節(jié)奏。美國(guó)電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導(dǎo)演技術(shù)與美學(xué)》中說(shuō):“一種特殊的管弦樂(lè)法或特殊的音樂(lè)節(jié)拍貫穿整部電影是由角色、場(chǎng)合或情緒所設(shè)定的?！彪娪耙魳?lè)對(duì)人物形象的描繪不是理性的詮釋,而是感性的刻畫,是通過(guò)感性的節(jié)拍、旋律、節(jié)奏以及不同器樂(lè)音色的特點(diǎn)來(lái)描寫人物文化傳統(tǒng)與性格特征的。在電影音樂(lè)中,不同的樂(lè)思具有不同的文化特征與立意,不同的樂(lè)器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質(zhì),也能為某些場(chǎng)面創(chuàng)造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導(dǎo)自演的影片《廊橋遺夢(mèng)》中,導(dǎo)演在兩個(gè)主要的場(chǎng)景里通過(guò)收音機(jī)傳遞出來(lái)的、有聲源的意大利歌劇音樂(lè)交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過(guò)歌劇音樂(lè)刻畫出主人公內(nèi)心那種多情浪漫的性格特點(diǎn)以及她美好的個(gè)人理想與沉悶的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾,使影片中這對(duì)男女之間真摯動(dòng)人的愛情故事的發(fā)生具有人物性格上的依據(jù)和可信性。

第2篇：傳統(tǒng)音樂(lè)文化論文范文

一、高校聲樂(lè)教學(xué)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化的融入價(jià)值

1、促進(jìn)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化的弘揚(yáng)

傳統(tǒng)音樂(lè)文化在現(xiàn)代高校聲樂(lè)課程教學(xué)中的融入，可以有效地促進(jìn)我國(guó)傳統(tǒng)民族文化的繼承和弘揚(yáng)。傳統(tǒng)音樂(lè)文化是一個(gè)國(guó)家傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要組成部分，它是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的歷史、文學(xué)、地理特色等多種多元文化的整合，通過(guò)一個(gè)國(guó)家或者一個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，便可以很好地了解到這個(gè)國(guó)家或者民族的悠久發(fā)展歷史、民族特色文化以及特色地域風(fēng)情等內(nèi)容，而我國(guó)是一個(gè)擁有悠久歷史文明和多元化色彩的文明古國(guó)，傳統(tǒng)音樂(lè)文化是我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的根源，是我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的精髓所在。因此，傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承與弘揚(yáng)至關(guān)重要。高校擁有著大量的國(guó)家杰出青年人才，通過(guò)在高校聲樂(lè)課程教學(xué)中融入傳統(tǒng)聲樂(lè)文化，相關(guān)高校聲樂(lè)教師可以有效地將我國(guó)特色傳統(tǒng)音樂(lè)文化展現(xiàn)到高校學(xué)生面前，并且有效地將我國(guó)民族特色和文化傳統(tǒng)信息等傳遞給學(xué)生，從而有效地提高高校學(xué)生對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化和民族文化的認(rèn)知，增強(qiáng)高校學(xué)生的民族自豪感和責(zé)任感，推動(dòng)新一代的中國(guó)高校人才進(jìn)一步的弘揚(yáng)和發(fā)展我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，促進(jìn)我國(guó)歷史特色文明的傳承。比如說(shuō)，以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的《春江花月夜》這一首古典名曲為例，《春江花月夜》是我國(guó)歷史上一首有名的琵琶獨(dú)奏曲，它形象生動(dòng)的為人們描繪了江南水鄉(xiāng)的月夜春江的迷人景色，促進(jìn)了人們對(duì)于中國(guó)古典樂(lè)器琵琶的理解。因此，在現(xiàn)代高校的聲樂(lè)課程教學(xué)中融入我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化是非常必要的。

2、促進(jìn)高校聲樂(lè)教學(xué)品質(zhì)的優(yōu)化

傳統(tǒng)音樂(lè)文化在現(xiàn)代高校聲樂(lè)課程教學(xué)中的融入，可以有效地促進(jìn)高校聲樂(lè)課程教學(xué)品質(zhì)的優(yōu)化，提高高校學(xué)生的綜合素質(zhì)和藝術(shù)審美能力。第一，傳統(tǒng)音樂(lè)文化的融入可以很好地促進(jìn)高校聲樂(lè)教學(xué)的多元化?，F(xiàn)代高校聲樂(lè)課程的教學(xué)大多都是采用的西方聲樂(lè)教學(xué)的方法，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化教學(xué)沒有給予足夠的重視，這便造成了現(xiàn)代高校的聲樂(lè)教學(xué)長(zhǎng)期處于一邊倒的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，聲樂(lè)課程的教學(xué)模式也變得越來(lái)越單一化，不利于高校學(xué)生的聲樂(lè)能力和綜合素質(zhì)提高和優(yōu)化。而傳統(tǒng)音樂(lè)文化在高校聲樂(lè)課程教學(xué)中的融入可以很好地解決這一問(wèn)題，促進(jìn)高校聲樂(lè)課程教學(xué)的多元化發(fā)展。我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化在千年的歷史文化發(fā)展長(zhǎng)河中，發(fā)展了多種特色的音樂(lè)藝術(shù)形式和品種，建立了非常豐富的傳統(tǒng)音樂(lè)文化體系，比如說(shuō)國(guó)粹京劇、秦腔、黃梅戲、昆曲以及民間小調(diào)等，這些傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化在現(xiàn)代高校聲樂(lè)課程教學(xué)中的融入，可以極大程度上的豐富現(xiàn)代高校聲樂(lè)課程教學(xué)模式的多元化，推動(dòng)高校聲樂(lè)教學(xué)的優(yōu)質(zhì)發(fā)展。第二，傳統(tǒng)音樂(lè)文化在高校音樂(lè)課程教學(xué)中的融入可以促進(jìn)高效綜合素質(zhì)人才的培養(yǎng)。高校音樂(lè)課程的教學(xué)，其最終目的就是為了提高高校學(xué)生的聲樂(lè)素養(yǎng)和綜合能力，而傳統(tǒng)音樂(lè)文化的融入正好可以滿足其這一需求。傳統(tǒng)音樂(lè)文化是中華千年文化傳承下來(lái)的精髓，它可以有效地培養(yǎng)高校學(xué)生的文化歸屬感和民族自豪感，強(qiáng)化高校學(xué)生的藝術(shù)審美能力，從而促進(jìn)高校學(xué)生綜合素質(zhì)的科學(xué)地提高，為現(xiàn)代社會(huì)培養(yǎng)更多高素質(zhì)人才。

二、高校聲樂(lè)教學(xué)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化的融入方法

1、促進(jìn)情感與教學(xué)的融合

音樂(lè)是人類表達(dá)自身情感的一種重要方式和手段，每一首音樂(lè)作品的創(chuàng)作都融入了創(chuàng)作者深刻的情感和文化。因此，相關(guān)高校聲樂(lè)教師要想有效地促進(jìn)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與高校聲樂(lè)課程教學(xué)的融合，首先，應(yīng)當(dāng)緊抓傳統(tǒng)音樂(lè)文化的核心精髓――情感，將高校聲樂(lè)課程的教學(xué)傳統(tǒng)英語(yǔ)文化的情感相融合，從而有效地發(fā)揮傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化對(duì)于高校學(xué)生的教學(xué)作用，使傳統(tǒng)英語(yǔ)文化能夠完美的融合進(jìn)現(xiàn)代高校聲樂(lè)課程的教學(xué)當(dāng)中。比如說(shuō)，以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的《高山流水》這一首經(jīng)典曲目的教學(xué)為例，《高山流水》是由先秦琴師伯牙先生所創(chuàng)作的一首觀點(diǎn)樂(lè)曲，曲中主要想表達(dá)的是高山的雄渾和幽水深潭的壯闊，傳說(shuō)當(dāng)時(shí)伯牙先生創(chuàng)作這首曲子的時(shí)候，只有鐘子期先生聽懂了其中的情感，鐘子期死后伯牙先生痛心疾首，感嘆道失去了一個(gè)知己，因此也誕生了“伯牙絕弦”這一千古名詞。所以，高校聲樂(lè)教師在給學(xué)生教學(xué)傳統(tǒng)音樂(lè)文化時(shí)，可以通過(guò)情感與教學(xué)相結(jié)合的方法，幫助高校學(xué)生有效地了解傳統(tǒng)音樂(lè)文化的背景、情感、體驗(yàn)等內(nèi)容，讓高校學(xué)生能通過(guò)情感的共鳴來(lái)身臨其境的感受到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所表達(dá)的內(nèi)容和情感，從而有效地吸引高校學(xué)生的聲樂(lè)學(xué)習(xí)興趣，促進(jìn)高校學(xué)生對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)文化的理解和傳承。

2、激發(fā)高校學(xué)生的感知能力

對(duì)于高校學(xué)生而言，激發(fā)自身對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的感知能力，是有效地學(xué)習(xí)和了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要方式。因此，相關(guān)高校聲樂(lè)教師要想有效地提高高校聲樂(lè)課程的教學(xué)質(zhì)量，并且有效地促進(jìn)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與高校聲樂(lè)教學(xué)的融合，就應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)做好高校學(xué)生的聲樂(lè)感知能力的激發(fā)工作。我國(guó)是一個(gè)擁有多個(gè)民族特色的多元化國(guó)家，在千百年的歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，我國(guó)每一個(gè)地區(qū)和地域都發(fā)展了其自身特有的音樂(lè)文化。然而，雖然我國(guó)不同的地區(qū)人們對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格、唱法、表演形式等方面可能存在著一定的不同，但是，對(duì)于音樂(lè)這一門藝術(shù)來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是不分地域和國(guó)界的，它都是人們對(duì)于藝術(shù)和美的追求。因此，在現(xiàn)代高效的聲樂(lè)課程教學(xué)中，不存在無(wú)法理解的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教學(xué)內(nèi)容，存在著只有尚未開發(fā)的高校學(xué)生對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的感知能力。因此，高校聲樂(lè)教師要想有效地促進(jìn)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)與高校聲樂(lè)課程教學(xué)的融合，就應(yīng)當(dāng)采取有效地措施來(lái)激發(fā)高校學(xué)生對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的感知能力。比如說(shuō)，對(duì)于地域文化特色比較鮮明、獨(dú)特，理解起來(lái)較為困難的傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)，高校聲樂(lè)教師可以通過(guò)在教學(xué)之前，先向?qū)W生詳細(xì)的介紹其歷史文化、地域特色以及音樂(lè)風(fēng)格等背景內(nèi)容的方法，有效地強(qiáng)化高校學(xué)生在欣賞該種傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)時(shí)的感知能力，從而全面地提高高校聲樂(lè)課程的教學(xué)質(zhì)量。

綜上所述，傳統(tǒng)音樂(lè)文化是我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的根源，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓所在，它在現(xiàn)代高校聲樂(lè)課程教學(xué)中的應(yīng)用，可以有效地促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化在青少年群體中的傳承，弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民族文化。同時(shí)，還能夠有效地提高高校聲樂(lè)課程教學(xué)的質(zhì)量，社會(huì)培養(yǎng)更多優(yōu)秀的綜合性高素質(zhì)人才，因此，高校聲樂(lè)教師應(yīng)當(dāng)積極采取有效地措施來(lái)促進(jìn)高校聲樂(lè)教學(xué)中的傳統(tǒng)音樂(lè)文化融入，從而有效地提高現(xiàn)代高校聲樂(lè)課程教學(xué)的質(zhì)量。

第3篇：傳統(tǒng)音樂(lè)文化論文范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂(lè) 校本教材 研究綜述

20世紀(jì)60年代，英、美兩國(guó)興起“新課程運(yùn)動(dòng)”。以此為開端，世界上大多數(shù)國(guó)家都逐步開始了課程改革運(yùn)動(dòng)。90年代初，校本課程開發(fā)的理念和思想傳入我國(guó)臺(tái)灣與香港。進(jìn)入90年代中期，校本課程及教材開發(fā)的理念逐步引起了我國(guó)大陸少數(shù)課程研究學(xué)者的關(guān)注。

通過(guò)對(duì)中國(guó)知識(shí)資源總庫(kù)及萬(wàn)方數(shù)據(jù)庫(kù)的模糊檢索，截止到2016年5月31號(hào)，以“校本課程開發(fā)”為關(guān)鍵詞能夠檢索到10000余篇研究文章，碩博論文2000余篇。以“校本教材開發(fā)”為關(guān)鍵詞能夠模糊檢索到1900余篇期刊文章，600余篇碩博論文。以“音樂(lè)校本教材”為關(guān)鍵詞能搜索到的的相關(guān)文獻(xiàn)僅70余篇期刊文章，碩博論文3篇。由此可見，雖然國(guó)內(nèi)音樂(lè)校本教材建設(shè)還處于起步階段，但隨著我國(guó)三級(jí)課程管理體制的實(shí)施，我國(guó)基礎(chǔ)教育領(lǐng)域校本課程以及校本教材開發(fā)與建設(shè)工作已有了長(zhǎng)足的發(fā)展。

以下就“新課程運(yùn)動(dòng)”以來(lái)國(guó)內(nèi)外傳統(tǒng)音樂(lè)校本教材開發(fā)研究文獻(xiàn)做詳細(xì)梳理及闡述。

一、國(guó)外研究現(xiàn)狀

校本教材開發(fā)始于20世紀(jì)50、60年代西方的“校本課程運(yùn)動(dòng)”[1]。校本課程開發(fā)一詞最早由菲呂馬克和麥克萊倫在1973年愛爾蘭阿爾斯特大學(xué)的國(guó)際課程研討會(huì)上提出[2]。到20世紀(jì)90年代，才在日本、美、英等國(guó)家有所發(fā)展，很多國(guó)家鼓勵(lì)各地區(qū)、各學(xué)校設(shè)計(jì)具有特色的課程[3]。國(guó)內(nèi)外很多學(xué)者將校本課程與校本教材合并在一起進(jìn)行研究，而針對(duì)校本教材，沒有完整獨(dú)立的研究，故相關(guān)少數(shù)民族音樂(lè)校本教材的研究可謂是鳳毛麟角。

（一）校本教材研究

世界上多數(shù)國(guó)家并沒有像我國(guó)一樣實(shí)行統(tǒng)一的教材制度，而是由各個(gè)學(xué)校甚至是教師自行選擇、選編適合學(xué)校、學(xué)生發(fā)展的教材，在某種程度上可以看作是校本教材[4]。例如：經(jīng)歷了“新課程運(yùn)動(dòng)”挫折后的美國(guó)教育采取分權(quán)制，全國(guó)沒有統(tǒng)一的課程標(biāo)準(zhǔn)、教學(xué)大綱和教材。大多數(shù)學(xué)校都有自己所屬的學(xué)校董事會(huì)負(fù)責(zé)學(xué)校教科書的選購(gòu)以及教學(xué)策略的決定，政府不能干預(yù)各州的教育事務(wù)。教師作為課程實(shí)施者，有著諸多選擇、改編教材的機(jī)會(huì)[5]。聯(lián)邦政府和州政府只能通過(guò)立法、調(diào)研、協(xié)調(diào)等手段對(duì)教育施加影響。出版商有權(quán)自己編寫教材，學(xué)校有權(quán)選擇教材，教師有權(quán)增刪教材內(nèi)容。美國(guó)的音樂(lè)教材具有既注重本土化和民族性，又十分尊重多元文化的特點(diǎn)[6]。而英國(guó)一直都有尊重教師專業(yè)自的傳統(tǒng)，自“新課程運(yùn)動(dòng)”后采用學(xué)校普遍享有課程決策權(quán)和教材選擇權(quán)，教師可主動(dòng)參與課程開發(fā)，選擇或改變教材，也可以決定教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方法。英國(guó)采用的是教材自由制度，即教材的出版發(fā)行是完全自由的，學(xué)校和教師可以自由選擇教材，也可以根據(jù)需要自編教材，教育部也沒有指定教材開發(fā)編寫的固定或?qū)彾ǖ姆ㄒ?guī)。自1988年教育改革法頒行以來(lái)，各學(xué)科的課程標(biāo)準(zhǔn)和“普通中等教育證書”的考試標(biāo)準(zhǔn)，就成為了全國(guó)統(tǒng)一課程教科書的編寫依據(jù)[7]。

（二）傳統(tǒng)音樂(lè)教育研究

國(guó)外傳統(tǒng)音樂(lè)教育研究主要集中在以下三個(gè)方向：

1.少數(shù)民族音樂(lè)教育政策

該研究方向的文章僅僅將視野停留在教育政策文本本身，關(guān)注的內(nèi)容由少數(shù)民族音樂(lè)生存狀態(tài)到課程實(shí)踐不等，在理解層面都能深入探究教育政策與教學(xué)現(xiàn)狀的矛盾與問(wèn)題。

澳大利亞皇家墨爾本理工大學(xué)的Neryl 和 David （2008）特教授在《澳大利亞當(dāng)代音樂(lè)教育中的傳統(tǒng)音樂(lè)》[8]一文中探討了澳大利亞傳統(tǒng)音樂(lè)在澳大利亞學(xué)校課程中的生存狀態(tài)。文章指出，澳大利亞的學(xué)校音樂(lè)教育對(duì)本土音樂(lè)（或藝術(shù)）的學(xué)習(xí)是匱乏的。文章通過(guò)對(duì)各州音樂(lè)教育政策的實(shí)例分析提出了在學(xué)校課程中加入更多澳大利亞本土音樂(lè)教學(xué)的愿景。

較早意識(shí)到利用政策的實(shí)施來(lái)深化傳統(tǒng)文化環(huán)境的是香港教育學(xué)院的Yip和Scott（2010）博士，她在論文《保護(hù)本土傳統(tǒng)音樂(lè)：一個(gè)在音樂(lè)教育的政策和實(shí)踐兩難的局面》[9]提出：在香港，物質(zhì)遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護(hù)已成為一個(gè)重要的問(wèn)題?，F(xiàn)代化的城市適應(yīng)不斷增長(zhǎng)的人口，而隨之產(chǎn)生的問(wèn)題是：傳統(tǒng)音樂(lè)環(huán)境逐漸被惡化，傳統(tǒng)音樂(lè)有消亡的危險(xiǎn)。論文通過(guò)香港傳統(tǒng)音樂(lè)生存現(xiàn)狀的分析，提出音樂(lè)教育實(shí)踐政策的漏洞和困境，最后提出一系列政策性的建議。如：允許教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新，支持學(xué)生在傳統(tǒng)音樂(lè)相關(guān)領(lǐng)域工作的研究等。這些建議對(duì)香港當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)的保護(hù)是十分有益的。

此外，研究者Han 和 Leung（2015）對(duì)不同地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)在音樂(lè)課程中地位進(jìn)行比較研究，還有研究者提出傳播平臺(tái)和模式的改良是保護(hù)傳統(tǒng)音樂(lè)文化一種有效途徑等等[10]。總體來(lái)說(shuō)，該研究方向的文章不僅沒有關(guān)注到音樂(lè)政策在教育實(shí)踐中的問(wèn)題和解決途徑，也鮮有文章關(guān)注政策對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)教材的影響與作用。僅有的研究難以概括整個(gè)文化多樣性影響音樂(lè)教育政策的全部?jī)?nèi)容。

2.少數(shù)民族音樂(lè)教材研究

芬蘭西貝柳斯學(xué)院的Heidi（2000）教授論文《不斷發(fā)展的實(shí)踐：本土音樂(lè)教材的新視野》關(guān)注的是芬蘭的本土音樂(lè)教材的生存狀態(tài)[11]，以及教材在互聯(lián)網(wǎng)教育上（尤其是音樂(lè)教育上）的應(yīng)用。文章批判性地回顧了本土音樂(lè)教材的發(fā)展，并探討其在音樂(lè)教育中的潛力與局限性。然而，該研究并無(wú)特別涉及教材文本的部分，資源仍十分有限。文章分析了對(duì)本土音樂(lè)教材對(duì)于芬蘭音樂(lè)教育產(chǎn)生重要影響的一系列基本情況，對(duì)未來(lái)的少數(shù)民族音樂(lè)教材編寫提出了一些建議。

日本的Ritsuko （2009）博士在《“音景”的“肌理”：日本音樂(lè)課程的重新審視》[12]一文中提出，日本普通音樂(lè)教育中的教材只是簡(jiǎn)單的將傳統(tǒng)和民間視為某種音樂(lè)流派，很少有人考慮為什么要用“傳統(tǒng)”或“民間”這樣的詞匯對(duì)音樂(lè)加以界定。

此外，有研究者關(guān)注于傳統(tǒng)音樂(lè)教材的設(shè)計(jì)中如何更好體現(xiàn)語(yǔ)言包容性的問(wèn)題；更有研究者集中關(guān)注于傳統(tǒng)音樂(lè)教材編寫中認(rèn)知偏好的適應(yīng)性策略，以及學(xué)生對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)態(tài)度的實(shí)證性研究[13]。但是該方向的研究沒有涉及到教材編寫的具體設(shè)計(jì)和實(shí)踐問(wèn)題，對(duì)于教材運(yùn)用到實(shí)際音樂(lè)課堂和教學(xué)中的反饋情況也鮮有提及。因此，少數(shù)民族音樂(lè)教材研究無(wú)疑處在一個(gè)初級(jí)階段，對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)教材編寫這一新領(lǐng)域的研究將是一種有意義的嘗試。

3.少數(shù)民族音樂(lè)實(shí)踐研究

國(guó)外少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)研究主要關(guān)注教學(xué)風(fēng)格、模式、實(shí)踐三個(gè)角度。研究者提出的觀點(diǎn)有較強(qiáng)的針對(duì)性，一些建議和理念視角獨(dú)特新穎、引領(lǐng)研究前沿。

Wang（2006）的研究認(rèn)為：民族音樂(lè)課程在教學(xué)理念上應(yīng)是多元的和功能性的世界音樂(lè)。這是由該課程的教學(xué)內(nèi)容、世界音樂(lè)文化發(fā)展的實(shí)際狀況以及培養(yǎng)音樂(lè)教師的需要和責(zé)任所共同決定的，其本質(zhì)是要將它與西方音樂(lè)語(yǔ)法的不同規(guī)律分離開來(lái)，進(jìn)行自身語(yǔ)言智力結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)的探索，打破以西方音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)框架的制約，進(jìn)行自己較獨(dú)立的系統(tǒng)建構(gòu)[14]。

世界上很多國(guó)家都非常關(guān)注音樂(lè)教育中的民族文化傳承問(wèn)題，在近現(xiàn)代音樂(lè)教育歷史上就有以柯達(dá)伊（Kodály Zoltan，1882-1967）、奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）和卡巴列夫斯基（Db.kbalefuskuu，1904-1987）為代表的民族音樂(lè)教育體系。他們各自所創(chuàng)的音樂(lè)教育課程體系始終與其國(guó)家歷史、文化傳統(tǒng)、民族特性密切相關(guān)，他們的音樂(lè)教材不僅在本國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育中廣泛使用，還被世界上很多國(guó)家音樂(lè)教育學(xué)者、教師們作為參考教材。

柯達(dá)伊曾說(shuō)“如果每一代人不能夠很好的繼承傳統(tǒng)的話，我們祖先的文化不久就將會(huì)消失，文化是不能自動(dòng)永存的，我們正是為此而工作[15]”?？逻_(dá)伊認(rèn)為“兒童的心靈純凈如水，只有真正的藝術(shù)、經(jīng)得起推敲的音樂(lè)才能夠拿來(lái)教給孩子們[16]”。“如果我們不愿意把孩子培養(yǎng)成外國(guó)人的話，我們就只能用民族的音調(diào)培養(yǎng)他們學(xué)會(huì)音樂(lè)的讀寫[17]”?？逻_(dá)伊把音樂(lè)的感受變成身體的律動(dòng)，音樂(lè)的音律變成節(jié)奏、變成了力量。他在教學(xué)手段和內(nèi)容上突出民族音樂(lè)在教學(xué)中的重要地位，強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)教學(xué)中民歌的演唱，以歌唱教學(xué)作為音樂(lè)教育的主要手段。他重視學(xué)校音樂(lè)教材內(nèi)容的選擇，強(qiáng)調(diào)學(xué)校的教育作用。

奧爾夫曾在“奧爾夫音樂(lè)學(xué)院”成立典禮上的演講中說(shuō)過(guò)：我所有的觀念，關(guān)于一種原本性教育觀念，并不是什么新的東西[18]。而只是一個(gè)把古老的精華繼續(xù)傳遞下去的人。奧爾夫體系的突出特點(diǎn)是，把“原始的”、“基礎(chǔ)的”、“初級(jí)的”、“自然的”、“元素性的”的貫穿到課程設(shè)計(jì)、教學(xué)方法上，通過(guò)肢體的活動(dòng)讓人們感受音樂(lè)元素，并常常把音樂(lè)訓(xùn)練與民族音樂(lè)教學(xué)聯(lián)系在一起。

卡巴列夫斯基的新音樂(lè)教學(xué)大綱，以“三根支柱”――歌曲、舞蹈、器樂(lè)為主要教育形式，以民族音樂(lè)為主要教育內(nèi)容，樹立音樂(lè)價(jià)值觀和人生價(jià)值觀。達(dá)到學(xué)生能通過(guò)學(xué)校俄羅斯傳統(tǒng)樂(lè)曲而理解俄羅斯民族精神，了解俄羅斯傳統(tǒng)文化的目的。大綱規(guī)定：一至三年級(jí)主要以民族音樂(lè)內(nèi)容為主，以“熟悉民間風(fēng)俗、家鄉(xiāng)民歌傳統(tǒng)旋律；了解俄羅斯傳統(tǒng)樂(lè)器、民間歌曲及傳統(tǒng)音樂(lè)表現(xiàn)形式”[19]為教學(xué)目標(biāo)實(shí)施民族音樂(lè)教學(xué)。

綜上所述，國(guó)外相關(guān)研究主要聚焦于音樂(lè)政策與教材研究及傳統(tǒng)音樂(lè)教育傳承的實(shí)踐研究。研究整體上更加強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)證研究的有效結(jié)合，但從整個(gè)宏觀背景下校本教材的研究情況來(lái)看，少數(shù)民族音樂(lè)教材研究還未得到應(yīng)有的關(guān)注，少數(shù)民族音樂(lè)教材的理論和實(shí)證研究視野仍需要進(jìn)一步擴(kuò)展。

二、國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀

在我國(guó)現(xiàn)階段的學(xué)校教育中，教材仍然是基礎(chǔ)教育的核心環(huán)節(jié)。新課程改革實(shí)施以來(lái)，我國(guó)學(xué)者在研究校本課程的同時(shí)，也關(guān)注到了校本教材的開發(fā)，從教科書的“一綱一本”到“一綱多本”再發(fā)展到目前的“多綱多本”來(lái)看，校本教材研究在適應(yīng)著教育改革發(fā)展的同時(shí)也在推進(jìn)課程改革。綜合目前研究文獻(xiàn)來(lái)看，我國(guó)對(duì)校本教材開發(fā)的研究主要集中在理論研究和實(shí)踐研究?jī)蓚€(gè)層面。

（一）校本教材研究

目前，國(guó)內(nèi)校本教材開發(fā)的理論研究主要是在校本教材建設(shè)的思考、校本教材資源開發(fā)、校本教材編制、策略等方面。如蔡偉等（2006）在《校本教材建設(shè)的思考》中提出，校本教材與統(tǒng)編教材應(yīng)該相互借鑒補(bǔ)充，各具特色，并在融合中揚(yáng)長(zhǎng)避短、盡顯其能，校本教材的編寫目標(biāo)應(yīng)該是在適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上促進(jìn)發(fā)展，編寫內(nèi)容應(yīng)看重科學(xué)性和求趣味性取得平衡[20]。劉學(xué)（2012）在《從“以何為本”到“何以為本”―關(guān)于少數(shù)民族地區(qū)校本教材建設(shè)的思考》中對(duì)少數(shù)民族校本教材建設(shè)中存在的問(wèn)題，提出四種解決方法：1.適應(yīng)社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r；2.充分利用少數(shù)民族地區(qū)的教育資源；3.充分體現(xiàn)學(xué)校特色；4.要促進(jìn)學(xué)生的終極發(fā)展。就校本教材的資源問(wèn)題。孫嬌（2011）在碩士論文《校本教材應(yīng)用的困境及策略研究》中，分析校本教材的應(yīng)用現(xiàn)狀，指出實(shí)施過(guò)程中遇到的困境，并分析出導(dǎo)致這些困境的原因；通過(guò)調(diào)查校本課程在實(shí)施中的問(wèn)題，提出校本教材使用的原則。凌美鳳（2010）等學(xué)者認(rèn)為，在新一輪基礎(chǔ)教育課程改革的新理念、新領(lǐng)域中，“課程資源的開發(fā)與利用”被提上重要位置。在實(shí)施新課程的過(guò)程中，人們?cè)絹?lái)越深刻的認(rèn)識(shí)到，沒有課程資源的合理開發(fā)與有效利用，基礎(chǔ)教育課程改革的宏偉目標(biāo)就很難實(shí)現(xiàn)[21]。

從已有研究視角來(lái)看，我國(guó)基礎(chǔ)教育中的地方音樂(lè)校本教材資源建設(shè)和少數(shù)民族音樂(lè)文化已逐步得到重視。如：英（2007）的《苗侗民族山歌走進(jìn)校本教材》和劉小蘭（2009）的《民歌校本教材開發(fā)的價(jià)值及教學(xué)范式》兩篇文章中都是將地方民歌融入到校本教材的建設(shè)與實(shí)踐中，尋找民歌中育人的文化內(nèi)涵，來(lái)培養(yǎng)學(xué)生審美情趣、愛國(guó)愛鄉(xiāng)情感的目的。呂志明（2011）的《本土母語(yǔ)音樂(lè)校本課程可行性分析》中也提到，在我國(guó)，尤其是少數(shù)民族地區(qū)的多民族環(huán)境下，本土母語(yǔ)音樂(lè)進(jìn)校園的必要性。在少數(shù)民族音樂(lè)文化校本教材資源研究中，魚彬的碩士論文《本土音樂(lè)資源開發(fā)在西寧市中學(xué)音樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用研究》中對(duì)青海西寧市本土音樂(lè)資源開發(fā)在中學(xué)音樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用情況進(jìn)行了調(diào)查研究，并進(jìn)行問(wèn)題分析，根據(jù)現(xiàn)狀為青海省在中學(xué)音樂(lè)教學(xué)中開發(fā)應(yīng)用本土音樂(lè)教材給出了相應(yīng)的途徑措施與建議。博雅杰、楊麗容（2010）《新疆多元文化背景中校本課程開發(fā)探究》，博雅杰、張波、尹愛青（2012）《影響民族音樂(lè)校本課程開發(fā)的教師因素分析》與夏敏（2012）《地方課程開發(fā)與校本課程實(shí)施》《新疆中小學(xué)音樂(lè)校本課程開發(fā)與實(shí)施的對(duì)策之我見》等文章，在研究方法及觀點(diǎn)上都主要集中在理論綜述、討論分析等方面。缺乏對(duì)具體的開發(fā)策略、實(shí)踐的可操作性以及個(gè)案研究的描述。

（二）傳統(tǒng)音樂(lè)教育研究

這些年來(lái)，越來(lái)越多的音樂(lè)教育學(xué)者們認(rèn)識(shí)到學(xué)校教育在音樂(lè)文化傳承中的重要性，越來(lái)越多的專家和學(xué)者將研究的觸角伸向了傳統(tǒng)音樂(lè)教育研究領(lǐng)域。1994年《音樂(lè)研究》第二期刊登了《中國(guó)近現(xiàn)代學(xué)校音樂(lè)教育之得失》《關(guān)于當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)教育的文化思考》兩篇文章，拉開中國(guó)音樂(lè)教育體系理論研究的序幕。1996年《音樂(lè)研究》第四期刊登的《傳統(tǒng)音樂(lè)與學(xué)校音樂(lè)教育》中提出了“傳承民族文化，是學(xué)校教育的主要任務(wù)之一”的觀點(diǎn)。1999年，在呼和浩特召開的“全國(guó)民族音樂(lè)教育學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，謝嘉幸教授提出“讓每個(gè)學(xué)生都會(huì)唱家鄉(xiāng)的歌”、趙宋光教授提出“扎根辦學(xué)”的呼聲得到倡導(dǎo)。2001年11月在南寧召開的“全國(guó)21世紀(jì)面向基礎(chǔ)教育的高師音樂(lè)課程改革研討會(huì)”上，與會(huì)專家們深入討論了“學(xué)校音樂(lè)教育中的民族音樂(lè)傳承”問(wèn)題。隨著各種學(xué)術(shù)會(huì)議對(duì)民族音樂(lè)與學(xué)校音樂(lè)教育的關(guān)注，很多專家學(xué)者開始關(guān)注教學(xué)實(shí)踐層面的學(xué)校教育傳承[22]。如由謝嘉幸、楊立梅負(fù)責(zé)的國(guó)家“九五”課題“學(xué)校教育藝術(shù)實(shí)踐研究”的子課題――“民族音樂(lè)傳承與學(xué)校藝術(shù)教育”項(xiàng)目，先后調(diào)查了“福建泉州中小學(xué)南音比賽”、“內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院開辦蒙古長(zhǎng)調(diào)大專班”、“貴州省榕江縣的多聲部侗族大歌進(jìn)課堂”等各地鄉(xiāng)土教材的開發(fā)與民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承活動(dòng)；湖南吉首市民族中學(xué)音樂(lè)組開發(fā)的《湘西民族音樂(lè)》校本教材，教材內(nèi)容由當(dāng)?shù)刂黧w民族土家族的歌、舞、樂(lè)三個(gè)單元組成；河南省鄭州市中原區(qū)秦嶺路小學(xué)《戲劇音樂(lè)校本課程》，教材內(nèi)容由河南豫劇的演唱與演奏組成；上海華東師范大學(xué)附屬東昌中學(xué)開發(fā)的《微型音樂(lè)劇實(shí)踐與音樂(lè)劇鑒賞》音樂(lè)校本教材，內(nèi)容由國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀的音樂(lè)劇組成；廈門市第二實(shí)驗(yàn)小學(xué)的劉瑛老師主持開發(fā)的《閩南民間音樂(lè)校本音樂(lè)課程》，結(jié)合閩南民間音樂(lè)特點(diǎn)設(shè)計(jì)編寫了《閩南民間音樂(lè)》校本教材等。

我國(guó)多民族的獨(dú)特自然環(huán)境、社會(huì)風(fēng)俗、語(yǔ)言文化孕育了豐富多彩、輝煌燦爛的民族音樂(lè)資源。在經(jīng)濟(jì)全球化的語(yǔ)境下，在現(xiàn)代多元文化的沖擊下，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化、特別是少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化面臨傳承危機(jī)。近年來(lái)，傳統(tǒng)音樂(lè)文化在學(xué)校教育中的傳承問(wèn)題得到了國(guó)內(nèi)音樂(lè)教育專家們的關(guān)注。如王耀華（1997）在《福建南音繼承發(fā)展的歷史及其啟示》中梳理了福建南音的發(fā)展歷史，并對(duì)繼承這一傳統(tǒng)音樂(lè)文化提出了建設(shè)性的啟示；孫麗偉（2000）《福建南音進(jìn)課堂的實(shí)踐與思考》一文從教學(xué)實(shí)踐層面提出了很多我們可以借鑒的方法與策略；楊殿斛（2003）《論侗族大歌音樂(lè)傳承》中就我們?nèi)绾伟盐蘸没A(chǔ)教育改革的良好機(jī)遇、如何把當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)引入基礎(chǔ)教育課堂和高等院校殿堂提出了自己的看法；劉澤梅（2008）在《客家傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)與傳承之策略研究》中對(duì)客家傳統(tǒng)樂(lè)種、劇種-漢樂(lè)、漢劇的歷史發(fā)展及生存狀況進(jìn)行了詳細(xì)分析，并對(duì)客家傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保護(hù)與傳承提出了建設(shè)性的策略方案；伍國(guó)棟在《當(dāng)代中學(xué)音樂(lè)教育的守土職責(zé)-關(guān)于民族音樂(lè)的基礎(chǔ)教育理念及其認(rèn)知討論》中指出：“中學(xué)音樂(lè)教師在音樂(lè)教學(xué)的本土化進(jìn)程和民族音樂(lè)的青少年傳承方面，具有不可推卸的重大責(zé)任”[23]；岳圣東等（2014）在《自貢市部分中小學(xué)開展傳統(tǒng)音樂(lè)課程教育現(xiàn)狀調(diào)研報(bào)告》中對(duì)四川傳統(tǒng)音樂(lè)課程教育狀況進(jìn)行調(diào)研、探討，分析了當(dāng)下省內(nèi)學(xué)校基礎(chǔ)教育階段中音樂(lè)課堂開設(shè)四川傳統(tǒng)音樂(lè)課程所存在的問(wèn)題和不足，并提出意見與建議。國(guó)內(nèi)更有不少碩博論文也在關(guān)注傳統(tǒng)音樂(lè)文化在學(xué)校教育中的傳承問(wèn)題。如張亞利（2008）在《本土音樂(lè)文化在學(xué)校音樂(lè)教育中傳承的可行性――對(duì)鄭州十所中學(xué)豫劇教學(xué)狀況的調(diào)查研究》中發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了豫劇教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和存在的問(wèn)題，為本土音樂(lè)文化在學(xué)校教育中的傳承提出可行的建議；樂(lè)康（2008）在《南京本土音樂(lè)在初中音樂(lè)課程中實(shí)踐的可行性研究――以南京白局、方山大鼓為例》一文中采用教育行動(dòng)研究方法，結(jié)合學(xué)生實(shí)際情況，以南京白局、方山大鼓這兩種音樂(lè)形式設(shè)計(jì)了符合學(xué)生水平的教學(xué)課案進(jìn)行課堂實(shí)地教學(xué)，通過(guò)多種方法手段讓學(xué)生參與、實(shí)踐、創(chuàng)編音樂(lè)活動(dòng)，并邀請(qǐng)老藝人進(jìn)課堂表演等形式來(lái)進(jìn)行學(xué)習(xí)，目的是使學(xué)生從小受到本土音樂(lè)的熏陶，培養(yǎng)對(duì)本土音樂(lè)文化的認(rèn)同感。與此同時(shí)，跟蹤、調(diào)查、測(cè)量以探討學(xué)生在實(shí)踐過(guò)程中的學(xué)習(xí)態(tài)度與音樂(lè)成就的變化，從而提出可行性建議；石瑩（2015）在《中學(xué)音樂(lè)教育中的民族音樂(lè)文化傳承研究――以西安五所初中調(diào)查為例》中分析了目前西安民族音樂(lè)教育在中學(xué)開展現(xiàn)狀不理想的原因，并提出了改善的方法。

在學(xué)校傳統(tǒng)音樂(lè)教育案例方面，目前最值得我們學(xué)習(xí)的要數(shù)福建南音進(jìn)校園活動(dòng)。從1990年開始，泉州市教委、文化局聯(lián)合發(fā)文，正式將福建南音列為學(xué)生課堂的教學(xué)內(nèi)容[24]。市政府還推出一系列的獎(jiǎng)勵(lì)措施，每年舉辦中小學(xué)南音演唱比賽，獲獎(jiǎng)?wù)呖勺鳛橐魳?lè)特長(zhǎng)加分。市教育局、文化局成立南音教材編撰委員會(huì)，根據(jù)學(xué)生的實(shí)際狀況和南音演唱的難易程度，編撰和修訂中小學(xué)南音教材[25]。2009年9月，“福建南音”被聯(lián)合國(guó)教科文組織批準(zhǔn)列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》，成為泉州文化的標(biāo)志[26]。

綜上可見，目前很多國(guó)家的學(xué)者都將校本課程開發(fā)與校本教材的開發(fā)研究融合在一起，從實(shí)踐操作層面來(lái)看，國(guó)外校本課程開發(fā)較早的一些國(guó)家，校本教材的開發(fā)研究更加深入。但整體而言，國(guó)內(nèi)外關(guān)于校本教材研究仍處在探索發(fā)展階段，仍缺乏獨(dú)立完整的研究體系。

管建華先生曾說(shuō)：“鄉(xiāng)土音樂(lè)體現(xiàn)了民族靈魂的本質(zhì)，每個(gè)民族、國(guó)家都將立足于自身的音樂(lè)文化的歷史與世界交流，并面向未來(lái)[27]”。隨著我國(guó)基礎(chǔ)教育課程改革的力度不斷加大，我國(guó)大部分地區(qū)的音樂(lè)校本課程及音樂(lè)校本教材的開發(fā)已經(jīng)如火如荼地展開。如何有效地開發(fā)利用好地方民族音樂(lè)課程資源，使其能夠與學(xué)校音樂(lè)課程結(jié)合使用，更好地為基礎(chǔ)音樂(lè)教育發(fā)展服務(wù)，將是新時(shí)期音樂(lè)教育工作者無(wú)法回避的責(zé)任和使命。

注釋：

[1]鐘啟泉：《現(xiàn)代課程論》，上海：上海教育出版社，2003年，第48頁(yè)。

[2]龐?。骸冻踔袕椥越虒W(xué)管理實(shí)踐探索》，碩士學(xué)位論文，西南大學(xué)，2012年。

[3]王秋菊：《語(yǔ)文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[4]王秋菊：《語(yǔ)文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[5]王秋菊：《語(yǔ)文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[6]王秋菊：《語(yǔ)文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[7]王秋菊：《語(yǔ)文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[8] Neryl，J， & David， D. （2008）. Commission for Policy： Culture， Education， Mass Media. Bologna： [1] Melbourne Graduate School of Education.2008.

[9]Yip，L.C，&Scott，G.J. （2010）. Music Education Policy and Implementation：Culture and Technology[C].Zhengzhou： Henan University press.

[10] Han，R.C，& Leung，B.W.（2015）. A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.

[11]Heidi，P.（2000）.Participatory assessment and the construction of professional identity in folk and popular music programs in Finnish music universities. Education & Educational Research [J]，196.

[12]Ritsuko，K.（2009）. New status of traditional childrens songs：“Warabe-uta” in the Japanese School Music Curriculum. Journal of Artistic and Creative Education， 2， 166-174.

[13]Han，R.C.，& Leung，B.W.（2015）.A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.

[14]Wang，J.C.（2006）.Multicultural and popular music content in an American music teacher education program. Education & Educational Research 196 out of 224.

[15]甄琦：《齊齊哈爾市中小學(xué)民族音樂(lè)教育現(xiàn)狀研究》，碩士學(xué)位論文，哈爾濱師范大學(xué)，2013年。

[16]金順愛：《中小學(xué)音樂(lè)課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。

[17]石瑩：《中學(xué)音樂(lè)教育中的民族音樂(lè)文化傳承研究》，碩士學(xué)位論文，陜西師范大學(xué)，2015年。

[18]金順愛：《中小學(xué)音樂(lè)課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。

[19]金順愛：《中小學(xué)音樂(lè)課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。

[20]彭嵐：《湖南省初中英語(yǔ)校本教材的問(wèn)題及改進(jìn)策略研究》，碩士學(xué)位論文，湖南師范大學(xué)，2013年。

[21]凌美鳳：《思想政治課課程資源的開發(fā)與利用》，《新課程學(xué)習(xí)》（基礎(chǔ)教育），2010年第12期。

[22]張亞利：《本土音樂(lè)文化在學(xué)校音樂(lè)教育中傳承的可行性――對(duì)鄭州十所中學(xué)豫劇教學(xué)狀況的調(diào)查研究》，碩士學(xué)位論文，河南大學(xué)，2008年。

[23]伍國(guó)棟：《當(dāng)代中學(xué)音樂(lè)教育的守土職責(zé)-關(guān)于民族音樂(lè)的基礎(chǔ)教育理念及其認(rèn)知討論》，《中國(guó)音樂(lè)教育》，2012年第11期。

[24]劉婷婷：《論福建南音的傳承》，《中國(guó)校外教育》，2014年第8期。

[25]博雅杰：《民族音樂(lè)校本教材開發(fā)的現(xiàn)狀與對(duì)策――以新疆伊犁州直縣市十五所中學(xué)為例》，碩士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2011年。

第4篇：傳統(tǒng)音樂(lè)文化論文范文

本次論壇內(nèi)容豐富，安排極為緊湊，主要包含：六場(chǎng)具有較高學(xué)術(shù)品質(zhì)的專題講座，分別由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院樊祖蔭教授和金湘教授、中央音樂(lè)學(xué)院劉康華教授和賈國(guó)平教授、上海音樂(lè)學(xué)院甘璧華教授、葉國(guó)輝教授主講；三場(chǎng)參會(huì)論文的交流與座談（論壇共征集到30篇參會(huì)論文并印發(fā)了供交流學(xué)習(xí)的論文集）；入選論文作者宣講與評(píng)獎(jiǎng)；兩場(chǎng)具有很高藝術(shù)水準(zhǔn)的當(dāng)代作品音樂(lè)會(huì)。

三位理論家和三位作曲家的六場(chǎng)專題講座從不同的側(cè)面展示我國(guó)當(dāng)代作曲家與音樂(lè)理論家在和聲領(lǐng)域的創(chuàng)新實(shí)踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)擴(kuò)張技法研究》結(jié)合中國(guó)當(dāng)代作品的創(chuàng)作實(shí)踐，系統(tǒng)闡述了“調(diào)性擴(kuò)張”這一現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關(guān)系的新概念，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品中運(yùn)用五聲調(diào)式和聲的調(diào)性擴(kuò)張技法及其特征進(jìn)行了論述；劉康華教授的講座《中國(guó)當(dāng)代作曲家和聲語(yǔ)言構(gòu)成的思維與技術(shù)特征》則對(duì)新音樂(lè)作品中在對(duì)“和音”和“音組”等現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯個(gè)性化運(yùn)用中形成的一些特點(diǎn)進(jìn)行了歸納與總結(jié)，并以較有代表性的新音樂(lè)作品為例進(jìn)行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對(duì)位效應(yīng)”》探討了這些既有別于傳統(tǒng)和聲、又與之有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯在中國(guó)現(xiàn)代作曲家作品中的應(yīng)用，并試圖從全新的分析方法透析現(xiàn)代和聲。

金湘教授、賈國(guó)平教授和葉國(guó)輝教授分別從自身創(chuàng)作出發(fā)，闡述了其獨(dú)有的和聲風(fēng)格與創(chuàng)作思維。金湘教授對(duì)于內(nèi)心音響的重視和“五度復(fù)合音程體系”的理論給與會(huì)者極大的思考，其富于藝術(shù)激情與人文關(guān)懷的理想主義創(chuàng)作觀念也引起了極大的共鳴與感動(dòng)；賈國(guó)平教授則通過(guò)對(duì)自己的作品《梅》和《翔舞于無(wú)極之野》的講解，展示了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)習(xí)慣思維與序列主義等西方現(xiàn)代技法相結(jié)合帶給創(chuàng)作的可能性與廣泛空間。葉國(guó)輝教授的講座《感知和聲》提出了一個(gè)新的“命題”，跨越了繁復(fù)的技術(shù)屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對(duì)，體現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)本體、作曲技術(shù)與主觀認(rèn)知的深入思索。

通過(guò)專家委員會(huì)公開投票選出的6篇獲獎(jiǎng)?wù)撐膭t代表了我國(guó)當(dāng)今中青年音樂(lè)理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學(xué)術(shù)傾向。中央音樂(lè)學(xué)院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國(guó)版〈大地之歌〉的音高結(jié)構(gòu)研究》以對(duì)葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎(jiǎng)；華南師大音樂(lè)學(xué)院教師魏揚(yáng)博士的論文《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》和福建師范大學(xué)李向京教授的論文《簡(jiǎn)練形態(tài)下的復(fù)雜理念――從瞿小松作品和聲形態(tài)看其創(chuàng)作思維與美學(xué)觀》分別對(duì)這兩位當(dāng)代卓有成就的作曲家創(chuàng)作中最具個(gè)人特質(zhì)的和聲技法及其美學(xué)背景進(jìn)行了深入闡發(fā)與透視，共同獲得了二等獎(jiǎng)；中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調(diào)域分析》、山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院教師孫志鴻博士的論文《賈國(guó)平木管五重奏〈孤松吟風(fēng)〉中的線化和聲研究》、廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂(lè)構(gòu)成和發(fā)展中的主導(dǎo)作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨(dú)特的視角，對(duì)江文也、羅忠、賈國(guó)平等三位不同時(shí)期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語(yǔ)匯進(jìn)行了翔實(shí)的分析，共同獲得了三等獎(jiǎng)。

此外，在參會(huì)論文的交流與座談中，還涌現(xiàn)出了不少具有理論思維、又與創(chuàng)作實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的優(yōu)秀成果。如沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院王進(jìn)的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創(chuàng)作中的音高組織觀念及表現(xiàn)形態(tài)研究》、西安音樂(lè)學(xué)院馮勇的論文《論音級(jí)集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學(xué)肖武雄的論文《第二交響樂(lè)〈臺(tái)風(fēng)〉中的和弦設(shè)計(jì)》、汪戀昕的論文《大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂(lè)學(xué)院黃瑾的論文《民族風(fēng)情與現(xiàn)代作曲家技法結(jié)合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動(dòng)力與色彩――鮑元愷〈炎黃風(fēng)情〉和聲的深層結(jié)構(gòu)》等，都從不同層面、運(yùn)用不同分析視角與理論工具關(guān)注了我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作中的和聲技法與風(fēng)格的關(guān)系及其與中國(guó)民間音樂(lè)、美學(xué)傳統(tǒng)及當(dāng)代文化背景的關(guān)聯(lián)。

兩場(chǎng)精彩的當(dāng)代作品音樂(lè)會(huì)展現(xiàn)了我國(guó)作曲家近年來(lái)在鋼琴音樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)方面的成就，為論壇增色不少。在“中國(guó)當(dāng)代鋼琴作品音樂(lè)會(huì)”上，青年鋼琴家陳潔]繹了陸培的《遙謠》、金湘的《黑與紅》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國(guó)印象》、楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》、周龍的《鋼琴鑼》、陳其鋼的《京劇瞬間》、陳怡的《八板》等優(yōu)秀當(dāng)代鋼琴作品。這些作品的創(chuàng)作跨度極大――從“”前直至近年，從一個(gè)側(cè)面反映了幾代中國(guó)作曲家在半個(gè)世紀(jì)的歷程中作曲技術(shù)、音樂(lè)觀念和美學(xué)思想的]進(jìn)。作為閉幕式的“中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”則較為全面地反映了當(dāng)代中青年作曲家的創(chuàng)新與突破，這些作品有的嘗試挖掘中國(guó)民族樂(lè)器的室內(nèi)樂(lè)表現(xiàn)力（如許舒亞的《In Nomine （題獻(xiàn)）II》、陳牧聲的《品?相》、郭文景的《竹枝調(diào)》），有的則試圖在西方室內(nèi)樂(lè)組合的形式中彰顯當(dāng)代性、民間性與中國(guó)性的輝映（如沈葉的《音詩(shī)》、秦文琛的《太陽(yáng)的影子VII》、葉國(guó)輝的《徒歌》、溫德青的《痕跡III》），這些作品對(duì)]奏者構(gòu)成了巨大的技術(shù)與理解的挑戰(zhàn)，其完美的]繹也體現(xiàn)了上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)家一流的室內(nèi)樂(lè)表]水平。最后，為紀(jì)念剛剛?cè)ナ赖奈覈?guó)著名作曲家、音樂(lè)理論家、上海音樂(lè)學(xué)院前院長(zhǎng)，對(duì)和聲研究與教學(xué)貢獻(xiàn)巨大的桑桐先生，音樂(lè)會(huì)還專門獻(xiàn)]了桑先生在1947年創(chuàng)作的小提琴與鋼琴的《夜景》，這部我國(guó)最早的無(wú)調(diào)性作品是中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展道路上的一座里程碑，聆聽這一作品使我們?cè)诰拺严日苤畷r(shí)，備感前路修遠(yuǎn)，還需努力。

第5篇：傳統(tǒng)音樂(lè)文化論文范文

我國(guó)音樂(lè)界及相對(duì)有限的聽眾群是近30年才真正接觸西方20世紀(jì)“新音樂(lè)”的。這個(gè)曾一度被視作“潘多拉的魔盒”一旦打開，便觸發(fā)了我國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作技法、形態(tài)、風(fēng)格的多樣化變革，并引動(dòng)了作曲教學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)及音樂(lè)批評(píng)學(xué)等一系列相關(guān)領(lǐng)域的變化。伴隨這種變革和變化的，同樣是對(duì)“新音樂(lè)”作品及其美學(xué)理論持續(xù)不斷的激烈爭(zhēng)議。從1981年5月全國(guó)第一屆交響音樂(lè)創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)（其中譚盾的交響樂(lè)《離騷》、羅京京的《鋼琴與樂(lè)隊(duì)》在稍有爭(zhēng)議后獲鼓勵(lì)獎(jiǎng)），到2008年5月上海之春“海上新夢(mèng)”新作品音樂(lè)會(huì)，在這整整27年間，多次全國(guó)性的音樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)，難以計(jì)數(shù)的創(chuàng)作研討會(huì)及現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)，無(wú)不貫穿同一個(gè)爭(zhēng)議的主題――20世紀(jì)“新音樂(lè)”的價(jià)值評(píng)判。盡管其間有不少中外學(xué)者及作曲家本人從不同角度對(duì)這一問(wèn)題的各種論述可作參考，但卻缺少能在“要害”問(wèn)題上（“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性）作出全面、系統(tǒng)、深入剖析和研究的著作。

葉松榮的博士論文《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析》①，觀點(diǎn)鮮明而又單刀直入地直指“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性，針對(duì)這一“癥結(jié)”，透過(guò)大多數(shù)“新音樂(lè)”作品背離傳統(tǒng)、失去聽眾的表象，從音樂(lè)文化發(fā)展、哲學(xué)－藝術(shù)思潮嬗變、音樂(lè)風(fēng)格流派轉(zhuǎn)型、音樂(lè)結(jié)構(gòu)與技法變異、音樂(lè)創(chuàng)作與聽眾需求錯(cuò)位等方面，進(jìn)行了歷史的、文化的和表現(xiàn)技術(shù)層面的全面觀照和深入剖析。通讀全書，我認(rèn)為作者至少在以下三個(gè)方面對(duì)“新音樂(lè)”的歷史成因和與生俱來(lái)的弱點(diǎn)（局限性），作出了有相當(dāng)說(shuō)服力的解讀：

首先是論文主導(dǎo)思想上凸顯客觀性。為避免兩種對(duì)待西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂(lè)”的極端態(tài)度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場(chǎng)評(píng)判“新音樂(lè)”的創(chuàng)新活動(dòng)，認(rèn)為，“新音樂(lè)”創(chuàng)新異化是一個(gè)本質(zhì)事實(shí)（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎(chǔ)），“新音樂(lè)”創(chuàng)新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂(lè)”創(chuàng)新是受當(dāng)時(shí)文化思潮驅(qū)動(dòng)，也是藝術(shù)創(chuàng)作必然經(jīng)歷的過(guò)程，因此，有必要從“新音樂(lè)”的創(chuàng)新觀念和作曲新技法運(yùn)用層面上揚(yáng)棄它，二者是辯證統(tǒng)一的。

由此決定了“新音樂(lè)”研究的一個(gè)基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期“新音樂(lè)”形成的社會(huì)因素和藝術(shù)因素，清晰地勾勒出“新音樂(lè)”形成的歷史軌跡。論文對(duì)20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)對(duì)人類社會(huì)生活及精神世界帶來(lái)巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂(lè)”首先在德國(guó)（兩次世界大戰(zhàn)的始作俑者和戰(zhàn)敗國(guó)）崛起，提出了推論的依據(jù)；從音樂(lè)最易于與文學(xué)、戲劇、繪畫等藝術(shù)相結(jié)合的美學(xué)特征出發(fā)，闡明了源于文學(xué)（詩(shī)歌）與姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代藝術(shù)思潮和流派，不可避免地對(duì)“新音樂(lè)”藝術(shù)觀念形成的影響；將西方19世紀(jì)主流音樂(lè)（浪漫樂(lè)派）中的非主流因素，從美學(xué)觀念（以“數(shù)理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學(xué)觀為代表）和表現(xiàn)技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個(gè)方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉(zhuǎn)向的內(nèi)外動(dòng)因，特別指出20世紀(jì)初、中期一大批作曲家“強(qiáng)勢(shì)群體”的存在，主導(dǎo)了“新音樂(lè)”的走向。另一方面，作者又對(duì)西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性進(jìn)行了實(shí)事求是的分析。深刻剖析了“新音樂(lè)”構(gòu)建的理論基礎(chǔ)、技法運(yùn)用、音樂(lè)語(yǔ)言和審美效應(yīng)的誤區(qū)。其中對(duì)“新音樂(lè)”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂(lè)”的核心論點(diǎn)，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂(lè)”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個(gè)性化以及音樂(lè)語(yǔ)言弱化民族特性，造成音樂(lè)文化生態(tài)的紊亂和毀壞，最終導(dǎo)致創(chuàng)新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。

其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂(lè)”作品研究。我們認(rèn)為，一部成熟的音樂(lè)學(xué)博士論文，一定是理論研究與音樂(lè)本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術(shù)分析是盲目的，也是無(wú)意義的。因此，作者一方面對(duì)西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂(lè)”創(chuàng)新過(guò)程中，“新音樂(lè)”作曲家們?cè)谄溆^念與創(chuàng)作實(shí)踐中，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、理性與感性、外延與內(nèi)涵、作品與聽眾、有序與無(wú)序、無(wú)序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡(jiǎn)單地對(duì)立，而造成的斷裂與失衡進(jìn)行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂(lè)形態(tài)學(xué)的角度，具體總結(jié)出大多數(shù)“新音樂(lè)”代表作技法創(chuàng)新“失度”的四種表現(xiàn)：①有序有余，無(wú)序不足（如音高序列、整體序列）；②無(wú)序有余，有序不足（如音樂(lè)的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態(tài)）。在這里，作者對(duì)音樂(lè)本體的分析，主要是以“新音樂(lè)”作品表現(xiàn)出的審美情感與作曲新技法是否運(yùn)用適度、得當(dāng)這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判“新音樂(lè)”作品創(chuàng)作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂(lè)”大多作品中的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律被消解、作品中的情感張力和內(nèi)在活力被削弱的現(xiàn)象，指出“新音樂(lè)”大多作品背離了“萬(wàn)物之存在皆由‘對(duì)偶’而生”的辯證法之規(guī)律，顯然是造成“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性之癥結(jié)。從而有助于人們?nèi)フ嬲|摸“新音樂(lè)”的質(zhì)地。也正是在這點(diǎn)上，我們以為，這篇博士論文才蘊(yùn)涵了它獨(dú)特的價(jià)值。

第三，論文的另一個(gè)突出特點(diǎn)，是貫穿全書的“中國(guó)人的視野”。以中國(guó)人的視野研究西方音樂(lè)，是作者十幾年前在音樂(lè)學(xué)界首先提出的，也是作者首先加以實(shí)踐嘗試的。我們以為，這一視角的創(chuàng)新，是中國(guó)學(xué)者研究西方音樂(lè)能否出原創(chuàng)性成果的重要因素之一，也是為中國(guó)人研究西方音樂(lè)提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究者的立場(chǎng)出發(fā)――包括作者自身的文化傳統(tǒng)、歷史觀、價(jià)值觀及無(wú)形負(fù)載的學(xué)術(shù)研究使命，去觀察、分析與當(dāng)代中國(guó)人的精神生活、文化認(rèn)知及音樂(lè)文化建設(shè)有各種不同關(guān)系的西方20世紀(jì)“新音樂(lè)”。其中，與之關(guān)系最為直接的，是當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作觀念與技法創(chuàng)新所引發(fā)的一系列理論與實(shí)踐問(wèn)題。諸如告別調(diào)性、無(wú)調(diào)性之后，音樂(lè)極端個(gè)性化之后，音樂(lè)創(chuàng)新是否應(yīng)有前提，音樂(lè)創(chuàng)新是否必然失去“可聽性”等等。面對(duì)這些爭(zhēng)議不休、難以統(tǒng)一作曲家與聽眾立場(chǎng)的問(wèn)題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對(duì)“音樂(lè)創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵”問(wèn)題作深刻的揭示，強(qiáng)調(diào)指出“意義”與“價(jià)值”是音樂(lè)創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵的出發(fā)點(diǎn)與歸宿，進(jìn)而提出音樂(lè)創(chuàng)新的最終目的：即在音樂(lè)創(chuàng)新實(shí)踐過(guò)程中，“優(yōu)化”是它的最高范疇。這一觀點(diǎn)的提出，從某種意義上說(shuō)，也成為該文衡量或評(píng)判“新音樂(lè)”創(chuàng)新局限性的核心基點(diǎn)。由此也產(chǎn)生了對(duì)某些現(xiàn)代作曲家中已成為創(chuàng)新標(biāo)準(zhǔn)的所謂“無(wú)中生有”的反思。在完成了對(duì)西方20世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新局限性分析的基礎(chǔ)上，作者用專門的篇幅對(duì)這些問(wèn)題作了進(jìn)一步的思考和探究。并就具有中國(guó)特色的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展問(wèn)題，提出了要處理好四個(gè)方面對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系，即：民族性與國(guó)際性，可聽性與創(chuàng)新性，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，控制性與自由性。這為中國(guó)作曲家吸取西方20世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的精華，免食其極端化帶來(lái)的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國(guó)人的視野”所取的立場(chǎng)，充滿了藝術(shù)辯證法，無(wú)疑增強(qiáng)了這篇博士論文的理論意義和應(yīng)用價(jià)值。

上述三個(gè)方面的內(nèi)容和論點(diǎn)，盡管此前的不少相關(guān)論著中也多有涉及，但視角如此獨(dú)特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點(diǎn)如此突出、語(yǔ)言如此清晰，實(shí)難與葉著比肩。

20世紀(jì)西方“新音樂(lè)”的實(shí)踐已成為歷史，定格在人類音樂(lè)文明的創(chuàng)造進(jìn)程中，它對(duì)世界各國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的影響是廣泛、深遠(yuǎn)而持久的。從這個(gè)意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂(lè)”創(chuàng)新局限性分析這條主線的同時(shí)，能夠有一定的篇幅關(guān)注20世紀(jì)經(jīng)過(guò)時(shí)間篩選留存下來(lái)的經(jīng)典作品（主要著眼于作品持久的社會(huì)影響力）及“新維也納學(xué)派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂(lè)之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創(chuàng)新獲得的成功，反襯“失度”的誤區(qū)，從而正面肯定“新音樂(lè)”創(chuàng)新隨時(shí)代變遷、促進(jìn)藝術(shù)進(jìn)步的歷史價(jià)值，也許有助于這一研究課題論述內(nèi)容及觀點(diǎn)的全面和深化。

這部著作題獻(xiàn)給作者的兩位導(dǎo)師：于潤(rùn)洋教授和王耀華教授。兩位導(dǎo)師在西方音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)及民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的高深造詣，在給作者以深刻教益和影響的同時(shí)，其相關(guān)的學(xué)術(shù)思想和睿見也融進(jìn)這篇論文中。相信作者能在此高起點(diǎn)上，繼續(xù)深化和拓展這一具有重要價(jià)值的課題研究，取得更大的學(xué)術(shù)成就。

第6篇：傳統(tǒng)音樂(lè)文化論文范文

【關(guān) 鍵 詞】音樂(lè)學(xué) 音樂(lè)教育 音樂(lè)理論教育 音樂(lè)學(xué)課程設(shè)置

【作者簡(jiǎn)介】徐元勇，文學(xué)博士。1964年8月6日出生于四川省閬中縣。曾經(jīng)先后學(xué)習(xí)、工作于四川音樂(lè)學(xué)院、天津音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院?，F(xiàn)任教于南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院。

一、弁言

在我們的西洋音樂(lè)教學(xué)、研究隊(duì)伍中，有不少是在西洋文化的社會(huì)和生活環(huán)境中受過(guò)熏陶的學(xué)者。我們?cè)谖鞣揭魳?lè)學(xué)的傳播、教學(xué)、研究等方面，也的確取得了不少的成績(jī)。但是，說(shuō)音樂(lè)學(xué)在我國(guó)是一門年輕的學(xué)科，也許一點(diǎn)也不過(guò)分，這一點(diǎn)也反映在我們過(guò)去，以及今天許多人對(duì)音樂(lè)學(xué)的認(rèn)識(shí)中。譬如，我們歷來(lái)要求學(xué)習(xí)音樂(lè)的人，一定要“底子好”、“基礎(chǔ)好”。所謂的好“底子”、好“基礎(chǔ)”，在多數(shù)情況下主要指的是“音樂(lè)技術(shù)”和“音樂(lè)技能”方面。且不論表演、甚至作曲等專業(yè)方向的學(xué)生，是否僅僅只是具備了“音樂(lè)技術(shù)”和“音樂(lè)技能”方面的能力就夠了這個(gè)問(wèn)題。就音樂(lè)學(xué)為學(xué)習(xí)和研究方向的人而言，除了應(yīng)該要求具備“音樂(lè)技術(shù)”和“音樂(lè)技能”方面的能力之外，還應(yīng)該有文史修為和寫作能力的“底子”、“基礎(chǔ)”，要具有音樂(lè)理論的思考能力。也就是說(shuō)，對(duì)于從事音樂(lè)學(xué)專業(yè)工作與研究的人們來(lái)說(shuō)，必須掌握音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)技能等音樂(lè)本體的知識(shí)，以及掌握中外歷史、文學(xué)、語(yǔ)言、宗教、風(fēng)俗、文獻(xiàn)典籍等社科文化知識(shí)，要有兩個(gè)方面的基本功。對(duì)于這一點(diǎn)似乎大家早有共識(shí)，似乎也是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題。但是，在我國(guó)音樂(lè)學(xué)的實(shí)際教學(xué)中卻沒有加以實(shí)施，至少做得很不夠。而且，在我們還沒有對(duì)原有西方音樂(lè)學(xué)領(lǐng)會(huì)得十分清楚的情況下，又有許多其它西方音樂(lè)研究理論，以及一些音樂(lè)研究新領(lǐng)域、新知識(shí)不斷為我們所認(rèn)知，使得我國(guó)這門本來(lái)就很年輕的學(xué)科，受到了不同程度的沖擊。譬如，對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)（Ethnomusicology）、世界音樂(lè)（W0rld Music）、多元音樂(lè)文化（Many Music of Many Cultures）等新學(xué)科、新概念的系統(tǒng)解讀，以及與原有音樂(lè)學(xué)之間的關(guān)系；等等。

就目前國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)的教學(xué)和研究現(xiàn)狀來(lái)看，急需思考如何在借鑒西方音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系、消化西方其它成熟音樂(lè)理論體系的同時(shí)，在所謂西方音樂(lè)學(xué)的構(gòu)架中，建立符合我國(guó)音樂(lè)的發(fā)展歷史、符合我國(guó)音樂(lè)文化生活存在的狀況，以及符合我國(guó)音樂(lè)理論學(xué)習(xí)與研究現(xiàn)狀的教育體系及教學(xué)體制等問(wèn)題。也即，如何在我國(guó)現(xiàn)有音樂(lè)學(xué)的專業(yè)教育中，在音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生的培養(yǎng)與訓(xùn)練中，無(wú)論是在教學(xué)的指導(dǎo)思想和培養(yǎng)目標(biāo)方面，在學(xué)制的設(shè)定和課程的設(shè)置上，建立具有我國(guó)特色的音樂(lè)理論研究的學(xué)科。

二、音樂(lè)學(xué)專業(yè)從附中開始設(shè)立的意義

音樂(lè)學(xué)的專業(yè)方向應(yīng)該從附中開始設(shè)立，至少，在附中的高中階段一定要設(shè)立音樂(lè)學(xué)的專業(yè)。要思考符合附中音樂(lè)學(xué)專業(yè)方向的課程設(shè)置，而且，對(duì)于演奏、作曲等其它專業(yè)也要補(bǔ)充音樂(lè)學(xué)常識(shí)方面的課程。從近二十年來(lái)音樂(lè)學(xué)發(fā)展的情況來(lái)看，如果在附中的高中階段開始設(shè)立音樂(lè)學(xué)的專業(yè)方向，對(duì)于我國(guó)音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)風(fēng)氣、研究水平等，都會(huì)帶來(lái)很重大的意義。僅僅就在附中的高中階段開始設(shè)立音樂(lè)學(xué)專業(yè)方向的教育意義而論，將會(huì)產(chǎn)生以下兩個(gè)方面的意義： 共5頁(yè): 1

論文出處(作者): 第一，觀念上的意義。

不知什么時(shí)候開始，有了這樣一個(gè)謬論：“學(xué)表演不行就改學(xué)作曲，作曲再不行就學(xué)理論?！背丝梢哉J(rèn)為人們?nèi)鄙賹?duì)音樂(lè)學(xué)以及音樂(lè)理論研究的認(rèn)識(shí)之外，是否更應(yīng)該對(duì)我們自身所存在的問(wèn)題加以檢討。

這個(gè)局面的形成，一方面，應(yīng)該說(shuō)與音樂(lè)學(xué)系歷來(lái)的要求標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。音樂(lè)學(xué)系歷來(lái)視附中其它專業(yè)被淘汰后進(jìn)入音樂(lè)學(xué)系的學(xué)生為“嫡系”，并把其作為音樂(lè)學(xué)系的后備師資。然而，關(guān)鍵的問(wèn)題是，這些人中的大多數(shù)人并不喜歡音樂(lè)理論這門功課，不是把音樂(lè)理論視為一門專門的學(xué)問(wèn)來(lái)加以鉆研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音樂(lè)理論的教學(xué)與研究工作，其結(jié)果是可以想象的。我們不去妄斷、懷疑許多人有從事教學(xué)與研究的能力，有著很高的智商。但是，遺憾的是他們確實(shí)沒有什么研究成果刊布于世，沒有幾篇論文為同行們所知曉。我們知道，科研與教學(xué)是相互促進(jìn)的，沒有科研水準(zhǔn)和研究基礎(chǔ)的教學(xué)水平，究竟又怎樣就不得而知了。歷史的原因，人為的認(rèn)識(shí)，瞧不起音樂(lè)學(xué)專業(yè)的人士，大有人在。這已經(jīng)成為一種人所共知的事情。甚至，一些在音樂(lè)學(xué)專業(yè)方面授課多年的教師，也常常講自己曾經(jīng)是學(xué)習(xí)其它專業(yè)，而羞愧自己如今從事的音樂(lè)學(xué)教學(xué)工作。因此，從附中開始設(shè)立音樂(lè)學(xué)的專業(yè)，還有一個(gè)重要的意義就是培養(yǎng)學(xué)生的志向，是一個(gè)立志的大問(wèn)題?！傲⒅尽币魳?lè)學(xué)的學(xué)習(xí)與研究絕對(duì)不是一句空話、大話，音樂(lè)學(xué)系不應(yīng)該把其它專業(yè)被淘汰后進(jìn)入音樂(lè)學(xué)系的生源作為培養(yǎng)的“嫡系”，不應(yīng)該視有一點(diǎn)音樂(lè)技能，但并不喜歡音樂(lè)理論這門功課的人為“寶”。其實(shí)，表演學(xué)不好，作曲學(xué)不好，也就更不可能在音樂(lè)理論方面能夠有所作為了。一些音樂(lè)學(xué)院今天在音樂(lè)理論教學(xué)與研究上出現(xiàn)的窘境已經(jīng)作了充分的證明。如果要從根本上改變?nèi)藗儗?duì)音樂(lè)學(xué)以及音樂(lè)理論研究的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，要改變別人的認(rèn)識(shí)，那么，首先要從自己做起，應(yīng)該首先使我們的學(xué)生立志音樂(lè)學(xué)學(xué)習(xí)與研究。必須在附中階段設(shè)置音樂(lè)學(xué)的專業(yè)方向，使得我們的學(xué)生從進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院的大門之始就立志于音樂(lè)學(xué)的學(xué)習(xí)，就確立了一個(gè)大的研究方向。這樣升入音樂(lè)學(xué)系的本科學(xué)生，從今天的自卑心理到立志音樂(lè)學(xué)的學(xué)習(xí)與研究，這是一個(gè)很根本的問(wèn)題。

另外一方面，在當(dāng)今發(fā)表的音樂(lè)理論論文里，的確有許多缺少對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行的研究，讓人們誤以為音樂(lè)學(xué)的研究就是文字的工夫，認(rèn)為音樂(lè)學(xué)的基本功就是背熟幾本音樂(lè)史書。這也有其歷史的原因，在目前音樂(lè)學(xué)的教學(xué)、研究，以及學(xué)習(xí)的隊(duì)伍人員中，有許多人曾經(jīng)學(xué)習(xí)的是其它專業(yè)，他們有的或是在外語(yǔ)，或是在歷史、文學(xué)等方面受到過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練，或在其它文化方面有較高的水平，較強(qiáng)的能力，等等。這部分人利用自我的優(yōu)勢(shì)從事了音樂(lè)學(xué)的工作，譬如，中文和中國(guó)歷史專業(yè)方向的人，對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)進(jìn)行著輯錄、校釋，或從事著缺少音樂(lè)形態(tài)研究的中國(guó)音樂(lè)史的工作；而外國(guó)語(yǔ)專業(yè)方向或一些外語(yǔ)比較優(yōu)秀的人，則從事著西方音樂(lè)文獻(xiàn)的翻譯，或從事著【清】毛奇齡在《竟山樂(lè)錄》中所講的“樂(lè)書不是樂(lè)，樂(lè)器不是樂(lè)”的工作?？陀^上講，這類人中間的部分學(xué)者，為我國(guó)音樂(lè)理論的研究工作做出了很大的貢獻(xiàn)，完成了許多音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)性的工作。音樂(lè)學(xué)的研究需要其它文化學(xué)方面人士的加入，音樂(lè)學(xué)者也需要具備文化學(xué)方面的學(xué)識(shí)，只是不能過(guò)于偏頗。如今就有些“過(guò)”的現(xiàn)象，因此，使人們產(chǎn)生了對(duì)音樂(lè)學(xué)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。這也許是我國(guó)音樂(lè)學(xué)這門學(xué)科發(fā)展中必然要經(jīng)歷的一個(gè)階段。

第二，本科生源數(shù)量和素質(zhì)保障的意義。

目前，人們普遍認(rèn)為音樂(lè)學(xué)的生源數(shù)量不足，學(xué)生的素質(zhì)更是不盡人意。

一方面，為了擴(kuò)大生源，大大降低入學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，有的音樂(lè)院校甚至以縮短音樂(lè)學(xué)本科學(xué)習(xí)的時(shí)間來(lái)吸引生源。另一方面，許多音樂(lè)學(xué)的出題老師抱怨目前音樂(lè)學(xué)的試題過(guò)于簡(jiǎn)單，認(rèn)為如今學(xué)生的素質(zhì)差。試想，要讓從來(lái)沒有學(xué)習(xí)過(guò)音樂(lè)學(xué)理論的應(yīng)屆高中學(xué)生，應(yīng)考音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)專業(yè)的試題，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些從小就接觸音樂(lè)的“琴童”、“天才”等，對(duì)音樂(lè)學(xué)理論可能也是知之甚少。沒有學(xué)習(xí)過(guò)的東西，不可能考出好成績(jī)；沒有成體系的音樂(lè)學(xué)的教育機(jī)制，也就沒有生源量和質(zhì)的保證。所以，我認(rèn)為要從根本上解決上述兩方面的矛盾，必須從附中階段開始設(shè)置音樂(lè)學(xué)的專業(yè)方向，或在普通中學(xué)中協(xié)商選擇一些學(xué)校，定點(diǎn)開設(shè)音樂(lè)學(xué)方面的課程。 由于今天的許多考生沒有進(jìn)行過(guò)音樂(lè)學(xué)方面的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，在出題老師看來(lái)再簡(jiǎn)單的試題，對(duì)于考生也是難題，老師和學(xué)生都不好把握考試試題的深淺難易程度。如果從附中階段開始設(shè)置音樂(lè)學(xué)的專業(yè)方向，一來(lái)不僅能夠使升入音樂(lè)學(xué)系本科的學(xué)生數(shù)量有所保證，使本科生源的數(shù)量具有一定的穩(wěn)定性。而且，更能保障這部分學(xué)生在音樂(lè)學(xué)方面的素質(zhì)和能力方面有一個(gè)較高的水平。如果學(xué)生在中學(xué)階段已經(jīng)學(xué)習(xí)了音樂(lè)學(xué)方面的常識(shí)，升本科的試題自然能夠上一個(gè)臺(tái)階，自然有一個(gè)深淺難易的層次。共5頁(yè): 2

論文出處(作者): 我們經(jīng)常爭(zhēng)論是否讓音樂(lè)學(xué)本科階段的學(xué)生進(jìn)行專業(yè)方向選擇的問(wèn)題，然而，如果在附中階段設(shè)置了音樂(lè)學(xué)專業(yè)，學(xué)生們經(jīng)過(guò)幾年音樂(lè)學(xué)方面能力的訓(xùn)練，在進(jìn)入本科階段之后，通過(guò)第一學(xué)年的適應(yīng)階段，在第二學(xué)年中，完全可以進(jìn)行有所目標(biāo)的專業(yè)方向的選擇。這樣以來(lái)，音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生的整體素質(zhì)和能力就會(huì)得到很大的提高，使得我國(guó)音樂(lè)學(xué)的教育、學(xué)習(xí)與研究水平獲得一個(gè)真正的提高與發(fā)展。同時(shí)，這也給從事音樂(lè)學(xué)教學(xué)工作的教師也提出了一個(gè)比較高的要求。 音樂(lè)理論的教學(xué)與研究，本身應(yīng)該具有前瞻性，教學(xué)上落后，會(huì)使我們?cè)谝魳?lè)理論的研究方面更加置后。我們要按照上述標(biāo)準(zhǔn)來(lái)檢驗(yàn)今天音樂(lè)學(xué)學(xué)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，要求提高從事音樂(lè)學(xué)工作和研究的隊(duì)伍人員的專業(yè)能力和素質(zhì)。以前我們對(duì)于這一學(xué)科的認(rèn)識(shí)不全面，對(duì)音樂(lè)學(xué)這門學(xué)科建設(shè)的思考也不多，特別是對(duì)音樂(lè)學(xué)專業(yè)方向的課程設(shè)置更沒有做深入研究。今后當(dāng)盡快補(bǔ)上，不能讓這種現(xiàn)象繼續(xù)存在下去。

三、 附中、本科課程的合理銜接與音樂(lè)學(xué)專業(yè)的層次教育

如果能夠在音樂(lè)學(xué)院附中，甚至其它普通中學(xué)開設(shè)音樂(lè)學(xué)專業(yè)的課程，那么，這些課程要與本科招考的內(nèi)容基本銜接。音樂(lè)學(xué)專業(yè)本科階段設(shè)置的一些課程，在一定程度上一定應(yīng)該是附中及普通中學(xué)音樂(lè)學(xué)專業(yè)課程的延續(xù)。因此，課程的設(shè)置就十分的重要了。目前，在音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)學(xué)專業(yè)所開設(shè)的所謂專業(yè)課程，被認(rèn)為就是音樂(lè)學(xué)的學(xué)習(xí)科目。它讓本專業(yè)的學(xué)生一進(jìn)入這門專業(yè)的學(xué)習(xí)后，就以為這些課程就是音樂(lè)學(xué)學(xué)科的學(xué)習(xí)內(nèi)容。但是，這些音樂(lè)學(xué)學(xué)習(xí)的科目，是否真正體現(xiàn)了音樂(lè)學(xué)這個(gè)學(xué)科所應(yīng)該包含的內(nèi)容，這就很有討論的必要了。僅從對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)與研究來(lái)看，今天音樂(lè)學(xué)課程中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)課程這個(gè)科目，就需要添加許多的內(nèi)容進(jìn)去。譬如，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論體系的重構(gòu)和建立，缺少的是文獻(xiàn)學(xué)的基礎(chǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的一個(gè)組成部分，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論能否建立的基礎(chǔ)性工作。就音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生而言，對(duì)于音樂(lè)文獻(xiàn)的掌握是十分重要的，音樂(lè)文獻(xiàn)和書籍的了解是學(xué)習(xí)的前提，是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。目前的課程設(shè)置中就很是欠缺這方面的內(nèi)容。即或是以西方音樂(lè)為研究方向的人，可能也首先應(yīng)該去了解“西方的文獻(xiàn)學(xué)”，或“西方文獻(xiàn)批評(píng)”類似的“學(xué)問(wèn)入門”課程。目前的音樂(lè)學(xué)專業(yè)教育中這些課程也沒有開設(shè)。而從中學(xué)階段開始就開設(shè)音樂(lè)學(xué)的課程，則更加應(yīng)該注意課程設(shè)置的系統(tǒng)性、科學(xué)性和層次性。除了中學(xué)階段的音樂(lè)和文化的諸多課程有其自身的特點(diǎn)之外，還要顧及音樂(lè)學(xué)專業(yè)本科課程設(shè)置的系統(tǒng)性。需要一個(gè)系統(tǒng)、合理的，符合我國(guó)音樂(lè)理論教育的課程設(shè)置體系。重要的是我們要把這個(gè)體系延續(xù)到本科音樂(lè)學(xué)教育與教學(xué)的系統(tǒng)中去，要注意音樂(lè)專業(yè)與文化等各門課程的銜接。就是說(shuō)，學(xué)生一旦在中學(xué)學(xué)習(xí)期間選定了音樂(lè)學(xué)的學(xué)習(xí)方向，那么，就應(yīng)該學(xué)習(xí)在本科招考、錄取時(shí)的一些基本課程和內(nèi)容。譬如，現(xiàn)在每個(gè)音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)學(xué)系都開設(shè)有：音樂(lè)學(xué)概論、中國(guó)音樂(lè)史、西方音樂(lè)史、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、音樂(lè)美學(xué)、和聲、復(fù)調(diào)、作品分析、鋼琴等課程。這些課程肯定不可能全部都從中學(xué)階段開始開設(shè)，即使那些能夠開設(shè)的課程，其內(nèi)容的數(shù)量和程度也必須有所限定。具體的課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容，要廣泛征求意見，還應(yīng)該進(jìn)行理論上的研討工作。而且，這里一定要考慮本門學(xué)科所存在著的層次教育問(wèn)題。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的音樂(lè)學(xué)專業(yè)缺少層次教育。目前，我國(guó)在音樂(lè)學(xué)的升學(xué)考試中，僅就專業(yè)而言，所出考題的標(biāo)準(zhǔn)，在本科與研究生，甚至博士生考試之間的差別不是太大。這與我國(guó)音樂(lè)學(xué)的課程設(shè)置和教育內(nèi)容缺少層次有關(guān)。我們沒有研討出一套有關(guān)本科、研究生、博士生考試科目、內(nèi)容及水平定位的測(cè)試標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)于音樂(lè)學(xué)專業(yè)的課程設(shè)置、不同層次水平的研究，不僅能夠便于制定音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)科目、方向、內(nèi)容等，而且，對(duì)非音樂(lè)學(xué)專業(yè)人們的音樂(lè)學(xué)的學(xué)習(xí)也具有極為重要的意義。所以，我們首先要解決的是音樂(lè)學(xué)專業(yè)的層次教育問(wèn)題。關(guān)于音樂(lè)學(xué)專業(yè)的層次教育，是否可以作以下幾個(gè)層次： 一、音樂(lè)基礎(chǔ)層次共5頁(yè): 3

論文出處(作者): 二、專業(yè)知識(shí)、技能層次

三、文化修養(yǎng)層次

四、方法論層次

而不同的層次又必須要有不同的幾個(gè)階段，不同的階段中要解決不同學(xué)科的課程、不同音樂(lè)學(xué)內(nèi)容。因此，層次教育是與階段性教育結(jié)合在一起的。

譬如，初級(jí)階段：也許應(yīng)該進(jìn)行的是中西音樂(lè)概論性與感性知識(shí)的基礎(chǔ)教育；中西音樂(lè)理論基礎(chǔ)知識(shí)及音樂(lè)技能、技巧的基礎(chǔ)教育；中西文史、文化、語(yǔ)言基礎(chǔ)教育等。在第二個(gè)中級(jí)階段則應(yīng)該進(jìn)行音樂(lè)學(xué)概論課程；其它音樂(lè)學(xué)各門學(xué)科概論性的課程。到了第三個(gè)高級(jí)階段就應(yīng)該進(jìn)入所謂專業(yè)論題方面的研究，和專攻方向的研究，以及音樂(lè)學(xué)專業(yè)論文的寫作階段了。 在這些不同的學(xué)習(xí)階段中，哪些課程、哪些內(nèi)容，以怎樣的程度，針對(duì)哪些層次的學(xué)生又是很重要的問(wèn)題了。譬如，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本體技能與音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)能力并行、音樂(lè)專業(yè)課程與文化基礎(chǔ)課程并重的中學(xué)階段音樂(lè)學(xué)專業(yè)課程學(xué)習(xí)的同時(shí)，還必須把這些課程的初級(jí)性質(zhì)考慮進(jìn)去。也就是說(shuō)，在對(duì)音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)能力和基本音樂(lè)技術(shù)、技能訓(xùn)練的同時(shí)，還要加強(qiáng)要中外歷史、文化知識(shí)、語(yǔ)言能力等方面的培養(yǎng)。 我個(gè)人以為音樂(lè)學(xué)專業(yè)，畢竟首先是一門以音樂(lè)技術(shù)、技能，以及音樂(lè)文化為基礎(chǔ)性質(zhì)的特殊學(xué)科，因此，如果不是在音樂(lè)學(xué)院附中一直專門學(xué)習(xí)音樂(lè)的普通中學(xué)的音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)教育，還是應(yīng)該放在對(duì)音樂(lè)本體理論所進(jìn)行的學(xué)習(xí)上。就音樂(lè)學(xué)專業(yè)方向的學(xué)生而言，首先應(yīng)該具備音樂(lè)本體技術(shù)、技能、音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)的基本功。對(duì)于音樂(lè)形態(tài)本身的不了解，今后很難深入進(jìn)行音樂(lè)學(xué)的研究。今天，有許多沒有經(jīng)過(guò)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系系統(tǒng)學(xué)習(xí)的學(xué)生，可能在音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)和基礎(chǔ)技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我們都承認(rèn)那些畢業(yè)于師范大學(xué)音樂(lè)系，和其它藝術(shù)院校音樂(lè)系非音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生，在綜合文化知識(shí)和能力方面要強(qiáng)于音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生。同時(shí)，也指出這些學(xué)生對(duì)于音樂(lè)本體了解的欠缺，音樂(lè)技能水平的低下，這的確也是事實(shí)。而且，這種情況也許還會(huì)在今后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里存在下去。這正是我國(guó)音樂(lè)學(xué)發(fā)展所要解決的關(guān)鍵問(wèn)題。這種情況下，就要求在進(jìn)入碩士的研究生階段要彌補(bǔ)這方面的不足。在課程的設(shè)置上就要與音樂(lè)學(xué)本專業(yè)畢業(yè)的學(xué)生區(qū)別開來(lái)。這也符合“因材施教”的教育思想。由于歷史的原因，有大批非音樂(lè)學(xué)專業(yè)的研究生，特別是非音樂(lè)學(xué)院的研究生則需要補(bǔ)上更加需要音樂(lè)技能方面的課程。根據(jù)本科所學(xué)專業(yè)，實(shí)事求是的針對(duì)研究生的情況制定學(xué)習(xí)計(jì)劃。名正言順的加強(qiáng)音樂(lè)技能的補(bǔ)充學(xué)習(xí)。而且，由于能夠進(jìn)入研究生階段學(xué)習(xí)的學(xué)生比例并不大，所以，音樂(lè)學(xué)的主要課程和內(nèi)容應(yīng)該在本科階段完成。特別是音樂(lè)技能和技術(shù)課程更應(yīng)該在本科階段完成，因?yàn)椋瑢?duì)于音樂(lè)形態(tài)本身的不了解，很難深入進(jìn)行音樂(lè)學(xué)的研究。一方面，如果音樂(lè)理論的研究論文，只是大量譜例的堆積，而沒有道理可講，或講的都是大道理、舊道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是從理論上、文化上講了許多音樂(lè)的道理，而不能以音樂(lè)的實(shí)際例子證明其道理的科學(xué)性、合理性，甚至論文中列舉的音樂(lè)例子或曲譜譜例與其理論不相吻合，則更為可笑。因此，建立一個(gè)基本成體系的、有層次的音樂(lè)學(xué)教學(xué)課程極為重要。要對(duì)現(xiàn)有的音樂(lè)學(xué)的教學(xué)課程設(shè)置進(jìn)行調(diào)整、補(bǔ)充。譬如，確實(shí)有一些屬于音樂(lè)學(xué)的課程內(nèi)容，但是又的確離音樂(lè)本體比較遠(yuǎn)，音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)的就是屬于這樣的一個(gè)課程。要把系統(tǒng)的音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)的教學(xué)內(nèi)容放在高級(jí)的層次教育中去教授。其實(shí)，同我國(guó)傳統(tǒng)文化的研究中，已經(jīng)有一整套成體系的方法，有著成熟的文獻(xiàn)學(xué)相比較，我們看到在音樂(lè)理論的研究中，經(jīng)常還糾纏于研究的對(duì)象、方向等問(wèn)題的討論之中是很幼稚的。在認(rèn)識(shí)了文獻(xiàn)學(xué)的基本方法之后，我們就不得不思考如何把這種方法運(yùn)用于音樂(lè)學(xué)的研究之中，如何建立音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)等問(wèn)題。文獻(xiàn)學(xué)是方法論，怎樣把這種方法運(yùn)用于音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)與研究之中值得思考。 即使在音樂(lè)的本體教學(xué)上，今天的音樂(lè)學(xué)專業(yè)的教學(xué)內(nèi)容也缺少一些重要的門類。譬如，不可缺少直接接觸民間音樂(lè)的教學(xué)內(nèi)容就應(yīng)該放在相應(yīng)的層次里。在新的音樂(lè)研究思想和觀念的指導(dǎo)下，以新的理念和手段開展民間音樂(lè)的采風(fēng)工作。什么是新的音樂(lè)研究思想？什么是民間音樂(lè)采風(fēng)工作的新理念和手段？那就是民族音樂(lè)學(xué)的思想和方法。今天社會(huì)音樂(lè)文化生活中的民間音樂(lè)，不僅僅指的是山野之曲，同時(shí)也包括了城市中的音樂(lè)文化。而且，在課程的設(shè)置中，還要有意識(shí)地注重中國(guó)音樂(lè)理論課程的設(shè)置。 共5頁(yè): 4

論文出處(作者): 四、結(jié)語(yǔ)

在西方音樂(lè)學(xué)構(gòu)架中的我國(guó)音樂(lè)學(xué)的專業(yè)教育及課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容等等都不完善，

如果能夠在附中或普通中學(xué)設(shè)立音樂(lè)學(xué)的專業(yè)，并使其系統(tǒng)化、體系化，以及具有層次和階段性，相信其作用及影響會(huì)更為明顯和深遠(yuǎn)。

第7篇：傳統(tǒng)音樂(lè)文化論文范文

關(guān)鍵詞：屈家營(yíng)古音樂(lè)，保護(hù)現(xiàn)狀，創(chuàng)新開發(fā)

 

廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時(shí)期，兩國(guó)疆界分廊坊于南北，楊家將守三關(guān)的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對(duì)峙時(shí)宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭(zhēng)防御體系，被譽(yù)為“地下長(zhǎng)城”。正是因?yàn)槔确挥兄煌瑢こ５臍v史，才鑄就了其璀璨的文化。

任何音樂(lè)文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個(gè)很獨(dú)特的音樂(lè)文化現(xiàn)象，那就是被譽(yù)為中國(guó)“音樂(lè)活化石”、“中國(guó)文化之瑰寶”的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，與西安仿唐樂(lè)舞、湖北編鐘樂(lè)、北京智化寺古樂(lè)并稱為中國(guó)四大古樂(lè)。固安的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，樂(lè)風(fēng)古樸，音樂(lè)以其嚴(yán)格的教習(xí)制度，保持了古樂(lè)的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長(zhǎng)城”到固安縣的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，就印證了廊坊悠久的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史。

近些年來(lái)各級(jí)文化部門對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”進(jìn)行了多方面的保護(hù)工作。筆者在對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”現(xiàn)狀進(jìn)行了多方了解和調(diào)研后，進(jìn)行了更加深入的研究和探索，從以下兩個(gè)方面進(jìn)行闡述：

1.“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的現(xiàn)狀

1.1“屈家營(yíng)古樂(lè)”的歷史淵源

“屈家營(yíng)古音樂(lè)”創(chuàng)始于元明時(shí)期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂(lè)會(huì)的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國(guó)保存較完整的古代音樂(lè)形式。音樂(lè)以吹奏和打擊為主要的演奏樂(lè)器。論文大全。其演奏的樂(lè)器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會(huì)員和初會(huì)開道的大號(hào)銅鑼。“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的音樂(lè)內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂(lè)、故事傳說(shuō)、封建宗法、軍政事務(wù)、自然生態(tài)、節(jié)令、動(dòng)物、景致與儒家學(xué)說(shuō)、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂(lè)曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨(dú)有的曲目?jī)纱箢惤M成。在演奏時(shí)，每一個(gè)演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會(huì)員、會(huì)友等。

“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的演奏有其特定的時(shí)間。一般會(huì)在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動(dòng)日中演奏。正月初一的演出是拜會(huì)和游廟。七月十五的演出是紀(jì)念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時(shí)在趕廟會(huì)和給喪事送樂(lè)以及參加求雨等活動(dòng)中演奏。

從“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的古樂(lè)文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂(lè)內(nèi)容和演奏風(fēng)格之豐富，樂(lè)譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨(dú)特，更顯示了它600年來(lái)聲聲不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家營(yíng)古音樂(lè)的保護(hù)現(xiàn)狀

自1984年起，當(dāng)?shù)匚幕块T就開始了對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”進(jìn)行緊急的搶救及整理保護(hù)工作。經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，“屈家營(yíng)古音樂(lè)”于2006年5月20日，被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)趙沨、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)張振濤等百余位中外學(xué)者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營(yíng)古音樂(lè)”。他們一致認(rèn)為：“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的樂(lè)風(fēng)相當(dāng)于西方巴赫時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格，音樂(lè)平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽到的唯一的古代宮廷音樂(lè)。1987年6月19日，聯(lián)合國(guó)科教文組織在北京召開了亞太地區(qū)音樂(lè)學(xué)術(shù)討論會(huì)，“屈家營(yíng)古音樂(lè)”以其特有的音樂(lè)會(huì)形式參加表演。與會(huì)的二十多個(gè)國(guó)家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評(píng)價(jià)。他們認(rèn)為“屈家營(yíng)古音樂(lè)”是世界古老的音樂(lè)藝術(shù)之一，堪稱“世界音樂(lè)之根”。其“屈家營(yíng)古音樂(lè)會(huì)”被世人所矚目。

“屈家營(yíng)古音樂(lè)”在受到國(guó)內(nèi)外音樂(lè)界鐘愛和褒揚(yáng)的同時(shí)，河北省及廊坊市各級(jí)政府和文化部門也已經(jīng)行動(dòng)起來(lái)，對(duì)它進(jìn)行保護(hù)和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂(lè)傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個(gè)代表性音樂(lè)會(huì)的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計(jì)432首，其中包括廊坊的屈家營(yíng)、南響口等在內(nèi)的十一個(gè)音樂(lè)會(huì)的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營(yíng)音樂(lè)會(huì)”、“南響口音樂(lè)會(huì)”等音樂(lè)會(huì)樂(lè)曲160首，時(shí)長(zhǎng)約14個(gè)小時(shí)。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂(lè)手，他能同時(shí)吹奏兩個(gè)管子；雙云鑼手同時(shí)能敲擊兩個(gè)云鑼，其技術(shù)之精湛、花樣之繁多，讓在場(chǎng)錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。

1.3“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的延續(xù)與繼承

從古至今，我國(guó)的音樂(lè)教習(xí)多以口傳心受為主。“屈家營(yíng)古音樂(lè)”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說(shuō)它是活的文化。在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂(lè)了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營(yíng)古音樂(lè)”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂(lè)更多的傳承人資源，已成為一個(gè)更嚴(yán)峻的問(wèn)題擺在了我們的面前。為了解決這一問(wèn)題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營(yíng)古音樂(lè)”83歲的老樂(lè)師馮月池和32歲的年輕樂(lè)手屈炳慶，確定為第一批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目代表性傳承人。在屈家營(yíng)村還培養(yǎng)了一批年輕的學(xué)員，按音樂(lè)會(huì)會(huì)規(guī)有條不紊地向老樂(lè)師學(xué)藝，為古音樂(lè)的傳承增添了新的活力。因?yàn)橐魳?lè)類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護(hù)和開發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。

1.4“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的建設(shè)

為了搶救、挖掘、保護(hù)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”及“屈家營(yíng)古音樂(lè)會(huì)”之形式；為了發(fā)揚(yáng)光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護(hù)措施。其中，固安縣出臺(tái)并實(shí)施了搶救保護(hù)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的“五個(gè)一工程”，出版了一本古樂(lè)圖書（即趙復(fù)興編著的《古樂(lè)奇葩》，已由中國(guó)文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂(lè)光盤、還培養(yǎng)了一支年輕隊(duì)伍、建設(shè)了一處陣地、形成了一個(gè)很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門通過(guò)縣、鄉(xiāng)、村三級(jí)融資的方式，解決了音樂(lè)會(huì)堂土地使用的問(wèn)題，先后完成了會(huì)堂通柏油路、通電、打井等基礎(chǔ)性建設(shè)工程。2000年春，屈家營(yíng)音樂(lè)會(huì)堂建設(shè)工程開始正式啟動(dòng)，會(huì)堂位于屈家營(yíng)村東，占地9.8畝。2005年8月，會(huì)堂主體落成，建筑面積達(dá)966.5平方米。從各級(jí)政府大力加強(qiáng)對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)會(huì)”的建設(shè)，為喜愛和研究“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的愛樂(lè)者們提供了一個(gè)平臺(tái)。

2. 對(duì)屈家營(yíng)古音樂(lè)的創(chuàng)新開發(fā)

2.1在現(xiàn)代文明下古樂(lè)保護(hù)的新矛盾

音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關(guān)系，保護(hù)古音樂(lè)不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護(hù)使之生存的這種“境”。正如對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，它“不僅存處在一種歷時(shí)性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時(shí)性的‘生境’中，……其共時(shí)性的‘生境’，也不會(huì)是一個(gè)封閉性的單一的‘點(diǎn)’，而是一個(gè)能和相關(guān)文化、相關(guān)生態(tài)、相互影響或互相作用的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說(shuō)，當(dāng)音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離開了其所存在的文化生態(tài)，其性質(zhì)就可能發(fā)生無(wú)法估量的改變。

在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟(jì)大情境下，要想使具有古樂(lè)特色的音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場(chǎng)。一些音樂(lè)制作者為了迎合市場(chǎng)需求，在原有音樂(lè)的基礎(chǔ)上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂(lè)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)就會(huì)脫離自身的生長(zhǎng)環(huán)境，將失去原來(lái)固有的古韻之味。在市場(chǎng)化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”要進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)，人們是否能接受這種“新”的古樂(lè)表演，也成為了一個(gè)新的矛盾問(wèn)題擺在了我們的面前。

當(dāng)今，若想永遠(yuǎn)的繼承和保留“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，那么，進(jìn)行科學(xué)的，全面的保護(hù)，并對(duì)其進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)新開發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對(duì)文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長(zhǎng)青之藤永遠(yuǎn)不衰。

2.2 借高校教育優(yōu)勢(shì)，尋找專業(yè)人才

一個(gè)國(guó)家國(guó)民的素質(zhì)的高低，首先要看其國(guó)人對(duì)其文化的知曉。那么，對(duì)國(guó)粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。

2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂(lè)注入了春天的魅力

高校是傳承教育，施教學(xué)生的沃土，如能讓古樂(lè)在課堂上響起，讓年輕學(xué)子們感受古老的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂(lè)合奏形式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊(duì)伍的生力軍，讓古老音樂(lè)永葆春天的魅力。

如果將“屈家營(yíng)古樂(lè)”以音樂(lè)鑒賞課的形式引入課堂，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下，進(jìn)行合理的改編創(chuàng)作，并與原來(lái)的古樂(lè)進(jìn)行對(duì)比欣賞，這樣還能激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣和和創(chuàng)作熱情。學(xué)生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個(gè)研究方向，創(chuàng)建研究小組，對(duì)其進(jìn)行專業(yè)的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通過(guò)高校教育培養(yǎng)的專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)

音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進(jìn)行表演上的創(chuàng)新、提高音樂(lè)的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學(xué)科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢(shì)在必行。

屈家營(yíng)村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶。可借助周邊高校的人才優(yōu)勢(shì)和高校的學(xué)術(shù)環(huán)境，研究一套合理的開發(fā)戰(zhàn)略，即通過(guò)高校教育培養(yǎng)專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)，這是一個(gè)值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂(lè)、經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)營(yíng)銷、管理學(xué)、史學(xué)、傳播學(xué)、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導(dǎo)下，能從更高層次探索古樂(lè)的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂(lè)的鑒賞價(jià)值，為產(chǎn)業(yè)化開發(fā)做科學(xué)的技術(shù)指引。

通過(guò)對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”現(xiàn)今的保護(hù)和開發(fā)，要想使這支古樂(lè)不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅(jiān)持走教育傳播古樂(lè)文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營(yíng)古音樂(lè)”成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫(kù)中永遠(yuǎn)不會(huì)流失的并閃光的鉆石。

注釋：

①楊曉.音樂(lè)學(xué)院與音樂(lè)性非物質(zhì)文化遺產(chǎn).音樂(lè)創(chuàng)作,2007年第二期.

②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)與發(fā)展.周楷模,云南民族音樂(lè)論.云南大學(xué)出版社,2000,5.

【參考文獻(xiàn)】

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wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.

［3］歐陽(yáng)時(shí)來(lái)，查振華.音樂(lè)類文化遺產(chǎn)商品化模式探究――以國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“青陽(yáng)腔”為例.

第8篇：傳統(tǒng)音樂(lè)文化論文范文

關(guān)鍵詞:河西民間音樂(lè);高校; 課程;教學(xué);應(yīng)用研究

注:此文章為“河西學(xué)院2008年教學(xué)研究課題 (河院發(fā)G[2008]181號(hào))”項(xiàng)目論文。

河西走廊是我國(guó)遠(yuǎn)古人類的重要聚居地和古代農(nóng)業(yè)的發(fā)祥地之一,同時(shí)也是古代絲綢之路的重鎮(zhèn),有著幾千年的文化歷史。上千年的歷史文化底蘊(yùn)在這片土地上醞釀了眾多的民間音樂(lè)形式,這些藝術(shù)形式不但是河西地區(qū)社會(huì)文明的真實(shí)寫照,也是中華民族藝術(shù)文化的“根”與“源”?，F(xiàn)今,隨著人們生活方式的改變、思想觀念的轉(zhuǎn)換等一系列的原因,傳統(tǒng)音樂(lè)不斷受到現(xiàn)代文明的沖擊。面臨如此境地,河西地區(qū)許許多多有價(jià)值的、優(yōu)秀的民間音樂(lè)發(fā)展舉步維艱,許多音樂(lè)品也因面臨著后繼無(wú)人的尷尬境遇而瀕臨消亡,河西民間音樂(lè)的淳樸本源性和民族特色正也在接受嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

當(dāng)下,世界音樂(lè)教育已經(jīng)趨向于將音樂(lè)教育中的“音樂(lè)”作為“文化中的音樂(lè)”或?qū)ⅰ耙魳?lè)”作為一種“文化”來(lái)界定。[1]多元文化教育已成為世界音樂(lè)文化發(fā)展的新趨勢(shì),民族民間音樂(lè)作為一種藝術(shù)形態(tài)和傳統(tǒng)文化,正引起各界人士的關(guān)注和重視。面對(duì)種音樂(lè)文化發(fā)展的大背景,在音樂(lè)教育中融合多元音樂(lè)文化與本土音樂(lè)文化,廣泛開展民族音樂(lè)文化傳承,通過(guò)探索和實(shí)踐,提高教師對(duì)地域特色音樂(lè)的理論認(rèn)識(shí),從而促進(jìn)學(xué)生對(duì)地域音樂(lè)的了解和拓寬學(xué)生民族音樂(lè)視野,培養(yǎng)學(xué)生民族歸屬感、自豪感,及對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛,這將是時(shí)代賦予我們新的責(zé)任,也是“弘揚(yáng)民族音樂(lè)”的具體體現(xiàn)。

經(jīng)過(guò)課題組成員前期挖掘、收集與整理,河西民間音樂(lè)種類主要有:

河西民間音樂(lè)內(nèi)容豐富、形式多樣。其中,歌曲類與說(shuō)唱類,語(yǔ)言樸實(shí)、曲調(diào)簡(jiǎn)單、易于上口,在群眾中有很深厚的根基;說(shuō)唱與舞蹈音樂(lè)極具地域特點(diǎn),并且河西寶卷與涼州賢孝與2006年5月20日經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)已經(jīng)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中;河西的嗩吶音樂(lè)歷史悠久、技巧豐富,表現(xiàn)力極強(qiáng),是人們喜聞樂(lè)見的一種典型的民族民間吹管樂(lè)器;河西小戲類是以歷史故事和百姓生活故事為劇情,是歌舞、說(shuō)唱、雜耍輔以樂(lè)器伴奏的一種小型民間戲曲。其內(nèi)容豐富,形式多樣,特色鮮明,和廣大民眾保持了密切的精神聯(lián)系,為群眾所喜聞樂(lè)見,是河西民眾集體智慧的結(jié)晶。

目前,在各高校所設(shè)置的《民族音樂(lè)概論》課程是我國(guó)惟一以民族民間音樂(lè)文化為教學(xué)對(duì)象及內(nèi)容的音樂(lè)理論課程。其目的是通過(guò)對(duì)課程的學(xué)習(xí),使學(xué)生能夠較系統(tǒng)地了解和掌握我國(guó)不同歷史時(shí)期、不同民族民間音樂(lè)的基本知識(shí),對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)有較為系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和理解。把河西傳統(tǒng)音樂(lè)引入高校課堂這種做法不但對(duì)高等音樂(lè)院校加強(qiáng)民族音樂(lè)教育帶來(lái)了新氣象,同時(shí)也是新時(shí)期對(duì)高校音樂(lè)教材實(shí)行改革的重要舉措。如何保護(hù)、傳承及有效利用河西民間音樂(lè)資源,是一個(gè)現(xiàn)實(shí)而迫切的難題。筆者認(rèn)為,通過(guò)高校音樂(lè)課堂教學(xué)與演唱傳承相結(jié)合的教學(xué)模式,將這些寶貴文化遺產(chǎn)作為活性文本傳承,發(fā)揚(yáng)光大,是解決民間藝術(shù)傳承的一條新路。當(dāng)然,要將河西民間音樂(lè)應(yīng)用于高校《民族民間音樂(lè)》課程教學(xué)中,這是一個(gè)多層面進(jìn)行整和的系統(tǒng)工程。

首先,是要整合資源,編寫適合于課堂教學(xué)的樂(lè)譜集。課題組前期大量的收集與整理過(guò)程中發(fā)現(xiàn),在河西形式多樣的民間音樂(lè)中,其中以民間歌曲和曲藝音樂(lè)的典范唱(樂(lè))段及音樂(lè)結(jié)構(gòu)為重要內(nèi)容,這部分在內(nèi)容與形式上也是最適合應(yīng)用于課堂教學(xué)的。當(dāng)然,在這些民間歌曲和曲藝音樂(lè)中有的因時(shí)代特點(diǎn)較為突出,有的因歌詞內(nèi)容及旋律的長(zhǎng)短并不適合用于教學(xué),因此,在具體音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中,對(duì)于收集到的樂(lè)譜一定要選得精。其次,是構(gòu)建以民間歌曲和曲藝音樂(lè)為主體的教學(xué)體系框架。在實(shí)際的教學(xué)環(huán)節(jié)中,要想切實(shí)可行地將河西民間音樂(lè)運(yùn)用于《民族民間音樂(lè)概論》 課程教學(xué)中,就必須具體構(gòu)建以河西民間歌曲和曲藝音樂(lè)為主體的教學(xué)體系框架,將河西民間歌曲和曲藝音樂(lè)穿插在《民族民間音樂(lè)》課程的實(shí)驗(yàn)課中進(jìn)行。如可以以建立試驗(yàn)基地的形式展開。民間音樂(lè)教學(xué)的內(nèi)容離不開學(xué)生的大量實(shí)踐,要給學(xué)生搭建或提供實(shí)踐性課程的平臺(tái)。邀請(qǐng)一些民間老藝人進(jìn)行的表演活動(dòng)、在系內(nèi)舉辦甘肅民間歌曲大賽、音樂(lè)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)專家的講座等都是一些切實(shí)可行的方法。通過(guò)觀摩與實(shí)踐來(lái)提高學(xué)生的民歌演唱與表演的能力。除此之外,也可以通過(guò)學(xué)生學(xué)年論文(實(shí)習(xí))、社會(huì)調(diào)查、畢業(yè)實(shí)習(xí)(論文設(shè)計(jì))等形式,進(jìn)一步提升學(xué)生對(duì)河西民間音樂(lè)的認(rèn)識(shí)與真正意義上的理解。最后,教師要在教學(xué)實(shí)踐中不斷總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗(yàn),探索教學(xué)方法。作為處在教學(xué)第一線的教師應(yīng)在教學(xué)實(shí)踐中積極地、不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn),探索切實(shí)可行的教學(xué)方法,要將河西民間音樂(lè)教得透、悟得深,幫助學(xué)生真正從傳統(tǒng)音樂(lè)文化中汲取精神營(yíng)養(yǎng)。

將河西民間音樂(lè)應(yīng)用于高?！睹褡迕耖g音樂(lè)》課程教學(xué),是對(duì)《民族民間音樂(lè)》在課程教學(xué)思路與模式上的改革,當(dāng)然,將本土傳統(tǒng)音樂(lè)應(yīng)用與課堂教學(xué),這本不是朝夕的事情,還需假以時(shí)日的教學(xué)實(shí)踐和檢驗(yàn),但有一點(diǎn)可以肯定,學(xué)校音樂(lè)教學(xué)是民族音樂(lè)傳承的重要陣地。

參考文獻(xiàn)

[1]管建華.音樂(lè)人類學(xué)導(dǎo)引[M].西安:陜西師范大學(xué)出版社 2006年第一版.

第9篇：傳統(tǒng)音樂(lè)文化論文范文

一定程度上說(shuō)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)的研究首先是從對(duì)樂(lè)種的研究開始的，而且長(zhǎng)期以來(lái)有關(guān)樂(lè)種的研究一直是學(xué)者們研究的焦點(diǎn)。不斷積累中，我們對(duì)中國(guó)各地流傳的器樂(lè)類型有了較為深刻的認(rèn)識(shí)，但對(duì)樂(lè)種這一概念的理解，卻有不同看法。到底是界定為“音樂(lè)的種類”?還是界定為“器樂(lè)合奏的種類”?本次組稿是以后者為基礎(chǔ)的，但研究視角上卻有所擴(kuò)大，即在民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法影響下，暫離了單純的音樂(lè)形態(tài)，深入到樂(lè)種背后有關(guān)人的、社會(huì)的與文化的探求。組稿在稿件來(lái)源上盡量擴(kuò)大范圍，避免單一成果展示，文章來(lái)自中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院四個(gè)有代表性的機(jī)構(gòu)。文章作者既有著名專家，也有年輕學(xué)生。本人沒有做過(guò)編輯工作，通過(guò)組稿體會(huì)到寫文章難，發(fā)文章難，組稿亦難。大家囿于工作繁忙，很難在自身工作之外再另外增加新的寫作任務(wù)。所以，本人首先對(duì)五位作者表示衷心感謝!

《新世紀(jì)以來(lái)的維吾爾研究》總結(jié)了本世紀(jì)以來(lái)的木卡姆研究情況。從中可見學(xué)界相關(guān)研究?jī)?nèi)容的拓寬、程度的加深、手段的新穎、在保護(hù)與傳承木卡姆方面的貢獻(xiàn)，以及存在的問(wèn)題與不足。文別介紹了周吉先生提出的創(chuàng)建“木卡姆學(xué)”，值得學(xué)界重視。

《“十番”研究的學(xué)理之路》以蘇南十番音樂(lè)研究現(xiàn)狀為重點(diǎn)，對(duì)十番樂(lè)的研究狀況進(jìn)行了綜述，指出在研究視角上的三個(gè)特征：區(qū)域群體、傳承角色和生存環(huán)境。作者認(rèn)為：十番鼓、十番鑼鼓的興衰消長(zhǎng)都與人們?nèi)粘Ｉ钪械拿袼孜幕?xí)慣緊密相連。其中涉及的許多有關(guān)民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)與人類學(xué)的問(wèn)題，有待學(xué)者們做出更為深層的研究與剖析。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)種研究在以音樂(lè)為對(duì)象到以樂(lè)人為對(duì)象的轉(zhuǎn)變中受到了西方民族音樂(lè)學(xué)的影響，其中的主要問(wèn)題是“身份認(rèn)同”和“傳記研究”的問(wèn)題?！墩撁耖g音樂(lè)家的身份認(rèn)同》在此進(jìn)行了嘗試與探討。作者采用了個(gè)人化(或傳記式)的研究方式，選擇了五位同時(shí)獲得民間藝術(shù)政府最高獎(jiǎng)“中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)”的鼓吹樂(lè)音樂(lè)家，以他們所面對(duì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其相應(yīng)的行為方式作為聚焦對(duì)象，以展開優(yōu)秀的個(gè)體在追求自我利益的同時(shí)是如何以自身的方式參與到傳統(tǒng)文化的傳承、變革與發(fā)展的探討，以發(fā)現(xiàn)這些個(gè)體在民間音樂(lè)新的存在方式和文化內(nèi)涵的形成過(guò)程中所做的貢獻(xiàn)和其社會(huì)價(jià)值。文章發(fā)現(xiàn)了五位鼓吹手既是傳統(tǒng)的守護(hù)者，又是“專業(yè)化”與“現(xiàn)代化”的追求者；既是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的傳承人，又是“后現(xiàn)代”文化的標(biāo)簽。所以，“身份的建構(gòu)成為一個(gè)持續(xù)的過(guò)程，而不再是傳統(tǒng)社會(huì)較為封閉的結(jié)構(gòu)中一次性形成的或固定不變的認(rèn)同”；并且，“由于社會(huì)提供給個(gè)人多種行為方式的環(huán)境，使個(gè)體的身份具有多重認(rèn)同的可能性”。