常德絲弦對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)手法繼承

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【摘要】常德絲弦作為湖南常德地方曲藝，是如何進(jìn)行創(chuàng)作的？其對(duì)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)手法多有繼承，表現(xiàn)在情節(jié)矛盾安排上的繼承、各種表現(xiàn)手法的巧妙承襲、語(yǔ)言表達(dá)貼切豐富的吸收，此外，常德絲弦在繼承傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)言表達(dá)準(zhǔn)確性、豐富性的基礎(chǔ)上，巧妙運(yùn)用方言，獨(dú)具特色。

【關(guān)鍵詞】常德絲弦；傳統(tǒng)戲曲；吸收；演化

常德絲弦是湖南常德地方曲藝之一，從明代“南北俗曲”①發(fā)展而來(lái)，作為地方曲藝，大致可以分為傳統(tǒng)題材曲目及現(xiàn)代創(chuàng)編曲目?jī)深?lèi)。傳統(tǒng)戲曲劇本作為一種特殊的敘述性文學(xué)，擁有相對(duì)較成熟的藝術(shù)創(chuàng)作手法，這些手法為常德絲弦所吸收，在融入方言特色的基礎(chǔ)上有所繼承亦有所創(chuàng)新。

一、情節(jié)矛盾安排上的繼承

傳統(tǒng)戲曲對(duì)矛盾沖突的設(shè)置，是通過(guò)曲折有趣的情節(jié)安排來(lái)實(shí)現(xiàn)的，以元代知名劇作家關(guān)漢卿的作品為例，從入戲手法來(lái)看，有快有慢，有的先聲奪人，其《單刀會(huì)》，第一折里由喬公來(lái)演唱讓觀眾未見(jiàn)其人先聞其聲；有的則情節(jié)張弛有度，節(jié)奏鮮明，如《蝴蝶夢(mèng)》，情節(jié)進(jìn)入緊張?zhí)幾尠鰤?mèng)，因夢(mèng)轉(zhuǎn)折?？傊?，傳統(tǒng)劇本都注重出人意料，懸念橫生，莫不曲折多變，吊人胃口。常德絲弦?guī)в袛⑹滦缘淖髌?，無(wú)論是傳統(tǒng)曲目還是創(chuàng)新曲目，在情節(jié)矛盾的安排上，都如傳統(tǒng)戲曲一樣具有曲折變化的張力。如戴望本的《雙下山》，小尼姑和小和尚逃離下山，初次見(jiàn)面一見(jiàn)鐘情，可是互相試探，一個(gè)假稱(chēng)自己探訪(fǎng)娘親，一個(gè)假稱(chēng)自己替師傅查賬，后來(lái)在慌慌張張里彼此揭穿，結(jié)伴同行，橋斷之后，和尚背著尼姑過(guò)河，兩人則一起向往成家后的幸福生活。如此偶然的相遇，在彼此的試探和大膽表白間情愫交織，情節(jié)有起有伏，真摯又有趣。此外，諸如《拷紅》《描容》《大宴》等傳統(tǒng)曲目，無(wú)不繼承了傳統(tǒng)戲曲在情節(jié)矛盾安排上的各種巧妙結(jié)構(gòu)，充滿(mǎn)戲曲的張力，引人入勝。除了類(lèi)似的傳統(tǒng)曲目，一些現(xiàn)代創(chuàng)編曲目也十分注重情節(jié)矛盾的處理與巧置，如《特別新娘》中兒媳提出“婆婆不出門(mén)，媳婦不進(jìn)門(mén)”的忤逆要求，接下來(lái)幾經(jīng)周折，出人意料；《俏婆婆上大學(xué)》以老而為學(xué)的訴求展開(kāi)豐富多彩、老有所樂(lè)的各種故事；還有《待掛的金匾》《枕頭風(fēng)》《軍嫂罵夫》等現(xiàn)代曲目在編寫(xiě)技巧上，格外注意情節(jié)的跌宕起伏或矛盾的沖突安排，都可見(jiàn)對(duì)傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)的吸收和內(nèi)化。

二、各種表現(xiàn)手法的巧妙承襲

傳統(tǒng)戲曲在唱詞的寫(xiě)作上，很注意文辭的優(yōu)美練達(dá)，對(duì)于各種寫(xiě)作手法的運(yùn)用更是輕車(chē)熟路。比如在表達(dá)人物的情緒的時(shí)候，會(huì)選用排比來(lái)增強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)。如石君寶的《秋胡戲妻》，羅梅英嚴(yán)詞拒絕秋胡調(diào)戲誘惑的時(shí)候以【三煞】罵道：“你瞅我一瞅，黥了你那額顱；扯我一扯，削了你那手足；你湯我一湯，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我著你三千里外該流遞；摟我一摟，我著你十字階頭便上木驢?！雹谶@種排比句式將羅梅英的憤怒和對(duì)堅(jiān)貞的維護(hù)淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。類(lèi)似寫(xiě)作手法的運(yùn)用是戲曲唱詞具有感染力的重要原因之一。在這方面的繼承上，常德絲弦依然做得十分到位。傳統(tǒng)曲目自不待言，很多創(chuàng)新曲目雖然通俗易懂，可是在語(yǔ)言表達(dá)上也很注意文辭的修飾。如常德絲弦曲目中贊頌家鄉(xiāng)的曲目《常德是個(gè)好地方》，開(kāi)頭這樣描寫(xiě)：“沅水號(hào)子喊大的地方，洞庭魚(yú)米養(yǎng)胖的地方，這地方打擂茶用的是花椒棒，這地方吃米粉泡的是牛肉湯，這地方說(shuō)話(huà)誰(shuí)都能聽(tīng)懂，這地方待客那么大方，這個(gè)地方到底她在哪里？哪里有這么一個(gè)好地方？”③佘致迪創(chuàng)作這段看起來(lái)樸實(shí)無(wú)華的唱詞，運(yùn)用排比、反復(fù)和設(shè)問(wèn)的方式，巧妙地引出對(duì)常德進(jìn)一步的敘說(shuō)和贊美。此外，《常德風(fēng)景》《常德人》《靚靚的武陵》《武陵謠》等新編曲目，在用詞造句上都斟酌推敲，如傳統(tǒng)戲曲一樣運(yùn)用很多修辭及表現(xiàn)手法，將對(duì)故鄉(xiāng)的描述和贊美自然而然地表達(dá)出來(lái)。除了排比之外，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的其余修辭手法，常德絲弦也有著毫不遜色的繼承與表現(xiàn)。如明喻、暗喻、借喻等比喻手法，在常德絲弦中俯拾皆是，如《驕楊頌》：“一群豺狼沖進(jìn)門(mén)，楊開(kāi)慧強(qiáng)忍怒火急生智”，此處用了借喻，用豺狼比喻反動(dòng)派，形象地表達(dá)出楊開(kāi)慧對(duì)反動(dòng)派的憎恨厭惡；又如《青山伴我唱絲弦》：“巍巍大壩斬澧水，滔滔銀河落九天”，此處用銀河暗喻澧水大壩落下的景象，同時(shí)巧妙化用了《望廬山瀑布》中“疑是銀河落九天”的詩(shī)句，將宏壯磅礴的氣象描摹出來(lái)；再如《俺書(shū)記的辦公桌》：“大寨紅旗紅似火，艱苦奮斗改天換地奏凱歌”，此處直接用了明喻，以火喻旗，既寫(xiě)場(chǎng)景火熱又寫(xiě)出“俺書(shū)記”的熱心為民。朱熹《詩(shī)集傳》說(shuō)：“比者，以彼物比此物也?！雹軐⑵溥\(yùn)用得當(dāng)，能使塑造的形象更加豐滿(mǎn)，引起觀眾的共鳴。常德絲弦與傳統(tǒng)戲曲在這一點(diǎn)上如出一轍，可見(jiàn)承襲之深。

三、語(yǔ)言表達(dá)貼切豐富的吸收

傳統(tǒng)戲曲注重角色對(duì)白的個(gè)性化，而傳統(tǒng)戲曲的語(yǔ)言，大致分為兩類(lèi)，一類(lèi)正如王國(guó)維評(píng)價(jià)關(guān)漢卿戲曲所言：“曲盡人情，字字本色”，以明代沈璟為代表的吳江派群體正是沿著這條“本色”的路線(xiàn)發(fā)展下去。另外一類(lèi)追求浪漫風(fēng)格，追求綺詞麗語(yǔ)，比如以明代湯顯祖為代表的臨川派正是以此作為戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作目標(biāo)。無(wú)論是哪一類(lèi)，對(duì)于人物語(yǔ)言的塑造都遵循個(gè)性貼切、準(zhǔn)確生動(dòng)的原則。此外，傳統(tǒng)戲曲在人物塑造中，很注重語(yǔ)言的個(gè)性化，如關(guān)漢卿《望江亭》中作為文人士子的白士中的言談風(fēng)流蘊(yùn)藉，相對(duì)書(shū)面化，而《竇娥冤》中的張?bào)H兒的言辭則俗不可耐，充滿(mǎn)惡棍無(wú)賴(lài)的口吻；又如關(guān)漢卿《單刀會(huì)》里關(guān)羽的唱詞，悲涼遼闊，慷慨激昂，充滿(mǎn)英雄氣息，而鄭光祖《倩女離魂》里張倩女的唱詞則俊美細(xì)膩，纏綿悱惻。傳統(tǒng)戲曲中的人物語(yǔ)言，力求貼切準(zhǔn)確，符合人物身份性格，同時(shí)讓唱詞具有豐富多面的寓意或美感。常德絲弦中關(guān)于離情別緒的描寫(xiě)，不同的戲中不同人物會(huì)有不同的表現(xiàn)。如《寶玉哭靈》：“再不能與賢妹吟詩(shī)對(duì)答，再不能與賢妹對(duì)棋品茶，再不能與賢妹撫琴作畫(huà)，再不能與賢妹一同葬花?！背~以四個(gè)“不能”的排比句，不僅寫(xiě)出寶玉對(duì)往昔種種的回憶，更于傷感疊加的氛圍里寫(xiě)出寶玉黛玉死別后的無(wú)限愁痛悲哀?！墩丫鋈返谝欢螌?xiě)漢劉王的唱詞：“王昭君奉命去和北番，漢劉王眼含淚珠送至午門(mén)，非是王狠心腸舍你往番邦，番邦去，都只為兵微將寡交鋒對(duì)壘實(shí)在是難，因此上才狠心腸舍你往番邦，番邦去，漢劉王駕回宮難舍又難分?！边@段唱詞不僅寫(xiě)出漢劉王站在午門(mén)外目送昭君離去的哀傷，更表達(dá)出在家國(guó)大業(yè)和兒女情長(zhǎng)發(fā)生沖突時(shí)作出的無(wú)奈選擇。同是生離死別的悲苦，寶玉的唱詞從細(xì)節(jié)回憶中見(jiàn)兒女情長(zhǎng)之深切，漢劉王的唱詞則從對(duì)比沖突中凸顯身不由己的無(wú)奈感傷。類(lèi)似的人物語(yǔ)言描寫(xiě)，與傳統(tǒng)戲曲如出一轍，在準(zhǔn)確描摹人物性格心理的基礎(chǔ)上，讓語(yǔ)言呈現(xiàn)出豐富多面的層次和張力，讓人物如在目前，讓感情可感可知，讓曲目充滿(mǎn)感染力。

四、常德絲弦巧妙運(yùn)用方言出新，形成獨(dú)特風(fēng)味

傳統(tǒng)戲曲善用方言和日?？谡Z(yǔ)，這是戲曲創(chuàng)作里很常見(jiàn)的形式。尤其是在塑造人物形象的時(shí)候，為了讓語(yǔ)言貼近不同的人物形象，用方言口語(yǔ)是最好的表現(xiàn)手法。被譽(yù)為“詩(shī)劇”的元代王實(shí)甫的《西廂記》，紅娘的唱詞便充滿(mǎn)口語(yǔ)化的趣味。如王國(guó)維《宋元戲曲史》所言：“然元雜劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。”⑤所謂“如其口出”，即人物語(yǔ)言的表達(dá)自然貼切。常德絲弦繼承古典戲曲的語(yǔ)言表達(dá)手法，將大量常德方言寫(xiě)入絲弦劇本，使得常德絲弦的唱詞及對(duì)白甚至吟唱的旋律感都有了獨(dú)特的個(gè)性。常德方言屬于北方方言的一種——西南官話(huà)，俗稱(chēng)“小北京話(huà)”。在從西晉開(kāi)始的兩次大南遷之后，融合湘方言，形成了獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。如在發(fā)音方面，除十三轍發(fā)音外，還有很多“兒化韻”；在日常的方言俚語(yǔ)里還喜歡加一些襯字來(lái)表達(dá)感情。這些鮮明的特色都被應(yīng)用到了絲弦作品的創(chuàng)作中。如諸戈文創(chuàng)作的《童年》中有這樣的唱詞：“夕陽(yáng)里油菜花，外公在地里編呀嘛編呀嘛編呀嘛編，編呀嘛編，編著那竹籬笆。”⑥“外婆搖扇她扯呀嘛扯呀嘛扯呀嘛扯，扯呀嘛扯白話(huà)咿兒?jiǎn)选！雹哌@里很多襯字并沒(méi)有什么實(shí)在的意義，作為文本讀起來(lái)卻能體會(huì)到其中透露出獨(dú)特的韻味，聆聽(tīng)唱詞的時(shí)候，這些襯字帶來(lái)的九曲十八彎般的發(fā)音轉(zhuǎn)折，便讓常德絲弦具有了獨(dú)特的風(fēng)韻。諸如這樣的襯字有很多，比如“嘞”“呃”“噠”“哪么子嘔”“嗦啦妹子喲”“哎嗨哎嗨喲”“咿兒?jiǎn)?，咿兒?jiǎn)眩迌哼迌哼迌貉竭迒选钡鹊?，在絲弦作品中隨處可見(jiàn)。此外，如上文舉例中的“扯白話(huà)”，《土地官赴宴》里的“這有么得”“硬是人老嗒”“這些我哪么沒(méi)想到”，《王婆罵雞》里的“哎喲，發(fā)干痧的，你莫撲，莫撲啰！”“偷雞的，你又要老娘來(lái)討氣喲！”“做么得？”“莫拉莫拉啰，就讓王婆娘先講?！边@些絲弦作品里，應(yīng)用了很多常德俚語(yǔ)口語(yǔ)及生活用語(yǔ)，讀起來(lái)有一種獨(dú)特的地方風(fēng)味。尤其在演唱表演的時(shí)候，更加真實(shí)貼切，具有鮮明的個(gè)性和韻味。常德絲弦作為一種地方性曲藝，在繼承傳統(tǒng)戲曲諸多特色的前提下生成，在其發(fā)展演變的過(guò)程中，在藝術(shù)創(chuàng)作上緊承傳統(tǒng)戲曲的諸多表現(xiàn)技法，使作品具有旺盛的生命力，尤其是常德方言的使用，使其在繼承傳統(tǒng)戲曲精髓的基礎(chǔ)上演化出屬于自己的獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格。這些都讓常德絲弦這一曲藝一方面不乏古典韻味，一方面又呈現(xiàn)出個(gè)性風(fēng)采，創(chuàng)作出別具一格的藝術(shù)文本。

作者:馬連菊 單位:湖南文理學(xué)院