當(dāng)代歌曲與傳統(tǒng)戲曲

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本文作者：王磊、徐琨、張小軍 單位：河北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

有著獨(dú)特的審美價(jià)值和文化價(jià)值的傳統(tǒng)戲曲，作為中華民族的典型文化形式之一已有很悠久的歷史了。在這漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)戲曲不僅產(chǎn)生了眾多的流派，而且還產(chǎn)生了眾多的經(jīng)典劇目及曲目，成為大眾的文化享受。時(shí)至今日，雖然社會(huì)生活、意識(shí)形態(tài)、文化背景、大眾的審美興趣等已發(fā)生了很大的改變，但傳統(tǒng)戲曲所具有的獨(dú)特藝術(shù)魅力和藝術(shù)價(jià)值依然閃耀著藝術(shù)的光輝，依然受到大眾的喜歡，因此，在當(dāng)代歌曲創(chuàng)作需要不斷創(chuàng)新以滿足大眾審美趣味變化的背景下，借鑒傳統(tǒng)戲曲元素以拓展當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的空間似乎就成為一種必然和時(shí)尚，以致出現(xiàn)了大量的戲歌交融、戲歌合一的作品，使得當(dāng)代歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)了新的藝術(shù)亮點(diǎn)和新的審美品位，并得到大眾的廣泛認(rèn)可。面對(duì)當(dāng)代歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)的這種現(xiàn)象，本文嘗試從音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)社會(huì)學(xué)的角度去分析其所具有的美學(xué)意義，使人能從多個(gè)角度和多個(gè)層面去觸摸當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒所具有的音樂(lè)文化價(jià)值及社會(huì)價(jià)值，進(jìn)而促進(jìn)當(dāng)代歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的思考，使其發(fā)展更加多元化，為人們提供更多的、具有新的審美內(nèi)涵的作品，而這種理論闡釋的目的就是：“現(xiàn)代人對(duì)古典藝術(shù)家提供一種誠(chéng)懇的理解，一種嚴(yán)格的取舍，一種小心翼翼的艱難判斷，一種高屋建瓴的文化判斷，結(jié)果使古典藝術(shù)有可能真正楔入現(xiàn)代，也使現(xiàn)代有可能不再晃蕩，而是從那些經(jīng)得住時(shí)間沖刷的遠(yuǎn)年風(fēng)姿中，領(lǐng)悟自身的淵源和未來(lái)?！盵1]以下就是當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒的美學(xué)意義的幾個(gè)方面。

1.形成一種新的歌曲流派

其實(shí)，運(yùn)用戲曲的元素來(lái)創(chuàng)作歌曲早在上個(gè)世紀(jì)六七十年代就有了，比如說(shuō)用蘇州評(píng)彈的唱腔創(chuàng)作的《蝶戀花•答李淑一》、用河北梆子的唱腔創(chuàng)作的《清平樂(lè)•六盤(pán)山》等，但是這種借鑒無(wú)論在作品的數(shù)量上還是在戲曲元素的運(yùn)用上都很少，無(wú)法形成一種流派，而現(xiàn)在向傳統(tǒng)戲曲的借鑒卻是全方位的，幾乎涉及到全部的戲曲元素，并且產(chǎn)生了大量的戲歌合一的作品，以致形成一種潮流性的音樂(lè)——戲歌。比如陳紅的《深夜走過(guò)長(zhǎng)安街》、的《我的中華》、李玉剛的《新貴妃醉酒》、《我非英雄》、吳靜的《卜算子•詠梅》等，它們借鑒的是京劇旦角的行腔，使得這些作品充滿了京劇旦角嬌、媚、脆、水，宛如行云流水的韻味。紀(jì)敏佳的《說(shuō)唱臉譜》借鑒的是京劇凈角的行腔，具有花臉粗獷豪放、剛強(qiáng)率直的韻味。的《天女散花》，借鑒的是黃梅戲的行腔，其柔和甜潤(rùn)的音色充滿了黃梅戲調(diào)式色彩的明朗、表情達(dá)意的質(zhì)樸、旋律線貼近口語(yǔ)語(yǔ)調(diào)的藝術(shù)特征。趙志剛翻唱的《濤聲依舊》及與吳熙演唱的《峨眉山月歌》借鑒是的是越劇行腔，其中彌漫著曲調(diào)婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、柔和嫵媚的越劇行腔的特點(diǎn)。此外，借鑒晉劇行腔的《青城贊歌》、借鑒豫劇行腔的《沁園春•雪》等都屬于這類的作品。類似這類作品的還有體現(xiàn)京劇韻味的李谷一演唱的《故鄉(xiāng)是北京》，劉歡的《情怨》、趙傳的《粉墨登場(chǎng)》，張也演唱的《粉墨情緣》、《平安大道》，陳升的《北京一夜》等，體現(xiàn)昆曲韻味的于文華演唱的《茉莉留香》、李涵演唱的《憶江南》等。需要說(shuō)明的是，在這些作品中，戲曲的行腔、道白、配器、服飾、經(jīng)典唱段、表演方式、行當(dāng)?shù)拿Q等都被不同程度地被借鑒與運(yùn)用，散發(fā)出濃烈的戲曲色彩，有著以往歌曲所沒(méi)有的音樂(lè)個(gè)性、音樂(lè)品位以及審美情趣，形成了歌即是戲、戲即是歌、戲歌交融的藝術(shù)風(fēng)格，給人以耳目一新的審美享受。更為重要的是，這種將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與時(shí)尚融合的當(dāng)代歌曲的創(chuàng)作，已經(jīng)告別了簡(jiǎn)單膚淺的摸索階段，形成了較為成熟的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒與運(yùn)用已達(dá)到靈活自如、豐富多變的境地，不斷地有更新穎的作品出現(xiàn)，并受到大眾的喜愛(ài)乃至成為人們傳唱的經(jīng)典。一種音樂(lè)流派的形成，不僅需要有新的較為成熟的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法，并產(chǎn)生大量新的風(fēng)格相同或相近的作品，而且還需要獲得受眾的較大面積的認(rèn)可或產(chǎn)生較大的社會(huì)反響，以及產(chǎn)生具有代表性的人物和作品，而我們從上面的分析中可以看到，當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒所產(chǎn)生的作品這幾點(diǎn)都具備，因此說(shuō)它形成一種新的歌曲流派的確是名至實(shí)歸。從藝術(shù)流派形成的最為本質(zhì)的特征來(lái)看，我們同樣可以得出這樣的結(jié)論。藝術(shù)流派形成的最為本質(zhì)的特征就是“藝術(shù)創(chuàng)造永遠(yuǎn)需要向人們已經(jīng)習(xí)慣的審美感知系統(tǒng)挑戰(zhàn)，而不應(yīng)僅僅在同一系統(tǒng)之內(nèi)作數(shù)量上的添加”，[2]而當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒而產(chǎn)生的作品，就是在向人們已經(jīng)習(xí)慣的審美感知系統(tǒng)挑戰(zhàn)，而不僅僅是在同一系統(tǒng)之內(nèi)作數(shù)量上的添加，使得當(dāng)代歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)了新的藝術(shù)亮點(diǎn)和新的審美品位，正因如此，當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒而產(chǎn)生的作品具備了藝術(shù)流派形成的最為本質(zhì)的特征，因此說(shuō)當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒已造就了一種新的歌曲流派也就順理成章。總之，無(wú)論從哪個(gè)角度看，當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲的借鑒的確形成了新的歌曲流派，它不僅給我們帶來(lái)新的歌曲形式和新的審美體驗(yàn)，而且還為中國(guó)的歌壇帶來(lái)新的色彩和新的魅力，并注定在中國(guó)歌曲創(chuàng)作史乃至中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史上留下極富啟示意義的一筆。

2.拓展了當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)空間

“真正自由的藝術(shù)，并不會(huì)消極地適應(yīng)周際，它總會(huì)一再地突破老的適應(yīng)關(guān)系，由自己來(lái)建立新的適應(yīng)，創(chuàng)造新的適應(yīng)?！盵2]歌曲創(chuàng)作同其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，需要標(biāo)新立異，需要獨(dú)樹(shù)一幟以獲取更大的藝術(shù)空間，否則就不會(huì)有藝術(shù)的活力和張力，讓人在一定程度上產(chǎn)生審美疲勞。而當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒正是在歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域突破了老的適應(yīng)關(guān)系，創(chuàng)造和建立新的適應(yīng)關(guān)系，打破了歌曲與戲曲的界限，充分和靈活地利用多種戲曲元素，改變了純粹的歌曲創(chuàng)作的單一性，極大地拓展了當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)空間。比如李玉剛的《花滿樓》、薛之謙的《紅塵女子》、唐朝樂(lè)隊(duì)的《夢(mèng)回唐朝》、紀(jì)敏佳的《說(shuō)唱臉譜》等，大量地借鑒了青衣的道白；王力宏的《在梅邊》《蓋世英雄》，子曰樂(lè)隊(duì)的《酒道》，張伯宏的《北京土著》，李玉剛的《夢(mèng)青衣》、成龍的《男兒自當(dāng)強(qiáng)》以及前面提到的戲歌，把戲曲樂(lè)隊(duì)樂(lè)器（京胡、二胡、高胡、大鼓、檀板、鐃、鈸、笛子、古箏、三弦等）及伴奏方法運(yùn)用到這類歌曲的伴奏中；從這類歌曲的曲名上看，很多是直接源自戲曲的，如：歐陽(yáng)青的《桃花扇》、李雨兒的《牡丹亭》、周治平的《蘇三起解》等借用的是戲曲的曲目名稱來(lái)作為歌曲的名稱；李玟的《刀馬旦》、馬天宇的《青衣》等借用的是戲曲行當(dāng)?shù)拿Q來(lái)作為歌曲的名稱；李玉剛的《女兒情》、《春江花月夜》、《新貴妃醉酒》等作品，借用了傳統(tǒng)戲曲的表演方式與服裝扮相；陶喆的《蘇三說(shuō)》、吳瓊的《對(duì)花》借用了戲曲的經(jīng)典唱句；零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)用流行唱法整段翻唱越劇名段《天上掉下個(gè)林妹妹》、豫劇名段《誰(shuí)說(shuō)女子不如男》等。正是這種對(duì)傳統(tǒng)戲曲的大面積的借用與嫁接，使得當(dāng)代歌曲的創(chuàng)作變得豐富多彩，不斷有新的作品出現(xiàn)，而不再囿于傳統(tǒng)意義上的歌曲創(chuàng)作的局限，讓人們?cè)陬I(lǐng)略歌曲美的同時(shí)也能領(lǐng)略到戲曲美，感受到一種新的藝術(shù)沖擊，進(jìn)入到一種新的藝術(shù)境界與空間，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的再生與更新，表達(dá)了藝術(shù)需要不斷創(chuàng)新的自由精神?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代歌壇之所以不再單調(diào)而顯得多彩多姿，其重要的一個(gè)原因就在于當(dāng)代歌曲創(chuàng)作在向傳統(tǒng)戲曲借鑒的過(guò)程中，不斷地拓展創(chuàng)作的藝術(shù)空間，進(jìn)而產(chǎn)生了大量具有新的藝術(shù)風(fēng)格的作品而成就的。換個(gè)角度說(shuō)，承接先人的智慧，借先人迸發(fā)的藝術(shù)之光來(lái)照亮我們的藝術(shù)創(chuàng)作道路，用深厚的中華傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的內(nèi)力來(lái)推動(dòng)當(dāng)代的歌曲創(chuàng)作，激發(fā)當(dāng)代藝術(shù)家的靈感，添加當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的文化含量，用傳統(tǒng)戲曲的手法和手段來(lái)豐富今人的情感表達(dá)，將當(dāng)代歌曲美和傳統(tǒng)戲曲美融合在一起，將古典美和時(shí)尚美融合在一起，這就使當(dāng)代歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了更廣闊、更自由的藝術(shù)空間，使得當(dāng)代歌曲創(chuàng)作更為多元、更為多樣。在擁有古老藝術(shù)傳統(tǒng)和氣象萬(wàn)千的今日中國(guó)，出現(xiàn)任何一種新的歌曲形式都是可能的。“戲歌化”或“歌戲化”的歌曲創(chuàng)作演出形式的出現(xiàn)，正說(shuō)明了“藝術(shù)創(chuàng)造是一個(gè)動(dòng)態(tài)活體，它不能長(zhǎng)久地與許多非明確的因素相伴隨。永遠(yuǎn)明晰，永遠(yuǎn)預(yù)定，永遠(yuǎn)在已知的軌跡上打圈，就構(gòu)不成深刻意義上的世界和人生?！盵3]當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒，正是沒(méi)有在它已知的軌跡上打圈，而是作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)活體不斷突破原有的藝術(shù)分界和框架，產(chǎn)生了大量的更具民族性、更具新的審美品質(zhì)和審美情趣的的作品，這不僅為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作開(kāi)辟了更為寬闊的藝術(shù)通道，而且還再次印證了音樂(lè)創(chuàng)作的多樣性和無(wú)限性——隨著社會(huì)物質(zhì)條件的變化，隨著大眾審美需求和審美情趣的變化，隨著音樂(lè)創(chuàng)作理念和音樂(lè)審美理念的變化，會(huì)有更多超乎我們想象的音樂(lè)作品產(chǎn)生。音樂(lè)在時(shí)間的延續(xù)上是延綿不斷的，在創(chuàng)作的空間上是無(wú)窮無(wú)盡的。

3.傳統(tǒng)戲曲是當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)基

戲曲藝術(shù)不僅豐富多樣，有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力、藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值，而且還有著極為廣泛的群眾性，因此，當(dāng)代“戲歌化”（或“歌戲化”）的歌曲創(chuàng)作正是在向傳統(tǒng)戲曲的借鑒中，獲得了使自身充滿藝術(shù)活力的營(yíng)養(yǎng)基礎(chǔ)和創(chuàng)造力，才得到了大眾的審美肯定和音樂(lè)市場(chǎng)的肯定的（大量的歌戲融合、歌戲合一的作品接踵而出）。這些作品多方位地借鑒了傳統(tǒng)戲曲中的唱腔、道白、唱段、服飾、表演形式等各種技術(shù)手段及戲曲元素，形成了別具一格的歌曲創(chuàng)作及演唱的流派，給人們帶來(lái)了新鮮的視聽(tīng)享受。由此可以證明，傳統(tǒng)戲曲是當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的一種靈感之源、素材和題材的寶庫(kù)，是推陳出新的母體和保持活力的酵母，它為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的多元發(fā)展提供了高質(zhì)量、多成分的營(yíng)養(yǎng)基，使得當(dāng)代歌曲創(chuàng)作更有突破性和新穎性。比如《故鄉(xiāng)是北京》、《情怨》等是因?yàn)槠溆袧饬业木﹦№嵨抖鴤涫芮嗖A的，《茉莉留香》、《憶江南》等是因?yàn)槠湮×死デ男星欢?dú)樹(shù)歌壇的，而李玉剛則因?yàn)樗莩脑S多作品、表演的形式及服飾都帶有傳統(tǒng)戲曲的元素而走紅的。這些作品或借鑒戲曲的行腔，或借鑒戲曲的道白，或借鑒戲曲的配器，或在同一作品中借鑒多種戲曲元素，總之都是傳統(tǒng)戲曲為它們提供了豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，使其在藝術(shù)上有了新的突破點(diǎn)，給人耳目一新的藝術(shù)感動(dòng)。可以說(shuō)，是傳統(tǒng)戲曲給予了當(dāng)代歌曲創(chuàng)作豐富的營(yíng)養(yǎng)，它既為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作提供了創(chuàng)作的靈感與想象，又為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作提供了豐富的素材和多樣的手法，成為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作保持活力、多樣發(fā)展的營(yíng)養(yǎng)基。正因?yàn)楫?dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲的借鑒，使得當(dāng)代歌曲的創(chuàng)作的文化基礎(chǔ)和藝術(shù)底蘊(yùn)有了顯著的提升，呈現(xiàn)出多樣與新穎的藝術(shù)張力。這正如一些學(xué)者深刻而又精妙的論述，“我們強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的真正的落腳點(diǎn)是在‘未來(lái)’這一維，恰恰不是扔掉‘過(guò)去’，相反，倒不如說(shuō)正是強(qiáng)調(diào)必須一次又一次地返回到‘過(guò)去’之中，亦即不斷地開(kāi)發(fā)‘過(guò)去’這巨大的可能性源泉，‘過(guò)去’的本質(zhì)正寓于‘未來(lái)’之中?！盵4]當(dāng)代歌曲創(chuàng)作正是吸收了傳統(tǒng)戲曲的營(yíng)養(yǎng)，將傳統(tǒng)融入當(dāng)代（并向未來(lái)延伸）。當(dāng)代的創(chuàng)作歌曲才充滿了民族神韻。

4.展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力

不可否認(rèn)，傳統(tǒng)戲曲在流行音樂(lè)及其他文化娛樂(lè)形式的沖擊下，在某種程度上受到冷落，尤其是受到當(dāng)代年輕人的冷落，而當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲的借鑒，不僅為歌曲創(chuàng)作開(kāi)辟了新的創(chuàng)作通道，而且還能使人們?cè)诟枨囆g(shù)中感受到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特有魅力，這就在客觀上起到了展示傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)魅力的作用。當(dāng)然，這種展示不是系統(tǒng)的、完整的，但是它畢竟從多個(gè)角度、多個(gè)層面體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的元素，使戲曲藝術(shù)在歌曲藝術(shù)中體現(xiàn)出新的審美價(jià)值，使人們從不同的側(cè)面領(lǐng)略了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力，進(jìn)而使人們（尤其是年輕人）對(duì)傳統(tǒng)戲曲有新的審美體驗(yàn)、審美認(rèn)識(shí)和新的審美評(píng)價(jià)，觸摸到傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力所在，并對(duì)傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生審美興趣。比如在《深夜走過(guò)長(zhǎng)安街》等作品中，可以讓人領(lǐng)略到京劇旦角嬌、媚、脆、水，宛如行云流水的行腔，在《說(shuō)唱臉譜》等作品中讓人領(lǐng)略到的是粗獷豪放、剛強(qiáng)率直的京劇凈角的行腔，在用越劇翻唱的《濤聲依舊》等作品中，讓人領(lǐng)略到的是婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、柔和嫵媚的越劇行腔。如此這般，傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精華和藝術(shù)特點(diǎn)便有聲有色地展現(xiàn)在大眾的視聽(tīng)中，使人們對(duì)戲曲這一“國(guó)粹”有了一個(gè)新的審美角度，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的文化價(jià)值、歷史價(jià)值及藝術(shù)價(jià)值有了一個(gè)重新的判斷和認(rèn)識(shí)。換句話說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲在被當(dāng)代歌曲創(chuàng)作借鑒后，它就必然在流行音樂(lè)或流行歌曲中閃現(xiàn)著獨(dú)有的藝術(shù)光芒，彰顯著自己的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)魅力。而這其中所顯現(xiàn)的美學(xué)思想是：“‘傳統(tǒng)’是流動(dòng)于過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)這整個(gè)時(shí)間中的一種‘過(guò)程’，而不是在過(guò)去就已經(jīng)凝結(jié)成型的一種‘實(shí)體’。因此，傳統(tǒng)的真正的落腳點(diǎn)恰是在‘未來(lái)’而不是在‘過(guò)去’，這也就是說(shuō)，傳統(tǒng)并不是一成不變的，它永遠(yuǎn)處在制作之中，創(chuàng)造之中，永遠(yuǎn)向‘未來(lái)’敞開(kāi)著無(wú)窮的可能性或說(shuō)‘可能世界’?！盵5]正是基于這一點(diǎn)，當(dāng)代歌曲的創(chuàng)作才更加多元化、民族化，而且還在社會(huì)不斷地現(xiàn)代化、商業(yè)化、時(shí)尚化的背景下，在年輕人對(duì)傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生了某種程度上的審美疲勞的背景下，從不同的角度和不同的側(cè)面展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力。

5.傳播與弘揚(yáng)了傳統(tǒng)文化

對(duì)于傳統(tǒng)文化余秋雨先生有過(guò)這樣的論述“,傳統(tǒng)不是已逝的夢(mèng)影，不是風(fēng)干的遺產(chǎn)。傳統(tǒng)是一種有能力向前流淌，而且正在流淌、將要繼續(xù)流淌的跨時(shí)間的文化流程。”[6]其實(shí)，當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲的借鑒就是這個(gè)文化流程中的產(chǎn)物。我們從當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒而產(chǎn)生的作品來(lái)看，無(wú)論是在唱法上還是在配器上，無(wú)論是在表演上還是在服飾上，無(wú)論是在歌詞上還是在歌名上都能看到傳統(tǒng)戲曲文化流淌于其中，這就在客觀上起到了傳播與弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的作用。比如于文華的《茉莉留香》、李涵演唱的《憶江南》，不僅體現(xiàn)了昆曲古樸婉約、柔曼悠遠(yuǎn)的行腔特點(diǎn)，而且還有悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的絲竹管弦伴奏，使人們從一個(gè)側(cè)面領(lǐng)略了作為“百戲始祖”的古老的昆曲的藝術(shù)魅力，而這正是傳統(tǒng)文化在向前流淌的結(jié)果，也是對(duì)傳統(tǒng)文化的一種弘揚(yáng)與傳播。因此，傳統(tǒng)戲曲作為中國(guó)文化的重要組成部分，當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向它的借鑒，其實(shí)就是對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和繼承，就是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳播與弘揚(yáng)。也正因如此，當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲的借鑒，既是中國(guó)民族音樂(lè)的一種擴(kuò)張與延伸，也是中國(guó)民族音樂(lè)的一種發(fā)展與創(chuàng)新，既是傳統(tǒng)文化向前流淌的文化流程，又是傳統(tǒng)文化向前流淌的文化流程的結(jié)果，其所表達(dá)的是中華民族的生活、精神、情感，其體現(xiàn)的是中華民族特有的音樂(lè)個(gè)性、音樂(lè)創(chuàng)造及審美理念。從這個(gè)層面看，向傳統(tǒng)戲曲借鑒的當(dāng)代歌曲創(chuàng)作，更具中華民族的音樂(lè)特質(zhì)，更具中華民族的文化神韻，更具中華民族精神的氣質(zhì)，使傳統(tǒng)文化的精華在當(dāng)代和未來(lái)傳播得更為廣泛、更為深入。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種弘揚(yáng)不是通過(guò)某種外力實(shí)現(xiàn)的，而是將其融入人們喜愛(ài)的、更接近當(dāng)代生活與當(dāng)代審美情趣的藝術(shù)形式中實(shí)現(xiàn)的，即通過(guò)審美的形式或?qū)徝赖耐ǖ纴?lái)實(shí)現(xiàn)的，這就使得傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)更為自然流暢，更為具象生動(dòng)，更為被人接受，更為深入人心，因而也就更為有效。

6.對(duì)我國(guó)的文化建設(shè)具有積極的示范作用

總書(shū)記在主持政治局第二十二次集體學(xué)習(xí)時(shí)指出“文化是民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉，是綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)的重要因素，是經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的重要支撐”，它“關(guān)系全面建設(shè)小康社會(huì)奮斗目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，關(guān)系中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)總體布局，關(guān)系中華民族偉大復(fù)興”，因此，“我們一定要從戰(zhàn)略高度深刻認(rèn)識(shí)文化的重要地位和作用”。[7]對(duì)于當(dāng)代歌曲向傳統(tǒng)戲曲借鑒而言，它不僅符合總書(shū)記關(guān)于文化建設(shè)的重要觀點(diǎn)的理論指向，而且還對(duì)這種理論指向進(jìn)行了積極的探索和實(shí)踐，而這種探索與實(shí)踐不僅為歌曲創(chuàng)作打開(kāi)了更為廣闊的藝術(shù)空間，為大眾提供了眾多具有新的審美內(nèi)涵的精品力作，而且還為其他藝術(shù)門(mén)類在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與時(shí)尚的交融與更新中如何創(chuàng)新與發(fā)展提供了一種啟示，使它們?cè)谶@種啟示中找到更多的突破點(diǎn)，創(chuàng)作出更多的有品位、有質(zhì)感、深受大眾喜愛(ài)的作品，以繁榮我國(guó)的文化事業(yè)，推進(jìn)社會(huì)和諧發(fā)展與文化強(qiáng)國(guó)的進(jìn)程，進(jìn)而增強(qiáng)我國(guó)的文化軟實(shí)力和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力，推動(dòng)中華文化和文明更大面積地走向世界，并為人類文明的進(jìn)步與發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。

以上就是當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒的美學(xué)意義所在。當(dāng)然，在當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒的過(guò)程中，難免有些不盡人意的地方，比如有些作品在運(yùn)用戲曲元素時(shí)略顯生硬突兀，有些作品則是追求表面上的戲歌形式而缺少內(nèi)在的審美品質(zhì)，但是從整體上看，當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲的借鑒還是成功的，大的方向還是正確的，因此在以后的當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒的過(guò)程中，在音樂(lè)越來(lái)越市場(chǎng)化、越來(lái)越商品化的背景下，我們需要做到的是，在以社會(huì)主義核心價(jià)值體系為根本的前提下，“從現(xiàn)代意義上重新大規(guī)模地尋找、選擇、破解古典，挖掘出埋藏在那里的某個(gè)人曾經(jīng)有過(guò)的美學(xué)尊嚴(yán)，而這種美學(xué)尊嚴(yán)又恰恰可以塑造未來(lái)”，[8]避免追風(fēng)以陷入趕時(shí)髦的誤區(qū)，避免急功近利以失去藝術(shù)的精雕細(xì)刻，避免華而不實(shí)以失去音樂(lè)深層的質(zhì)感，追求“一種藝術(shù)范型的真正價(jià)值，主要不是看它在今天有多少表面留存，而應(yīng)該看它對(duì)后代的藝術(shù)，產(chǎn)生了多少素質(zhì)性的滲透”的藝術(shù)美學(xué)境界，[9]唯此，當(dāng)代歌曲創(chuàng)作在向傳統(tǒng)戲曲借鑒的道路上才會(huì)越走越寬闊，越走越亮麗，不斷給我們帶來(lái)更多、更新的藝術(shù)享受。