小議傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精神
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中國幾千年的詩歌，本身又是一個發(fā)展變化的過程。傳統(tǒng)的詩歌，從早期四言的詩經(jīng)，到東漢末年的五言詩，從魏晉南北朝的詩歌再到盛唐詩歌，從宋詞再到元曲，這種廣義的詩歌成為明清以前中國文學(xué)的主流，詩歌語言與口語事實上在不斷的接近中，但每一次接近之后，又漸漸離開，這口語的離與合便標志著詩壇的新生與衰老。比如，唐代以后，宋代詩歌隨著自身的程式化和文人的老化而走向衰落，宋詞作為一種嶄新的詩歌(廣義上的)形式出現(xiàn)并發(fā)揚光大，和詩歌相比，宋詞最大的一個特點是散文化。而元曲更是由宋詞的語言俚俗化和散文化演變而來，元代“散曲”之“散”就是指曲詞的口語化和散文化，這種口語化和散文化說明元曲已經(jīng)無法像傳統(tǒng)詩歌那樣通過語言概念達到美學(xué)意義上的詩性超越。失去了憑藉自身語言超越現(xiàn)實的活力時，散曲中的隱逸成分便成為替代品，所以說從散曲過渡到元雜劇，其敘事和故事性的加強是自然而然的，但是，這種敘事仍然是詩歌的敘事而非日常生活語言的敘事。也就是說，散曲無論如何“散”，仍然是詩，而非敘事文學(xué)中的日常用語，從詩經(jīng)一直到散曲，其語言的發(fā)展變化是巨大的，但這變化仍然是“詩歌”文體內(nèi)部的變化。元散曲進而發(fā)展到雜劇，成為中國古代戲曲成熟的標志，其詩性語言特征是顯而易見的。如果不是從表演的角度而是從腳本的角度看傳統(tǒng)戲曲，那無疑更像是詞而非戲曲。
傳統(tǒng)戲曲中的這些曲詞，比比皆是，如果我們把它們單獨拿出來和宋詞比較，非常相近，甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說白共同構(gòu)成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的，它們本身就是構(gòu)成戲曲腳本的主體部分，這和作為敘事文學(xué)的小說以詩詞作為表現(xiàn)手段不一樣，比如《紅樓夢》中古典詩詞非常多，但它仍然是以古白話敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來的話劇不一樣，后者人物語言主要是以模仿、反應(yīng)現(xiàn)實生活的日常用語。因此就產(chǎn)生這樣一個疑問:傳統(tǒng)戲曲腳本以詩詞為主，怎么講述故事?實際上，傳統(tǒng)戲曲講的故事更多是一個故事大概，或是類型化的故事，它的目的不在于為了講故事而講故事，這和西方戲劇通過注重生活細節(jié)和細節(jié)真實的表演來反映和再現(xiàn)生活是不一樣的，是兩種不同的審美情趣。傳統(tǒng)戲曲不是為了講故事而講故事，講故事的目的是為了抒情，或者說抒情在傳統(tǒng)戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的，于是，故事往往與詩歌和音樂一樣，是為表達情感服務(wù)的，這與整個傳統(tǒng)藝術(shù)精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戲劇理論的影響，傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該理解為以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要，而非像西方的戲劇講究故事的情節(jié)和沖突，講究真實再現(xiàn)社會生活。在這個意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國傳統(tǒng)戲曲“四折加一楔子”有著多么遙遠的距離。
音樂在傳統(tǒng)戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”，前者是指故事，后者是指音樂。傳統(tǒng)戲曲以歌舞表演故事，這“歌”即指詩歌，就是詩和音樂。王驥德《曲律》云:“唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復(fù)不能悉傳。是何以故哉?國家經(jīng)一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習此太平娛樂事哉。今日之南曲，他日其法之傳否，又不知作何底止也!為慨，且懼?！雹圩髡甙烟圃娝卧~元曲稱作“曲”，也即是音樂。中國古代詩樂不分，詩和音樂就像一個錢幣的兩面，比如詩經(jīng)既是詩同時也是音樂。正因為如此，對于傳統(tǒng)戲曲的欣賞，觀眾一般都習慣說“聽戲”;今天我們看到傳統(tǒng)戲曲多以折子戲演出，而較少對一出戲作完整的演出，原因就在于演員和觀眾重視的是音樂而非故事。
同時，我們也要注意到，戲曲中的音樂，并非僅僅是指戲曲中唱的部分，戲曲中的“說白”也是音樂性的。傳統(tǒng)戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其實就是旋律簡單、沒有伴奏的唱，演出中常常由“唱”帶“念”，由“念”轉(zhuǎn)“唱”，但這“念”絕不等同于話劇中的對白，其同樣是具有節(jié)奏感的“音樂”，是具有節(jié)奏性、旋律性、音韻性的音樂語言，只是相對而言，它的音樂抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”，所表現(xiàn)的一般是劇中人的對話、自言自語或內(nèi)心獨白。盡管在表現(xiàn)形式上有“唱”、“念”之分，但就每一個角色而言，它都是同一個劇中人在“說話”;就整部戲的眾多角色而言，則是互相有著交往的若干劇中人彼此間在“說話”。這當中，首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語言形態(tài)迥異的音樂化的聲樂語言———“唱”來“說話”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因，和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對白強調(diào)模仿現(xiàn)實生活、講求真實的人物對話，與此相比，中國傳統(tǒng)戲曲中的“念白”可謂“不是人話”，它是高度程式化的詩性語言。今天的觀眾感覺傳統(tǒng)戲曲中的對白是“拿腔捏調(diào)”，實際上，我們不會把唐詩、宋詞作為日常口頭表達語言來審視，但是卻自覺或不自覺地從日常語言表達的角度來看待戲曲中的“念白”，這其中一個重要原因是受到一個世紀以來西方話劇傳統(tǒng)影響所致。
那么，傳統(tǒng)戲曲“以歌舞表演故事”，怎么樣用“歌”演繹一個故事?音樂在其間的作用又是什么呢?音樂就其本質(zhì)而言是情感激化的產(chǎn)物，歌詠之聲表達的情志不是常規(guī)邏輯語言的敘事、達意、說理，而是用變化的音階、節(jié)奏、旋律所組成的音樂語言來宣泄情感，是情感的直接語言。因為“凡屬人類，不論他是到了怎樣的文化程度，遇著說出來的話不能夠滿足他的內(nèi)界要求的時候，他總是會由內(nèi)界發(fā)出一些聲響來，或歡笑、或愁嘆，這些由人們內(nèi)界發(fā)出來的自然的聲響，就是音樂的元素，音樂是用來補救說話的缺乏的一種語言?！雹菀魳返拈L處在于描繪情感，描繪文字難以描繪的情感。因此當高度抽象化的語言符號難以表達感情時，音樂的補充隨即開始。所以美學(xué)家們指出:“歌詞配上了音樂以后，再不是散文或詩歌了，而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂的基本幻象，即虛幻的時間，而不是文學(xué)的幻象，后者是另一回事?！枨^非詩與音樂的折衷物，歌曲就是音樂?！斠粋€作曲家為一首詩歌譜曲的時候，他把這首詩變成一支歌，原詩就不復(fù)存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩也能像那些不朽的詩作一樣成為好的歌詞?！雹捱@一原則，當然也適用于戲曲中音樂語言和文學(xué)語言之間的關(guān)系，這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通，但在戲曲演出中竟會深受觀眾歡迎的原因。
其實，音樂在整個戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務(wù)，但音樂本身的藝術(shù)性和可欣賞性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中，觀眾在欣賞它通過劇情所塑造的人物、所反映的生活之外，還經(jīng)常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優(yōu)美。有些地區(qū)在生活用語中，把欣賞戲曲演出叫做“聽戲”就是這個原因。再有，折子戲的演出和欣賞也非常有力地說明這一點。在折子戲中，觀眾對音樂的欣賞和重視肯定超過對整出戲的故事情節(jié)的關(guān)注。就好比今天的大型音樂節(jié)目“同一首歌”，即使我們把一臺節(jié)目中所有演員的音樂組成一個具有文學(xué)性的故事，我相信觀眾還是非常清楚這是音樂會而非看電影。
與戲曲語言的詩化、音樂化相對應(yīng)，傳統(tǒng)戲曲表演中的動作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統(tǒng)戲曲的詩化、音樂化決定了戲曲不是以真實地再現(xiàn)社會生活而表演故事，而是以抒情表意為主，與戲曲中的詩歌、音樂一致，表演者的動作也是高度程式化、舞蹈化的。
在“以歌舞表演故事”的傳統(tǒng)戲曲中，舞蹈和音樂的功能與地位相似。首先，戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要，舞蹈在戲曲中以自身獨特的表現(xiàn)方式和詩歌、音樂一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術(shù)符號，動作的程式化既是戲曲藝術(shù)長時期以來的積累，也是形體語言在“三尺舞臺”上不得已而為之的事情，就像經(jīng)過符號化的語言文字得以成為交流的工具一樣，動作如果不盡可能地程式化也絕無可能承擔傳統(tǒng)戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動作的程式化有著密切的關(guān)系，舞蹈有著自己的表現(xiàn)方式，它與音樂、詩各自在自己的領(lǐng)域內(nèi)既緊密結(jié)合又最大程度地發(fā)揮各自的作用?！抖Y記》云:“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也:三者本于心，然后樂器從之?！蓖瑫r他們也認識到，“歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之?！雹吖湃藢υ姌肺璧膶徝勒J知及其相互關(guān)系的理解，有助于我們認識戲曲中舞蹈的地位和重要性。
既然傳統(tǒng)戲曲以詩歌、音樂和舞蹈作為表現(xiàn)手段，就要遵從詩歌、音樂和舞蹈自身作為藝術(shù)的存在方式和內(nèi)在規(guī)律。就像萊辛在批評《拉奧孔》時指出的那樣，受自身藝術(shù)形式影響，雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩對此的表達是不一樣的。因為二者使用的藝術(shù)材料不同，藝術(shù)表現(xiàn)美的可能性和方式也就有著很大的不同。雕像所表現(xiàn)的拉奧孔不像在荷馬史詩里那樣痛極大吼，是因為雕刻的物質(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美(在史詩里無此情況)，因而雕刻家(畫家也一樣)須將表現(xiàn)的內(nèi)容改動一下，以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件。這是各種藝術(shù)的特殊的內(nèi)在規(guī)律，藝術(shù)家若不注意它，遵守它，就不能實現(xiàn)美，而美是藝術(shù)的特殊目的⑧。同樣，產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化中的中國傳統(tǒng)戲曲和西方話劇相比，一個是以“歌舞表演故事”，一個是通過模仿現(xiàn)實生活的語言和動作力圖再現(xiàn)生活，其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩之間的差異。
其次，戲曲中的舞蹈本身就是一個自足的審美對象，具有獨立的形式審美因素。戲曲中的每一個動作，都是高度程式化的，作為一種表現(xiàn)手段，這些程式化的動作一招一式都有著豐富的含義，和現(xiàn)實生活有著明顯區(qū)隔，因而不能用現(xiàn)實生活的動作去作簡單理解。同時這些動作又充分發(fā)揮著它們在形式美方面的優(yōu)勢，給人們提供有價值的審美享受。在一些情況下，戲曲內(nèi)容與舞蹈二者應(yīng)是互相結(jié)合，有機統(tǒng)一。但并非絕對的以內(nèi)容為主、形式只能服從內(nèi)容;或形式的價值只在于表現(xiàn)內(nèi)容、為內(nèi)容服務(wù)。事實上，在戲曲表演中，也允許、或應(yīng)當讓形式的美占據(jù)主導(dǎo)地位，而暫時少顧及內(nèi)容方面的意義。這是在戲曲創(chuàng)作與表演的實踐中被證實的，比如梅蘭芳就認為“人們在欣賞戲曲時，除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更著重看表演?！罕姷膼酆贸潭?，往往決定于演員的技術(shù)?！雹崦诽m芳所指出的群眾欣賞戲曲既“著重看表演”，又“看劇中的故事內(nèi)容”，并著重強調(diào)“演員的技術(shù)”的作用，非常符合戲曲表演藝術(shù)的實際情況。
傳統(tǒng)戲曲以歌舞表演故事，音樂和舞蹈在演繹一個故事的同時，也展現(xiàn)各自的獨特審美價值，這種美學(xué)取向在明清以后的戲曲發(fā)展中越來越清晰。明清戲曲自洪升和孔尚任以后，傳統(tǒng)戲曲逐漸自“文學(xué)的時代”進入“演員的時代”，觀眾欣賞的重點不再是她的文學(xué)性故事性，而是演員的色藝，傳統(tǒng)戲曲進入只有演員沒有作家的時代。進入演員時代的中國傳統(tǒng)戲曲，有名的演員大都有自家的保留節(jié)目，觀眾多有固定的票友，吸引觀眾的與其說是那些個一演再演的老套故事，毋寧說是名角演員的唱腔和表演，這和欣賞以講求故事情節(jié)和矛盾沖突的話劇截然不同。傳統(tǒng)戲曲“以歌舞表演故事”，不可能像話劇那樣真實地再現(xiàn)生活。就像中國傳統(tǒng)詩歌的注重抒情與西方敘事文學(xué)注重反映現(xiàn)實生活，中國的文人山水畫注重寫意與西方油畫注重寫實一樣，中國傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇所尊奉的藝術(shù)精神是不同的。傳統(tǒng)戲曲生長在注重抒情、注重表達人物情感和內(nèi)心狀態(tài)，講求含蓄、強調(diào)言不盡意的傳統(tǒng)藝術(shù)文化氛圍中，它的美學(xué)追求是注重情感抒發(fā)，它借助的手段，詩、樂和舞本身也是以抒情為傾向的藝術(shù)。
傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)當代走向式微，原因是多方面的，除去本文開首所提到的傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精神到了近現(xiàn)代被強制遺忘并加以改造外，戲曲今日遭到誤解，也與自身理論建設(shè)的滯后有關(guān)，這實際已經(jīng)不僅僅是戲曲本身的問題，而是涉及到中國藝術(shù)理論甚至是中國傳統(tǒng)文化的問題。當然，一個時代有一個時代的藝術(shù)，事實上，古今中外許多藝術(shù)形式在歷史上曾經(jīng)輝煌一時而后來走向衰落甚至消亡，這是歷史發(fā)展的規(guī)律。就世界戲劇而言，古希臘、印度和日本的傳統(tǒng)戲劇就是如此。我們研究戲曲的藝術(shù)精神，討論傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化如何可能等問題，并不是要一味地恢復(fù)傳統(tǒng)戲曲，而是要汲取傳統(tǒng)文化藝術(shù)中有益的成分為建設(shè)當代文化服務(wù)。（本文作者：張慧 單位：濟南大學(xué)音樂學(xué)院）