論傳統(tǒng)藝術(shù)的觀照方式

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中國藝術(shù)不是去真實(shí)地再現(xiàn)物象，但物象的主要特征又能凸顯出來。而要想在一個(gè)平面內(nèi)把一個(gè)人的主要特征表現(xiàn)出來并不容易，用單視點(diǎn)只能表現(xiàn)人物臉的正面或是側(cè)面，但研究者認(rèn)為，臉的正面和側(cè)面同等重要。中國的畫像石及民間剪紙，通過不同的視點(diǎn)與藝術(shù)家的理解把正面與側(cè)面同時(shí)表現(xiàn)出來，埃及人也運(yùn)用此法。埃及人并不想把物象描畫“逼真”，“藝術(shù)家的任務(wù)是要盡可能清楚、盡可能持久地把一切事物都保留下來，所以，他們并不打算把自然描繪成從偶然的角度看到的樣子。他們是根據(jù)記憶作畫，所遵循的一些嚴(yán)格的規(guī)則使他們能把要進(jìn)入畫面的一切東西都絕對(duì)清楚地表現(xiàn)出來”。⑥德國藝術(shù)家瓦林格認(rèn)為，西方的模仿藝術(shù)主要是建立在“空間信賴”基礎(chǔ)上的。丟勒的《畫家和他的框架》無疑最好地說明了西方畫家觀看自然的方式?！爱嫾宜龅囊磺?，無非是對(duì)這一表象的部分復(fù)制，就像把表象投射在玻璃片上那樣。”⑦

荷蘭畫家霍貝瑪?shù)摹睹艿鹿崴沟拇宓馈?，運(yùn)用了焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖原理，描繪出一個(gè)由近到遠(yuǎn)、無限深遠(yuǎn)的空間。這樣的透視法在平面上“魔幻”出逼真的空間。畫面上的空間既是逼真的模仿，又是一個(gè)被框限住了的世界?！巴敢暿峭高^一個(gè)光滑而透明的玻璃片對(duì)后面某一地點(diǎn)的觀察”。⑧“在眼睛和物理世界之間垂直地豎立一塊玻璃……它只不過是能夠真實(shí)地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制的一種技巧?！魏我粋€(gè)人，只要忠實(shí)地在紙上描繪出所看到的輪廓，也就等于掌握了中心透視法”。⑨但埃及人則是“以正方形再現(xiàn)正方形，以對(duì)稱去再現(xiàn)對(duì)稱”。中國藝術(shù)既不同于埃及藝術(shù)的觀察方式，也不同于西方的透視法則。如果用西方的概念說，中國畫家用的是“反透視”或“顛倒透視”，有時(shí)也用“近大遠(yuǎn)小”或“近寬遠(yuǎn)窄”的方法，有論者說，這是“散點(diǎn)透視”，有反對(duì)者認(rèn)為是多視點(diǎn)的“組合”，中國藝術(shù)是“以大觀小”“俯仰觀照”。

中國從原始彩陶開始便采取多角度、全面觀，把最能體現(xiàn)物象特征的形象表現(xiàn)出來?！霸妓囆g(shù)家常常對(duì)同一對(duì)象的有關(guān)部位作不同角度的表現(xiàn)。最常見的是對(duì)魚頭、魚尾多從側(cè)面描繪，以突出口、眼、鰓以及擺動(dòng)的尾。面對(duì)魚身則多從背、腹部描繪，以突出鰭的劃動(dòng)……這種基于長期的感受經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的造型方法與以直覺為基礎(chǔ)的造型方法不同?！雹狻兑讉鳌吩?，“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。中國的古文字亦體現(xiàn)著這種觀察方法，倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，初造書契?！皞}頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也”。古文字的創(chuàng)造便是根據(jù)不同的視點(diǎn)近取諸身、遠(yuǎn)取諸物，依“類”象形來完成的。例如正視之形：大、壺。大，甲骨文、篆文像人正立形，還有側(cè)視之形，人、鳥、龜；仰視之形，如云、雨、申；俯視之形，如車，甲骨文像從后面看到的兩個(gè)車輪及車轅、軛、衡等形，在文字的省簡中，把車輪保留，因?yàn)檐囕啚檐嚨娘@著特征。

在漢畫像磚中，表現(xiàn)物象也同彩陶與古文字的觀照方式，采取平視、俯視、側(cè)視多視點(diǎn)組合以全面把握特征的手法。這并不符合西方的透視法，但符合人的審美需要，多一個(gè)視點(diǎn)的形象就能多一份感受。如成都出土的畫像磚《煮鹽圖》以多視點(diǎn)的組合為基礎(chǔ)，更重象征性，這種作品，既不考慮復(fù)雜的真實(shí)空間關(guān)系，也不考慮具體的比例關(guān)系與形象的似與不似，重視的是如何在平面內(nèi)把想表達(dá)的內(nèi)容反映出來。因此，這類作品重視二度空間而不重視三度空間。既然如此，形象的真實(shí)性就不作首要考慮，在《煮鹽圖》中的山，就是一個(gè)略等于三角形的圖像。在這個(gè)“山”內(nèi)畫上一只鹿，就表現(xiàn)鹿生活在山中……山中有井架，山中有獵人等，都采用了簡略的形與“意”的表達(dá)方法。這種表現(xiàn)手法的藝術(shù)力量在于克服了時(shí)空觀念，最直接地把要表現(xiàn)的東西以最明確的手法表現(xiàn)出來。唐代的《宮樂圖》表現(xiàn)在桌子周圍的人物，這種處理畫面的方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)打破了在單一視點(diǎn)所看見場景的思維局限，《宮樂圖》的處理方式顯然更為明智。中國繪畫表現(xiàn)的不是視覺所見的真實(shí)的大小變化，而是在現(xiàn)實(shí)中已有的印象的大小決定的，人物大小并沒有近大遠(yuǎn)小的透視變化，而是近遠(yuǎn)人物一樣大小，是印象觀念中固定的大小。

中國藝術(shù)并非不懂物象遠(yuǎn)近變化之理或“透視”，而是“排斥”或“不屑”去表現(xiàn)。服從藝術(shù)上的“布局”原理，而不是服從科學(xué)上算學(xué)的透視法原理，認(rèn)為依據(jù)透視法只能看見片面，看不到全面，所以不能成畫。西方以單視點(diǎn)的“透視”所形成的是獲取自然之真實(shí)的藝術(shù)規(guī)律，而西方之造型亦以“人體”為主，便又以科學(xué)的解剖、比例、結(jié)構(gòu)為準(zhǔn)則以獲取與自然最近的“真實(shí)”，我們至今奉“解剖”“透視”為教學(xué)經(jīng)典，阿恩海姆認(rèn)為“中心透視法為正確地模仿自然提供了一套新的和合乎科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)卻又排除了人的一切自由和任性，這就使那些以這種方法完成的圖畫變成對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確復(fù)制”。

而中國藝術(shù)的“觀照方式”與表現(xiàn)方法最能把物象突出的形象特征表現(xiàn)出來，也最能表達(dá)物象的“神”與“質(zhì)”。中國繪畫從觀物之初在“觀物取象”的意識(shí)上就有其自身的獨(dú)立與完整性，是“以大觀小”“俯仰觀照”“立象以盡意”，是超越“形”和與自然相關(guān)的物質(zhì)性之上的“象”，以獲取更廣闊的聯(lián)想空間。（本文作者：王興華、王雅卓 單位：西安美術(shù)學(xué)院、東北師范大學(xué)人文學(xué)院）