當(dāng)代水彩畫對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念借鑒分析

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摘要：西方水彩藝術(shù)傳入中國(guó)已逾百年，它在中國(guó)的發(fā)展史就是異域文化發(fā)展的歷史。水彩在“本土化”的過(guò)程中，廣泛借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，真正將中國(guó)水彩畫引向了成熟。本文從氣韻生動(dòng)、寫意性逸格、樸拙之美和意境營(yíng)造四方面入手，就當(dāng)代水彩畫對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的借鑒展開探究，希望能夠加深大眾對(duì)這一藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)與了解。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代水彩畫；傳統(tǒng)藝術(shù)觀念；借鑒

眾所周知，水彩畫產(chǎn)生于西方，是隨著西學(xué)東漸之風(fēng)傳入我國(guó)的，已有百余年的歷史。在此期間，我國(guó)繪畫界對(duì)水彩畫的接受不只是單向的欣賞，還有創(chuàng)造性的發(fā)展。所謂“發(fā)展”即是用中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫技法和藝術(shù)觀念對(duì)西方水彩畫進(jìn)行改造與融合，創(chuàng)造具有中國(guó)民族特色的水彩作品。然而，這種創(chuàng)造也并不是一蹴而就的，袁振藻先生在其《中國(guó)水彩畫史》一書中將中國(guó)水彩畫的發(fā)展歷程分為兩個(gè)階段。他認(rèn)為：到上世紀(jì)七八十年代前，中國(guó)水彩畫還不夠成熟，表現(xiàn)力也十分局限，究其原因在于早期的水彩畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的借鑒流于表面，如材料、技法、構(gòu)圖、設(shè)色等，而沒(méi)有深入到藝術(shù)觀念的層次。這種情況到上世紀(jì)80年代中期后得到了改觀，畫家們開始按照中國(guó)的藝術(shù)觀念、審美習(xí)慣和哲學(xué)思想來(lái)進(jìn)行水彩畫創(chuàng)作，至此中國(guó)水彩畫才真正成熟和獨(dú)立了起來(lái)。本文即以當(dāng)代中國(guó)有代表性水彩畫家及其作品為研究對(duì)象，探討當(dāng)代水彩畫創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的借鑒。

一、氣韻生動(dòng)

氣韻生動(dòng)是傳統(tǒng)繪畫理論中最基礎(chǔ)的藝術(shù)觀念，也是民族傳統(tǒng)繪畫高層次的藝術(shù)追求，被謝赫列為“作畫六法”之首。當(dāng)代水彩畫對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的借鑒最重要的即是追求氣韻生動(dòng)的畫面效果。氣韻指的是“審美對(duì)象內(nèi)在生命力顯現(xiàn)出來(lái)的具有韻律美的形態(tài)”。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)氣韻生動(dòng)的追求即是要求藝術(shù)作品不僅要表現(xiàn)出物象外在形態(tài)上的生動(dòng)性，還要能夠通過(guò)作品折射出創(chuàng)作主體（畫家）的生命律動(dòng)，只有藝術(shù)家將旺盛的生命力投注于創(chuàng)作之中，作品才能真正“活”起來(lái)。反之，如果創(chuàng)作主體只是進(jìn)行機(jī)械的技藝性操作，其作品必然是無(wú)生命的和死氣沉沉的，氣韻生動(dòng)也就無(wú)從談起。在此種創(chuàng)作觀念的影響下，當(dāng)代水彩畫十分注重形象的生動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)筆意與心境的一體，注重筆墨與形象間的內(nèi)在聯(lián)系；要求畫家在創(chuàng)作之前進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的思考和體悟，必須成竹在胸、意在筆先，在作畫的過(guò)程中應(yīng)盡量一氣呵成。比如，汪鈺元的《古吳風(fēng)韻系列》，以蘇州園林為題材，畫家并沒(méi)有描繪園林的整體景觀，而是將局部的景觀重新整合，每幅作品往往只有一亭一臺(tái)，而且畫面以寫意為主，物象只有簡(jiǎn)單的輪廓，著色也較為淡雅，這顯然是經(jīng)過(guò)畫家思索和篩選的結(jié)果。但是，就是這看似簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，卻將江南水鄉(xiāng)天水相接、煙雨朦朧的感覺(jué)準(zhǔn)確地表現(xiàn)了出來(lái)，給人一種撲面而來(lái)的生動(dòng)感。

二、寫意性逸格

北宋黃休復(fù)在《益州名畫錄•品目》中提出“畫之逸格，最難其儔”，意思是說(shuō)“逸格”是繪畫創(chuàng)作中最難達(dá)到的藝術(shù)境界。關(guān)于何為“逸格”，黃休復(fù)作了進(jìn)一步解釋，他說(shuō)“逸筆草草，不求形似”“筆簡(jiǎn)形具，得之自然”。這里的“自然”不是客觀存在的自然物象，而是指畫家在創(chuàng)作時(shí)的一種自然的狀態(tài)。王國(guó)維說(shuō)：以我觀物，則物皆著我之色彩。也就是說(shuō)，藝術(shù)家眼中的物象，其實(shí)并不是一種客觀的存在，而是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)家主觀改造的物象。在繪畫創(chuàng)作中，只要將此種經(jīng)主觀改造的物象自然地表現(xiàn)出來(lái)就可以，不必苛求于客觀物象的形似。這也是中西繪畫的根本性差異，一般來(lái)說(shuō)，西方繪畫更重寫實(shí)，而我國(guó)繪畫更重寫意。筆者將此種自然揮灑、不拘形似的創(chuàng)作觀念稱為“寫意性逸格”。一批當(dāng)代中國(guó)水彩畫家從重視寫意的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中得到啟發(fā)，形成“寫意性逸格”創(chuàng)作風(fēng)格，他們?cè)谒十媱?chuàng)作中往往追求筆簡(jiǎn)形具，對(duì)物象形體進(jìn)行高度的簡(jiǎn)化和提煉。比如，安徽籍畫家丁寺鐘就是此種風(fēng)格的杰出代表，他的水彩畫創(chuàng)作多取材于山水景物，很少涉及人物，因?yàn)樵诋?dāng)代語(yǔ)境中人物畫創(chuàng)作更重寫實(shí)，追求對(duì)人物細(xì)節(jié)的刻畫，而風(fēng)景題材的繪畫沒(méi)有這種傾向?？梢哉f(shuō)，對(duì)風(fēng)景題材的選擇為丁寺鐘水彩畫的寫意性風(fēng)格提供了可能。在造型上，畫家往往將不必要的細(xì)節(jié)刪減，形成一種意象化的造型，側(cè)重表現(xiàn)神韻，如《丁村系列》中，樹木、河岸、漁船都草草而成，筆簡(jiǎn)意深，具有一種簡(jiǎn)練而生動(dòng)的美。不僅如此，丁寺鐘的另一部分作品甚至顯現(xiàn)出“表現(xiàn)主義”的風(fēng)格。所謂表現(xiàn)主義，即完全忽略物象本身，而直接表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀感受和所思所想。比如《徽州印象》《四季的印象》等，單從名字就可以看出這些作品是要表現(xiàn)畫家心目中的一點(diǎn)“印象”，而且作品用筆高度概括，甚至顯現(xiàn)出抽象藝術(shù)的風(fēng)格。但是，丁寺鐘的抽象又與西方繪畫的抽象派有很大區(qū)別，他的作品中占主導(dǎo)地位的是“道”的精神，即是老子所說(shuō)“大象無(wú)形”，這是一種典型的中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神。

三、樸拙之美

儒家和道家是我國(guó)傳統(tǒng)文化的兩根支柱，但在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，道家思想無(wú)疑比儒家思想更為重要。因?yàn)樗囆g(shù)尤其是美術(shù)（或音樂(lè)）并不能直接產(chǎn)生經(jīng)世致用的效果，而且古代藝術(shù)家追求隱遁山林的生活狀態(tài)。所以，從總體上說(shuō)，傳統(tǒng)繪畫更多地表現(xiàn)了道家思想的情趣。老子說(shuō)：“大真若屈，大巧若拙，大辯若訥”?！按笄扇糇尽奔畜w現(xiàn)了老子的美學(xué)觀點(diǎn)，也是傳統(tǒng)繪畫重要的創(chuàng)造觀念。大巧若拙的“拙”并不是笨拙或丑陋，而是意指真正大美應(yīng)該是樸素而不作修飾的，輕人工技巧而重天工自然。在老子的觀念中，凡經(jīng)過(guò)人工修飾和雕琢的無(wú)論如何玲瓏剔透都只能算是“小巧”或“機(jī)巧”，而不經(jīng)人工刻意雕琢的才是“天巧”，“拙”乃是奪天之巧。當(dāng)代水彩畫對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的借鑒在很大程度上表現(xiàn)為追求畫面效果的樸拙之美。蘇軾說(shuō)“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”，表面看似質(zhì)樸簡(jiǎn)約，實(shí)則深沉厚重、韻味悠長(zhǎng)，這是中國(guó)當(dāng)代水彩畫的顯著特色之一。廣東畫家王肇民正是這種樸拙風(fēng)格的踐行者，他的水彩藝術(shù)體現(xiàn)了渾然天成、不慕浮華的“大巧若拙”之美。王肇民提出“真實(shí)則美”，從畫家的理念中便可看出他對(duì)樸拙之美的追求與堅(jiān)守，因?yàn)椴唤?jīng)人工的“拙”而成為“天巧”首先就在于它的真實(shí)?？偟膩?lái)說(shuō)，王肇民水彩作品“真實(shí)則美”的原則主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，創(chuàng)作多取材于常見(jiàn)之物，且不刻意提煉作品的主題。王肇民先生的創(chuàng)作高峰期是我國(guó)政治的極左時(shí)期，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作普遍表現(xiàn)重大的政治主題，而王肇民幾乎沒(méi)有畫過(guò)這樣的作品，他的水彩畫大都日常物品，如靜物、花卉等，畫家似乎并不想通過(guò)作品來(lái)表現(xiàn)什么思想，而只是描繪出物象自然本真的狀態(tài)。這并不意味著畫家對(duì)生活沒(méi)有思考，而恰恰是經(jīng)過(guò)了深思熟慮直達(dá)本質(zhì)后的一種返璞歸真。第二，從繪畫技巧的角度分析，王肇民的水彩大都顯得“拙”。一般說(shuō)來(lái)，在水彩畫創(chuàng)作中，更多的畫家偏向于技藝的展現(xiàn)，比如物象的外輪廓多用曲線，以增加作品的靈動(dòng)性；又如，對(duì)于作品的設(shè)色，大部分畫家總是偏向用多個(gè)色階來(lái)展示畫面色彩的豐富性。這些“技巧”在王肇民的水彩作品中幾乎是沒(méi)有的，物象的外輪廓多用直線或方折，而且盡量減少色階的對(duì)比，給人一種古樸渾厚之感。

四、意境營(yíng)造

“意境”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中極為重要的審美范疇，是藝術(shù)作品中主客觀因素的有機(jī)統(tǒng)一。甚至可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫輕視對(duì)物象的再現(xiàn)，而重視對(duì)意境的創(chuàng)造。意境觀念由來(lái)已久，唐代劉禹錫說(shuō)“境生于象外”，這是對(duì)意境最簡(jiǎn)明扼要的概括，其意為“境”乃是對(duì)“象”的突破，無(wú)論在時(shí)間上還是空間上，象都是有限的，而“境”則可以突破象的局限，為欣賞者創(chuàng)造“象外之象”“景外之景”。到了近代，意境理論又有了重大發(fā)展，宗白華認(rèn)為“（意境）是以宇宙人生的具體為對(duì)象……借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映，化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高心靈具體化?！泵缹W(xué)家葉郎指出：意境的創(chuàng)造依賴于目擊其物的基礎(chǔ)上主觀情意與審美客體的契合。當(dāng)代水彩畫創(chuàng)作對(duì)意境觀念的借鑒表現(xiàn)為注重畫面總體意境的營(yíng)造，追求“畫外之境”。柳毅就是在意境營(yíng)造方面卓有建樹的畫家。比如《江南園林系列》，畫家充分利用水彩濕畫技法的優(yōu)勢(shì)，使畫面中的部分景象處于朦朧似幻的情景之中，虛實(shí)結(jié)合且虛實(shí)相生。此外，柳毅水彩中另一顯著特點(diǎn)是在畫面中保留大量“空白”，對(duì)很多次要的物象往往只有淺淡的一抹，或者連“一抹”也省略掉了，直接保持畫面空白。柳毅的“空白”創(chuàng)作手法與現(xiàn)代水彩畫大師林風(fēng)眠頗具異曲同工之妙。其實(shí)所謂意境，更多的是一種“空白”和想象的空間?！把杂斜M而意無(wú)窮”是詩(shī)歌的意境，繪畫的意境乃是指作品不僅要描繪出美麗的事物，還要能使觀賞者通過(guò)畫面聯(lián)想到更多美麗的事物。林風(fēng)眠作品《秋鷺》，蒼茫暮色中，一群秋鷺在搖曳的葦叢中疾飛，更值得注意的是畫面中的“空白”，這片空白也許是天空的深處，也許是秋鷺疾飛的方向，也許是太陽(yáng)西沉的地方……正是這片空白，使畫面中不止有鷺，更有了“秋”的意境，畫家的匠心獨(dú)運(yùn)使“無(wú)畫處皆成妙境”。實(shí)現(xiàn)水彩藝術(shù)的“本土化”，就必須深入中國(guó)的民族文化和藝術(shù)觀念之中，表現(xiàn)中國(guó)的思想情感和審美追求。中國(guó)水彩畫在充分利用傳統(tǒng)資源的基礎(chǔ)上還需與時(shí)俱進(jìn)，不斷發(fā)展，將民族性、時(shí)代性和藝術(shù)的個(gè)性有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁振藻.《中國(guó)水彩畫史》.上海畫報(bào)出版社，2000.

[2]蔣躍.《中國(guó)當(dāng)代水彩畫研究》.中國(guó)輕工業(yè)出版社，2007.

作者：王明杰 程麗娜 單位：北京電子科技職業(yè)學(xué)院