揚劇服飾的藝術(shù)特征淺析

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【摘要】揚劇作為揚州地區(qū)的地方戲種，同時也是揚州的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，擁有獨特的地域特征和文化底蘊。除去目前絕大對數(shù)對于揚劇獨特唱腔的研究之外，揚劇服飾在區(qū)別傳統(tǒng)的戲曲服飾之上，擁有獨特的地方戲戲種特色。本文以揚州、鎮(zhèn)江、南京的揚劇作為主要的研究對象，通過對文獻(xiàn)的整理分析，實地考察，研究樣本的歸納分析，從揚劇服飾的造型、色彩、刺繡紋樣等方面進(jìn)行探究，選取揚劇經(jīng)典曲目作為研究代表，探究其服飾的藝術(shù)特征，以此研究推動揚劇服飾的創(chuàng)新，從而更好地傳承揚劇藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】揚??；服飾；色彩；造型；藝術(shù)特征

一、揚劇的形成

揚劇的前身叫作維揚戲。維揚戲是由揚州地方香火戲發(fā)展形成的維揚大班和揚州花鼓戲發(fā)展形成的維揚文戲組成。香火戲是以祭祀鬼神為主的地方戲。在《揚州風(fēng)土紀(jì)略》①記載：“揚地信鬼重巫，固俗有香火一種，已驅(qū)鬼酬神為業(yè)……往往高搭板臺，扮演小戲，聲容爭異繽紛于旗鼓之間，臺閣趨時照耀于人世之目?！庇纱丝梢姄P州地區(qū)的祭祀活動歷史悠久。而花鼓戲是由表演者手提小鼓邊敲邊唱，戲曲內(nèi)容多是一些歡樂、喜慶、調(diào)笑的來自民間的生活片段?；ü膽虺３Ｔ诮诸^、田頭露天演出，一般的農(nóng)夫、市民可以自由觀看。在《揚州畫舫錄》②卷九記載：“至康熙間，裁樂戶。遂無官妓，以燈節(jié)花鼓中色目替之。揚州花鼓，扮昭君、魚婆之類，皆男子為之?！笨梢姄P州花鼓戲和香火戲一樣有著豐富的歷史沉淀。在1949年新中國成立后“維揚戲”才被統(tǒng)稱為揚劇，它以揚州、泰州、鎮(zhèn)江、上海、安徽等地作為主要的流傳發(fā)展城市。

二、揚劇服飾的樣式類別

（一）戲衣

揚劇中服飾造型的戲衣樣式有衣、蟒、靠、帔、褶子、云肩等等。其樣式和分類因與京劇融合借鑒，和京劇的服飾在類別形式上大致相同。選取揚劇經(jīng)典曲目《百歲掛帥》為研究樣本，其包含了揚劇服飾中的絕大多數(shù)形式并擁有豐富的色彩和視覺效果。一般的戲曲蟒袍都是圓領(lǐng)大襟大袖，長度到足，蟒袍上繡龍或繡鳳。一般為后宮婦人、朝廷貴婦、女將所穿。蟒袍也因身份地位的高低分為正復(fù)色。蟒服的主要圖案以龍形為主，分為團(tuán)龍、行龍、大龍。團(tuán)龍主要為圓形紋樣，就如《百歲掛帥》中佘太君身上所穿蟒袍就為團(tuán)龍紋，主要為了顯示人物的端莊、貴重與沉穩(wěn)。行龍的龍形生動，形式自由舒展，主要是為了表現(xiàn)人物的剛健、粗獷與威嚴(yán)。相比行龍而言大龍的造型形式更加夸張，往往用來表現(xiàn)人物性格的暴躁傲慢。在揚劇《百歲掛帥》中佘太君這個角色屬于有身份地位的老旦角色。所以佘太君的服飾都屬于老旦蟒袍分類，周身繡團(tuán)龍紋樣。有時也繡團(tuán)鳳紋，但不單獨出現(xiàn)。與一般女蟒相比，不掛玉帶、不配云肩，身著墨綠色大褶裙，蟒袍的下半部分一般繡海水江崖，稱之為“蟒水”。蟒水的繡法和不同的紋樣是十分有講究的，象征著騰龍出海的意思。不同的蟒水形式代表不同的寓意內(nèi)涵。繡“全臥水”象征著人物胸襟開闊，“立臥三（五）江水”象征人物爆烈性格獨霸一方，“直立水”表現(xiàn)人物直率，“彎立水”一般用于性格溫和的生行。在古代被稱為“披風(fēng)”的衣服形式在戲曲中被演變成為了“帔”。帔的樣式一般為長領(lǐng)對襟大袖。在衣服的左右兩邊開衩，女帔長至膝，男帔長至足。帔有大領(lǐng)、直領(lǐng)、對開三種形式。帔由前片和后片主要組成。在《百歲掛帥》中，帔的出場頻率占據(jù)了整場戲的極大比重，此場戲的正旦女帔貫穿整場，領(lǐng)型都是“如意頭”型領(lǐng)，屬于直襟帔，而“靈堂”一幕中，王文廣身著白色孝服就為斜襟帔。最值得人稱贊的場景無非是楊家女將們在沙場上比武，身著各色“靠”登場的情景。“靠”是圓領(lǐng)、緊袖的樣式，因性別分為男靠和女靠，在戲服的細(xì)節(jié)設(shè)計上也有不同。上部分的靠身分為前后兩片，前部后部甲片夸張性地做大，大于人身的寬度這樣人物將手放在“靠”的甲片后，形成武將不怒自威的氣質(zhì)。《百歲掛帥》中“靠”的色彩效果及舞動動勢構(gòu)成了視覺的主要中心。

（二）盔頭

盔頭是傳統(tǒng)戲曲中人物所帶的冠帽，一般分為冠、盔、巾、帽等四大類。一般因人物身份地位有不同的口頭形式。在《百歲掛帥》中盔頭出現(xiàn)了好幾大類。其顏色、功能也因配合不同的角色而有所不同。前幾幕中老旦佘太君頭飾形式為“包頭布式”，主要用于一般的場景之中，將白發(fā)包裹住，在前額形成一個結(jié)，再在中間點綴金屬飾品。一般使用包頭布輔之以發(fā)簪、珠釵等簡單的配飾。在后幾幕佘太君出征則佩戴鳳冠，屬于“老旦冠”的分類，以玲瓏點翠立鳳為主要裝飾，鳳嘴左右掛排子穗，通常與紅色斗篷一同出現(xiàn)。而王文廣所戴盔頭體積較小，形式也相對單一，為青年少年所用紫金束發(fā)冠。正中間有一絨球，冠形小巧?；实垡话闼骺^為九龍冠。在此劇中也不例外。由黃緞加以紋飾組成，左右掛穗中間又一個大絨球上有九龍。與皇帝身份相呼應(yīng)并且造型略帶奇特的，還有侯爺身份所帶的侯冠。安樂王所戴侯冠平頂方形，兩旁有微微上翹的寬翅掩著雙耳。不同顏色的七星額子與服裝“靠”形成了豐富的視覺效果。楊門女將所戴七星額子由七個大絨球組成，上下兩層，再配上翎子成為女將的標(biāo)準(zhǔn)形象。

三、揚劇服飾的色彩視覺

魯?shù)路颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中指出：色彩能有力地表達(dá)情感，色彩的效果非常直接，并且有自發(fā)性。歌德也說：“人們一般都喜歡顏色，眼睛感到有顏色的要求，正如它感到有光明的要求一樣?！比藗冊谟^看揚劇演出的時候，會將注意力大多放在演員的衣服上。因此戲服的色彩就顯得十分重要。戲服的色彩豐富程度和舞臺展現(xiàn)的效果能極大程度上滿足觀眾視覺上的享受，這就是色彩所傳達(dá)的審美視角。在傳統(tǒng)的戲曲服裝中，將戲服顏色分為“上五色”與“下五色”，其他顏色都稱之為雜色?！吧衔迳币话銥榧t、綠、黃、白、黑；“下五色”一般為“紫、粉、藍(lán)、湖、秋香”①。但在揚劇《百歲掛帥》中，女帔的戲服色彩打破了常規(guī)的配色，兼顧了江南地區(qū)的審美情趣，運用了很多的間色，例如“雪牙、湖綠、古綠、孔雀藍(lán)、寶藍(lán)、小雞黃、淡湖藍(lán)、西紅”等小眾且不常出現(xiàn)的間色。由于他們的明度和純度都在一個層次上，大多都是一些類似色、同類色、鄰近色，因此所形成的色彩過渡非常自然，同時造就了豐富的視覺效果。當(dāng)然在通過長時間對傳統(tǒng)戲服色彩的研究中我們發(fā)現(xiàn)，戲服的顏色也因人物的地位、身份、性格特征等有不同的差別。柴郡主作為穆桂英的婆母，楊宗保的母親，又是當(dāng)朝郡主，身份地位貴重程度不言而喻。明黃色帔作為她的服飾象征著至高無上的皇族地位。隨著故事的發(fā)展，同樣的角色在不同的回合中因心情和身份的變化服飾也有改變。第三幕中皇上去楊家靈堂吊唁楊宗保時，柴郡主身著藍(lán)色帔，一方面顯示出人物此刻沉穩(wěn)的內(nèi)心，同時藍(lán)色多用在藍(lán)官衣上，側(cè)面體現(xiàn)出面見皇帝這一場景的嚴(yán)肅性和莊嚴(yán)性。而楊七娘的服裝從一開始出現(xiàn)在壽宴上就與大家的色彩、形式有著不一樣的特點。楊七娘熱情爽朗，敢愛敢恨、黑白分明，這樣的性格使她作為武旦出場時，就穿著黑色的女打衣、戰(zhàn)裙，腰系黑色腰巾。在頭飾上，楊七娘不戴水晶頂花，因為水晶頂花會隨著人物的動作輕搖輕晃，多用來顯示出女人的婀娜多姿，而七娘佩戴黑色絨球，隨著她大幅度的人物動作，絨球以一搖一擺的力道晃動，來凸顯她的俠女風(fēng)范。在揚劇服飾上色彩的對比調(diào)和特點也相當(dāng)鮮明。色彩對比的體現(xiàn)也可分為明暗對比、主輔色對比和亮色對比。明暗對比是色彩的明暗變化來造成相應(yīng)的視覺效果。賽排風(fēng)的服裝就是湖藍(lán)色女帔配上腰上所系的亮粉色腰帶，體現(xiàn)人物活潑靈動的性格特征。主輔色對比是以一種色彩作為主色調(diào)配以輔色，以此來增加色彩的豐富程度的一種方法。例如楊七娘的女靠以黑色為主，配以明黃色與藍(lán)色的絨球掛于胸前云肩之上，使人物形象更加突出。亮色對比就是采用兩種色彩明度較高的色彩進(jìn)行搭配，例如穆桂英的女靠就是采用白色和淺藍(lán)色進(jìn)行搭配。值得品鑒和深究的是，揚劇服飾在色彩細(xì)節(jié)上有意和京劇形成一定的區(qū)分。例如在京劇《楊門女將》中穆桂英所著女帔為大紅色，而揚劇中穆桂英所著女帔一般為玫紅色。楊家女將所著的各色女靠胸前的各色彩球在京劇中一般都為單色彩球。而揚劇戲服在定制時，為了調(diào)和色彩，使各種顏色搭配處于協(xié)調(diào)統(tǒng)一之中，所用彩球都為兩色相間，從靠旗、靠衣中提取相關(guān)的顏色，從而達(dá)到服飾的和諧活潑之美。

四、揚劇服飾的刺繡

（一）近現(xiàn)代揚劇戲服的刺繡工藝

戲曲服飾的紋樣大多可以分為這幾類來源。來源于民間故事、神話傳說的形象，比如鳳凰、龍、獅、虎等；來源于生活中的動植物，例如常見的花卉、植物、鳥類、魚類等等；來源于中國的吉祥紋樣，例如八寶紋、回字紋、云紋等等比較抽象但是幾何感較強的紋樣。在對紋樣的分布和排列上也會因人物的性格及遵從形式美法則對其進(jìn)行重新組合。一般來說紋樣的布局為“點式布局”“滿式布局”“邊角布局”。常見的點式布局有團(tuán)龍、團(tuán)鳳，一般出現(xiàn)在服飾的中心位置。滿式布局則是以大面積的圖案遍布整個服飾。邊角布局則是將某些微不足道的紋樣例如云紋之類的繡在戲服的袖口、下擺處等地方。戲服的制作一直伴隨著戲曲史的發(fā)展。在《揚州畫舫錄》所列的明代“江湖行頭”中有“五色顧繡披風(fēng)龍披風(fēng)、五色顧繡青花五彩綾緞襖褶、五色顧繡褲、五色顧繡披風(fēng)龍披風(fēng)”的記載，可見在中國古代，刺繡就作為了戲服制作的主要工藝。近現(xiàn)代的揚劇戲服雖然借鑒了京劇戲服的樣式但從制作工藝和技法上都有所不同。京劇戲服一般以北派金繡為主。此種戲服色彩明艷，舞臺效果強烈。這種刺繡方法往往是在平繡的基礎(chǔ)上施以彩線繡、珠片繡、金銀線繡等等一些華貴的材料，使戲服呈現(xiàn)出富麗堂皇的特點。眾所周知，揚州刺繡因地理位置的緣故具有江南“寫意繡”的特點。所以揚州刺繡主要突出繡品的生動傳神而不在于富麗堂皇。因此即使同樣是使用平金繡的繡法所繡出的戲服，因北派金繡和揚州寫意繡所用針法的不同所造成的效果也是不同的。揚劇戲服中主要涉及的刺繡工藝有平針繡、彩線繡等等，涉及的針法有細(xì)針法、散套針、齊針、虛實針等類型眾多的針法。例如楊府大丫環(huán)賽排風(fēng)所穿女帔上所繡圖案就采用了釘線繡；柴郡主所穿藍(lán)色女帔上的點式紋樣則用了盤金繡的方法；范仲華所穿戲服也采用了盤金繡，但同是盤金繡也有“勾邊、滿盤、壓鱗、打彩”等用法。在范仲華的一件戲服中可以發(fā)現(xiàn)多種盤金繡手法的應(yīng)用。揚劇戲服會根據(jù)不同的人物性格和故事背景運用不同的針法。揚州刺繡都是以針代筆，將彩線層層疊加形成不同的效果。往往一件戲服上十多種針法的結(jié)合，以此來形成戲服的層次美。在制作工藝上，傳統(tǒng)的揚劇戲班以布、綾、綢、緞為主要戲服材料，只有個別戲服采用云錦等昂貴材料，在舞臺效果上呈現(xiàn)的效果一般。如今戲服的主要材料以綾、錦、緞為主。傳統(tǒng)刺繡既費時又費力。隨著現(xiàn)代工藝的發(fā)展進(jìn)步，以及戲曲界的交流和融合，揚劇戲服也會采用金線繡、平金打籽繡等京劇戲服中常用的刺繡手法。

（二）戲服刺繡的傳承與創(chuàng)新

現(xiàn)代戲曲服飾的刺繡則包羅萬象。隨著刺繡技術(shù)的不斷完善和發(fā)展，刺繡所用的針法和形式也在不停地改變。多種針法的穿插運用在同一件戲服上可以使戲服更具層次感和肌理感。而戲服中的圖案不僅局限于平面化的表達(dá)方法。因運用到刺繡中的新材料不斷開發(fā)及刺繡工藝和技藝方面的不斷完善，設(shè)計者們可以運用多種設(shè)計手法去表現(xiàn)，而不單純拘泥于傳統(tǒng)刺繡技法。在新材料的運用上，只能用彩線去表達(dá)的花朵則可以用珠片、貝殼等材料去裝飾使其立體起來，甚至可以使用熱縮片做立體花縫合在戲服上。這樣的設(shè)計可以使戲服在舞臺上通過燈光的加持熠熠生輝。這種設(shè)計的實現(xiàn)也有賴于現(xiàn)代工業(yè)創(chuàng)造出了輕質(zhì)珠片，效果強烈并且價格低廉，被廣泛使用在服裝里。一些看起來不太搭的材料也能應(yīng)用在戲服設(shè)計里，比如將蕾絲運用在戲服設(shè)計中，通過電腦控制的精準(zhǔn)刺繡加以輔助，就可以使新材料和傳統(tǒng)戲服進(jìn)行完美結(jié)合，使人耳目一新。

五、結(jié)語

揚劇作為一種地方戲曲藝術(shù)，其服飾雖然借鑒傳承京劇的形式但由于受到地方因素及多方面因素的影響形成了自己獨特的色彩、形式，再搭配上揚劇獨特的方言及揚劇中鮮明的人物形象使得揚劇戲曲藝術(shù)得到了凝聚和升華。揚劇傳播范圍以鎮(zhèn)江、揚州、南京這幾個城市為主，反映了江蘇地區(qū)百姓們的審美情趣。揚劇服飾既繼承了京劇的形式美學(xué)但又給出了獨特的地域?qū)徝捞卣?。通過對揚劇服飾的分析使大眾進(jìn)一步了解揚劇藝術(shù)之美，在新時代背景下推動揚劇的發(fā)展與傳承。

作者:胡婕 單位:江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院