論劉綱紀的繪畫藝術
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摘要:劉綱紀先生是當代著名美學家、美術理論家、書畫家。他對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經(jīng)驗體驗上。既有哲學、美學與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學的理論性，并成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。
關鍵詞:劉綱紀;實踐美學;繪畫理論
劉綱紀先生是我國著名的美學家，馬克思主義實踐美學的奠基人之一。同時也是著名的美術理論家、書畫家。在半個多世紀的學術生涯中，他將美術、美學、哲學三者相互交融，連為一體。在中國當代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀在《六法初步研究》的“后記”里說過:“對于我國十分豐富的傳統(tǒng)繪畫理論遺產(chǎn)整理的工作，需要多方面的素養(yǎng):理論的素養(yǎng)、歷史的素養(yǎng)和實際進行繪畫制作的素養(yǎng)。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統(tǒng)繪畫的理論科學地加以系統(tǒng)化，使其對當前的創(chuàng)作起到應有的作用?！保?］這是在一般理論意義對從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實際上也是他對自己的要求。劉綱紀先生對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，扎實可靠地建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經(jīng)驗體驗上，這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學的理論性，成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術出版社出版。這是我國第一部運用馬克思主義的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術出版社《中國書畫家叢書》)。總體來說，主要成就表現(xiàn)在以下幾個方面:首先是從實踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對古代文人畫精審獨到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實踐本體論為指導的研究原則和方法
作為中國實踐美學的創(chuàng)始人之一，劉綱紀一直站在馬克思主義哲學的立場之上，運用馬克思主義實踐論的觀點創(chuàng)造性地建構了他的實踐本體論，在這一哲學理論的基礎上，深入地研究了美和美感的本源和本質(zhì)，此后又以此為理論指導，研究探索藝術的一般本質(zhì)和規(guī)律以及各部門藝術的本質(zhì)特征，從而形成了一套行之有效的科學的研究原則和方法。在談及中國美學史的研究方法時，劉綱紀指出:根據(jù)馬克思主義哲學，社會實踐是美的根源，藝術是對現(xiàn)實生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現(xiàn)形式，而現(xiàn)實生活正是人類在漫長歷史過程中實踐的結果，所以實踐是社會的本源，是反映社會生活的一切藝術形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產(chǎn)的性質(zhì)由物質(zhì)生產(chǎn)(這是實踐的首要方面)的一定形式產(chǎn)生出來的一定的社會結構和人對自然的一定關系所決定的。因此，要科學地說明包括藝術在內(nèi)的精神生產(chǎn)的實質(zhì)，就必須從一定的歷史時代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關系，進而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式，“這是我們認為在中國美學史的研究方法上首先必須遵循的一個基本原則。”［2］實踐本體論美學思想是科學的美學思想，以此為指導原則對藝術概念、范疇、規(guī)律的揭示和評價能符合歷史的實際，把歷史的分析與邏輯的分析結合起來，把考證訓詁與理論分析結合起來，在人類文明發(fā)展的社會學的宏闊背景下進行中西美學的比較研究，才能對包括繪畫理論在內(nèi)的中國古代美學做出新穎正確的研究。在《美術概論》中，劉綱紀先生把以上原則和方法具體分解為四點:第一，馬克思主義哲學的世界觀;第二，批判地繼承中外美術理論遺產(chǎn)，以馬克思主義觀點加以改造，在廣闊的理論背景中進行中西融會的比較研究;第三，實事求是的方法。從實際出發(fā)，知人論世，弄清各個畫家的生平、作品、思想觀點，堅持實踐是檢驗真理的唯一標準;第四是辯證的方法。把握藝術現(xiàn)象或理論觀點的對立統(tǒng)一的兩面，搞清值得肯定的進步的一面和它局限性的一面，準確評價判斷其理論價值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時，他指出了其社會實踐根源;在對龔賢、文征明、云林等畫家論述時，注重時代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時，側重歷史必然性和當時的社會原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產(chǎn)物，從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實的解釋。同時，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過程中衍化轉變出的不同理論意蘊，如對“六法”的歷時性研究，都深刻體現(xiàn)了理論分析與考據(jù)訓詁相結合的研究原則，使其結論建立在真實可靠又辯證客觀的基礎上，形成了言之有據(jù)、論之有理、圓融自洽的理論風格和學術品位。
二、不囿舊說，獨抒新見的人物論
劉綱紀的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術與美學》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進行了深入而系統(tǒng)的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀依據(jù)實踐本體論的美學觀點和方法，在大量考據(jù)原始資料的前提下，在社會學的廣闊視界里對他們的成就和局限進行了縱向的歷史定位，同時對他們的理論觀點同西方有關美學理論和相關畫家進行了橫向對比。龔賢是劉綱紀最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到2003年為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時近半個世紀，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進行了精謹嚴肅的研究。以詳實的考證為依據(jù)，澄清了相關錯誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題?？疾炝嗽谇宕嬍飞淆徺t繪畫藝術和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評價的原因。他指出，由于當時的畫壇如婁東、虞山兩派的獨霸地位，也因當時社會好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風不能相容，造成了當時的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發(fā)展的歷史過程中，社會歷史與藝術自身發(fā)展邏輯的統(tǒng)一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結論。認為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創(chuàng)作上，創(chuàng)造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當同時代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時，他仍以積極入世的精神來眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚氣象萬千的壯麗，視域超越了時代。其作品足以和西方17世紀如荷蘭的寫實主義風景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個重要渠道。
三、對“文人畫”精審獨到的闡釋
在中國畫體研究中，歷史上出現(xiàn)過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運用邏輯的方法進行梳理歸納，以科學體系勾勒出一個較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術史論家們追求的一個學術目標。著名書畫家、美術史論家王學仲先生根據(jù)中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎上，劉綱紀等人認為，文人畫應當是這樣一個大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進一步演化發(fā)展(明清)。依據(jù)實踐本體論的藝術反映論的觀點，他指認了這些類型所產(chǎn)生的現(xiàn)實根源，即現(xiàn)實政治和社會生活。在劉綱紀看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個重要方面是文人畫的發(fā)展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉變的發(fā)生，在于出現(xiàn)了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區(qū)別，最主要的是文人畫的區(qū)別。對于文人畫，劉綱紀提出了“廣義文人畫”的觀點，這是一個頗具創(chuàng)造性的重要思想。關于“廣義的文人畫”劉綱紀認為:(1)從思想上來看，在中唐禪宗產(chǎn)生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產(chǎn)生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結合的情況各不相同，這一類文人對道家的飄逸、玄學的超脫、禪宗的空靈依時代和畫家本人的個性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華艷慕相關的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠平和的美，在不否定現(xiàn)實人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術觀的理解上看，他們高度重視藝術家個性情感的表現(xiàn)。(4)文人畫的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術傾向而明顯地表現(xiàn)出來，實始于宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現(xiàn)了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫?！保?］這樣，對文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至晉代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨立的、人數(shù)眾多的流派，并對中國繪畫產(chǎn)生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對文人畫最先標體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫發(fā)展的實際。在對文人畫進行分類的同時，劉綱紀依據(jù)文人畫發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng)造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點，并認為是董其昌開創(chuàng)了“新文人畫”，這是董的重大貢獻所在。他認為董其昌一反對元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對照，表現(xiàn)了明末繪畫的一個新方向。
四、對“六法”的精審解讀
從某種意義上可以說，劉綱紀是從研究“六法”開始涉足繪畫理論研究的。發(fā)表于1957年的《關于“六法”的初步分析》，是劉綱紀“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學觀來解釋中國繪畫‘六法’論的產(chǎn)物”［8］對于中國美術理論界在建國之后運用新觀點研究傳統(tǒng)問題具有開拓性的意義，產(chǎn)生了深遠的影響。主要表現(xiàn)在對“六法”源出所作的社會學考察和在此基礎對“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類觀點從藝術創(chuàng)作與欣賞的角度對“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀點對“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹?shù)慕庾x等方面。任何一種理論的形成都是社會實踐的結果，都應該在這實踐中找到說明，“六法”也如此。過去國內(nèi)外不少對“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強加于謝赫。劉綱紀認為，對“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當時繪畫發(fā)展的實際情況，才可能達到正確的了解。謝赫活動的南朝齊梁期間是中國文藝史上自覺提出和討論文藝理論，和批評同起的時期。當時文藝多用來吟詠情性，與現(xiàn)實生活中人的思想感情有了更加密切的關系，并成為上層社會中唯務享樂的重要精神生活內(nèi)容，文藝品評也自然成為他們饒感興趣的問題。謝赫的《畫品》在此種時代環(huán)境中應運而生。由于謝赫是當時最有影響的宮廷畫家，在表現(xiàn)技巧上有“細密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時變改，與時競新”的創(chuàng)造意識，有條件有資格出來評論還沒有人論說過的繪畫問題。“六法”雖為謝赫提出，但其它文藝形式的品評對他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學和美學思想傾向。但最為重要是魏晉以來的繪畫實踐和思想的發(fā)展為其所作的準備，顧愷之的“傳神寫照”、“置陣布勢”、宗炳的“以形寫形”等言論觀點都成為“六法”的思想資源?！爸x赫的功績在于他適應當時繪畫批評的需要，把原來在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統(tǒng)化、完善化，提升為創(chuàng)作和批評的準則?！保?］為了進一步印證，劉綱紀在1980年代出版的《中國美學史》中對謝赫的生平活動，《畫品》的成書年代及書名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認為，從創(chuàng)作和批評的角度來進行內(nèi)部結構的分類分析是正確估價“六法”理論價值和歷史影響的關鍵所在，因此，“六法”應這樣理解:應物象形，隨類賦形和經(jīng)營位置是中國繪畫藝術表現(xiàn)技巧的三個基本方面;骨法用筆是繪畫中的造型技巧;氣韻生動是中國繪畫的現(xiàn)實主義美學準則;傳移模寫是向傳統(tǒng)學習的重要方式。它是一個既包含了創(chuàng)作與批評的一般理論的準則，又包含繪畫藝術技巧的準則，從而構成了中國繪畫理論科學系統(tǒng)的體系。為了正確理解和把握其真實含義，劉綱紀運用歷史的發(fā)展的觀點，對諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進行了精細謹嚴的考析，在理清這些概念在歷史上不同時代的意義變化的前提上，對其作出了馬克思主義實踐本體論美學思想的現(xiàn)代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關，這原是一個性命哲學、面相學中的術語，在王充《論衡•骨相》和劉邵品識人物的專書《人物志》里都論說過。顧愷之第一個在繪畫批評中應用了這一術語，之后，謝赫才進一步提出來了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠把它稱之為“骨氣”，這是面相學中對“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀認為，“古人所說的骨法，意味著我們現(xiàn)在所說的人體的形體比例、結構、質(zhì)量感、體積感等等，即人體驗生活造型構成的各個要素?！保?0］但他同時指出，宋代山水畫的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫家們按照創(chuàng)作實踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構成，而且也指山水中樹木山石房屋，后來也指花鳥等形體的基本結構。這是把握“骨法”含義的一個必須注意的重要問題。總之，作為中國實踐美學創(chuàng)始人之一，劉綱紀先生以實踐本體為基點，創(chuàng)立了以“自由”為中心范疇的美學體系，并延伸至藝術學的研究與藝術創(chuàng)作中。統(tǒng)觀劉綱紀對中國繪畫史論、美術理論的研究，其重要特征在于既有哲學、美學與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風格的深刻體悟與分析。在《美術概論》中他說:“從歷史上看，美學或藝術理論有兩種情況:一種可以叫做藝術家的美學，一種叫哲學家的美學。這兩種各有優(yōu)缺點。對我們來說，既要懂得藝術，熱愛藝術，不是外行，又能做哲學思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說，既要有藝術家的氣質(zhì)，又要有哲學家的氣質(zhì)，這兩者統(tǒng)一起來，就會有所成就。”［11］毫無疑問，劉綱紀是兼長這兩種氣質(zhì)的理論家。在馬克思主義社會人類學、文化學、政治經(jīng)濟學的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點上，劉綱紀先生對中國古代繪畫理論及相關作品作出了切合實際的歷史還原與精彩的文本闡釋。
參考文獻:
［1］劉綱紀:《中國書畫、美術與美學》，武漢:武漢大學出版社2006年版，第296頁。
［2］李澤厚、劉綱紀:《中國美學史(先秦兩漢編)》，合肥:安徽文藝出版社1999年版，第11頁。
［3］劉綱紀:《中國書畫、美術與美學》，武漢:武漢大學出版社2006年版，第755－763頁。
［4］王學仲:《王學仲美術論集》，天津:百花文藝出版社1994年版，第4頁。
［5］劉綱紀:《中國書畫、美術與美學》，武漢:武漢大學出版社2006年版，第540頁。
［6］劉綱紀:《中國書畫、美術與美學》，武漢:武漢大學出版社2006年版，第321頁.
作者:李建文