選本文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)批評模式的演變
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摘要:就選本批評與文學(xué)批評的關(guān)系而論，選本批評既是選本所屬時代文學(xué)批評實踐的內(nèi)在構(gòu)成部分，同時又有其自身的特點——當(dāng)代文學(xué)批評與選本編纂之間具有某種程度的同構(gòu)對應(yīng)和彼此生發(fā)的關(guān)系：一方面，文學(xué)批評的時代變遷制約著選本批評的階段性演變及其方式方法的構(gòu)造，另一方面選本編纂也以其自身“選”和“編”的方式參與到文學(xué)批評的轉(zhuǎn)折遞變的過程中去。選本編纂的當(dāng)代演變，其所表現(xiàn)出的是當(dāng)代文學(xué)發(fā)展及其批評模式變遷的表征，需要從社會語境及其上下文的規(guī)定性的角度加以把握。
關(guān)鍵詞：文學(xué)選本批評模式互文性“詢喚”批評模式
一、意識形態(tài)“詢喚”批評模式
就文學(xué)批評的“主張的手段”而言，選本批評是以其“選”和“編”的方式得以呈現(xiàn)的?！斑x本批評功能的充分實現(xiàn)，在很大程度上與其‘選’的方式也即選者的批評方式有著直接的關(guān)系”[1]，簡言之，其“功能的實現(xiàn)”主要體現(xiàn)在序言和入選作品的關(guān)系上。就選本編纂而言，序言的寫作常常是必不可少的。這是因為序言往往是入選作品的統(tǒng)領(lǐng)性綱領(lǐng)或作品入選的標(biāo)準(zhǔn)說明，有些選家更是通過序言傳達(dá)自己的文學(xué)觀或“主張”。但在當(dāng)代中國的不同時期，序言和入選作品之間，其關(guān)系是有變化的。20世紀(jì)50—70年代，序言和入選作品構(gòu)成一種等級秩序，序言是靈魂和思想，入選作品往往是服務(wù)于序言而存在的，它是骨骼和血肉。這當(dāng)然并不是說入選作品就不重要，而只是說，在選本中，彼時的主流意識形態(tài)內(nèi)涵是通過序言得以傳達(dá)和集中呈現(xiàn)的，這里有一個先后關(guān)系，相比序言，入選作品在時序上是次一級的存在，作為意識形態(tài)內(nèi)涵的形象表達(dá)。某種程度上，序言的優(yōu)先性，表明的是批評的優(yōu)先性和文學(xué)批評家地位的崇高，及其作家作品地位的附屬性。應(yīng)該說，這是與彼時的文學(xué)批評的地位的崇高相對應(yīng)的。誠如洪子誠所言：在50到70年代，“大多數(shù)情況下，文學(xué)批評并不是一種個性化的或‘科學(xué)化’的作品解讀，也不是一種鑒賞活動，而是體現(xiàn)政治意圖的，對文學(xué)活動和主張進(jìn)行‘裁決’的手段。它承擔(dān)了保證規(guī)范的確立和實施，打擊一切損害、削弱其權(quán)威地位的思想、創(chuàng)作和活動的職責(zé)。一方面，它用來支持、贊揚那些符合規(guī)范的作家作品，另一方面，則對不同程度地具有偏離、悖逆傾向的作家作品，提出警告。文學(xué)批評的這種‘功能’，形象地將之概括為‘澆花’和‘鋤草’”[2]。也就是說，彼時的文學(xué)批評的功能——“澆花”和“鋤草”——決定了文學(xué)批評的地位的崇高性[3]，這在某種程度上也決定了不是什么人都可以充當(dāng)批評者的角色的。只有那些具有意識形態(tài)色彩的人，才能作為文學(xué)批評家出現(xiàn)。這也是為什么很多批評家，都是身兼文學(xué)界的官員和文學(xué)批評家的雙重身份。在50—70年代，專事文學(xué)批評的人并不很多。
如果說50—70年代的文學(xué)批評更多是一種意識形態(tài)領(lǐng)域“思想斗爭”[4]的表征的話，彼時的選本批評則是一種典型的意識形態(tài)“詢喚”批評模式的呈現(xiàn)。某種程度上，這也是選本所創(chuàng)造出來的批評模式。選本的選家，大多是意識形態(tài)機構(gòu)或官員，比如中國作協(xié)及其下屬的部門（出版社或雜志社），或如郭沫若、茅盾、周揚、丁玲、邵荃麟、臧克家等等。就選本批評而言，它是一種典型的阿爾都塞意義上的針對意識形態(tài)主體的“詢喚”機制。在阿爾都塞的“詢喚”機制中，有一個大寫的主體存在，在這一大寫主體下，才有所謂的“映像”或“鏡像”：“把個體詢喚為主體是以獨一無二的、占據(jù)中心位置的另一種主體的‘存在’作為前提的”[5]，這另一個主體就是大寫的意識形態(tài)。選本編纂中，通過選家的確定，以及判斷語式的建構(gòu)，確立起來的是一個被“詢喚”的主體在想象中與之相符的大寫的主體。這樣一種結(jié)構(gòu)和框架下，然后才是序言和入選作品之間的關(guān)系模式的建構(gòu)。它們之間構(gòu)成一種“鏡像”關(guān)系，相互補充和彼此闡發(fā)。這是一種互為前提和結(jié)果關(guān)系的循環(huán)論證方式，以確保意識形態(tài)主體的被“詢喚”。其表現(xiàn)有二：一種最為常見的表現(xiàn)是，序言和入選作品都以一種正面肯定的方式互相呼應(yīng)彼此印證，這是一種以正面建構(gòu)的方式表明其批評立場和態(tài)度的做法。其最有代表性的是郭沫若和周揚編的《紅旗歌謠》，其“編者的話”中這樣說道：“我們的標(biāo)準(zhǔn)是：既要有新穎的思想內(nèi)容，又要有優(yōu)美的藝術(shù)形式”，“它們是現(xiàn)實主義的，又是浪漫主義的”[1]。這里，以大寫的“我們”的名義既對入選作品何以被選入作出解釋，又對何為好的文學(xué)主張予以闡發(fā)。另一種表現(xiàn)則以臧克家編《中國新詩選》、作家出版社編《1957年短篇小說》、中國作協(xié)等編《新人新作選》等選本為代表。這些選本，通過序言的寫作，建構(gòu)了一個關(guān)于好的和壞的文學(xué)的等級秩序：哪些是需要被批判的，哪些是值得肯定的。被批判的，只能出現(xiàn)在序言中，以否定的形式出現(xiàn)；肯定的對象，除了必須在序言提到之外，還可以被選入選本，以“選”的方式表明其肯定態(tài)度。也就是說，序言和入選作品之間，構(gòu)成一種破和立的辯證關(guān)系。這是選本批評的主要方式。選本以對作品收入的方式表明其正面肯定態(tài)度，序言則承擔(dān)了正面肯定之外的其他功能，比如，可以表明選家的批判立場，或?qū)λx作品之外不同風(fēng)格的作品表明其不同態(tài)度，等等。對于50—70年代的選本而言，它們遵循的大多是一種二元對立思維模式，即就某一具體“選源”而言，作家作品能被選入是一種肯定，大凡沒有被選入的，則可能意味著排斥和否定。這在《中國新詩選》中表現(xiàn)明顯。
這樣一種意識形態(tài)“詢喚”批評模式，在50—70年代的數(shù)量眾多的針對青年讀者的選本中有集中體現(xiàn)。彼時，就數(shù)量而言，針對青年讀者的選本較多，比如說中國作協(xié)等編《新人新作選》（4集），《萌芽》雜志社編的《萌芽叢書》，中國青年出版社出版的《青年文學(xué)創(chuàng)作選集》系列，中國青年出版社《新人小說選》《青年作者短篇選》等。這是以青年讀者作為“目標(biāo)讀者”，意在動員和呼喚青年讀者參與其中的選本編纂實踐：“這是一部表明了我國廣大青年業(yè)余作者在創(chuàng)作上所取得的豐富成果的選集。通過這些作品可以看到：我們的社會主義的一代新人在成長；也可以看到：我們的社會主義文藝隊伍的一代新人在成長。”[2]“這一支朝氣蓬勃的新軍，已成為發(fā)展和繁榮我國文學(xué)事業(yè)的強大的后備力量。為了迎接社會主義建設(shè)的新的高潮，初步地檢閱近年來青年文學(xué)創(chuàng)作者的成就，鼓勵青年文學(xué)創(chuàng)作者相互學(xué)習(xí)，進(jìn)一步推動文學(xué)事業(yè)的發(fā)展……編印了這套選集，定名為‘青年文學(xué)創(chuàng)作選集’?！盵3]這里的“詢喚”是在三重意義上的。也就是說，這里的青年形象是三重意義上的：這是創(chuàng)作上的新人作者，也是社會主義新人生活的反映，同時也是讀者中的青年讀者?！靶氯恕毙蜗蟮淖跃踊蜃晕抑刚J(rèn)是這里的關(guān)鍵，既然“青年業(yè)余作者”是文藝隊伍的“朝氣蓬勃的新軍”和“強大的后備力量”，廣大非專業(yè)作者和工農(nóng)兵中的青年讀者也可以成為這樣的作者。它在一種互相指認(rèn)的鏡像結(jié)構(gòu)中完成對這三重形象的建構(gòu)，三者之間是一種循環(huán)論證的關(guān)系。
二、話題導(dǎo)向式批評模式
進(jìn)入20世紀(jì)80年代，社會的轉(zhuǎn)型為文學(xué)批評方式的轉(zhuǎn)變提供了可能。這一轉(zhuǎn)變某種程度上可以說是通過選本編纂這一話語實踐完成的。如果說20世紀(jì)50—70年代的選本編纂，居于主導(dǎo)位置的是序言、前言或后記，入選作品只是一種佐證和附屬性的存在的話，那么80年代的選本編纂中，居于主導(dǎo)地位的卻是入選作品，其帶來的最大的變化是把判斷的權(quán)力留給了讀者：“讀者的評價和反應(yīng)，已產(chǎn)生的社會效果，是選收作品的重要依據(jù)。”[4]在這里，讀者的參與成為判斷作品好壞，及其何為“正常的、健康的文藝評論”的重要依據(jù)。如果說50—70年代的選本中，居于重心位置的是序言和入選作品及其它們之間的相互呼應(yīng)彼此印證關(guān)系，在80年代，重心則轉(zhuǎn)移到入選作品和讀者這一邊。它是以入選作品為導(dǎo)向，通過讀者的閱讀，以引導(dǎo)讀者做出判斷。此時，入選作品的“編”和“選”的方式就成為立場和態(tài)度表達(dá)的重要手段了。比如說上海文藝出版社出版的《建國以來短篇小說》，通過把建國十七年時期的作品同“”結(jié)束后的傷痕文學(xué)并置的方式，達(dá)到對并置雙方的肯定——它們是以彼此互證的方式互相肯定。這是一種側(cè)重從入選作品的角度表明其肯定態(tài)度的批評方式。之所以出現(xiàn)這種變化，是與70、80年代之交的社會語境的不明朗有關(guān)。彼時，“主導(dǎo)文化”尚不明確，而“殘余文化”[1]仍有較大影響，選本編纂通過“選”和“編”的方式表達(dá)其探索精神，及其文學(xué)觀念和批評立場，就成為一種策略被廣泛采用。這在當(dāng)時其他重要選本《短篇小說選（1949—1979）》《外國現(xiàn)代派作品選》《外國文學(xué)作品選》，以及《重放的鮮花》等中有集中表現(xiàn)。某種程度上，選本編纂中從序言占主導(dǎo)地位到以作品中心的轉(zhuǎn)移，表明的是文學(xué)活動中文學(xué)批評正常地位的建立和形成。
這一變化，主要表現(xiàn)在選本中前言和后記的功能的弱化上。這并不是說選本中就無前言與后記等導(dǎo)讀文字，而是說前言、后記之類文字的功能和地位有所下降。對于選本而言，始終有一個核心問題，即前言后記與“選文”之間的關(guān)系問題，也即所謂的主次問題。50—70年代，占據(jù)主導(dǎo)地位的是前言、后記之類的導(dǎo)讀文字。導(dǎo)讀體現(xiàn)的是黨的意識形態(tài)的傳達(dá)，其之于讀者，是一種傳達(dá)和接受的關(guān)系，作品對于讀者而言只是次一級的存在，是服務(wù)于意識形態(tài)的傳達(dá)的。進(jìn)入80年代，隨著針對此前文學(xué)實踐的反思，以及“主導(dǎo)文化”本身的含混性和探索性，選本編纂中前言、后記等導(dǎo)讀文字的地位也隨之發(fā)生變化。此時，前言后記之類文字，與其說是在傳達(dá)，毋寧說是在表達(dá)。換言之，這只是一種觀點和觀念的表達(dá)，其正確性并非總是毋庸置疑，而是需要廣泛的討論和讀者參與其中。選本編纂的目的某種程度上正在于制造這一討論的空間。這也說明，選本編纂已從50—70年代的傳達(dá)功能轉(zhuǎn)變?yōu)榇藭r的展示功能：展示觀點和作品，讓讀者自己去做判斷。對入選作品的閱讀就成為此時選本的核心。它是一種“選”和“讀”的關(guān)系，落腳點在閱讀上，而不在觀點的傳達(dá)上。這從80年代影響很大且極具時代感的各種爭鳴作品選中可以看出。50—70年代，是無爭鳴作品選的編選的，而80年代的爭鳴作品選卻意在告訴讀者，很多問題是可以通過爭鳴而得到解答的[2]。
這也意味著，爭鳴作品選起到的是提供話題和集中展現(xiàn)的功能，判斷的做出則留給讀者去完成。就像《新時期爭鳴作品叢書》的《出版說明》中所說：“在每篇原作的后面附上二至四篇持不同看法中有代表性的評論文章，有的還附上作家本人對自己作品的闡析文章或創(chuàng)作經(jīng)驗談，以便讀者在縱觀比較以后，能更好地得出自己的認(rèn)識?！盵3]可見，前言、后記之類文字只是一種提示、引導(dǎo)和范圍設(shè)定。選入作品及其相關(guān)文章才是根本，出版說明所起的作用是呼喚讀者的閱讀，和通過閱讀行為參與到選本所提供的話題的討論中，讀者作出自己的判斷。不難看出，爭鳴作品選所顯現(xiàn)出來的是一種話題導(dǎo)向式批評，它是文學(xué)爭鳴現(xiàn)象和選本批評耦合的產(chǎn)物。選本通過“選”和“編”的方式，把作品與各種爭鳴文章編選集中在一起，構(gòu)造出一個看似平等的爭鳴空間，以使人們認(rèn)識到文學(xué)爭鳴的必要性及其充分展開的可能。可以說，這正是典型的80年代的想象方式及其共識之所在。恰如某一選本的編選者所言：“爭鳴的目的，在于辯明和服從真理”[1]。彼時的人們普遍認(rèn)為，真理是越辯越明，很多問題是可以通過爭鳴得以解答的。應(yīng)該說，爭鳴作品選所呈現(xiàn)出來的話題導(dǎo)向式批評是80年代文學(xué)批評模式的鮮明表征。因為，就某一現(xiàn)象展開爭鳴本身即是一種文學(xué)批評，選本所做的常常只是把這一批評的展開集中呈現(xiàn)出來。這也是80年代文學(xué)的獨特現(xiàn)象。彼時的批評以能否引起爭論為風(fēng)向標(biāo)，大凡不能引起話題的批評，總不能產(chǎn)生大的影響[2]。
這樣一種話題導(dǎo)向批評模式，某種程度上是與80年代的思想啟蒙，及其自由批評空間的建構(gòu)密不可分的。誠如研究者指出的：“既然文學(xué)就生活于一種‘非文學(xué)’的環(huán)境中，那么為何將它主觀地剝離出來，而對它的背景置若罔聞？尤其對80年代初期的文學(xué)來說，不能深刻地理解文學(xué)周邊的非文學(xué)因素，就無法理解什么是‘真正’的文學(xué)?！盵3]80年代的文學(xué)批評很多時候是一種借文學(xué)而起的文化政治批評，并不指向文學(xué)形式自身[4]。這也意味著，如果說選本編纂是一種批評實踐的話，其往往只是一種延續(xù)和后續(xù)性行為，起點是問題或現(xiàn)象：是問題或現(xiàn)象在推動選本的編選實踐。比如說《喬廠長上任記——短篇小說集》的編選，正是源于“干部問題”[5]。80年代風(fēng)行的爭鳴作品選自不必說，而像名目繁多的思潮流派作品選，諸如吳亮、章平、宗仁發(fā)編選的《新時期流派小說精選叢書》，藍(lán)棣之、李復(fù)威主編的《80年代文學(xué)新潮叢書》，張學(xué)正等編選的《八十年代中國文學(xué)新潮叢書》等亦是如此。正如《八十年代中國文學(xué)新潮叢書》的《前言》所說：“八十年代的中國文壇百花齊放，群星閃爍，新潮迭起，流派紛呈，出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象。為了向國內(nèi)外讀者介紹中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的最新成果，我們編選了《八十年代中國文學(xué)新潮叢書》?！盵6]這里的邏輯是很明顯的：是“新潮迭起，流派紛呈”，促使了這套選本的編選，沒有思潮和流派的出現(xiàn)，便不會有這套選本。從這個角度看，選本中對各類形式的文學(xué)作品的命名，體現(xiàn)出來的只是一種批評上的權(quán)宜，只要自圓其說即可?；蛘哒f，選本中的命名，體現(xiàn)出來的是一種批評的主動介入。
作為話題導(dǎo)向式批評還意味著，話題不僅是確實已有的，還在于其公共性，以能引起人們的“共鳴讀解”：“批評家在進(jìn)行批評活動時，與他們的人生信仰發(fā)生著密切的關(guān)系，因而他們的批評主要是一種認(rèn)同感極強的‘同情’式共鳴解讀。這在很大程度上代表了八十年代的主導(dǎo)批評方式?！盵7]也就是說，具有導(dǎo)向性的話題，是那些引起普遍關(guān)注的話題，而不是什么生冷的話題。選本編纂在這方面，可以說起到了普遍話題的提出和集中呈現(xiàn)的功能。新潮選本之所以大量出現(xiàn)，是因為當(dāng)時的人們，特別是文學(xué)界和批評界，對于文學(xué)創(chuàng)新是有普遍共識的，分歧只在于如何創(chuàng)新上。比如說《新詩潮詩集》，“編選此集所遵循的原則，一是看入選詩作在美學(xué)原則也就是思想觀念上有無變化和發(fā)展，在藝術(shù)手法上有無創(chuàng)新和突破，具體到一首詩本身，則是看它是否具有獨特性”[1]。可見，對于當(dāng)時的批評家來說，“有無創(chuàng)新和突破”已經(jīng)內(nèi)化為一種“美學(xué)原則”，而成為不證自明的事情。就像王蒙在給《探索小說集》寫的序言中所說：“小說大概總是要探索創(chuàng)新的?！盵2]這樣也就能理解何以余華的《鮮血梅花》會遭到批判，其被收入到新時期爭鳴作品叢書中的《棉花垛》，并不是因為小說形式上的創(chuàng)新，而是因其在內(nèi)容風(fēng)格上同馬原、格非等人的作品有一定的雷同[3]。因為，關(guān)于形式問題，在當(dāng)時并不是引起普遍關(guān)注的話題，選本關(guān)注的仍舊主要限于“寫什么”的問題，而不是“怎么寫”的問題。而這，也決定了1985年以后的文學(xué)新潮，比如說先鋒派的代表作家作品被關(guān)注，很多時候只在其內(nèi)容，而不是形式。真正從形式上去定位先鋒派作品主要是20世紀(jì)90年代以后的事情。
三、話題制造式批評模式
應(yīng)該說，20世紀(jì)80年代的話題導(dǎo)向式批評是與彼時的“新時期共識”或“共名”的存在息息相關(guān)的。“共識”或“共名”的存在帶來了話題的公共性，因此，一旦“新時期共識”不再，批評便會成為各自為陣、自說自話乃至眾聲喧嘩的代稱，“多元共生”正是在這個意義上被認(rèn)定的。這是20世紀(jì)90年代以來的文學(xué)批評的走向。此種情況下，文學(xué)批評很大程度上就成為自說自話和話題的制造者。此時，命名是文學(xué)批評的最為集中的體現(xiàn)。但此時的命名，又常常是互有抵牾的，即使是同一個批評家，針對某一個作家作品的命名也不一樣[4]。這時候的文學(xué)批評某種程度上已成為話題的分類者和制造者，命名的自足性和自洽性是其典型特征。從話題導(dǎo)向到話題制造，表面上看只有兩字之差，但其實跨越了兩個時代。
就90年代的選本批評而言，這恰恰是其最明顯的表征，它的批評功能主要體現(xiàn)在分類和命名兩端。即是說，分類是為了命名，命名是為了更好的分類。這是一種典型的話題制造式批評模式。對于文學(xué)批評在80、90年代的轉(zhuǎn)型而言，第三代詩人的登場方式不得不提，其給文學(xué)批評界帶來的影響是深遠(yuǎn)而潛移默化的。如果說80年代初期的詩歌發(fā)展，還是以“歸來者”和“朦朧詩潮”這樣一個以年齡為基本區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)演進(jìn)的話，那么到了1986年前后，詩歌創(chuàng)作界不再局限于這種一個時段一種詩歌創(chuàng)作傾向的態(tài)勢。更年輕的一代詩人，他們以“嘩變”的運動方式，和眾聲喧嘩的手段，完成了一次文學(xué)特別是詩歌創(chuàng)作的新變。即以徐敬亞等編《中國現(xiàn)代主義詩群大觀（1986—1988）》為例。選本收錄有詩歌派別68個之多，其中23個詩派里，其成員只有一人，比如四川“九行詩”派只有胡冬一人，上海“主觀意象”派只有吳非一人，貴州“生活方式”派只有唐亞平一人，等等。另外還有5個詩派，浙江“咖啡夜”派，湖南“裂變”派，福建“新大陸”派，河南“三腳貓”派，安徽“世紀(jì)末”派，其列出成員雖不止一人，但其選入的詩歌作者，卻只有一人。也就是說，這5個詩派，雖名曰詩派，但真正創(chuàng)作的卻只有一人。從前面的羅列可以看出，這里的所謂68個詩歌派別，其實很多都是構(gòu)造出來的“效果圖”，因為顯然，一人是不可能成派的。換言之，這里之所以要把其中的23個不成派的詩人建構(gòu)成詩歌流派，其意還在于通過分類和命名，制造出詩歌創(chuàng)作的眾聲喧嘩的效果。在這里，分類本身也是一種批評方式。比如說第三編是按地區(qū)劃分詩人群體的，這些詩人都曾出現(xiàn)在第一和第二編里，第三編是把第一、第二編所屬詩人群重新打亂，按照地區(qū)重新編排（所選詩歌亦不同）。在這一編中，編選者把中國版圖依次劃分成“西北”“華北”“華東”“東北”“西南”和“中南”等6個地區(qū)，按照這一劃分，華東詩人群人數(shù)最多，有19人；后面依次是中南詩人群，13人；西南詩人群，12人；華北詩人群11人，等。細(xì)看便會發(fā)現(xiàn)，其中華北詩人群11人中，都是北京詩人；而華東詩人群則由安徽、福建、浙江、江蘇、上海等地詩人構(gòu)成，其中有10人是上海詩人。如果按照地區(qū)劃分，華東地區(qū)是現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作最為發(fā)達(dá)的地區(qū)，但如果按照省市來看，則是以北京為最多。從這種編排不難看出，這種分類其實暗含著一種批評立場和態(tài)度，即現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作并沒有所謂的主導(dǎo)和應(yīng)和的關(guān)系，而是一種四面開花、沒有中心的狀態(tài)[1]。按照徐敬亞的話就是：“這一時期，詩的重心自北向南轉(zhuǎn)移。詩的內(nèi)在精氣，由北方的理性轉(zhuǎn)換成南方的感性乃至悟性?！盵2]這樣一種選本編纂，其體現(xiàn)出來的是一種話題制造的效果，也即是說，話題大于問題，有意為之和制造的痕跡過于明顯。至于事實是否如此，并不是編選者關(guān)心的問題。而這，也預(yù)示著話題制造和批評上的自足性成為80、90年代轉(zhuǎn)型期以來的文學(xué)批評的主要特點。用賀桂梅的話說就是“批評的理論化”：“翻一翻所有在九十年代文壇頗為活躍的批評家的文章，他們的理論知識背景都相當(dāng)活躍?！畟鹘y(tǒng)’的、按照某種審美主義或經(jīng)驗主義等觀點對作品進(jìn)行解讀的文章幾乎不能產(chǎn)生多大的影響，而只有那些對自己的理論背景有充分的自覺，并依據(jù)某種新的理論視野對文學(xué)及文學(xué)現(xiàn)象做出‘新’的闡釋的文章才能‘獨樹一幟’，在眾多的聲音中突出出來。一方面是對批評意識的自覺，一方面是對批評理論的逐‘新’，才造就了九十年代‘新’字號與‘后’字號迭出的批評景象?！盵3]這在90年代幾套重要的選本中有集中鮮明的呈現(xiàn)。如李復(fù)威主編、北京師范大學(xué)出版社出版的《九十年代文學(xué)潮流大系》，敦煌文藝出版社出版的《當(dāng)代潮流：后現(xiàn)代主義經(jīng)典從書》，北京大學(xué)出版社出版的《中國后現(xiàn)代主義文學(xué)叢書》，浙江文藝出版社出版的《中國當(dāng)代最新小說文庫》。表面看來，其所顯示出來的是西方批評理論影響下的命名的焦慮和混亂，但其深層次的問題卻在于時代的轉(zhuǎn)變：這是“文學(xué)理論從‘信仰’到‘虛構(gòu)’”[4]的轉(zhuǎn)變。80年代文學(xué)批評上的共識，發(fā)展到90年代逐漸演變成一種自說自話和命名上的沖動及自覺。
如果說80年代的選本批評更多表現(xiàn)在集中展現(xiàn)以提供話題的共同性的話，那么90年代以來的選本批評，則意在于通過分類和命名，完成批評立場的表達(dá)。在這里，從集中到分類的轉(zhuǎn)變，其顯現(xiàn)出來的是從話題的共同性到話題的自足性的轉(zhuǎn)移。也就是說，分類也是一種批評，是一種對文學(xué)與世界關(guān)系的理解。從這段話中不難感覺到，90年代的“混亂”所呈現(xiàn)出來的是文學(xué)創(chuàng)作背后若隱若現(xiàn)的批評家們的無所適從和焦慮。某種程度上，選本批評就是這樣一種使自身日臻清晰的努力：它通過一種分類式的批評方式，力求在混亂中梳理出自身清晰的圖景。李復(fù)威把“九十年代文學(xué)潮流”分為“女性散文”“商貿(mào)金融小說”“世紀(jì)之交文論”“情感分析小說”“女性體驗小說”“都市風(fēng)情小說”“先鋒詩歌”“史志性報告文學(xué)”“崇高意蘊小說”“現(xiàn)代寓言小說”“學(xué)者隨筆”“軍旅人生小說”“鄉(xiāng)鎮(zhèn)世態(tài)小說”“社會寫真小說”等18類，正在于佐證以下觀點：“在九十年代的中晚期，我國文學(xué)的總體格局構(gòu)筑成了一個吸納多元、展示多元、標(biāo)準(zhǔn)多元、競爭多元、互補多元、發(fā)展多元的開放體系?！盵1]在這里，分類上是否混亂并不重要，重要的是分類背后的命名所體現(xiàn)出來的把握紛亂世界的努力，以及據(jù)此展開思考的能動性和個體性。共識解體后，要求于人們的是個體性的增強。分類然后命名，正是這一主體性和個體性的表征，也是個體發(fā)言的方式。
這樣一種在“混亂”中通過分類和命名以把握世界的努力，在洪子誠、李慶西主編的《九十年代文學(xué)書系》中有更為鮮明的表現(xiàn)：“在九十年代的這些年中，如果不是從那些刻意炮制的浪潮，而是從被表面浪潮所掩蓋的潛流中，經(jīng)過細(xì)心的辨認(rèn)，我們會發(fā)現(xiàn)許多建設(shè)性的工作在默默而有成效地進(jìn)行著。在文學(xué)界，沒有引起轟動但具有較高創(chuàng)造力的作品正在出現(xiàn)。更值得注意的是，一些主要的問題被鄭重提出，被認(rèn)真思考。”基于這樣的認(rèn)識，洪子誠提出了編選這一套書系的一個“重要目的”，即“通過選擇與評析，來提出‘九十年代文學(xué)’的問題，對這些重要問題發(fā)言，在當(dāng)前復(fù)雜多元的格局中，表達(dá)一種或多種聲音”[2]。
四、結(jié)語
通過前面的分析可以看出，當(dāng)代文學(xué)批評與選本編纂之間具有某種程度的同構(gòu)對應(yīng)和彼此生發(fā)的關(guān)系。一方面，文學(xué)批評的時代變遷制約著選本批評的階段性演變及其方式方法的構(gòu)造；另一方面，選本編纂也以其自身“選”和“編”的方式參與到文學(xué)批評的轉(zhuǎn)折遞變的過程中去。這樣一種關(guān)系，在中華人民共和國建國后的不同階段有其不同的表征。就20世紀(jì)50—70年代而言，在“文學(xué)一體化”進(jìn)程下，選本批評通過前言、后記引導(dǎo)著讀者閱讀的方式，執(zhí)行著主流意識形態(tài)的傳達(dá)和“詢喚”功能，選本批評的主動性有限。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，隨著社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)重構(gòu)而來的，是選本批評的主體功能的凸顯，它通過其特有的“選”和“編”的方式表明自己的立場、觀點和態(tài)度，以介入到文學(xué)轉(zhuǎn)型的推動和對文學(xué)創(chuàng)新的鼓呼中去。某種程度上，80年代的選本編纂構(gòu)成了彼時思想解放運動和思想啟蒙的一部分。但隨著90年代“新時期共識”的破滅，選本編纂的話題導(dǎo)向性逐漸向話題制造轉(zhuǎn)移。表面看來，90年代以來的選本編纂大有眾聲喧嘩的景象，但其實是自說自話、自我建構(gòu)，選本批評某種程度上成為了知識分類和生產(chǎn)的工具。至此，選本編纂越來越趨向宏闊和規(guī)?；鞣N大型選本頻現(xiàn)，但影響卻是日漸式微。凡此種種表明，選本編纂的當(dāng)代演變，其所表現(xiàn)出的是當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展及其批評模式的變遷，需要從社會語境及其上下文的規(guī)定性角度加以把握。
參考文獻(xiàn)：
[1]李復(fù)威：《九十年代文學(xué)潮流大系·總序》，唐曉渡編：《先鋒詩歌》，北京師范大學(xué)出版社1999年版，總序第4頁。
[2]洪子誠：《九十年代文學(xué)書系·總序》，南帆編：《夜晚的語言》，〔北京〕社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1998年版，總序第8-9頁。
作者：徐勇 王冰冰 單位：廈門大學(xué)