刺繡技法在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中運(yùn)用

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摘要刺繡本屬于中國傳統(tǒng)手工藝領(lǐng)域的一顆璀璨明珠，但隨著時(shí)代的發(fā)展，刺繡必定要進(jìn)行更大膽的創(chuàng)新。大部分學(xué)者都意識(shí)到傳統(tǒng)刺繡在當(dāng)今社會(huì)的窘境，刺繡要想與時(shí)代緊密結(jié)合，就要從平面紋樣中跳脫出來，以刺繡技法本身作為研究主體，不限制施針的載體，進(jìn)而與纖維藝術(shù)相結(jié)合，突出技法所展現(xiàn)的空間層次感。文章主要分析了刺繡技法和刺繡運(yùn)用形式的轉(zhuǎn)變、刺繡空間層次的突破以及刺繡與現(xiàn)代纖維藝術(shù)的結(jié)合，深入挖掘了刺繡在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中的語言情感，探索了刺繡與現(xiàn)代纖維藝術(shù)結(jié)合的可能性。

關(guān)鍵詞刺繡；刺繡創(chuàng)新；纖維藝術(shù)；空間感；空間層次

在現(xiàn)代纖維藝術(shù)的長河中，包豪斯學(xué)校提倡藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，縫制工藝被機(jī)器與工廠取代，刺繡從縫制衣物、裝飾服飾轉(zhuǎn)變?yōu)榕c纖維藝術(shù)融合的藝術(shù)品。自此之后，“洛桑國際壁掛雙年展”推動(dòng)了纖維藝術(shù)走向多元化，有些作品背離了傳統(tǒng)二維空間，開創(chuàng)了纖維藝術(shù)創(chuàng)作的新階段。1986年，在著名壁掛藝術(shù)家萬曼的帶領(lǐng)下，中國美術(shù)學(xué)院的一批學(xué)者踏向了洛桑雙年展，開啟了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的新篇章。其間，纖維藝術(shù)品的發(fā)展不僅體現(xiàn)了空間上的多元化，還體現(xiàn)了載體上的多樣化，綜合材料的使用增加了纖維藝術(shù)品的展現(xiàn)形態(tài)，國內(nèi)出現(xiàn)了大量剖析現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美風(fēng)格以及探索材料運(yùn)用的論文及著作。但刺繡在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中的作用在論文中論述較少，其裝飾效果古樸致美、風(fēng)格獨(dú)特，刺繡技法的運(yùn)用能夠給纖維藝術(shù)品帶來更多空間層次上的細(xì)節(jié)美感。

1刺繡技法的空間層次表現(xiàn)

傳統(tǒng)刺繡技法的分類通常有3種：按照地域分類，例如湘繡、蘇繡、蜀繡等；按照民族風(fēng)格分類，例如苗繡、瑤繡、羌族刺繡等；按照針法分類，可以分為平繡類、線紋類、鎖繡類、平金繡類等。每種分類方式都有其研究的方法，在此拋開刺繡的其他屬性，僅從空間屬性出發(fā)進(jìn)行分類整理，并得出具體的表現(xiàn)方法。

1.1平—繡紋平整的刺繡技法

繡紋平整的刺繡針法最具代表性的就是平針，使用范圍廣，施針難度小。明代的顧繡和清代的沈繡將平繡技法發(fā)揚(yáng)與創(chuàng)新，形成了平繡光滑平齊、細(xì)膩密實(shí)等技藝特點(diǎn)。但由于傳統(tǒng)的運(yùn)針規(guī)律追求平、奇、習(xí)、順，常用來繡制輪廓線清晰圓滑的平面紋樣，強(qiáng)調(diào)圖案圖形所寄托的美好寓意，對(duì)空間寫實(shí)感少有關(guān)注。19世紀(jì)后期，西洋畫盛行，寫實(shí)主義的繪畫風(fēng)格頻繁出現(xiàn)在世人眼中。在這之后，由楊守玉女士創(chuàng)新的亂針繡技法才真正展現(xiàn)了刺繡在空間上的表現(xiàn)力度。楊守玉作為“亂針繡”的創(chuàng)始人，同晚清著名的刺繡大師沈壽一樣，不僅刺繡技藝高超，而且有一定的繪畫水平。但又有不同之處，沈壽的繪畫技術(shù)是受其夫君余覺的影響，余覺為晚清舉人，所習(xí)得的繪畫技巧均屬于中國書畫類；而楊守玉在史聘山、呂鳳子兩位恩師的教導(dǎo)下，充分吸收了中西方美術(shù)知識(shí)，她看到了西洋畫中對(duì)光影的表現(xiàn)技法，將這種具有明暗關(guān)系的空間表現(xiàn)形式運(yùn)用在她的刺繡作品中[1]。以亂針繡為切入點(diǎn)，探討繡紋平整的刺繡針法如何表現(xiàn)空間層次，可以從線色、線型這兩個(gè)方面來論述。亂針繡的繡跡沿著圖像的結(jié)構(gòu)向四周呈現(xiàn)出放射狀或經(jīng)緯交錯(cuò)狀，針無定法，絲線長短不一，方向各異，其光澤隨著光線的變化而改變，再結(jié)合繡者的主觀情緒和繪畫理解施針，遵循光和色的變化規(guī)律，形成空間結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)折與遞進(jìn)[1]。亂針繡突破了傳統(tǒng)刺繡“密接其針、排比其線”的傳統(tǒng)施針模式，根據(jù)物像的質(zhì)感和結(jié)構(gòu)的不同，靈活控制針腳的間距，線型變化多端，“亂針”亂得有章法，活潑的走針營造出光影變化的立體感。平面上的空間感也可以通過針腳的疏密和線的方向進(jìn)行表達(dá)，針腳密實(shí)的繡法展現(xiàn)平滑棉實(shí)的質(zhì)感，使人聚焦目光，在空間上形成向前探的視覺感受；針腳稀疏，質(zhì)感輕薄透氣，色彩純度低，虛無縹緲，形成向后景深的空間感；上下延展的線型給人生長的感受；左右延展的線型帶來阻斷感，將空間劃分為多個(gè)維度。如此虛實(shí)結(jié)合、經(jīng)緯交錯(cuò)的繡面能夠基本實(shí)現(xiàn)畫面從二維到三維的轉(zhuǎn)化，可加強(qiáng)作品的空間維度，展現(xiàn)平繡的細(xì)膩之美。

1.2凸—帶有立體感的卷針類技法

若要通過針法實(shí)現(xiàn)凸起質(zhì)感，離不開“卷”這個(gè)動(dòng)作。例如，打籽繡—“把線拉上繡面，將線在針上繞一圈，卷成一個(gè)線圈”；結(jié)籽繡—“將繡線在繡地上卷一圈于圈心落針，形成環(huán)形疙瘩”；卷針繡—“設(shè)置針跡長度，將線按照順時(shí)針方向卷在針尖上纏繞”；鎖繡—“第一針出針后在鄰近處入針，稍稍拉動(dòng)繡線卷出一個(gè)小圈，在小圈內(nèi)垂直穿入”。因此，將帶有凸起質(zhì)感的針法概括為卷針類技法，這里并沒有提及傳統(tǒng)意義上帶有凸起質(zhì)感的墊繡法，原因是筆者認(rèn)為墊繡是運(yùn)用針跡的層層疊加或填充棉絲、泡沫墊的方式使其具有立體感，本質(zhì)上是通過改變線的厚度或增加其他內(nèi)容物來實(shí)現(xiàn)，實(shí)際運(yùn)用針法還是屬于平針繡。卷針類技法在繡面上能夠形成點(diǎn)狀或條狀凸起，打籽繡是其中最具特色且運(yùn)用較多的。由于打籽繡具有凸起點(diǎn)狀形態(tài)，其特點(diǎn)是具有立體性和耐磨性。傳統(tǒng)常見用法是用于花蕊等裝飾部分，或是繡制于荷包等衣飾上。出于經(jīng)久耐用的目的，大面積地運(yùn)用打籽繡繡制荷包上的圖樣，圖案中緊密且均勻地排列著大小相同的籽，籽與籽之間間隔一致，起伏平整，有一種類似浮雕的肌理，溫暖細(xì)膩，充滿美感。現(xiàn)代卷針技法的運(yùn)用如圖1所示。在革新傳統(tǒng)手工藝的今天，打籽繡不再拘泥于純平面的布局方式，可以通過改變針法的運(yùn)用以及組合方式，更加自由靈活地表現(xiàn)繡者的意志，在其顏色、大小排列方式中產(chǎn)生符合現(xiàn)代審美標(biāo)準(zhǔn)的變化[2]。正如瓦西里·康定斯基所說：“點(diǎn)是工具與物質(zhì)材料表面最先接觸的結(jié)果，是基礎(chǔ)的面。”點(diǎn)的大小與形狀可以改變，所引起的與抽象的點(diǎn)相關(guān)的聲音也可以改變[3]。在以往的學(xué)習(xí)中，常把刺繡中的繡線理解成平面的線，而打籽繡突破了這一常規(guī)認(rèn)識(shí)。當(dāng)人們將這一個(gè)個(gè)籽看作單獨(dú)的纖維材料時(shí)，便成為一個(gè)立體的、獨(dú)立的個(gè)體，是一個(gè)有著多維空間的類圓形材質(zhì)，也就是一個(gè)“點(diǎn)”。要想打破傳統(tǒng)打籽繡中對(duì)籽與籽之間整齊排列、大小一致、分布均勻的規(guī)則限制，可以通過改變線纏繞在針上的圈數(shù)來改變籽的大小。籽的大小變化，使繡面主次關(guān)系分明，參差結(jié)構(gòu)清晰，視覺上有了張弛有度的呼吸感。線在針上纏繞的松緊程度對(duì)籽所形成的外形也有很大影響，當(dāng)線緊緊纏繞針打出籽時(shí)，形成的籽往往是結(jié)實(shí)而又圓潤的，呈現(xiàn)出一種緊實(shí)的效果；當(dāng)線輕快放松地纏繞針打出籽時(shí)，形成的籽通常蓬松而又塌癟，呈現(xiàn)出一種松軟虛空的效果。繡面肌理層次豐富，凹凸起伏的籽與籽之間形成了一種特殊的光影，起伏的肌理效果具有節(jié)奏感。由此可見，根據(jù)需求調(diào)整針法的操作，便可以表現(xiàn)作品在空間層面上的立體感。

1.3凹—網(wǎng)狀鏤空感刺繡技法

網(wǎng)繡、雕繡等類似針法有著內(nèi)凹陷的通透質(zhì)感，這幾種針法能夠?qū)⒖椢锩媪系慕?jīng)緯構(gòu)造進(jìn)行再整理，細(xì)致精美、輕快通透。其中，最具代表性的有中國苗族的魚龍圖案以及國外的蕾絲面料。朦朧的透明感與紡織面料重疊表現(xiàn)出精美微妙的美感，使繡面形成更加豐富的肌理與層次，可以利用其空疏通透的特性，制作一些透光的纖維作品。另外，因?yàn)槠渚邆潆鼥V美感，更能展現(xiàn)女性題材作品的柔美與浪漫。

2由平面走向立體—刺繡在空間層次上的突破

傳統(tǒng)刺繡在多年的歷史發(fā)展中形成了固有的文化符號(hào)和模式，如果還在原有狀態(tài)下重復(fù)和摹寫，只能使這塊千年基石不斷消耗和侵蝕直至瓦解[4]。單一的圖案無法滿足人們先進(jìn)的審美要求，在表現(xiàn)形式上注重繡線及繡面的規(guī)章制度，講究整齊精美。雖然能夠代表過去人的美好情思與情感表達(dá)，但如果一股腦地照搬，無法體現(xiàn)當(dāng)代的時(shí)代特征。只有將過去的精華與現(xiàn)在的大環(huán)境相結(jié)合，才能有所突破，增強(qiáng)刺繡存在的意義與觀賞性。現(xiàn)代藝術(shù)處于一個(gè)大雜糅的狀態(tài)，不會(huì)因?yàn)閯?chuàng)作工具的限制拘束住想法的表達(dá)，更加注重“作者—作品—觀者”三者之間的情感溝通，而不拘泥于固有的表現(xiàn)形式。可以打破傳統(tǒng)使用繡線與紡織面料這兩種固定媒介的規(guī)定，尋求更能表達(dá)自身情感的材質(zhì)，也能刺激觀者對(duì)美的多元化感受。

2.1繡面體的選擇

“繡面”一詞將傳統(tǒng)刺繡的表現(xiàn)形式局限于平面，在現(xiàn)代刺繡中已經(jīng)不再適用，討論更多的是刺繡在空間上的轉(zhuǎn)變，繡面也要從平面轉(zhuǎn)向立體，即繡面體。硬材質(zhì)可以充當(dāng)刺繡的繡面體，例如透明的PVC板、鋼絲網(wǎng)、陶瓷等這些充滿工業(yè)氣息的材料。與鋼絲網(wǎng)相比，PVC板更加給人一種潔凈、冷淡的感受，鋼絲網(wǎng)則是一種堅(jiān)硬、蜿蜒、冰冷的存在。將這些材料融入刺繡時(shí)，繡線的溫暖、柔美攀附在硬材質(zhì)繡面體上，意外產(chǎn)生了一種古拙、質(zhì)樸之美。軟材料也可以充當(dāng)繡面體，例如具有立體感的紙纖維、各類家紡用品等。例如MaryamAshkanian“睡眠系列”的刺繡作品，使用枕頭作為繡面體，施針時(shí)通過改變拉扯線材的松緊力度打造出枕頭上的壓力感，產(chǎn)生了一種新的視覺設(shè)計(jì)效果，給人留下了深刻的印象，為刺繡的形式增加了一個(gè)維度。除此之外，還有圖2這組在書上進(jìn)行刺繡的作品，突破了刺繡給人的常規(guī)感受，極易破碎的紙張以及富有彈性的絲線，在兩者的結(jié)合下，仿佛能感受到作者脆弱卻充滿韌勁的內(nèi)心世界。絲線在紙面上的延伸，如同作者思緒的流露。現(xiàn)代刺繡藝術(shù)與傳統(tǒng)刺繡相比更具包容性，因此，更應(yīng)該在表現(xiàn)手法、題材上進(jìn)行不斷的創(chuàng)新，而改變繡面體是手段之一。

2.2“線”的選擇

傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)還是以圖案表現(xiàn)為主，線材的運(yùn)用相當(dāng)于繪畫中“構(gòu)圖鋪色”的用法。如何打開刺繡藝術(shù)的新空間，讓刺繡符合當(dāng)今的時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)，可以改變刺繡中線材使用的目的，拉開刺繡藝術(shù)與繪畫的關(guān)系。在現(xiàn)代刺繡中，運(yùn)用透明魚線、毛線、鐵絲等線材進(jìn)行刺繡的作品不在少數(shù)。不同的線材在觀感上也不盡相同：透明魚線可以展現(xiàn)出透亮光滑的肌理質(zhì)感，也可以用來表現(xiàn)若隱若現(xiàn)的懸浮感；使用毛線進(jìn)行刺繡所產(chǎn)生的厚重紋理可以帶給觀者溫暖踏實(shí)的感受；使用鐵絲制成的刺繡作品則讓人產(chǎn)生堅(jiān)定、牢靠的想法。對(duì)于刺繡來說，繡是其根本屬性，即線材在載體的兩面甚至多面來回地穿插。在繡的前提下進(jìn)行多方面的創(chuàng)新是當(dāng)務(wù)之急。因此，除了充實(shí)刺繡技法外，應(yīng)拓寬表現(xiàn)手法以及增強(qiáng)視覺上的美感，更加多元化地表達(dá)自己作品的文化發(fā)展內(nèi)涵，增強(qiáng)刺繡的觀賞性以及與觀者的共鳴感。

3刺繡工藝與現(xiàn)代纖維藝術(shù)空間層次的創(chuàng)新運(yùn)用

在制作草圖的過程中，筆者借鑒了國畫元素表達(dá)空間感的方式“留白”構(gòu)圖，主體物集中在一定范圍，運(yùn)用不同的技法，例如打籽繡、平針繡等構(gòu)成繡面中的點(diǎn)線面元素。除了刺繡手法上的調(diào)整，在繡面體的選擇上也存在一定的調(diào)整，可采用棉麻彈力皺紋面料，這種類型的面料表面遍布細(xì)小褶皺，與展開的紙團(tuán)肌理類似，讓繡面多了一層褶皺的質(zhì)感。此時(shí)，繡面的空間感在技法變化和繡面體的調(diào)整上得到了一定的延展，又在主體物中填入薄面，采用類似墊高立繡的方法，在被填充的主體物上進(jìn)行刺繡。打籽繡不僅可以產(chǎn)生點(diǎn)的效果，表現(xiàn)“虛”的轉(zhuǎn)折關(guān)系，也增強(qiáng)了主體物厚實(shí)的質(zhì)感。鎖繡部分壓出重色，并結(jié)合平繡表現(xiàn)平滑的肌理效果。在操作平繡時(shí)，借用了亂針繡的理念，不追求章法，自由蔓延的線條產(chǎn)生了活潑生動(dòng)的效果。被薄棉墊高的主體物與繡線結(jié)合后，形成了凹凸起伏的狀態(tài)，增強(qiáng)了空間上的層次感（圖3）。為了研究刺繡作品與纖維藝術(shù)的結(jié)合，延伸刺繡作品的空間維度，筆者還進(jìn)行了多種嘗試。例如圖4的繡面體，從墻面改為以人體為載體，將刺繡作品附著在衣物上，通過載體的位移，使作品呈現(xiàn)出來的角度更加多樣化?？臻g上的維度也得到了橫向、縱向的延伸，不僅提升了空間上的維度，刺繡紋樣的秩序性、連貫性與刺繡獨(dú)具的古樸質(zhì)感相結(jié)合，也傳達(dá)出集視覺、觸覺等多感官維度于一體的刺繡作品。

4結(jié)語

通過實(shí)踐可知，要想拓展現(xiàn)代刺繡的空間層次，可以從刺繡技法本身、繡面體、線材等多角度進(jìn)行發(fā)散實(shí)踐，本研究只是進(jìn)行了一些細(xì)小的嘗試，在茫茫刺繡藝術(shù)中僅是冰山一角。在創(chuàng)作中充分展現(xiàn)刺繡藝術(shù)的美是無數(shù)刺繡藝術(shù)家追求的目標(biāo)。針對(duì)傳統(tǒng)刺繡，需要取其精華、去其糟粕，貼合人們審美習(xí)慣的同時(shí)，也應(yīng)該注重內(nèi)心世界的表達(dá)，提取刺繡的內(nèi)涵與多樣性。現(xiàn)代刺繡藝術(shù)的形式美應(yīng)該與實(shí)際場(chǎng)景相結(jié)合，只有觀者對(duì)作品產(chǎn)生共鳴，才會(huì)吸引更多人關(guān)注刺繡藝術(shù)。

[參考文獻(xiàn)]

[1]臧勇.任雪玲.亂針繡的誕生及其繡作解析[J].浙江（絲綢），2015（5）：54.

[2]黃敏婕.打籽繡技藝研究及現(xiàn)代創(chuàng)新設(shè)計(jì)[J].浙江（絲綢），2019（10）：64.

[3]康定斯基.康定斯基論點(diǎn)線面[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2018.

[4]楊傲云.線·索—現(xiàn)代刺繡藝術(shù)教學(xué)研究[M].沈陽：藝術(shù)工作，2016（6）：109.

作者:湯瑋 單位:魯迅美術(shù)學(xué)院