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一、西方繪畫的發(fā)展
在20世紀(jì)飽經(jīng)各種主義的洗禮和滌蕩,時至今日,加之影像技術(shù)的高度發(fā)達(dá),帶來視覺文化的種種奇觀,繪畫這一古老的視覺藝術(shù),不斷退守其疆域,放棄以再現(xiàn)為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)觀念,實物亦進(jìn)入其中或?qū)嵨镒陨砑闯伤囆g(shù)作品,以致丹托發(fā)出“藝術(shù)終結(jié)”的慨嘆。受西方影響,中國雖然20世紀(jì)八九十年代誕生了一些較為成熟的寫實風(fēng)格(或現(xiàn)實主義風(fēng)格)的油畫作品,成為當(dāng)代中國美術(shù)史上的燦爛篇章,成為中國精神的印痕和表征,但是時至今日,原來一統(tǒng)天下的現(xiàn)實主義風(fēng)格分化并呈現(xiàn)出多元化狀態(tài),寫實風(fēng)格的創(chuàng)作被嚴(yán)重削弱。在這個復(fù)雜的背景中,王力克先生的油畫探索顯得單純而耀目。早在1989年獲全國美展銀獎的《雀巢》就已確立了他的藝術(shù)個性和創(chuàng)作傾向,在其后至今的創(chuàng)作和教學(xué)中旗幟鮮明地堅守現(xiàn)實主義,并將現(xiàn)實主義道路總結(jié)為山東藝術(shù)學(xué)院立校之本。中國人對現(xiàn)實主義的情感是復(fù)雜的,理解更是多樣的。王力克在多年藝術(shù)實踐的探索和對西方文化與繪畫發(fā)展的邏輯解析的基礎(chǔ)上,對現(xiàn)實主義有著清醒的、深刻的理性認(rèn)知。現(xiàn)實主義不僅是一種藝術(shù)風(fēng)格,更為重要的是一種對世界、生活的切近態(tài)度和觀念。繪畫當(dāng)然不是科學(xué),也不是實用的東西,它要從視覺上表達(dá)人類的理想、愿望與情感,又會關(guān)注人類的生存狀況和精神狀態(tài)。所以盡管現(xiàn)實主義美術(shù)流派只是存在于歐洲19世紀(jì)中后期,也只在我國意識形態(tài)和文藝創(chuàng)作中占據(jù)絕對主導(dǎo)地位幾十年,但是藝術(shù)中的現(xiàn)實主義成分從古代以來一直是藝術(shù)發(fā)展的活力和源泉,“中外藝術(shù)家與學(xué)者都在他們感到藝術(shù)滑坡的當(dāng)口,把師法造化、回歸自然視為激活藝術(shù)的源泉?!保?]并且王力克還認(rèn)為:“現(xiàn)實主義道路不是一成不變的,而是隨著時代和藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展,新的知識、新的熱點不斷融入其中?!保?]他開放的現(xiàn)實主義道路的油畫探索中融合了西方古典寫實造型、現(xiàn)代構(gòu)成因素、中國寫意因素等等,構(gòu)成一種寫實與詩意、物性與精神交互的面貌。
二、“社會環(huán)境和歷史的影響沉積于人類視覺思維之中,通過制作者或觀看者共同發(fā)生作用。
視覺方式由外界刺激和我們的知識結(jié)構(gòu)共同決定。”[3]同是表現(xiàn)大海的廣闊與浩瀚,卻與透納繪畫那種洞徹天地的自然奇觀不同,同是人物細(xì)膩的寫實與具象,卻與王沂東的古典唯美、劉德潤的柔情與悲愴、冷軍的冷靜客觀不同,詩意地表達(dá)現(xiàn)實成為王力克油畫創(chuàng)作的個性與特色。王力克在其《自我觀照》中說:“每當(dāng)面對自然,心中就會有許多的感慨,每當(dāng)深入到現(xiàn)實生活中,又會有許多的美好需要表達(dá),這個時候心就會變得越來越平靜,也就充滿了更多地美好,漸漸地感受到,世界充滿著詩意,這世界是心中的世界,一切物象已經(jīng)脫離了它原本屬性,都變成了表達(dá)美的符號?!保?]詩意好像與寫實風(fēng)格相抵觸,但是寫實并不是與現(xiàn)實絕對一致,并且繪畫是一種美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。他的創(chuàng)作取向決定了他對現(xiàn)實的關(guān)注點不同于其他畫家,一批當(dāng)代知識女性圖像陸陸續(xù)續(xù)被詩意地創(chuàng)造出來,如《雀巢》《紅果》《紅櫻桃》《清茶》《如歌的行板》《博士》等,呈現(xiàn)出平淡的、典雅的詩意。不僅如此,在詩意的深處是他對于精神的觸探和表達(dá),“繪畫一定與精神有關(guān)”。他的視域變得深邃而開闊,現(xiàn)實主義不僅是表達(dá)如實所見,更要表達(dá)這個時代的精神?!度赋病贰都t果》等作品詩意中蘊含著明顯的時代感和理性思考。對時代精神的敏銳感知使他又關(guān)注到中國文化的精粹———京劇,這一極具視覺特點的精神符號?!秱髌妗返染﹦∪宋锵盗泻孟褡呦蛄硪粋€極至,飽滿的色調(diào)、強烈的對比,像濃烈的醇酒,是對于中國文化元素與精神的熱情禮贊。隨著他生活體驗的沉積、人生境界的躍升,他開始描繪家鄉(xiāng)威海附近的海域,2014年的《甲午•1894》將中華民族難忘的苦難記憶形象地再現(xiàn)出來,成為“少有的中國海戰(zhàn)題材油畫力作”[5],近年所作大尺幅海景作品,呈現(xiàn)出深沉博大的史詩情懷。時代精神與底蘊的開掘與呈現(xiàn)使詩意的表現(xiàn)更為深沉與濃厚。
三、同西方代表性的古典主義畫家一樣,王力克先生富有學(xué)養(yǎng)與理性,他一直倡導(dǎo)繪畫創(chuàng)作的秩序,認(rèn)為秩序是“產(chǎn)生繪畫美的必要因素”,是藝術(shù)表達(dá)的必要手段。
繪畫的秩序意味著即使是自由創(chuàng)造的繪畫創(chuàng)作也要遵從藝術(shù)作品產(chǎn)生的邏輯與形式規(guī)則,在這個基礎(chǔ)上才能達(dá)到真正自由意志的表達(dá)。而且藝術(shù)作品本身由此得以產(chǎn)生、存在。這里面最為重要的則是畫面結(jié)構(gòu)?!敖Y(jié)構(gòu)超越了繪畫幾乎所有的形而下因素,它不同于中國繪畫中總結(jié)出來的六法中的‘經(jīng)營位置’,就畫面結(jié)構(gòu)來說,它似乎更傾向于某種秩序的建立和維持。”[6]在王力克先生大量的繪畫探索實踐中,始終保持著與自然、現(xiàn)實的聯(lián)系,從現(xiàn)實物象中抽取的形式因素成為他建構(gòu)繪畫秩序的首要因素,一方面保持了古典繪畫在具象寫實的圖像中建構(gòu)繪畫秩序的傳統(tǒng),另一方面吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成和抽象觀念,在物象的組合與材料呈現(xiàn)中尋求抽象的美感,完成畫面的整體性建構(gòu),使人物與背景完美融合?!度赋病分胁紳M背景的、細(xì)細(xì)密密的的樹枝與前景人物的心境、思緒交相抒發(fā),《如歌的行板》背景中規(guī)則條狀的玻璃窗和同樣規(guī)則的投射進(jìn)室內(nèi)的陽光,組成了光影的琴鍵,與下課休息的斜倚少女構(gòu)成了視覺的緩緩的“如歌的行板”。光線的精心營構(gòu)是他畫面秩序的重要部分,許多作品中平光的選取使得眾多物象的邊緣處理類似中國畫的沒骨,整體有一種朦朧的灰調(diào),光線(色彩)顯示出豐富的層次和微妙的效果。這在《雀巢》《紅果》《紅櫻桃》《清茶》等作品中已經(jīng)很明顯,即使在《如歌的行板》中側(cè)光、《逆光》中逆光的有效處理中也呈現(xiàn)出微妙的灰調(diào)。在之后風(fēng)景繪畫《月光》《那片?!分卸喾N筆觸、調(diào)子的色點統(tǒng)一在微妙的灰調(diào)中,真切地再現(xiàn)了夜景中大海平靜又有微瀾的情境,巨大的尺幅與面積使得這些色點,像范寬《溪山行旅圖》中大面積雨點皴的使用那樣,蘊含了一種千軍萬馬的氣勢和沉甸甸的分量,成功書寫了畫者面對這片有著許多故事海域的復(fù)雜思緒和濃重情感。而在《甲午•1894》中悲壯的情緒直接化作了殘陽如血的紅調(diào)。這些微妙而豐富的色彩一方面在作者的營構(gòu)中鋪陳出畫面的氛圍和主導(dǎo)傾向,另一方面畫面局部中抽象因素與寫意因素紛呈,現(xiàn)出音樂般的、跳動的韻律和美感。他的繪畫中還巧妙地運用了象征與隱喻,如《雀巢》《紅果》《紅櫻桃》《清茶》《如歌的行板》等作品中,單純的畫室背景,簡單的道具(如紅果、紅櫻桃、清茶),平靜的表情,塑造了一種靜謐的氛圍,但是這里又有一種難以言說的情愫,這些成為一種象征和隱喻,引導(dǎo)我們在這種平靜普通的物象中感受到特定的情緒和永恒之美?!都孜?#8226;1894》中正在沉入大海的戰(zhàn)士和軍艦成為中華民族不屈的精神象征。他用現(xiàn)實物象形態(tài)建構(gòu)的是一個完整的、充滿詩意與思考的秩序世界,是與觀者共通、交流的精神世界,又是現(xiàn)世的充滿質(zhì)感的物象世界。這種對于物性的細(xì)膩視覺感受與內(nèi)在想象的結(jié)合,正是他建構(gòu)繪畫秩序的目標(biāo),是他畫面詩意的重要部分與核心。與現(xiàn)實的切近與聯(lián)系使得繪畫保持了繪畫的視覺再現(xiàn)性和它所負(fù)載的情感性,這是20世紀(jì)以來藝術(shù)過于注重藝術(shù)形式及其純粹性探索而有意遠(yuǎn)離的,但是不斷涌現(xiàn)的寫實繪畫佳作和有關(guān)現(xiàn)實主義的研討,又說明人們要借助寫實擺脫虛假的風(fēng)格化與玄學(xué)化狀態(tài)、重新激活當(dāng)代藝術(shù)的愿望。藝術(shù)從來不是象牙塔里的封閉產(chǎn)物,而是與人類的歷史、人性和我們的日常生活有著緊密的聯(lián)系,更重要的是這種聯(lián)系要通過藝術(shù)種類自身特殊的媒介與秩序,具體到油畫,其超強的視覺再現(xiàn)功能正是這種聯(lián)系的最佳方式之一。就此而言,王力克的現(xiàn)實主義油畫是一個典型的個案和范例。正如曹意強先生在展覽開幕式上所說:“王力克的繪畫通過真情實感,通過對媒介、材料的詩意把握,超越了自然、媒介、個人情感的限制,達(dá)到了中國畫論所說的‘圖真’?!蓖趿讼壬挠彤嬎囆g(shù)在這個眾聲喧嘩的時代,如同一曲柔和舒緩的行板給我們帶來如歌如詩的美感和啟示。
參考文獻(xiàn):
[1]曹意強.寫實主義的概念與歷史[J].文藝研究,2006,(7).
[2]王力克.堅持現(xiàn)實主義道路培養(yǎng)優(yōu)秀藝術(shù)人才———紀(jì)念在文藝工作座談會上的重要講話發(fā)表三周年座談會發(fā)言[J].齊魯藝苑
[3]劉德卿.由心到物:西方美術(shù)形式觀念的邏輯[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計版),2011,(1).
[4]王力克.自我觀照[J].中國油畫,2014,(4).
[5]劉德卿.海洋油畫的境遇與表達(dá)[J].齊魯藝苑,2018,(1).
[6]王力克.繪畫中的自由與秩序[J].山東社會科學(xué),2005,(6).
作者:劉德卿 單位:山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報編輯部