徐悲鴻油畫藝術(shù)創(chuàng)作解析

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本文作者：李強(qiáng) 單位：烏魯木齊市藝術(shù)創(chuàng)作研究中心

徐悲鴻(1895-1953)，江蘇宜興屺亭橋鎮(zhèn)人。六歲跟隨父親讀書識字，九歲就學(xué)完了《詩》《書》《易》《禮》《四書》《左傳》，之后便開始學(xué)畫，十歲時就已能給父親的畫作敷色，并為鄉(xiāng)親們寫春聯(lián)了。十三歲便與父親開始了流浪江湖的賣畫生涯。幼年江湖賣藝的生涯使他有較多的機(jī)會接觸和了解底層社會和勞動人民，他不僅了解和同情人民的苦難，而且也知道了很多國家大事，辛亥革命和帝國主義的軍伐戰(zhàn)爭的濃重陰影讓他過早開始憂國憂民，并自譽(yù)為“神州少年”“江南貧俠”。十七歲，他就獨(dú)自挑起全家的生活重?fù)?dān)。1915年夏天，二十歲的悲鴻先生在父親去世后只身來到上海謀生。二十一歲那年，他在黃震之、黃警頑二人的幫助下，以優(yōu)異的成績考取了法國教會開辦的震旦大學(xué)法文系，為紀(jì)念兩位姓黃的朋友，徐悲鴻改名為“黃扶”。1917年5月，他遠(yuǎn)渡日本學(xué)習(xí)美術(shù)；1919年3月至1927年又赴歐洲刻苦攻讀八年，博覽西方藝術(shù)知識。

徐悲鴻先生是近代馳名中外的杰出藝術(shù)家、教育家。在創(chuàng)作上，他融合中西、貫通古今，有獨(dú)到的成就；在藝術(shù)教育事業(yè)上他忠心耿耿、竭盡全力，更有偉大的建樹。他畢生為振興中國美術(shù)事業(yè)殫精竭慮，費(fèi)盡心血，對我國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展有著重大的貢獻(xiàn)，不愧為總理稱頌的“藝術(shù)大師”。

本世紀(jì)20至30年代是我國油畫的初創(chuàng)時期。徐悲鴻先生認(rèn)真研究和學(xué)習(xí)了歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng)，逐步掌握了油畫技術(shù)的基礎(chǔ)，不僅使他自身成為一名卓越的油畫家，而且使我國對西洋油畫的引入和油畫教學(xué)有了一個較好的開端。他從我國漢、魏、唐、宋以及古希臘、歐洲文藝復(fù)興等時期的文化遺產(chǎn)中得到的啟發(fā)，對他的藝術(shù)觀形成起到了重大作用。他強(qiáng)調(diào)，以藝術(shù)描寫人物，主張表現(xiàn)“悲天憫人”的激情。因此，在徐悲鴻油畫作品中，雖然從數(shù)量上而言，以肖像畫、風(fēng)景畫居多，并且其中也不乏精心之杰作，但真正所花心力最多的是他的人物構(gòu)圖作品。

徐悲鴻早期的油畫創(chuàng)作，多數(shù)取材于經(jīng)史，后期的則多數(shù)取材于現(xiàn)實(shí)生活。從經(jīng)史上取材的《田橫五百士》是徐悲鴻早期油畫的代表作之一，故事是出自司馬遷所著的《史記•田儋列傳》。田橫是秦代末年齊國的舊王族，他繼田儋之后為齊王。漢高祖劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個海島上(今稱田橫島)，后因不愿被召回赦罪而自殺。司巴遷是有感于田橫“能得士”和不屈的“高節(jié)”而寫下這篇列傳；徐悲鴻創(chuàng)作《田橫五百士》的直接動機(jī)也出于此。同時，畫家創(chuàng)作這幅作品的思想又是非常復(fù)雜的：從齊國之亡的角度著眼，他在此反映了愛國主義思想；從田橫之死，又反映了他崇尚“富貴不能淫，威武不能屈”的“高節(jié)”；而作為齊國之王的田橫，他不屈于劉邦應(yīng)作歷史的分析。顯然，畫家著重于描繪田橫與五百壯士之別，以反映不屈的激情。另外，這幅作品創(chuàng)作于1928-1930年期間，當(dāng)時他生活在上海，身處黑暗統(tǒng)治下，創(chuàng)作這幅畫也是有感而發(fā)、有所寓意的。畫家用戲劇性的手法處理這幅作品，以構(gòu)圖展示情節(jié)的高潮：田橫壯士正與眾士拱手告別，而眾士對他此去雒陽表示沉默、疑慮、憂傷和反對。但從田橫的一身傲骨，表明他將不辜負(fù)眾人的愛戴，而眾士在種種情緒中——即使在激憤中也依然表達(dá)了對田橫的信賴。對這些復(fù)雜情節(jié)的表現(xiàn)和處理，再次表現(xiàn)了畫家構(gòu)思的成熟。

同期的另一幅作品《徯我后》，是取材于書經(jīng)中的《尚書.商書.仲虺之誥》。原句為“徯我后，后來其蘇?！?，其意思是說：老百姓期待英明的君主來解救。當(dāng)時是夏桀統(tǒng)治，人們向往成湯之德，渴望蘇息。該作品描繪了農(nóng)民苦旱，土地龜裂，人民淪于破產(chǎn)境地，若大旱之望云霓，象征著人民渴望解放求生的迫切心情，表現(xiàn)了畫家對受壓迫人民的強(qiáng)烈同情之心。

1937年抗日戰(zhàn)爭初期，徐悲鴻曾創(chuàng)作油畫《放下你的鞭子》。但在戰(zhàn)爭歲月期間，徐悲鴻先生的油畫創(chuàng)作不多，此間他多從事于國畫創(chuàng)作。直到1950年，徐悲鴻先生受到了解放戰(zhàn)爭勝利這一重大歷史轉(zhuǎn)折的鼓舞，曾創(chuàng)作了大幅油畫作品《在人民中》，但最后未能完成。他的心情與人民解放后歡騰的情緒相融合，促使他不顧晚年病體，不遺余力地表達(dá)了對共產(chǎn)黨和人民領(lǐng)袖的衷心愛戴。

徐悲鴻先生的創(chuàng)作體裁多樣，抒情作品如《簫聲》，是他早年旅居國外時所作；人像作品如《詩人陳散原像》《少女像》等，盡形容骨相之肖似，且不乏傳神之品；他的風(fēng)景畫有的瀚漫空闊、郁郁蒼蒼、有渺然百里之勢，如《西天目山》，有的明麗清新如《桂林風(fēng)景》，有的奇幻神秘如《喜馬拉雅山》，都別出新意，寄情于自然之中。

徐悲鴻先生的油畫在藝術(shù)形象和創(chuàng)作方法上，也常常表露出他所受資產(chǎn)階級學(xué)院教育的影響，也能清楚地看出他在掌握歐洲油畫傳統(tǒng)技法上所獲得的成就。作為美術(shù)教育家，他將油畫這門技術(shù)的啟蒙工作完成的非常優(yōu)秀。他在繼承了中國民族繪畫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，取西洋古典繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和技巧，在他的藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了高度的技巧和濃厚的民族特色的有機(jī)結(jié)合，他在藝術(shù)主張上始終是信奉現(xiàn)實(shí)主義而反對形式主義的。油畫是外來畫種，它的技術(shù)方法與國畫懸殊較大，而油畫的中國化是一個長期的過程。徐悲鴻在學(xué)習(xí)西歐油畫技術(shù)之前，對中國的傳統(tǒng)繪畫技術(shù)已經(jīng)有了深厚的技能，而他的畢生創(chuàng)作中，中國水墨畫也占著極大的比重，在從事中西繪畫的實(shí)踐中，融會貫通形成了獨(dú)到的造型技法。他始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，即如其所言：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可以采入者融之?！彼珜?dǎo)兼收并蓄、藝融中外、師法自然。他有意在國畫中采用西歐的素描法，而他的素描在有意無意之間又吸收了中國的傳統(tǒng)造型技法之長，如勾勒、渲染等。他在素描和油畫的造型渲染中，充分運(yùn)用明暗法，注重形體結(jié)構(gòu)；采用分面造型法及結(jié)合線描的綜合運(yùn)用。他的素描和油畫都實(shí)現(xiàn)了既強(qiáng)調(diào)形體輪廓，又不削弱主體與環(huán)境的空間深度聯(lián)系的獨(dú)到之處。這些都是西法的范疇，但又富有中國繪畫造型的，因此也符合中國人的欣賞習(xí)慣。西洋明暗法和中國渲染法的結(jié)合運(yùn)用，在他的部分油畫作品中表現(xiàn)突出，使其油畫作品做到用筆簡潔、得其概要、筆意周密、不差毫末。同時，徐悲鴻的技法重視細(xì)節(jié)而不拘于細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)概括又不流于空泛，既嚴(yán)謹(jǐn)而又不拘謹(jǐn)，取舍得益，正如他常用《中庸》文中“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”來指導(dǎo)造型藝術(shù)，所謂“盡精微、致廣大”。

回顧近一個世紀(jì)的中國油畫歷史，徐悲鴻先生是先驅(qū)。“古為今用”“洋為中用”，徐悲鴻先生充分體現(xiàn)了藝術(shù)的民族性和國際性的相統(tǒng)一。他能在那樣一個政治腐敗、民不聊生的舊中國，以一顆拳拳赤子之心，從不畏懼各方面的流言蜚語甚至誹謗中傷，在促進(jìn)美術(shù)走“中西融合的大道”的進(jìn)程中，身體力行，鞠躬盡瘁，心甘情愿地?fù)?dān)當(dāng)了鋪路石，非常之難能可貴。他三十余年的辛勤勞動成果，毫無疑問，是我們中國美術(shù)史的珍貴遺產(chǎn)，是我們學(xué)習(xí)借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)，也是對世界文化的極大貢獻(xiàn)。