荒原的象征手法及表現(xiàn)形式探析

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本文作者：戴思迪 單位：安徽大學(xué)

究竟什么是象征呢？“象征”一詞，在希臘文中的原意是指“一塊木板（或一件陶器）分成兩半，主客雙方各執(zhí)其一，再次見面時(shí)拼成一快，以示友愛”的信物。幾經(jīng)演變，其義變成了“用一種形式作為一種概念的習(xí)慣代表”，“即引申為任何觀念或事物的代表，凡能表達(dá)某種觀念及事物的符號或物品就叫做‘象征’?！盵1]也就是說作家通過對各種客觀事物的描繪，來表達(dá)自己的某種觀念或情感。這種藝術(shù)方法把作家的思想觀念、情感立場等掩藏起來，讓讀者通過閱讀去思考、猜測、尋找，從而延伸審美愉悅。思想觀念有時(shí)藏的太深，甚至連作者自己也不知道寫的是什么。艾略特說：“寫《荒原》時(shí)，我甚至不在乎懂不懂自己在講什么。”[2]（P128）

“當(dāng)代著名作家兼評論家阿倫•塔特說，他第一次讀《荒原》時(shí)，一個字也看不懂，不過他已意識到這是一首偉大的詩篇?！盵2]（P128）《荒原》的晦澀難懂，首先就在于作者采用了象征手法，把自己的思想情感、立場觀念等深深的藏在其中，使讀者琢磨不透。例如，《荒原》的題目本身就是一個象征。在作者筆下，“荒原”是一個寸草不生，破敗荒涼的地方，它象征著第一次世界大戰(zhàn)后西方人的精神狀態(tài)。戰(zhàn)前的西方是什么模樣呢?是世界的楷模和榜樣，是理性主宰的地方，是自由平等博愛的天堂。而現(xiàn)在，卻是充滿災(zāi)難、人欲橫流、毫無生機(jī)的荒原！在這里，詩人通過荒原的象征意蘊(yùn)，把西方人對社會現(xiàn)實(shí)的厭惡，普遍的失望情緒和幻滅感淋漓盡致的表現(xiàn)出來了。諸如這樣的象征在《荒原》中還有很多，例如“四月是最殘忍的一個月，荒地上／長著丁香，把回憶和欲望／摻和在一起，又讓春雨／催促那些遲鈍的根芽。／冬天使我們溫暖，大地／給助人遺忘的雪覆蓋著，又叫／枯干的球根提供少許生命。[3]（P51）四月本是春暖花開，生機(jī)盎然的季節(jié)，但是詩人卻說是最殘忍的一個月。這的確令人費(fèi)解。為什么萬物復(fù)蘇、百花齊放的四月在詩人筆下是“最殘忍的一個月”？為什么詩人對四月橫加蹂躪？就是因?yàn)樽骷矣米约旱那楦小⒒蛘哒f用戰(zhàn)后西方人的精神危機(jī)，把四月浸泡過了，用它象征“殘忍”和“死亡”，表現(xiàn)的是荒原人的孤獨(dú)和絕望。而且，這種孤獨(dú)和絕望、殘忍和死亡無以復(fù)加，無法挽回，沒有任何獲得拯救的可能。即使是生機(jī)勃勃的春天，也無法使西方人的精神危機(jī)起死回生。讀了這兩句詩后，我們的靈魂被深深地震撼了。

在這里，艾略特所用的象征不同于傳統(tǒng)的象征，它們之間有很大的區(qū)別。在傳統(tǒng)的藝術(shù)方法中，象征物和象征意義之間具有某些相同之處，聯(lián)系比較密切。例如，我們用白色象征純潔，因?yàn)榘咨硎締我?，一塵不染，所以與純潔有相同之處。用紅色象征革命，因?yàn)楦锩餮t色是血的顏色，它們二者之間不僅具有某些相同之處，而且聯(lián)系也相當(dāng)密切。但是，我們在《荒原》的象征中，卻很難找到那些相同和聯(lián)系。四月和殘忍、死亡之間，荒原和西方人的精神狀態(tài)之間，不僅很難找到密切的關(guān)聯(lián)，相反，簡直是風(fēng)馬牛不相及。這樣，作者通過運(yùn)用象征手法，達(dá)到了陌生化的藝術(shù)效果，從而引起了讀者對西方現(xiàn)代社會現(xiàn)狀的思索。

其次，《荒原》中的象征還是多層次的，其中有些意象在不同層面有不同的象征意義。譬如“水”這個意象就具有雙重象征意義?！痘脑返谒恼轮小端锏乃劳觥酚羞@樣的詩句：腓尼基人弗萊巴斯，死了已兩星期／忘記了水鷗的鳴叫，深海的浪濤／利潤與虧損。[3]（P61）第五章《雷霆的話》中有這樣的詩句：只要有水／而沒有巖石／若是有巖石／也有水／有水／有泉／巖石間有小水潭／若是只有水的響聲／不是知了／和枯草同唱／而是水的聲音在巖石上／那里有蜂雀類的畫眉在松樹里歌唱／點(diǎn)滴點(diǎn)滴滴滴滴。[3]（P62）在以上的詩句里，“水”這個意象就具有雙重象征意義：既是土地肥沃、農(nóng)業(yè)豐收的根本保證，也是各種欲望的象征。荒原缺水，要等待水來拯救，這時(shí)水是“活命之水”；西方社會人欲橫流，水太多了，窒息了生命，這時(shí)水是“死亡之水”。這種象征閃爍著辯證的光輝：希望不可無，否則荒原永無生機(jī)；荒原忌太濫，否則同樣會溺斃生命。

第三，《荒原》中的象征還具有純主觀的特點(diǎn)，把象征完全看成主觀的東西，全憑個人直覺和內(nèi)心夢幻，從而打破了傳統(tǒng)的象征似與不似，主觀與客觀統(tǒng)一等等規(guī)律，甚至根本不顧別人懂不懂。如艾略特詩歌中的霧像睡貓，黃昏像“麻醉在手術(shù)臺上的病人”之類。在這里，我們在霧和貓之間，黃昏和麻醉的手術(shù)病人之間完全找不到關(guān)聯(lián)。它們純粹是作者的主觀想象的產(chǎn)物。不僅如此，在后期象征主義的其他詩人中，例如葉芝，我們也能找到相當(dāng)多的、類似的象征手法的運(yùn)用。葉芝的許多詩中都出現(xiàn)過一個象征物：旋體。在詩歌《駛向拜占庭》中有這樣的詩句：請走出圣火來，參加那旋體的運(yùn)動……在詩歌《基督重臨》中也有這樣的詩句：在向外擴(kuò)張的旋體上旋轉(zhuǎn)呀旋轉(zhuǎn)……這個旋體究竟是什么呢？如果不深入思索，簡直是不知所云，如墮五里霧中。明白之后，豁然開朗。原來，葉芝認(rèn)為人類歷史是從野蠻到文明，又從文明到野蠻，循環(huán)往復(fù)，以至無窮。他詩歌中不斷重復(fù)出現(xiàn)的這個“旋體”，竟然就是指歷史的不斷循環(huán)往復(fù)。在他看來，人類歷史就像詩歌中的旋體，循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始。所以，在運(yùn)用象征這一藝術(shù)手法時(shí)，不論葉芝、還是艾略特，同樣是純主觀的。

深邃而怪誕的意象

意象是中國首創(chuàng)的一個審美范疇。袁行霈指出，“意象是中國古代文藝?yán)碚摴逃械母拍詈驮~語，并不是外來的東西。英美意象派所提倡的Image是指運(yùn)用想象、幻想、譬喻所構(gòu)成的各種具體鮮明的、可以感知的詩歌形象。意象派主張把自己的情緒全部隱藏在意象背后，通過意象將它們暗示出來?！盵4]（P49）它的最早源頭可以上溯到《周易•系辭》。其云：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。所以意象的古義是‘表意之意’。這個‘意’是指那種只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的‘天下之賾’，孔穎達(dá)在《周易正義》解釋為只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的‘天下深賾之至理’。所以意象的古義是指用來表達(dá)某種抽象的觀念和哲理的藝術(shù)形象”。[5]（P200）“意象”作為一個概念，最早出現(xiàn)于漢代王充的《論衡•亂龍》里。到了近現(xiàn)代，意象被西方文論接納?？ǖ窃凇段膶W(xué)術(shù)語詞典》中的解釋，指的是用語言來重復(fù)客觀物體，行為，情感，思想，心理狀態(tài)，以及所有感覺與超越感覺的體驗(yàn)。[6]龐德給意象下的定義是：“在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)的理智和情感的復(fù)雜混合物。”[7]龐德還進(jìn)一步指出“意象主義的要點(diǎn)，就是不把意象用于裝飾。意象本身就是語言，意象是超越公式化了的語言的道?！蔽鞣浆F(xiàn)代詩歌對意象的闡釋，更強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)造的“象”的印象性、主觀性。不僅如此，西方人竟然以意象為主要藝術(shù)手法，形成了所謂意象派詩歌。在當(dāng)代，意象一詞在文藝學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科中有廣泛的用途。“歸納起來，主要有四種，分別是心理意象，內(nèi)心意象，泛化意象以及觀念意象。其中觀念意象是意象的高級形態(tài)，又可以稱為審美意象或者文學(xué)意象?！盵5]（P199）

在袁行霈看來，作為文學(xué)理論術(shù)語，意象有兩個要素。一個是意，即詩人的情感、思想、觀念等等。一個是物象?！拔锵笫强陀^的，它不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發(fā)生變化。但是物象一旦進(jìn)入詩人的構(gòu)思，就帶上了詩人的主觀色彩。這時(shí)它要受到兩方面的加工：一方面，經(jīng)過詩人審美經(jīng)驗(yàn)的淘洗與篩選，以符合詩人的美學(xué)趣味；另一方面，又經(jīng)過詩人思想感情的化合與點(diǎn)染，滲入詩人的人格和情趣。經(jīng)過這兩方面加工的物象進(jìn)入詩中就是意象?！盵4]（P52）“意象可分為五大類：自然界的，如天文、地理、動物、植物等；社會生活的，如戰(zhàn)爭、游宦、漁獵、婚喪等；人類自身的，如四肢、五官、臟腑、心理等；人的創(chuàng)造物，如建筑、器物、服飾、城市等；人的虛構(gòu)物，如神仙、鬼怪、靈異、冥界等?！盵4]（P53）

在文學(xué)形象的構(gòu)成中，主觀之“意”即主題所要表達(dá)的思想感情是最基本的因素，“象”因“意”而生，為“意”的顯現(xiàn)提供感性形態(tài)。在意象創(chuàng)造上，中國古代文論強(qiáng)調(diào)“情”與“景”的結(jié)合，即詩人的內(nèi)在情感，必須通過一個外在的景物來表達(dá)。因此，內(nèi)在的感情與外在的景物要有對應(yīng)性。如宋代詩人賀鑄寫“閑愁”：試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。詩人要表達(dá)的意是“閑愁”，他一連用了三個自然風(fēng)物做比，水草、柳絮、梅雨，自然風(fēng)物的輕飄、散漫、若隱若現(xiàn)，與閑愁的莫名與散淡確實(shí)對應(yīng)。

而西方文論則強(qiáng)調(diào)意象是主觀經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)或創(chuàng)造。如龐德的一首有名的短詩：人群里這些面孔的幽靈；濕淋淋黑枝上片片殘英。據(jù)龐德自己說他是在一個地鐵車站看到一些美麗的面孔忽而有了些感受。這首詩歌象征著一種人生感受，詩人只想把他的感情感染給讀者。在濃黑的背景上(人群、濕枝),美好的事物（面孔、殘英）顯得格外光彩，同時(shí)也顯得格外短暫（花殘將逝，幽靈一閃），由此給人一種莫以名狀的悵惘感，這大約就是詩人所要表現(xiàn)的剎那間的感受。而在詩歌創(chuàng)作道路上，艾略特受龐德的影響很深，所以，《荒原》中大量使用了意象。

首先，《荒原》的意象荒誕怪異，復(fù)雜多變。艾略特用異常怪誕的意象來表達(dá)驚世駭俗的主題?！叭ツ昴惴N在花園里的尸首，它發(fā)芽了嗎？”這個意象使讀者震驚。尸首本是一個腐爛毫無生命的形象，即使有肥土的營養(yǎng)，太陽雨水的滋潤，尸首也絕對不會發(fā)芽。那么，艾略特為什么要使用這樣一個意象呢？我認(rèn)為，這個意象主要是控訴了戰(zhàn)爭的慘無人道，殺戮的慘絕人寰，法西斯分子的滔天罪惡。第一次世界大戰(zhàn)打了四年多，參戰(zhàn)國達(dá)到33個，涉及到15億人口，死傷達(dá)到3000余萬！而且，這是一場在歐洲各國之間的相互屠殺！怎么來表達(dá)西方人心靈上所遭受的巨大創(chuàng)傷，怎么來傳達(dá)西方人對戰(zhàn)爭的極端恐怖心理？只有使用異常怪誕的意象。而這樣的意象在《荒原》中俯拾皆是。象“一堆破碎的偶像，承受著太陽的鞭打”。太陽本是溫暖照人的形象，因?yàn)橛刑柕恼找?，大自然萬物煥發(fā)出勃勃生機(jī)。偶像的破碎暗示著西方人的價(jià)值觀和信仰的破碎，無論多么大的努力和挽救都無可救藥，已成為不可逆轉(zhuǎn)之勢。而偶像承受著太陽的鞭打，似乎在告訴人們，真理與正義仍然在西方的上空照耀，它多多少少給痛苦失落的、處于無奈和悲哀的西方社會一點(diǎn)安慰。再如“白骨碰白骨的聲音”。白骨是尸體腐爛后所剩之物，白骨已給人殘忍幻滅的形象，而白骨碰白骨更讓人毛骨悚然。又如“長著孩子的臉的蝙蝠”，孩子的臉本是純潔善良的，而蝙蝠卻是丑惡的，似乎一善一惡形成鮮明的對比，顯示了西方人對目前狀態(tài)的惶恐不安卻又不知所措。

其次，《荒原》中的意象雖然看起來毫無關(guān)聯(lián)，但實(shí)際上卻是有著一定聯(lián)系的意象網(wǎng)絡(luò)。這些意象以“荒原“為核心或中心意象，而圍繞中心的是倫敦的形形色色的人與景的意象，繁殖神與尋找圣杯等神話傳說的意象交織其間。具體來說，“荒原”是意象的中心?！皻埲痰乃脑隆?、“死去的土地”、“亂石的垃圾”、“巖石堆成的群山?jīng)]有水”、“背后是一片荒蕪的平原”等等意象，組成為意象群。四月本是溫暖可愛的季節(jié)，春天應(yīng)該是給人帶來希望的?？墒前蕴貐s說四月是最殘忍的季節(jié)。這就給全詩奠定一個殘敗的、衰枯的、混亂的反傳統(tǒng)的基調(diào)。土地是孕育萬物的本源，如果土地破敗失去生命，那么萬物之靈就會失去希望。垃圾本來就是雜亂無用之物，亂石的垃圾的意象，更加突出了破敗荒蕪。群山缺水的意象，意味著西方社會缺少拯救其破敗的源泉。其他意象如“飄渺的城”、“倫敦橋在塌下來在塌下來”、“棕黃色的霧”、“每一個人的目光都盯在自己足前”、那里死人甚至失去了他們的殘骸”、“我想我們在老鼠的小徑里”、“電車和塵土滿身的樹”、“飯已用完，她又是厭煩又是疲倦”等意象，看起來是破碎的，但是它們共同構(gòu)成了荒原的內(nèi)容，圍繞這個中心意象而表達(dá)了主題。

第三，同一個意象，既具有截然不同的兩種含義，又具有多重含義。在第三章結(jié)束時(shí)，艾略特描寫了佛經(jīng)與《圣經(jīng)》中火的意象?！盁?主啊你把我救拔出來/主啊你救拔/燒啊。”[3]（P61）在這里，火意象的意義是雙重的：既代表現(xiàn)代世界的精神墮落和傳統(tǒng)價(jià)值觀念崩潰的情欲之火，同時(shí)也是洗滌罪惡的煉獄之火。艾略特希望借助于熊熊燃燒的大火的力量，蕩滌社會和人類自身的罪惡，使墮入欲海中的人類懺悔罪惡，獲得拯救，使荒原得以再生。

此外，詩歌每章的題目所設(shè)置的意象構(gòu)成了一個生與死的循環(huán)，起到了提綱挈領(lǐng)的作用。“死者葬儀”是死亡意象，“對弈”是醉生夢死的意象，“水中之死”又是死亡的意象，“雷霆的話”則象征著新生。它們從生到死，又從死到生，表現(xiàn)了對西方文明所寄予的希望，也是對西方文明破碎之后的深刻反思。

輝映成趣的互文性

互文性又稱文本間性或文本性。這一概念首先由法國后結(jié)構(gòu)主義文藝批評家克里斯蒂娃在1960年首先提出。在她看來，“每一個文本都是由對其他文本的援引而構(gòu)成的鑲嵌圖案，每一個文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！币簿褪钦f，文本與文本之間都存在著很大的相關(guān)性。這些錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)就是互文性。其基本內(nèi)涵是，每一個文本都是其它文本的鏡子，每一文本都是對其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號學(xué)的演變過程。概而言之，互文性概念主要有兩個方面的基本含義：一是一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展、或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系；二是任何文本都是一種互文，在一個文本之中，不同程度地以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他的文本；譬如，先時(shí)文化的文本和周圍文化的文本，任何文本都是對過去的引文的重新組織?；ノ男愿拍顝?qiáng)調(diào)的是把寫作置于一個坐標(biāo)體系中予以關(guān)照：從橫向上看，它將一個文本與其他文本進(jìn)行對比研究，讓文本在一個文本的系統(tǒng)中確定其特性；從縱向上看，它注重前文本的影響研究，從而獲得對文學(xué)和文化傳統(tǒng)的系統(tǒng)認(rèn)識。應(yīng)當(dāng)說，用互文性來描述文本間涉的問題，不僅顯示出了寫作活動內(nèi)部多元文化、多元話語相互交織的事實(shí)，而且也呈示出了寫作的深廣性及其豐富而又復(fù)雜的文化內(nèi)蘊(yùn)和社會歷史內(nèi)涵。

互文性的意義在于通過古代與現(xiàn)代的藝術(shù)形象的重新組合，形成新的意義鏈條。不僅擴(kuò)展、延伸了古代文本的意義，而且也賦予當(dāng)代文本以新的含義。它們共同組成新的視域，給人以無限想象與創(chuàng)造的空間。猶如一個萬花筒，一晃動一種色彩，一晃動一片景色。晃動不停，景色不停，甚是斑駁陸離，絢麗多姿。

例如《荒原》的標(biāo)題有這樣一句題記：“是的，我自己親眼看見古來的西比爾（女先知）吊在一個籠子里。孩子們再問她‘西比爾，你要什么’的時(shí)候，她回答說，‘我要死’?！盵3]（P66）艾略特為此做的注是：“這首詩的題目，規(guī)劃及象征手法大部分受到魏登女士有關(guān)圣杯的傳說一書的啟發(fā)。該書即《祭儀的神話》確實(shí)讓我從中獲益甚深。它比我的注釋更能解答這首詩的難點(diǎn)。……大體說來，我還得益于另一本人類學(xué)著作，這本書曾影響了我們這一代人：我說的就是《金枝》?！睋?jù)說艾略特本來沒有寫這一篇題記，而是根據(jù)龐德的建議引用古羅馬時(shí)代文學(xué)家佩特羅尼馬斯《薩蒂利孔》里的原話作為題記。佩特羅尼馬斯的《薩蒂利孔》講述的是一個希臘神話。西比爾是一個有名氣的女預(yù)言家，住在沼澤地帶，這里有個山洞。特洛亞王子埃涅阿斯帶領(lǐng)船隊(duì)到達(dá)后，西比爾帶領(lǐng)埃涅阿斯游歷了冥王的疆土，去尋找他死去的父親的陰魂。之后，她對埃涅阿斯說：“假如我當(dāng)初做閨女的時(shí)候答應(yīng)了愛我的日神的請求，他就能使我長生不老。”他用饋贈的方式打動我的心。他說：“美麗的姑娘，你選擇一件你喜歡的事，我一定幫你辦到。”我指著一堆沙土，作了一個愚蠢的請求，我說，我愿我的歲數(shù)和沙的歲數(shù)一樣多，但我忘記說不管我多少歲，我要永遠(yuǎn)年輕。我卻不知道他只答應(yīng)我長壽而沒有讓我永遠(yuǎn)年輕。時(shí)間一年年過去，我已經(jīng)活了七百歲，但比起沙子的數(shù)目，我還得看到三百次的秋收，三百次的釀酒。但是歡樂的青春已逝，衰弱的老年蹣跚而來?？傆幸惶煳业纳眢w會因?yàn)榛畹锰枚s成一點(diǎn)點(diǎn)，我的衰老的四肢會縮的和羽毛一樣輕。

顯然，詩人在這里運(yùn)用的是互文性手法。古代的西比爾生命延續(xù)的很長，但是，對于西比爾來說，生命毫無意義可言?；钪c死了，其實(shí)是沒有區(qū)別的。她的身體已經(jīng)成為一具行尸走肉。而戰(zhàn)前的西方，人們失去了理性，嗜血成性，相互殺戮，沒有愛，只有恨與瘋狂。戰(zhàn)后的西方，傳統(tǒng)的道德觀念失落，人們陷入嚴(yán)重的精神危機(jī)。沒有生機(jī)，沒有希望，沒有未來。這樣的社會，與死亡有什么兩樣？甚至遠(yuǎn)不如死亡！艾略特以古代西比爾的求生不能，求死不得的狀態(tài)來暗示現(xiàn)代人的不死不活的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代西方社會的癱瘓與無序。

在《荒原》中，還有一個令人難忘的互文性的例子，那就是古羅馬著名作家奧維德在《變形記》中所描寫有關(guān)翡綠眉拉的神話故事。翡綠眉拉是潘迪恩的小女兒。國王鐵盧歐斯秉性暴烈，在他娶潘迪恩的長女泊勞克奈時(shí)，出現(xiàn)了種種兇兆，生頭胎兒子伊貼士時(shí)也有不祥之兆。后來泊勞克奈想念妹妹翡綠眉拉，求丈夫接她來小住。鐵盧歐斯看見美麗而年輕的翡綠眉拉，頓生歹意。將到家時(shí)他把她誘入山洞進(jìn)行強(qiáng)奸，在遭到翡綠眉拉的辱罵后，狠毒的鐵盧歐斯竟然割去了她的舌尖，把她禁閉起來。之后，悲痛欲絕的翡綠眉拉把自己的傷心故事織成錦繡，托人送給姐姐。了解了真相后，泊勞克奈在盛怒之下殺了兒子，并且把尸體煮熟了給丈夫吃。而兇殘淫蕩的國王最后持刀殺死了姊妹倆，翡綠眉拉變?yōu)橐国L，姐姐變?yōu)檠嘧?。這就是翡綠眉拉的故事。奧維德在這個故事中，揭露了國王鐵盧歐斯的殘暴與淫蕩，對情欲的追求使他成為不如豬狗的人。

另外，艾略特還利用互文性造成強(qiáng)烈的對比，暴露了西方現(xiàn)代人靈魂的丑陋與陰暗。例如，眾所周知的《荒原》的第一句詩：四月是最殘忍的月份，哺育著丁香，在死去的土地里，混合著記憶和欲望，撥動著沉悶的根芽……這一句詩歌實(shí)際上是在模仿英國文藝復(fù)興時(shí)期的詩人喬叟《坎特伯雷故事集》中的一段：“四月時(shí)分，甜蜜的陣雨飄落，穿越干旱的三月，浸透了萬物的根部，把強(qiáng)力酒精的每一根經(jīng)絡(luò)浸泡，草木發(fā)芽，漸次生花；西風(fēng)呼出甜美的氣息，席卷了荒地和林丘……”在這種風(fēng)和日麗的春日，人們踏上了朝圣之路。那是多么美好的、令人向往的生活??！而現(xiàn)代的西方，生活確實(shí)一團(tuán)惡濁。因?yàn)榇砻裰骱妥杂傻目偨y(tǒng)林肯被刺殺于1865年4月。因此，在艾略特看來，四月不是鮮花嫩芽，風(fēng)和日麗，充滿著希望；而是陰冷殘忍，充滿殺機(jī)。不僅土地死去了，甚至埋在地下的也不是種子，而是尸體。這就是現(xiàn)代西方！

綜上所述，獨(dú)特而復(fù)雜的象征，深邃而怪誕的意象以及輝映成趣的互文性，是艾略特《荒原》所運(yùn)用的最主要的藝術(shù)方法。這些藝術(shù)方法的運(yùn)用，不僅使長詩具有了令人咀嚼不盡的思想內(nèi)涵，回味綿長，而且給我們以無限的審美享受。