知覺現(xiàn)象學下漆畫藝術(shù)語言淺析

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摘要：現(xiàn)象學是研究事物本質(zhì)和表象呈現(xiàn)的學科，該文運用梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學分析漆畫的藝術(shù)語言，探討大漆的物質(zhì)價值與精神價值，由此豐富漆畫的本體語言，主張漆畫家“知行合一”，以獲得最貼近精神核心的知覺。面對當代漆畫中存在的東施效顰、詞不達意等現(xiàn)象，知覺現(xiàn)象學能夠幫助人們剝開事物的表象，用純真之眼看到真實，改變漆畫藝術(shù)語言“應(yīng)當如何”，推動人們轉(zhuǎn)向“如其所是”。

關(guān)鍵詞：漆畫語言知覺現(xiàn)象學漆性髹飾

一、中國當代漆畫的緣起與發(fā)展

1.當代漆畫的發(fā)展與現(xiàn)狀

跨湖橋遺址出土的漆弓，證實漆藝術(shù)距今已有八千多年的歷史。1984年，漆畫在第六屆全國美術(shù)作品展中被列為獨立畫種。從實用性的器皿到裝飾性的陳設(shè)，漆藝貫穿中國藝術(shù)的發(fā)展歷程。

2.漆畫藝術(shù)的本體語言概述

大漆，又名生漆、國漆，來自自然做的“功”。從樹干上被割取的那一刻開始，經(jīng)過人做的“功”——除雜、熬制、加入色料，推光漆、揩清漆等被制成，可入畫入器，蘊含了手工藝的氣質(zhì)和精神。大漆作為漆性的主體構(gòu)成部分具備天然的優(yōu)勢，表現(xiàn)了人類對自然的崇拜和向往。藝術(shù)家運用大漆，體現(xiàn)了“天人合一”的思想。漆畫語言的形成具有混合性?！皯?yīng)該說，西漢馬王堆漢墓出土的彩繪漆棺與北魏司馬金龍墓出土的漆畫屏可作為漆畫本體藝術(shù)價值的重要標志?！盵1]漆器立體語言與漆畫平面語言的關(guān)系表現(xiàn)為交織與獨立。交織，即漆畫與漆器在工藝、審美意趣方面有相互共通、借鑒之處；獨立，即漆畫與漆器是兩種獨立的藝術(shù)形式，在創(chuàng)作、實用性方面有各自的特點。漆器到漆畫的發(fā)展實質(zhì)是審美從實用性向非實用性的轉(zhuǎn)變，即康德提出的審美的非功利性。漆畫藝術(shù)語言的特征可以歸納為：以大漆為主要的物質(zhì)材料，以髹飾技法表現(xiàn)繪畫語言的具體形貌，以繪畫的形式要素與主題傳達審美意象。人們通過身體探索未知的事物和適合表意的語言，而知覺會隨著空間、時間、主體的改變不斷變化。因此，漆畫語言系統(tǒng)具有未完成性，需要反復(fù)與創(chuàng)新。繪畫同語言相似，“總而言之，語言說話，而繪畫的聲音則是沉默的聲音”[2]。

3.漆畫藝術(shù)本體語言面臨的問題及現(xiàn)象

藝術(shù)作品必須包含“現(xiàn)實美、感受、反映的途徑或方式及物質(zhì)手段”[3]，一件純粹用漆液堆積，無形式、造型、精神的作品不能被稱為藝術(shù)品?！皢适Я诉@種文化的把握言說能力，人就處于‘失語癥’中?！盵4]漆畫媒介材料形貌豐富、材質(zhì)感強，創(chuàng)作者如果沒有心中的警覺，會不自覺地被媒材的魅力牽引，陷入藝術(shù)創(chuàng)作的“失語癥”。

二、用知覺現(xiàn)象學思考漆畫的藝術(shù)語言

1.知覺現(xiàn)象學概述

知覺現(xiàn)象學是“回到事物本身，回到‘身體’對世界的知覺”的哲學，主張以純真的眼光重新看待事物，提出身體是認識世界的基礎(chǔ)。人體知覺對外部事物有自己的判斷，是“借助身體使我們出現(xiàn)在某物面前，該物在世界的某處有其自身的位置”[5]，能夠促進知覺者產(chǎn)生反思、聯(lián)想、創(chuàng)造等行為。梅洛-龐蒂認為，藝術(shù)和哲學可以同等地討論，藝術(shù)揭示了身體在哲學中的重要地位，揭開了身體的內(nèi)在性，而知覺則是身體探索事物本質(zhì)的重要法則。“我通過知覺體驗進入世界的深處。”[6]263“知覺不是關(guān)于世界的科學，甚至不是一種行為，不是有意識采取的立場，知覺是一切行為得以展開的基礎(chǔ)，是行為的前提。世界不是我掌握其構(gòu)成規(guī)律的客體，世界是自然環(huán)境，我的一切想象和我的一切鮮明知覺的場?！盵6]5外在事物分為“在場”和“不在場”兩種場域，而知覺則存在于身體內(nèi)，在“在場”和“不在場”之間切換存在，強調(diào)了身體在場域中不可撼動的地位。人們可將可觀看、可觸摸的漆畫視為“在場”，它承載了髹飾和漆性，是“思想的外衣”；將漆畫作品中傳遞的語言、觀念視為“不在場”，我們的身體可以通過知覺探視漆畫中的“不在場”。知覺即聯(lián)覺，包括人的視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺等感官知覺。梅洛-龐蒂指出，塞尚的作品能“看”出蘋果的“味道”。聯(lián)覺是指引藝術(shù)創(chuàng)作的感性力量。

2.材料語言

漆畫藝術(shù)語言中的詞匯由髹飾技法與入漆媒介材料共同構(gòu)成。漆藝涉及的工具種類繁多，較常使用的有發(fā)刷、刮刀、畫筆、刻刀等；對應(yīng)的，可以選擇不同的髹飾技法，如髹涂與研磨、描繪、媒材鑲嵌、撒繪、堆塑、雕漆等?！艾F(xiàn)代繪畫的努力主要不在于線條和顏色之間進行選擇，而在于增加這一等價系統(tǒng)，在于中斷它們對事物外殼的依附——這可能要求人們創(chuàng)造新的材料或者新的表達手段，但它們有時候是通過反復(fù)考察和反復(fù)傾注，從那些既有材料和表現(xiàn)手段中形成?！狈g畫稿中的詞匯，首先要通過身體的聯(lián)覺深刻地了解、把握材料，觀察其形狀、色彩、體積，拿捏其軟硬、厚薄，摸索其紋理、走向。只有通過知覺體驗，人們才能找到更加準確表達畫作觀念的詞匯，避免被材料的獨特性影響了藝術(shù)判斷力，進而表現(xiàn)出個性化的繪畫風格。

3.形式語言

文章將當代漆畫的形式語言概分為具象語言、抽象語言、裝飾性語言、色彩語言等，分析漆畫的“在場”表現(xiàn)，從中解讀作品“不在場”的部分。漆畫的具象表達，以喬十光的《青藏高原》為例。牛群以黑漆賦色，褐色勾繪，順應(yīng)生長走勢，用雞蛋殼疏密分明地鑲嵌花紋；人物面容寫實，蛋殼、螺鈿完整地鑲嵌滿頭飾，表現(xiàn)了少數(shù)民族婦女服飾的華美；藍天用銀泥調(diào)和藍色透明漆描繪，為畫面大面積的“黑”打開了“透氣”的口子。畫面的表現(xiàn)有賴于畫家在青藏高原的實地生活經(jīng)歷和對當?shù)仫L土民情的熱愛與細致觀察。通過身體力行，知覺為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了具有超驗性的啟發(fā)。如，程向軍有游歷全國寫生的豐富經(jīng)歷，他的作品不拘泥于漆畫媒介材料和髹飾工藝的束縛，大膽地運用抽象繪畫語言，用漆液刷、擦、潑灑，甚至用絲網(wǎng)印刷出乳白色的方塊，在漆未干時用筆刮出房子、太陽的形象，保留了最初的感受。他用手造紙作為漆畫的基底，減輕了漆畫板帶來的心理負擔，追求漆畫創(chuàng)作以藝術(shù)性為要旨。漆畫的裝飾性表達，以鄭力為的作品《拉網(wǎng)》為例。畫面以紅與黑兩色為主，以雞蛋殼的白色為點綴，用三種顏色營造了豐富的色彩效果和強烈的畫面形式感。有別于對海灘的理性認識，畫作描繪了紅色的沙灘、黑色的海水，用富有漆性的語言表達了燦爛陽光下的捕魚場景和收獲的喜悅，更貼近真實的感受。

4.造型語言

漆畫的造型語言可分為寫實的、象征的、隱喻的等。梅洛-龐蒂在討論繪畫時，強調(diào)不會有畫家為了再現(xiàn)某個場景而刻意回憶并試圖還原過去那個時刻，每件繪畫作品中必然存在藝術(shù)家想要表達的精神，否則為了表象而表象不是繪畫的本質(zhì)。梁遠寫實造型的《藏女》就契合了這一觀點。畫面運用了透明漆半透明、黃棕色的特性，在鋁粉地上層層描繪，通過漆液的濃稠稀薄調(diào)控畫面的黑白灰關(guān)系。兩位婦女手里捻著線，透明漆罩染后的畫面透露出黃昏般的光影，畫面靜穆，有一種惆悵又無奈的感覺。知覺現(xiàn)象學強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要面對自然，否定移印、機械般地復(fù)制自然。唐明修的作品《斷紋》就體現(xiàn)了這一點。他代替時間制造“傷害”，蓄意營造畫面中的“事故”。隨著時間的推移，畫面會出現(xiàn)越來越多的脫落和破損，這樣設(shè)計的目的是留下時間的痕跡，并用這種痕跡象征時間流逝后的殘缺之美。漆畫的隱喻造型，以吳川的作品《霧》為例。畫面僅播撒蛋殼粉，留下一位惠安女身著寬腿褲，戴斗笠，束腰身的經(jīng)典人物造型，她步履輕快，像是準備勞作。下鄉(xiāng)的生活使吳川更加能夠體會惠安女生活中的辛勞，他采用雞蛋殼粉營造點狀飄散的形態(tài)，而不是采用銀粉、鋁粉等閃光材質(zhì)，因為雞蛋殼質(zhì)樸歸真的特點更似惠安女的品質(zhì)；采用富有漆藝代表性的黑漆而不是紅漆，因為天微亮時，黑漆更吻合深邃靜謐的情境。畫家用身體和心重復(fù)描畫著一個似是走來、像是離去的身影，白的星點，黑的形影，在透明漆暖黃色調(diào)的罩染下帶著溫情。

5.色彩語言

漆畫的本體語言由不同的入漆媒介材料構(gòu)成詞匯，髹飾作為組織詞匯的手段被創(chuàng)作者用來構(gòu)建起漆畫的語言，再通過形式、造型、色彩傳達出來，構(gòu)成審美意象?！霸诋嫾铱磥恚踔猎陂_始生活在繪畫的我們看來，繪畫的意義遠遠超過畫布表面的一層‘熱霧’，因為它要求這種顏色或偏愛對象，而不是其他顏色或偏愛對象，因為它迫切地像安排一種語法或一種邏輯那樣安排繪畫的布局?！盵7]漆色即“云彩，即各色料。有銀珠、丹砂、絳礬、赭石、雄黃、雌黃、靛華、漆綠、石青、石綠、韶粉、煙煤之等”[8]。大漆具有半透明性，畫面上罩染透明漆會形成深邃的空間縱深感。日本的“蒟醬”漆器即高度利用透明漆特性的做法。入漆媒介材料、色彩豐富。如：金箔、銀箔不同的金屬含量有不同的成色；銀箔和硫磺發(fā)生硫化反應(yīng)后可出現(xiàn)形貌萬千的色澤變化；色漆也可制成漆皮，鑲嵌或研磨成顆粒在畫中播撒，滿足畫面的色彩、形貌需求；蛋殼易于鑲嵌、打磨，彌補了大漆缺乏白色的不足；天然螺鈿也有不同的發(fā)色；等等。

三、知覺現(xiàn)象學與漆畫藝術(shù)語言的聯(lián)系

1.漆畫藝術(shù)語言的“顯”與“隱”

梅洛-龐蒂認為，繪畫的過程就是將不可見之物變?yōu)榭梢娭锏倪^程。同理，在髹涂、打磨的畫面中，顯現(xiàn)可見的是漆語言，藝術(shù)家的精神語言則隱藏在工藝過程、顯像圖式和勞作中產(chǎn)生的心性上。顯，顯現(xiàn)，指可見的、在場的部分。漆畫藝術(shù)語言通過可視、可觸摸的髹飾技法，表達觀眾難以直接觀看的繪畫情感。作品的存在意義不是終點，而是展開意義的起點。觀眾可對作品產(chǎn)生不同的解讀和思考，因此稱這種不可見的思考為“隱”，可見的外在繪畫形貌為“顯”。漆畫的藝術(shù)語言是無聲的語言，“不在場”的觀念需要觀眾發(fā)揮解碼能力解讀禁錮在無聲中的意義。作品帶給人的外在感官刺激，如材料語言、色彩語言，不足以使人產(chǎn)生心靈的觸動，還需要融入觀者的情感思維、生活經(jīng)驗。在創(chuàng)作過程中，想要傳遞還未完整呈現(xiàn)的思想觀念，我們將其視為“無”的存在。“無”不是指什么都沒有，而是還沒有被具形、被視看、被觸摸的存在。為了使這種思想觀念可以被視看、被觸摸，能夠與他人、世界溝通，藝術(shù)家主動采取物質(zhì)材料使其現(xiàn)形。觀眾也是參與作品創(chuàng)作的主體，會依據(jù)自身的思考賦予作品一些含義，作品不是畫完的，而是不停被創(chuàng)作、被改動的，只是在那些“不在場”的場域里。

2.因“跡”生“象”——漆畫中的痕跡語言

漆畫中的痕跡語言具有偶發(fā)性、不可復(fù)制性。繪畫痕跡，可能在意識之中，也可能是“意外”。這種痕跡可能是反復(fù)變涂研磨后顯露的肌理，可能是播撒蛋殼粉形成的意象形，也可能是意外打翻了工作臺上的漆粉散落在畫面中形成的盎然生趣的痕跡，還可能是透明膠不小心粘在漆面上撕扯下來留下斑駁的形狀。不經(jīng)意間的痕跡實際暗示了藝術(shù)家的思想路徑，是漆畫藝術(shù)家對漆質(zhì)、漆媒材的覺醒感悟過程。知覺具有創(chuàng)造性、啟發(fā)性，保留畫面中的創(chuàng)作痕跡是對身體的高度信任。很多人有過這樣的經(jīng)歷：看流淌過的水跡或墻面上斑駁的青苔，痕跡中仿佛有山水畫卷，像蓋滿了房子，遠看又像是人的臉龐。這種無意義形態(tài)帶來的意象性聯(lián)想，被稱為“跡象”。痕跡的真正意義就在于它是“無”，是藝術(shù)家留下的秘密。畫面中的痕跡暗示了變化，只要觀者與作品產(chǎn)生對話，作品里的時間就會繼續(xù)流動起來。無意形成的痕跡往往是“真實”的，是身體真真切切留下的思考印跡，需要藝術(shù)家發(fā)揮審美能力，保留一部分真切的印跡，甚至有些時候需要依靠直覺或想象力?！恩埏椾洝分械摹傲倪^”，意為髹飾工藝中存在的操作不當導(dǎo)致漆器出現(xiàn)問題。目前，漆畫家對“六十四過”進行了一些新的解讀。他們打破漆器工藝的規(guī)則，將漆皺、漆液流掛、磨顯之過等視為繪畫語言的一部分，甚至刻意制作漆皺的肌理，通過研磨肌理調(diào)整畫面關(guān)系，通過潑漆使其流淌出漆液痕跡。這一轉(zhuǎn)變是創(chuàng)作意識的扭轉(zhuǎn)，倘若髹飾之“過”可以為漆畫藝術(shù)語言帶來更加豐富的詞匯，滿足更多的創(chuàng)作需求，則為利大于弊的舉措。

3.因“畫”用“漆”——“身體”的意象性表現(xiàn)

創(chuàng)作中的身體具有意象性，漆畫在實踐方式上有別于其他畫種，最大的特點就是其“動作”。漆畫語言是藝術(shù)家在勞作后，通過形式、色彩、造型，結(jié)合媒介材料筑造起來的?？档抡J為，審美能令人類內(nèi)心從桎梏中得到解放，為人類獲取自由?！爱嫾以趧?chuàng)作中‘提供’他的身體，正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫?！盵9]漆畫創(chuàng)作要因其繪畫性用漆。有目的地選擇適當?shù)墓に嚺c材料，將作品的精神傳達出來是漆畫創(chuàng)作的關(guān)鍵。藝術(shù)創(chuàng)作追求真實的表達，沒有體驗和感悟，也就難以創(chuàng)作，是身體知覺賦予了人們創(chuàng)作語言。如，王陽明在《傳習錄》中說道：“這視聽言動，皆是汝心。汝心之視發(fā)竅于目，汝心之聽發(fā)竅于耳，汝心之言發(fā)竅于口，汝心之動發(fā)竅于四肢?！盵10]

四、在創(chuàng)作中探索漆畫的藝術(shù)語言

1.以漆畫《不在場的舞蹈》為例

作品《不在場的舞蹈》旨在追逐事物的“不在場”，即追逐未知的精神和力量。如何喚醒觀者對作品的再思考、再創(chuàng)作，讓作品煥發(fā)新的生命，是這支“舞蹈”想要傳遞的信息（圖1、2）。真正的思想蘊含在不可見中，是知覺體驗讓人們從身體走向藝術(shù)的美學呈現(xiàn)，從“在場”的漆畫出發(fā)探索“不在場”的藝術(shù)精神之美。筆者用暖白色漆結(jié)合漆灰、黑漆，取代鉛筆在素描稿中的質(zhì)感和色彩，延續(xù)手稿中的“情緒”和“表情”。筆者用代表時間的直線切割空間，用紋理似是筆觸的織布，在漆灰上印壓肌理后變涂，借助漆畫的不可復(fù)制性，使畫面營造出朦朧無序的狀態(tài)；在混沌空間中播撒粗細40目的碳粒，變涂與畫面主色調(diào)相近的顏色，營造細微變化的底色（圖3、4）。人在“夢境的切口”中舞蹈，零散的曲線是思緒與人交流的“聲音”。筆者在背景上刮涂漆灰，在其將干未干之際用牙刷代替鉛筆，刷繪曲線，髹涂后磨繪出如風般的筆畫。用黑漆控制畫面的“黑”，用白漆控制畫面的“白”，白漆覆蓋漆灰后研磨出畫面的“灰”，厚描直至形成滿意的形象。知覺現(xiàn)象學有利于人們厘清復(fù)雜的思緒。創(chuàng)作者只有親身體驗后，才會知道如何在創(chuàng)作中恰到好處地運用藝術(shù)語言，形成一種直覺或藝術(shù)審美的經(jīng)驗。

2.髹飾與漆畫創(chuàng)作精神的聯(lián)系

“髹飾”源于《髹飾錄》?！皼]有傳統(tǒng)漆藝的內(nèi)在限制，現(xiàn)代漆畫就有可能失去自身的參照系，而強調(diào)技術(shù)的重要性，正是強化現(xiàn)代漆畫的自律性和獨立的品格。”[11]髹飾工藝不是漆畫家的束縛，而是形成漆畫語言、體現(xiàn)漆畫材質(zhì)美感的有效技藝。髹飾作為“翻譯”的手法，要求漆畫家找到合理的“翻譯”方式，保持自身的風格特征和審美意識。髹飾就是漆畫家顯現(xiàn)不可見之物的具形方法。

3.漆性對漆畫藝術(shù)本體語言表達的重要性

漆性可分為物理屬性和人文屬性。大漆具有絕緣、耐腐蝕、耐光照、耐高溫、高黏力等優(yōu)異的性能，可滿足漆畫家的實驗嘗試需求。大漆具有半透明性，透明漆可加入各色色粉調(diào)色，也可加入金粉、銀粉調(diào)和成金泥、銀泥，滿足畫面創(chuàng)作的需要。數(shù)千年來，中國人堅持使用大漆，將大漆精神運用到創(chuàng)作中。大漆已成為中國傳統(tǒng)文化中的文化語素、文化材料，是人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷氖挛?。傳承漆藝不僅是傳承髹飾技藝，而且是傳承漆藝的文化精神。髹飾和漆性是構(gòu)成漆畫藝術(shù)本體語言的基層要素。漆畫唯一不可改變的是漆性，漆畫的本體語言如果拋棄了漆性，將失去漆的生命和個性，與其他畫種無異。

五、結(jié)語

知覺現(xiàn)象學是人們研究漆畫藝術(shù)本體語言的有效方法，可以為創(chuàng)作者提供一些解決問題的思路。漆畫本質(zhì)上是繪畫，最大的依托是藝術(shù)家的思想，而不是巧妙炫目的繪畫材料或技法。每一位參與者都在不斷改寫、升華藝術(shù)語言中的精神，其意義不會從單一化的符號中表現(xiàn)出來，而是無止境地變化、傳延，這是漆畫藝術(shù)的生命力所在，也是漆畫藝術(shù)語言得以不斷構(gòu)建、生成的原因。傳統(tǒng)漆文化是一幅作品，知覺現(xiàn)象學指引人們既要站在本源的地方，又要結(jié)合已知的漆文化進行思考，把握最核心的漆性，避免陷入藝術(shù)語言混亂的迷霧。漆畫藝術(shù)家要創(chuàng)新更多的髹飾手法，積累更多的詞匯豐富漆畫的藝術(shù)語言，逐步形成漆畫的審美特征和語言體系，從本質(zhì)上解決漆畫藝術(shù)語言的“失語癥”。

作者:黃嘉媛 單位:廣州美術(shù)學院工藝美術(shù)學院