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談民族油畫意象本體與空間造型

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談民族油畫意象本體與空間造型

摘要:發(fā)展具有中華民族特色的油畫,不能簡單把中國傳統(tǒng)繪畫的材料替換成油畫材料,也不能直接套用西方繪畫的流派風格。民族油畫要生長在民族的文化藝術(shù)土壤之上,與傳統(tǒng)美學一脈相承,充分繼承并發(fā)揚傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀成果。中華民族含蓄不張揚,追求內(nèi)在的和諧美,因此,發(fā)展民族油畫需要這種民族精神,需要能夠深刻洞察東西方繪畫對藝術(shù)本質(zhì)理解的異同,充分認識寫實和寫意與藝術(shù)本體之間的關(guān)系以及作用機制。

關(guān)鍵詞:民族油畫;意象性油畫;意象美;審美意象;空間造型

一、繪畫藝術(shù)的本體

東西方繪畫的很大不同和哲學出發(fā)點的不同有直接關(guān)系。古希臘哲學家柏拉圖認為,藝術(shù)是對物質(zhì)世界的模仿,而物質(zhì)世界又是對“理式”的模仿,因此藝術(shù)的本質(zhì)就是“理式”。英國藝術(shù)批評家克萊夫•貝爾認為,藝術(shù)的本質(zhì)是一種外在獨立的精神性現(xiàn)實,是“有意味的形式”。在這些哲學思想的指導下,西方繪畫把客觀物象作為繪畫的本體進行研究。中國傳統(tǒng)繪畫在老子“有”“無”“道”哲學思想的啟發(fā)下,魏晉南北朝時期出現(xiàn)了意象美學概念,唐代融合禪宗思想形成意境理論,清代王夫之進一步總結(jié)出意象理論。中國傳統(tǒng)美學認為美的本體是意象,而不是一個客觀實體。唐代柳宗元提出“美不自美,因人而彰”,美的生成離不開人的審美感受和審美創(chuàng)造。唐代張璪提出“外師造化,中得心源”,強調(diào)繪畫創(chuàng)作過程是一個審美體驗過程,而不是認識事物的過程。美的意象不能通過邏輯思維和理性分析生成,而是在人對物的審美體驗中生成。繪畫創(chuàng)作離不開對“有”的形象的描繪,但是核心并不在描繪的形象本身,而在于“無”這個審美意象。

二、民族油畫的意象本體

自從西方油畫傳入中國以來,有無數(shù)的先輩畫家在不斷地思考著同一個問題,那就是如何把西方繪畫的寫實技法和豐富的表現(xiàn)力與中國傳統(tǒng)繪畫的審美意象相融合。徐悲鴻主張在繼承傳統(tǒng)美學與筆墨的基礎(chǔ)上,用西方繪畫的寫實技法來振興中國傳統(tǒng)繪畫;林風眠在學習西方繪畫的過程中重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的魅力,認為西方繪畫因模仿自然而偏重寫實,中國傳統(tǒng)繪畫因描寫想象而傾向?qū)懸?;關(guān)良把中國傳統(tǒng)繪畫中的不求形似、寧拙毋巧,和傳統(tǒng)戲曲中的人物形象及用色,與西方表現(xiàn)主義繪畫中的夸張變形、用色主觀進行對照,從中尋找東西方繪畫的融合途徑;常書鴻、吳作人、呂斯百、董希文從中國敦煌石窟壁畫和民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng),把傳統(tǒng)繪畫中的有韻律的用線和裝飾性的用色與油畫相結(jié)合,從而使油畫更符合中國人的審美。越是深入研究西方繪畫,越能夠明白中國傳統(tǒng)藝術(shù)的可貴。吳冠中把中國傳統(tǒng)繪畫的用線、筆墨韻味、畫面構(gòu)圖和題材內(nèi)容與油畫的材料特性相結(jié)合,強調(diào)畫面的形式美;趙無極、群通過對西方抽象表現(xiàn)主義繪畫的學習,重新發(fā)現(xiàn)并認識到中國傳統(tǒng)文化的博大精深和傳統(tǒng)繪畫的美學高度,他們作品中的筆墨虛實表面上是西方的抽象表現(xiàn)形式,實際上是蒼茫渾厚、氣勢磅礴的中國山水,畫面上表現(xiàn)出的這種雄渾壯闊的氣勢,其實就是中華民族的精神寫照。與趙無極、群作品中所表現(xiàn)出來的磅礴氣勢相比,吳冠中作品中的小橋流水、青山遠樹,則是通過皴擦點染的筆墨、清新淡雅的格調(diào)書寫著文人書生的氣質(zhì),用博大而平凡、深厚而含蓄的筆墨語言探索民族油畫的發(fā)展道路。作為藝術(shù)的本體,審美意象并不是一個客觀實體,無法通過直接觀察和描繪的方法進行表現(xiàn),只能通過對畫面有形部分的描繪來呈現(xiàn)“象外之象”,而所描繪的形象并不是意象本身。寫實技法指向的是物象的外在形色特征,而寫意技法指向的是藝術(shù)的意象本體,由于兩者分別指向繪畫“有”和“無”兩個不同的層面,也就為寫實與寫意的融合提供了可能,如何融合其實就是一個對度的把握的問題。民族油畫還需要從民族的文化與美學出發(fā),中國傳統(tǒng)繪畫對繪畫本源的探索,以及傳統(tǒng)美學對藝術(shù)本質(zhì)問題的研究,實際上早已為民族油畫的發(fā)展指明方向,那就是意象性油畫。

三、意象性油畫的空間造型

(一)意象與用線東晉顧愷之提出“以形寫神”,認為“寫”是呈現(xiàn)意象的最佳方式。就像用一段文字描繪一個物體,所描繪的只是一個包含了物體的特征和人的理解的意象,卻并不能呈現(xiàn)一個真正的實物。這個物體的意象通過“寫”的方式呈現(xiàn)出來。“寫”指向的是意象,而“描繪”指向的是物象,兩者的指向?qū)ο蟛煌w現(xiàn)了東西方繪畫對藝術(shù)本體的認識不同。中國傳統(tǒng)繪畫借鑒書法中的書寫性用筆,勾、皴、擦、點、染不同的筆法,結(jié)合輕重緩急不同的力度,充分發(fā)揮了線的造型表現(xiàn)力。瑞士心理學家布洛提出“心理距離”,認為與功利、理性、邏輯拉開距離才能感受到美。意象油畫的造型可以借鑒傳統(tǒng)繪畫對線的使用,用線造型可以避免處理過多的細節(jié),用簡化概括的形象表現(xiàn)物象,從而有效地拉開繪畫與現(xiàn)實的距離。畫面上形象的不準確性和非再現(xiàn)性的描繪,使得畫面中的意象能夠保持一個開放的狀態(tài),為觀者感受意象之美預設(shè)一個開放的空間,從而使觀者能夠參與審美意象的完善與再創(chuàng)造,獲得無限美感。關(guān)于形象與意象之間的關(guān)系,北宋歐陽修提出了“古畫畫意不畫形”,近現(xiàn)代齊白石提出了“作畫妙在似與不似之間”,繪畫只有盡可能地擺脫“有”的形象束縛,才能觸及繪畫“無”的意象本質(zhì)。線的空間性質(zhì)是一維的,在一維的空間中具有連續(xù)性,使得不同狀態(tài)的線可以承載和表達不同的情感。

(二)意象與用色西方繪畫把客觀物象、客體化的情感、客觀觀念作為本體進行研究,描繪客體的顏色形狀,與之相適應的是油畫顏料所具有的形象塑造和顏色表現(xiàn)力。中國傳統(tǒng)繪畫把審美意象作為研究的本體,與之相適應的是傳統(tǒng)繪畫顏料的性質(zhì)。唐代張彥遠提出“運墨而五色具”,認為墨并不只是黑色,通過水分控制可以產(chǎn)生濃淡干濕豐富的變化,結(jié)合皴法表現(xiàn)明暗體積、遠近虛實,用有限的筆墨表現(xiàn)無限的意境,這種筆墨趣味本身也具有獨立的審美價值。礦物質(zhì)粉末和膠可以在水中充分溶解,顏色相互調(diào)和時不同色粉就會充分混合,純度和亮度降低,導致可控性和表現(xiàn)力也大大降低。由于顏料自身的局限性,傳統(tǒng)繪畫不擅長使用顏色描摹物象。傳統(tǒng)繪畫研究的本體是審美意象而不是物象本身,也就不需要油畫顏料那種形象塑造和顏色表現(xiàn)力。后印象派及其之后的現(xiàn)代主義繪畫,整體趨勢是從傳統(tǒng)油畫對客觀物象的描繪轉(zhuǎn)向?qū)χ饔^情感的描繪,與之相適應的是表現(xiàn)手法的轉(zhuǎn)變,通過扭曲夸張的造型和強烈主觀的用色來表現(xiàn)情感。為了表示對傳統(tǒng)油畫的背離,引入東方繪畫的用線造型和平面裝飾性效果,用二維平面的畫面,取代傳統(tǒng)油畫的三維空間深度和體積。從傳統(tǒng)油畫的三維畫面效果降到二維畫面效果,少了一個空間維度,取而代之的是顏料厚涂產(chǎn)生的體積感,形體堆積相遮擋以及色塊冷暖對比產(chǎn)生的空間感,用肌理增加趣味和豐富畫面效果。西方現(xiàn)代主義繪畫這些方面的積極探索與表現(xiàn)手法,可以與意象性油畫的意象營造無縫銜接。

(三)意象性油畫的時空觀東西方繪畫對藝術(shù)的本體有不同的認識,與之相適應的是各自不同的觀察方法和表現(xiàn)手法,對比研究這種不同的觀察方法和表現(xiàn)手法與生成效果之間的作用機制,有助于意象性油畫的意象營造。我們生活的現(xiàn)實世界是一個四維時空,由一個三維空間和一個一維時間構(gòu)成。三維空間使物體具有體積,一維時間讓一切活動能夠在三維空間得以展開。如果沒有時間這個維度,世間萬物只能處于靜止狀態(tài),正是三維的空間和一維的時間構(gòu)成了我們這個可游可居的四維時空。東方繪畫與西方繪畫都是在一個二維的畫面呈現(xiàn)藝術(shù)空間,但兩者對面臨的問題的解決方法是不一樣的。從現(xiàn)實的三維空間到畫面的二維空間,在這個轉(zhuǎn)換的過程中會面臨一個空間維度缺失的問題。為了解決這個問題,西方繪畫通過模擬人眼視角的觀察效果,發(fā)明了焦點透視法,試圖在二維的畫面中模擬現(xiàn)實的三維空間,從而在畫面上表現(xiàn)出空間感和體積感。但是焦點透視的原理使得畫面的視角從一開始就已經(jīng)被設(shè)定好,觀者在欣賞畫面時只能從設(shè)定好的視角出發(fā)進行觀看。在欣賞的過程中如果轉(zhuǎn)移興趣點,嘗試進行游走式的觀看以獲得更多美感,這種期望很快會因畫面設(shè)定的焦點的吸引而被打斷,使得欣賞的再創(chuàng)造無法超越既定畫面的范圍,阻止觀者進一步獲得更多的美感。這樣的畫面雖然成功再現(xiàn)了現(xiàn)實世界的三維空間,但卻沒有能夠再現(xiàn)時間維度,缺少時間維度的畫面是靜止的。在欣賞這樣的畫面時,其實和欣賞一件雕塑并沒有本質(zhì)的不同,都是只能呈現(xiàn)一個取舍后的典型的瞬間,而無法表現(xiàn)連續(xù)性的畫面情節(jié)。即使通過透視法、解剖學、光色原理呈現(xiàn)了瞬間的真實,但繪畫藝術(shù)并不是生活本身,形象的真實也不是藝術(shù)的本質(zhì)。與西方繪畫不同,中國傳統(tǒng)繪畫則是坦然接受了空間維度的缺失,從三維到二維導致的畫面的平面感,恰好能夠有效拉開繪畫與現(xiàn)實的距離,而審美意象會隨著距離的增加逐漸完整。對于缺失一個空間維度導致的體積感的缺失,傳統(tǒng)繪畫的解決方式并不是模擬現(xiàn)實三維空間,而是通過疏密聚散的用線、濃淡干濕的墨色、皴擦點染的筆法,來表現(xiàn)出一種類似于現(xiàn)實空間的光線明暗變化和物體的體積。中國傳統(tǒng)繪畫放棄了三維空間而保留了一維時間,利用散點透視法視點游走的連續(xù)性,模擬一維時間的連續(xù)性,從而在二維畫面引入時間維度。這樣的畫面就不再是一個二維的平面空間,而是成了一個由二維空間和一維時間構(gòu)成的三維時空畫面。因為散點透視法引入的時間維度沒有方向限制,觀者在欣賞這樣的畫面時,可以在畫面的意象世界里自在游走,在有限與無限、過去與未來之間任意往返,這個可游可居的世界就是意象性油畫的意象世界。

四、結(jié)語

發(fā)展具有中華民族特色的油畫不能追隨西方的步伐,無數(shù)先輩用畢生實踐證明,學習西方繪畫的過程就是從原點出發(fā)最終回到原點的過程。民族油畫的發(fā)展要立足民族文化,繼承和發(fā)揚優(yōu)秀的傳統(tǒng),不斷提高文化修養(yǎng)、美學修養(yǎng)和藝術(shù)造詣,追求更高的人生理想和審美理想。只有從內(nèi)心徹底擺脫功利的束縛,超越外在的浮華表象,才能觸及美的本質(zhì),進入“象外之象”,超越自我個體的有限性,回歸到人與自然和諧統(tǒng)一的精神家園。

參考文獻:

[1]葉朗.美學原理[M].北京:北京大學出版社,2009.

[2]邵大箴.融入了中華民族的血液:中國油畫100年[J].美術(shù),2000(8).

作者:王中明