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《折楊柳》
年代:唐 作者: 楊炯
邊地遙無極，征人去不還。秋容凋翠羽，別淚損紅顏。
望斷流星驛，心馳明月關(guān)。藁砧何處在，楊柳自堪攀。
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許渾的詩詞全集、詩集(447首全)
查詢到許渾的古詩一共447首！
281、《洛東蘭若夜歸》 唐·許渾 一衲老禪床，吾生半異鄉(xiāng)。管弦愁里老，書劍夢中忙。鳥急山初暝，蟬稀...
282、《神女祠》 唐·許渾 停車祀圣女，涼葉下陰風(fēng)。龍氣石床濕，鳥聲山廟空。長眉留桂綠，丹臉...
283、《別韋處士》 唐·許渾 南北斷蓬飛，別多相見稀。更傷今日酒，未換昔年衣。舊友幾人在，故鄉(xiāng)...
284、《京口津亭送張崔二侍御》 唐·許渾 愛樹滿西津，津亭墮淚頻。素車應(yīng)度洛，珠履更歸秦。水接三湘暮，山通...
285、《下第別友人楊至之》 唐·許渾 花落水潺潺，十年離舊山。夜愁添白發(fā)，春淚減朱顏。孤劍北游塞，遠(yuǎn)書...
286、《將離郊園留示弟侄》 唐·許渾 身賤與心違，秋風(fēng)生旅衣。久貧辭國遠(yuǎn)，多病在家稀。山暝客初散，樹涼...
287、《崇圣寺別楊至之》 唐·許渾 蕭寺暫相逢，離憂滿病容。寒齋秋少燕，陰壁夜多蛩。樹暗水千里，山深...
288、《將歸涂口，宿郁林寺道玄上人院二首》 唐·許渾 西巖一磬長，僧起樹蒼蒼。開殿灑寒水，誦經(jīng)焚晚香。竹風(fēng)云漸散，杉露...
289、《秋晚登城》 唐·許渾 城高不可下，永日一登臨。曲檻涼飆急，空樓返照深。葦花迷夕棹，梧葉...
290、《送段覺歸東陽兼寄竇使君》 唐·許渾 山水引歸路，陸郎從此諳。秋茶垂露細(xì)，寒菊帶霜甘。臺倚烏龍嶺，樓侵...
291、《韶州送竇司直北歸》 唐·許渾 江曲山如畫，貪程亦駐舟。果隨巖狖落，槎帶水禽流?？蜕⑺l(xiāng)夜，人歸...
292、《傷馮秀才》 唐·許渾 旅葬不可問，茫茫西隴頭。水云青草濕，山月白楊愁。琴信有時罷，劍傷...
293、《送友人罷舉歸東海》 唐·許渾 滄波天塹外，何島是新羅。舶主辭番遠(yuǎn)，棋僧入漢多。海風(fēng)吹白鶴，沙日...
294、《留題李侍御書齋》 唐·許渾 昔話平生志，高齋曾見留。道孤心易感，恩重力難酬。獨(dú)立千峰曉，頻來...
295、《凌歊臺送韋秀才》 唐·許渾 云起高臺日未沉，數(shù)村殘照半巖陰，野蠶成繭桑柘盡，溪鳥引雛蒲稗深。...
296、《移攝太平寄前李明府》 唐·許渾 病移巖邑稱閑身，何處風(fēng)光貰酒頻。溪柳繞門彭澤令，野花連洞武陵人。...
297、《湖州韋長史山居》 唐·許渾 一官唯買晝公堂，但得身閑日自長。琴曲少聲重勘譜，藥丸多忌更尋方。...
298、《題衛(wèi)將軍廟》 唐·許渾 武牢關(guān)下護(hù)龍旗，挾槊彎弧馬上飛。漢業(yè)未興王霸在，秦軍才散魯連歸。...
299、《自楞伽寺晨起泛舟，道中有懷》 唐·許渾 碧樹蒼蒼茂苑東，佳期迢遞路何窮。一聲山鳥曙云外，萬點水螢秋草中。...
300、《破北虜太和公主歸宮闕》 唐·許渾 毳幕承秋極斷蓬，飄飖一劍黑山空。匈奴北走荒秦壘，貴主西還盛漢宮。...
301、《和淮南王相公與賓僚同游瓜洲別業(yè)，題舊書齋》 唐·許渾 碧油紅旆想青衿，積雪窗前盡日吟。巢鶴去時云樹老，臥龍歸處石潭深。...
302、《盧山人自巴蜀由湘潭歸茅山因贈》 唐·許渾 太乙靈方煉紫荷，紫荷飛盡發(fā)皤皤。猿啼巫峽曉云薄，雁宿洞庭秋月多。...
303、《賀少師相公致政》 唐·許渾 六十懸車自古稀，我公年少獨(dú)忘機(jī)。門臨二室留侯隱，棹倚三川越相歸。...
304、《題崔處士山居》 唐·許渾 坐窮今古掩書堂，二頃湖田一半荒。荊樹有花兄弟樂，橘林無實子孫忙。...
305、《疾后與郡中群公宴李秀才》 唐·許渾 強(qiáng)留佳客宴王孫，巖上余花落酒樽。書院欲開蟲網(wǎng)戶，訟庭猶掩雀羅門。...
306、《晨起白云樓寄龍興江準(zhǔn)上人兼呈竇秀才》 唐·許渾 茲樓今是望鄉(xiāng)臺，鄉(xiāng)信全稀曉雁哀。山翠萬重當(dāng)檻出，水華千里抱城來。...
307、《酬錢汝州》 唐·許渾 白雪多隨漢水流，謾勞旌旆晚悠悠。笙歌暗寫終年恨，臺榭潛消盡日憂。...
308、《將歸姑蘇南樓餞送李明府》 唐·許渾 無處登臨不系情，一憑春酒醉高城。暫移羅綺見山色，才駐管弦聞水聲。...
309、《經(jīng)故丁補(bǔ)闕郊居》 唐·許渾 死酬知己道終全，波暖孤冰且自堅。鵩上承塵才一日，鶴歸華表已千年。...
310、《聞州中有宴寄崔大夫兼簡邢群評事》 唐·許渾 簫管筵間列翠蛾，玉杯金液耀金波。池邊雨過飄帷幕，海上風(fēng)來動綺羅。...
311、《寄殷堯藩先輩》 唐·許渾 十載功名翰墨林，為從知己信浮沈。青山有雪諳松性，碧落無云稱鶴心。...
312、《贈河?xùn)|虞押衙二首》 唐·許渾 長劍高歌換素衣，君恩未報不言歸。舊精鳥篆諳書體，新授龍韜識戰(zhàn)機(jī)。...
313、《陵陽春日》 唐·許渾 百年身世似飄蓬，澤國移家疊嶂中。萬里綠波魚戀釣，九重青漢鶴愁籠。...
314、《酬杜補(bǔ)闕初春雨中舟次橫江喜裴郎中相迎見寄》 唐·許渾 江館維舟為庾公，暖波微淥雨濛濛。紅橋迤邐春巖下，朱旆聯(lián)翩曉樹中。...
315、《元處士自洛歸宛陵山居，見示詹事相公餞行之》 唐·許渾 紫霄峰下絕韋編，舊隱相如結(jié)襪前。月落尚留東閤醉，風(fēng)高還憶北窗眠。...
316、《郊居春日有懷府中諸公并柬王兵曹》 唐·許渾 欲學(xué)漁翁釣艇新，濯纓猶惜九衢塵。花前更謝依劉客，雪后空懷訪戴人。...
317、《贈桐廬房明府先輩》 唐·許渾 帝城春榜謫靈仙，四海聲華二十年。闕下書功無后輩，...
318、《奉命和后池十韻》 唐·許渾 疊石通溪水，量波失舊規(guī)。芳洲還屈曲，朱閣更逶迤。浴鳥翻荷葉，驚蟬...
關(guān)鍵詞：李清照 淑女情節(jié) 亡國之音思想內(nèi)涵藝術(shù)特點
一． 李清照詞中的淑女情懷
（一）從李清照的文學(xué)追求看她的淑女情結(jié)
李清照從小就生活在一個文化氣氛十分濃厚的家庭里，加之自己勤奮好學(xué)、博聞強(qiáng)記，終于成為“婉約以易安為宗”的一代詞人。李清照的詞既加強(qiáng)和維護(hù)了婉約詞派的特點，又有自己“婉而售”的藝術(shù)風(fēng)格。她的詞流露出文化女性矜才尚藝的人生意趣。如前期代表作《醉花陰》：
薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。展示出詞人的內(nèi)心世界，流露出她對愛情的向往，客觀上具有沖破封建牢籠、反對封建禮教束縛的意義，全詞委婉含蓄、溫和優(yōu)美，透露出詞人淡淡的哀愁。
（二）從李清照的生活環(huán)境、生活方式看她的淑女情懷
李清照出生在宋神宗元豐七年(公元1084年)一個有名的學(xué)者仕宦家庭，祖籍山東濟(jì)南，父祖皆出于“蚤有盛名，識量英偉”的韓琦門下。父親李格非，官至禮部員外郎，精諳經(jīng)史，擅長詩文，和蘇門四學(xué)士黃庭堅、張文潛、陳師道、晁補(bǔ)之有密切的來往，在北宋文壇上頗有名聲，與廖正一等并稱為“后四學(xué)土”。母親王氏，也是一個通文墨、懂詩書的大家閨秀。李清照從小就生活在一個文學(xué)氣息十分濃厚的家庭里，她所受到的教育并不是普通女子所能相比的。
前期的李清照是一個性格活潑開朗、無比熱愛生活的女子。她不像一般的大家閨秀，把自己的生活圈子局限于閨房繡樓之內(nèi)，而是常常走出重門深院，投入大自然的懷抱之中，寄情于山水，表現(xiàn)出她那蓬蓬勃勃的春春氣息。如寫于十七八歲的《如夢令》一詞集中地表現(xiàn)了她熱愛自然、熱愛生活的情懷：常記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鴛。
從這首詞中我們可以清楚地看到了李清照青年時代那活潑開朗的性格。她無拘無束，無憂無慮，像一顆自由的種子，健康地成長著。在她身上基本看不到什么封建閨范、禮教枷鎖的影子，而大自然的晚霞落日，綠水紅蓮、鷗鷺?biāo)B這些有名的景物卻在她的身上留下了天然的素樸與自由的印跡。
二. 李清照詞中的亡國之音
（一） 表現(xiàn)形式。
1. 表現(xiàn)在懷念故土思戀家鄉(xiāng)上。李清照的詞表達(dá)亡國之音，充滿人文關(guān)懷，具有一定社會意義。這就比李煜的詞，在思想上更為出色。她的詞《永遇樂》，過今昔盛衰的對比，以極富表現(xiàn)力的語言寫出了濃厚的今昔盛衰之感和個人身世之悲。詞人常常將對時局命運(yùn)的憂慮和關(guān)注隱含在家國之思、故土之戀、時局之憂和對亡人的悼念及個人凄苦情懷的抒寫中，比較含蓄、婉轉(zhuǎn)。不同于其詩、文。詞人抒發(fā)個人愁苦情懷的作品比比皆是，如：“一種相思，兩處閑愁”(《一剪梅》)，“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”(《醉花陰》)，“柔腸一寸愁千縷”(《點絳唇》)以及“獨(dú)抱濃愁無好夢”(《蝶戀花》)，但其詞以南渡為界線使其詞前后所反映的思想內(nèi)容與現(xiàn)實意義大不相同。
2. 表現(xiàn)在悼念亡夫，對丈夫的思念之情上。建炎三年（1129年）趙明誠的突然病逝使李清照顛沛流離的生活雪上加霜，與丈夫的生死相別使她這一時期的創(chuàng)作大一部分以悼念亡夫為內(nèi)容。如其悼亡詞《浪淘沙》（簾外五更風(fēng)，吹夢無蹤），詞情凄絕，似有多少血淚在其中，令人不忍卒讀。感情真摯深厚，動人肺腑。特別是尾句"留得羅襟前日淚、彈與征鴻"，將鴻雁傳書的典故用出了新意，對亡夫的那種深切思念的情感通過巧妙的藝術(shù)處理表現(xiàn)得蕩氣回腸，催人淚下。
個人凄苦情懷的抒寫。詞人常常將對時局命運(yùn)的憂慮和關(guān)注隱含在家國之思、故土之戀、時局之憂和對亡人的悼念及個人凄苦情懷的抒寫中，比較含蓄、婉轉(zhuǎn)。不同于其詩、文?！额}八詠樓》：“千古風(fēng)流八詠樓，江山留與后人愁?！钡仍妼颐\(yùn)的關(guān)注流露在字里行間，其豪氣不讓須眉。
詞人抒發(fā)個人愁苦情懷的作品比比皆是，如：“一種相思，兩處閑愁”(《一剪梅》)，“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”(《醉花陰》)，“柔腸一寸愁千縷”(《點絳唇》)以及“獨(dú)抱濃愁無好夢”(《蝶戀花》)，但其詞以南渡為界線使其詞前后所反映的思想內(nèi)容與現(xiàn)實意義大不相同。如果說南渡以前，詞人在自然景物和個人感情的抒發(fā)上，是涂上了―層淡淡的哀愁色彩的話。那么南渡以后，她就用涂滿濃重憂傷的筆調(diào)，去描繪周圍的景物，抒發(fā)自己的家愁國恨。她后期的詞突破狹隘的個人世界。這真正體現(xiàn)了博大的中國文化和向上民族精神，在今天仍具有社會意義。
關(guān)鍵詞：李清照 前期詞作 少女情
被譽(yù)為“詞國女皇”的李清照，不僅是宋代詞壇上杰出的女詞人，還是中國文學(xué)史上最偉大的一位女詞人。她以曠世難逢的才思和女性特有的柔腸靈性，以婉約而又不失陽剛之氣的、別具一格的詞作在宋代詞壇上放射著耀眼的光芒，在世人面前展現(xiàn)了她的作品魅力。每每讀她的作品，都會強(qiáng)烈地體味到真實、自然、感人的意境，讓人回味無窮。
李清照的詞作，從題材到風(fēng)格形成了以婉約柔美為主的女性化特點，以其真實、深婉的情感，揭示了女性生活中婉美、多情的一面，展現(xiàn)了一個在那個時代十分特殊的知識女性的心靈世界，抒寫了一種與眾不同的韻味。在她的筆下，處在豆蔻年華的青春少女更是嬌羞可人。下面，就讓我們走入她的作品，走進(jìn)這婉約派宗主的內(nèi)心世界，一起去了解一下天真活潑的少女的情懷。
前期描寫少女情懷的作品，之所以能給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，是由于其詞作中的情感和生活都是她的親身經(jīng)歷和體驗，作品中的抒情女主人公或多或少都有作者的影子，字里行間也伴有她的魂、她的美、她的靈性、她獨(dú)特的少女情思。這個時期的作品，絕大多數(shù)反映了青春少女熱愛自然、熱愛生活的一面，展現(xiàn)了少女個性的活潑與自由，充滿生機(jī)，樂觀向上。
李清照出生于書香門第，在家庭的耳濡目染及父母的言傳身教下，李清照小小年紀(jì)便文采出眾。李清照的少女時代，社會安定、家庭生活富足，加之個人無憂無慮，因此，她筆下的少女天真活潑、聰慧直率。少女時代的李清照，是一個清純活潑、無比熱愛生活的女子。她不像真正受過封建禮教洗禮過、同化過的大家閨秀一樣，把自己的青春緊鎖在閨房繡樓內(nèi)，而是跳出那種狹小閉鎖、百無聊賴的套子式的生活圈子，在行動上敢于走出閨房，與大自然親近；在思想上敢于沖破封建思想，抒發(fā)她對大自然和青春的珍惜之情。她陶醉于自然游興和戶外生活，常常寄情于大好河山，抒發(fā)自己熱愛自然的情懷以及對自由、幸福生活的追慕之情，表現(xiàn)出一種生機(jī)勃勃的青春活力?！度鐗袅睢范妆闶沁@方面的代表作。
前首詞，作者截取了一次游興時的一個有趣的生活片段。在一個夏日，詞人結(jié)伴舟游，因沉醉而把小舟“誤入藕花深處”。然而，這一“誤”卻“誤”出了另一番令人流連忘返的景象。晚霞落日、綠葉紅蓮、清水鷗鷺，她們互相映襯，織就了一幅清明純美的水鄉(xiāng)圖畫。少女們陶醉在突然發(fā)現(xiàn)的美景當(dāng)中的一舉一動，把她們那種任性盡情的性格“裸”地展現(xiàn)在了讀者的面前。這首詞集中表現(xiàn)了詞人熱愛自然、熱愛生活的情懷。從這首詞中，我們可以看到少女時代的李清照的那種活潑開朗的性格。她是一個無拘無束、無憂無慮的純情少女，從她身上基本上是看不到封建閨范、禮教枷鎖的影子，有的只是活力，只是眼前美景在她心靈上留下的天然的印記。這種戶外游興的生活，雖然帶有貴族少女的閑情逸致，但是卻洋溢著一種蓬勃的朝氣和由衷熱愛生活、自然的情思。
后一首詞展現(xiàn)的是一夜風(fēng)雨之后，女主人公殘酒未消，還不待起床，便急切地向卷簾的侍女詢問海棠的消息。本來是想得到一個實況，但侍女卻用漠不關(guān)心的態(tài)度道出“海棠依舊”一語，兩種不同性格的少女的情思便通過這簡短的對話突現(xiàn)出來了。風(fēng)雨過后，敏感的女主人公立刻意識到海棠花的凋謝，“依舊”只不過是一種假象而已，表現(xiàn)出一種無比惜春的情思。而侍女信口回復(fù)女主人公的問話，表現(xiàn)了侍女不太關(guān)心大自然的變化，透露出了一種對美好事物的衰落無所謂的情思。未經(jīng)風(fēng)雨之前，應(yīng)是葉肥花瘦，但經(jīng)過風(fēng)雨的洗禮之后，綠葉經(jīng)雨水滋潤，就會愈顯得“肥”。花歷經(jīng)風(fēng)吹雨打之后，因為凋零了一部分就會顯得“瘦”。大自然的這種細(xì)微的變化都能被詞人覺察到，表現(xiàn)了她對美好景物的衰落有一種憐憫之情。“知否”一語，出語平平，但從懷著傷春惜花心情的詞人口中流露出來，卻是淡中出奇俗中見雅。殷殷的詢問卻換來平淡的回答，因此，詞人才用懊惱、凄婉的口氣責(zé)備粗心的侍女，并且義正辭平地告訴她“應(yīng)是綠肥紅瘦”。這不僅寫出了自然界隨時間推移的變化，也寫出了詞人對自己容顏易衰的感慨。
這兩首詞以優(yōu)美的情調(diào)，寫出了少女時代的生活和思想，展示了一種非凡的爽朗性格。這種表現(xiàn)顯然是不甘于把自己的青春年華禁錮在深閨中。作者捕捉了閨閣生活中的一次蕩舟游興活動，以及一回晨起對話，形象生動地描繪出了女主人公蓬蓬勃勃的生機(jī)和多情地愛惜芳華的性格。這兩首詞雖然沒有對社會生活進(jìn)行細(xì)致入微的描寫，只是截取生活中富有典型意義的片段來展示生活，但卻透露出了少女對大自然美好景物有喜有憂的情懷。而《點絳唇》則不同，詞作中透露的是芳齡少女心事難以言傳的情思。她描寫的是一位打秋千的少女的情態(tài)，卻把少女嗅青梅以觀客的天真嬌憨的姿態(tài)、羞中含奇的心理惟妙惟肖地刻畫出來，讓人透過天真活潑、青春煥發(fā)而又靦腆羞澀的嫵媚少女的形象而窺見其內(nèi)心世界。表現(xiàn)了詞人青春的覺醒，敢于沖破世俗的觀念，大膽地把自己的心事形之于外。這還可以看出，詞人不同于一般的“閨秀”，她是一位個性鮮明的純真少女。
李清照雖然身為大家閨秀，但她的生活志趣卻不是養(yǎng)尊處優(yōu)，而是鄙棄世俗，大膽地借紙筆傾訴自己對自然、生活的感受和真情。作為封建社會的知識女性，她不像大家閨秀、小家碧玉把自己鎖在繡樓內(nèi)消磨自己的青春年華，而是走出深宅大院，釋放自己的青春，用“淺俗之語，發(fā)清新之思”。她從自己對生活的獨(dú)特感受出發(fā)，把少女的純真情思寄托在優(yōu)美的詞作中。因此，透過她前期的詞作，我們可以依稀窺見詞人少女時期生活的一面以及少女純真的情思。
參考文獻(xiàn)：
[1]靳極蒼著《李煜、李清照詞詳解》山東古籍出版社出版發(fā)行 2002 年1月第1版
[2]濟(jì)南市社會科學(xué)研究所編《李清照研究論文選》上海古籍出版社出版 1986年12月第1版
詞，最早約產(chǎn)生于隋朝煬帝時期的民間，其興起過程與樂府詩基本相同，即與音樂的發(fā)展密切相關(guān)；因而詞的本名叫“曲子詞”“歌詞”“倚聲”等。唐朝，詩人也創(chuàng)作詞。相傳為李白創(chuàng)作的《菩薩蠻》和《憶秦娥》兩首詞，被譽(yù)為“百代詞曲之祖”；而中唐時期，白居易、張志和等人開始大量創(chuàng)作；到了晚唐，五代詞掀起了一個波瀾，產(chǎn)生了《花間集》?！痘ㄩg集》這部詞集收錄了以溫庭筠為代表的晚唐五代詞人十八家近五百首詞，內(nèi)容多描寫閨閣生活，語言講究簡練含蓄，以輕盈婉約、典雅華麗為正宗，形式上多為小令。另外南唐以李、李煜父子為首的君臣也善詞作，尤其是李煜對后代的影響較為深遠(yuǎn)。到了北宋，柳永突破了花間派的樊籬，獨(dú)樹一幟，使用俚俗語言，運(yùn)用鋪敘手法，開辟了寫長調(diào)的道路；而蘇軾則又進(jìn)一步打破了詞的狹隘傳統(tǒng)觀念，極大地開拓了詞的內(nèi)容，一掃柔靡纖弱之風(fēng)，創(chuàng)造了高遠(yuǎn)清新的意境，形成了豪邁奔放的詞風(fēng)；南宋的辛棄疾則繼承蘇軾的革新精神，發(fā)揚(yáng)光大了豪放風(fēng)格，成為豪放詞的集大成者。他的詞深刻地反映了現(xiàn)實，抒寫了強(qiáng)烈的愛國熱情。由于柳永、蘇軾、辛棄疾等人的努力，詞成為兩宋的代表文學(xué)樣式。一般認(rèn)為：唐五代詞精美，北宋詞博大，南宋詞深刻。
隨著詞的發(fā)展，詞不再配樂歌唱，詞牌只是字?jǐn)?shù)、音韻、聲調(diào)和結(jié)構(gòu)的格式。每首詞都有詞牌，兩宋詞牌共一千多個，但常用的只有一百個左右。寫詞就是依照詞牌的格式來填寫，所以寫詞又稱為“填詞”。最初，詞牌就是詞題，如《漁歌子》詠的就是打魚之樂，《浪淘沙》詠的就是浪和沙；后來逐漸發(fā)展到大多數(shù)詞的內(nèi)容與詞牌除了形式有關(guān)外，內(nèi)容與詞題已毫無關(guān)系了。凡是詞牌下注明“本意”字樣的，詞牌就是詞題，不另標(biāo)題。但大多數(shù)詞都是不用“本意”的，詞牌以外往往還有詞題，在詞牌下用小字標(biāo)出，如果并成一行寫，則中間加間隔號，如《漁家傲?記夢》（李清照），“漁家傲”是詞牌，“記夢”是詞題，詞題標(biāo)出詞的基本內(nèi)容。
詞，又被人稱為“詩余”，但詞與詩，尤其是與近體詩區(qū)別極為明顯：其一，詞是分片的，而詩不分片。絕大多數(shù)詞，一般分段，而以分兩段的居多，稱雙調(diào)，如《念奴嬌》《鵲橋仙》《揚(yáng)州慢》等，也有分三段、四段的，稱三疊、四疊；不分段的單片詞，只有《十六字令》《如夢令》等很少一部分?！耙欢巍币话憬小耙黄?，一片就是一遍，表示音樂已奏過一遍。音樂奏一遍又叫一闋，所以片又叫“闋”。分兩段的詞，通常稱上段為上片或上闋，稱下段為下片或下闋。其二，詞的句式參差不齊，詞的句式從一字句到十字句都有，而近體詩要么是五言要么是七言；正因為如此，詞又被稱為“長短句”。
詞按照字?jǐn)?shù)的多少，可分為小令、中調(diào)、長調(diào)三類。小令在五十八字以內(nèi)，如《憶江南》《漁歌子》《如夢令》等；中調(diào)在五十九字至九十字之間，如《漁家傲》《西江月》《青平樂》等；長調(diào)在九十一字以上，如《揚(yáng)州慢》《雨霖鈴》《念奴嬌》《永遇樂》等。
詞，按照表現(xiàn)方法和風(fēng)格的不同，可分為婉約派和豪放派。古人說：“詞有婉約者，有豪放者。婉約者欲其詞情蘊(yùn)藉，豪放者欲其氣象恢宏?！边@就是講兩派的表現(xiàn)方法和風(fēng)格的不同。對此兩派的不同，《歷代詩余》卷一百十五引俞文豹《吹劍錄》說：東坡在玉堂曰，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘月’；學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”東坡為之絕倒。這則小故事很形象地說明了婉約派和豪放派的不同風(fēng)格。具體說來，婉約派和豪放派有以下區(qū)別，其一，選材不同。婉約派多寫兒女閨閣之情、羈旅行役離別之相思，而豪放派則題材廣泛。其二，表達(dá)方法不同。婉約派多用含蓄蘊(yùn)藉的方法曲折表情達(dá)意；而豪放派則以鋪陳、直抒為主，同時采用更多的方法。其三，格律不同。婉約派嚴(yán)守格律；豪放派則敢于突破，不受束縛。其四，藝術(shù)風(fēng)格不同。婉約派多委婉、綺麗，而豪放派以恢宏、沉郁為主。其五，代表人物不同。婉約派代表詞人有柳永、李清照、姜夔等，豪放派代表詞人則有蘇軾、辛棄疾等。
諸葛憶兵在《北宋詞史》中，首次大范圍的運(yùn)用列表比較的方法，例如通過列表格的方式將柳永與晏殊、歐陽修、張先詞的比較，簡潔明了的說明了柳永對于慢詞發(fā)展的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。而《花間集》為后蜀趙崇祚編著，是我國第一部文人詞的總集；《稼軒長短句》作為南宋時期詞較成熟階段出現(xiàn)的著作集，是我國文人詞的集大成之作。下表所列的是《花間集》和《稼軒長短句》中的“花鳥”方面的詞頻統(tǒng)計：
首先，關(guān)于“花”的運(yùn)用比例，《花間集》占總詞數(shù)近80%，而《稼軒長短句》只占35%。從“花”的詞頻來看，《花間集》要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于《稼軒長短句》?！痘ㄩg集》大量描寫了“花”并且出現(xiàn)了各種具體的鳥，這與詞初期綺麗奢靡的風(fēng)氣是分不開的。由于詞在發(fā)展初期，是與閨閣、園池、歌舞等聯(lián)系在一起的，因而總體描繪事物的范圍有限，大多數(shù)還集中在“花”這一意象的周圍，而且含義較為單一。因而“花”也就作為了閨情、愛情的象征。
其實，這個傳統(tǒng)早在《詩經(jīng)》中就已經(jīng)出現(xiàn)，《衛(wèi)風(fēng)?木瓜》一文中，就以“木瓜”“木桃”“木李”作為表示愛情的媒介。至南朝宮體詩中，這個傳統(tǒng)被大力發(fā)揚(yáng)，梁武帝在《子夜四時歌?夏歌》中就有“含桃落花日，黃鳥營飛時”之句。晚唐詞作為詞的初創(chuàng)階段，其發(fā)源于聲詩和燕樂的結(jié)合（詳見楊海明《唐宋詞史》），因而受晚唐詩壇的影響，亦不可避免的帶有南北朝駢文復(fù)興，追求辭藻華麗雕飾的特色?！拔牟粎捝?，賦不厭繁”，《花間集》更傾向于用一種賦筆鋪陳辭藻的寫法。而《稼軒長短句》所寫之物，已從園中擴(kuò)展到整個天地宇宙，無有不包。劉克莊評為“橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無”，極言辛詞意象之繁之廣。
其次，作為同一個意象（如“花”這一意象）在兩詞集中同詞集中其他作品進(jìn)行橫向比較的過程中，我們可以看出：在《花間集》中的花鳥較為綺靡的象征，僅僅是一種感情含量較少的富貴象征，一般常常伴隨著絲絳、香閨、春意等詞語出現(xiàn)，在整個500首詞中，“花鳥”在不同詞中的含義并無不同；而稼軒長短句中，辛棄疾因情體物，在不同氛圍中賦予了各種“花鳥”不同的含義。
葉嘉瑩先生對于《花間集》的欣賞是從詞語字面的唯美主義角度來講的，但是辛棄疾則從“興發(fā)生命之感動”的角度來看。也就是說，辛棄疾的詞中更多的寄托了自己對于生命和宇宙的感慨，因而我們可以從其詞感受到更多的具體感受，正所謂“若夫春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒……非陳詩何以展其意，非長歌何以騁其情”的言志傳統(tǒng)。吳熊和先生將辛棄疾之詞譽(yù)為“英雄之詞”，就是欣賞的他能脫詞之窠臼，在李清照“詞別是一家”的婉約詞論提出后，依然能變創(chuàng)其體，以舊的意象寫出新的意境，無有不包，這便是他作為一個大詞人的境界。
在這一點上，《花間集》作為詞的草創(chuàng)階段，作為宴席之上歌女之詞，因而必然出現(xiàn)后世所說的“格調(diào)不高”的問題；而趙崇祚編訂花間集到辛棄疾時代，已經(jīng)過去了300年的時間。蘇軾“以詩為詞”后，大大提高了詞品，因而發(fā)展到辛棄疾的時候，詞已經(jīng)具有了和詩一樣的抒情功能。辛棄疾更是“以文為詞”，所謂詩文中的“比興”手法運(yùn)用到長短句中，必然使得詞與《花間集》的詞風(fēng)更加不同，承載了更多的興興亡之悲。
再次，如果將兩詞集縱向比較，我們可以看出，對于“鳥”這樣一個類別，有一個從具象到抽象的過程，如在《花間集》中，有鷓鴣、鴛鴦、黃鶯、燕子、等多種具象花鳥，通過賦筆的形式鋪陳景物，來構(gòu)畫出華麗的詞藻美；而到了《稼軒長短句》中，辛棄疾已經(jīng)把“花”和“鳥”抽象化了，往往將“鳥”賦予了新的抽象的含義，如“白鳥飛不盡，卻帶夕陽回”中的“鳥”成為高遠(yuǎn)自由的象征，“往事如尋去鳥，清愁難解連環(huán)”中的“鳥”成為記憶的承載等等。
經(jīng)過統(tǒng)計分析，我們可以看出，《稼軒長短句》中對于具體花鳥的描寫遠(yuǎn)不如《花間集》詳細(xì)。甚至“鴛鴦”、“”這兩種象征愛情的鳥類在六百多首詞中只出現(xiàn)過一次，而寫抽象的“鳥”的次數(shù)卻是《花間集》的3倍。這不能不說是詞風(fēng)在二百年間逐漸的經(jīng)歷了一個由外在的“繁”到內(nèi)在的“深”的演化過程。將鳥作為一個抽象的事物來傳情，更多的是將重點放在了“情”上而不是“辭藻”上。事實上，辛詞也的確在感情的充沛方面罕有人及，“詞大聲鏜O，小聲鏗。其濃纖綿麗者，亦不在小晏秦郎之下?！?/p>
最后，作為同樣的一種意象，例如“鷓鴣”這個意象，在《花間集》和《稼軒長短句》中也有很大的不同。我們來看兩首詞：
菩薩蠻
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
菩薩蠻
郁孤臺下清江水。中間多少行人淚。西北望長安。可憐無數(shù)山。
青山遮不住。畢竟東流去。江晚正愁予。山深聞鷓鴣。
兩首詞中都寫了“鷓鴣”，但是顯然，兩首詞中的鷓鴣有本質(zhì)的區(qū)別。溫庭筠的詞中，雙雙“鷓鴣”是與獨(dú)立閨中的佳人相比照的；而第二首詞中卻是用了鷓鴣“行不得也哥哥”的叫聲，比喻壯志未酬，朝廷險惡。上文分析了《花間集》到《稼軒長短句》在具體用詞上經(jīng)歷了一個由繁入簡、由具體到抽象的過程，如辛詞用“鳥”來指代了花間集中的多種鳥；但是在分析一個同一意象的時候，卻又是經(jīng)歷了一個由簡入繁，由淺入深的過程。
上文溫庭筠所寫的“鷓鴣”，并沒有提到鷓鴣本身的特性，將“鷓鴣”一詞換成“鴛鴦”、“”、“燕子”，甚至是抽象的“鳥”，都沒有什么不同；但是辛詞主要的是引用鷓鴣本身的特點，并將其和個人命運(yùn)聯(lián)系在了一起，言淺意深，“鷓鴣”一詞就絕不能改變。再如其“八聲甘州”中，“想今年燕子，依然認(rèn)得，王謝風(fēng)流”，“燕子”一詞，引用前人詩文，意象就有了典型性，就不能隨意改變。
由此可見，從《花間詞》到《稼軒長短句》的發(fā)展演變過程中，詞的文人化程度不斷提高，再也不是只供歌宴酒席之間演唱的“小技”，而是飽蘊(yùn)了士大夫思想內(nèi)涵的一種抒情文體。當(dāng)然，這種變化不是一蹴而就的，需要長時間的積累和發(fā)現(xiàn)，這一點也是有宋一代詞人不斷努力地結(jié)果。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳熊和.唐宋詞通論[M].北京：商務(wù)印書館，2003.
關(guān)鍵詞：兩宋；詞論；尊雅觀；情志說
中圖分類號：1207.23 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-3104（2014）02?0211?05
宋代詞論尊雅觀是包括借詩而言詞的詞體雅化，即詞體詩化理論和就詞而言詞的詞體雅化（詞體“本色論”）理論。詩化之雅論包括“以詩為詞”“自是一家”“詩詞同源”等等觀點，本色之雅論則包括“別是一家”“騷雅”“清空”等觀點。尊雅觀在詞體創(chuàng)作層面要求音協(xié)律合，字琢句煉，才高意新，創(chuàng)作者人品高潔；在詞體風(fēng)格論層面，以“雅”為審美要求，強(qiáng)調(diào)意高趣雅；在思想層面上是以儒家思想為主，以道、釋為輔。其中，在兩宋詞論尊雅觀的創(chuàng)作層面中，“緣情”與“言志”問題是個備受關(guān)注而爭論不休的問題，根據(jù)筆者對兩宋詞論尊雅觀的分析，發(fā)現(xiàn)“情志”是其核心矛盾，在“情”與“志”的矛盾沖突和滲透中，“情”不斷被倡雅詞論者引入新的因素從而被賦予新的內(nèi)涵，到了南宋，“情”與“志”終于達(dá)到了理論上的和諧。
在中國文學(xué)批評理論中，“詩言志”最早見于《尚書?堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”[1]（131） 這里帝命夔去“教胄子”，“詩言志”是從思想情感上影響和規(guī)范人，并進(jìn)行倫理教化?！睹娦颉肺障惹氐脑姌防碚撎岢觯骸霸娬?，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！盵2]（269）在“詩言志”的基礎(chǔ)上，肯定了詩歌的抒情功能。而陸機(jī)的《文賦》正式標(biāo)舉“詩緣情”等等。概言之，“情”與“志”是兩個含義各有側(cè)重的概念，“情”一般指未經(jīng)規(guī)范的個體情感，是自然性個體意識的體現(xiàn)。“志”主要指經(jīng)過道德規(guī)范的主體情感，是一種社會性群體意識的表現(xiàn)；“志”的內(nèi)容往往與社會政治、功名抱負(fù)相關(guān)，而情多指兒女私情、個體閑情。情與志是一對既對立又統(tǒng)一的范疇。而在詞論尊雅觀中，情志問題尤為突出，在北宋詞論尊“雅”觀中，倡雅詞論者重在糾“情”之偏執(zhí)即通過引入“情性”“情致”“氣象”“氣格”等來糾正唐五代以來的。
一、北宋：重在糾“情”之偏
從中唐的劉禹錫提出以雅易俗的主張到五代歐陽炯的《花間集序》提倡“清雅”，皆孕育著文人對詞的“雅化”要求。然而，這種雛形期的尊雅觀卻樹立了詞“緣情”的思想傾向。其中劉禹錫的《竹枝詞序》提到：“雖傖不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇澳之艷 焉?！盵3]（56）實際是不滿民間詞的不諧音律，但贊同民間詞的“含思宛轉(zhuǎn)”與“淇澳之艷”，即是認(rèn)同詞的纏綿動人的情感。而《花間集序》所描繪的：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀?！盵4]（1）這些“詩客”們處于美酒佳人的溫柔之地，所歌之詞必然是以男女情事為主，從而奠定了詞“緣情”的基調(diào)，而這一時期的“情”大多是男女之情。
宋初，由于受唐五代綺靡詞風(fēng)的影響，詞體多描寫?！霸娧灾尽薄霸~緣情”“詩莊詞媚”的觀念深入時人心中，其創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)為“情其性”即而無節(jié)制地表現(xiàn)。而北宋尊雅詞論者提倡閑雅、清淡的詞風(fēng)，一掃綺靡、浮艷的詞體風(fēng)氣，其理論核心是旨在糾“情”之偏執(zhí)。這一時期，詩化之雅論者與本色之雅論者糾之情的措施各異。
（一） 引“情性”、“志”“氣”入詞
北宋前期，詞論者就抒情主體的情感而言，已經(jīng)開始注重詞作中主體情性的抒發(fā)，尤其是注重表現(xiàn)主體的人生感懷，雖然仍是私密化而非社會性的情感，但“情”之范圍得到擴(kuò)大，不再囿于男女?！扒椤钡膶哟蔚玫教嵘?，不再是由感官刺激而發(fā)的情愛感受而是閱歷社會后的深層次人生感悟即是詩化之雅論者提倡的引“情性”入詞。如陳世《陽春集序》：
公以金陵盛時，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當(dāng)燕集，多運(yùn)藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。日月浸久，錄而成編，觀其思深辭麗，韻律調(diào)新，真清奇飄逸之才也。噫，公以遠(yuǎn)圖長策翊李氏，卒令有江介地，而居鼎輔之任，磊磊乎才業(yè)何其壯也？及乎國已寧，家已成，又能不矜不伐，以清商自娛，為之歌詩以吟詠情性，飄飄乎才思何其清也。核是之美，萃之于身，何其賢也[5]（188）。
序中雖指出馮延巳的詞具有“俾歌者依絲竹而歌之”“娛賓遣興”的娛樂功能，但亦注意到馮詞“吟詠情性”且有“思深辭麗”的審美特點?！耙髟伹樾浴币辉~是《毛詩序》對詩歌特征和功能的認(rèn)識，但毛序又強(qiáng)調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮義”，具有濃厚的儒家詩學(xué)色彩。以詩學(xué)之“吟詠情性”論詞，陳氏可謂導(dǎo)夫先路。陳氏所提倡之“情性”是在“國已寧，家已成，又能不矜不伐，以清商自娛”的背景下而發(fā)，創(chuàng)作者是權(quán)臣與雅士相兼的身份，蘊(yùn)含著此“情”是作者歷經(jīng)社會政治生活后的文人情懷。而潘閬更是提倡詞作當(dāng)抒發(fā)一種無拘無束、自然自在的雅士情懷，其《逍遙詞附記》寫道：
茂秀茂秀，頗有吟性，若或忘倦，必取大名，老夫之言又非佞也。聞?wù)b詩云：‘入郭無人識，歸山有鶴迎?！衷疲骸L廊靜，僧歸片石閑。’雖無妙用，亦可播于人口耶。然詩家之流，古自尤少，間代而出，或謂比肩。當(dāng)其用意欲深，放情須遠(yuǎn)，變風(fēng)雅之道，豈可容易而聞之哉！其所要《酒泉子》曲子十一首，并寫封在宅內(nèi)也。若或水榭高歌，松軒靜唱，盤泊之意，縹緲之情，亦盡見于茲矣。其間作用，理且一焉。即勿以禮翰不謹(jǐn)而為笑耶。閬頓首[6]（12）。
《附記》將詩學(xué)理論用于詞的創(chuàng)作和品評?！邦H有吟性”是肯定茂秀具有詩人的情性，且這種情性“當(dāng)其用意欲深，放情須遠(yuǎn)”，同時對詞作者的創(chuàng)作心態(tài)提出要求“盤泊之意，縹緲之情”，是強(qiáng)調(diào)一種不拘形跡、自在無拘的創(chuàng)作心境。結(jié)尾處潘閬指出詞作與詩“其間作用，理且一焉”，詞與詩的功能是相通的，促使詞體由“酒席文學(xué)”向“言志文學(xué)”過渡，潘閬的詞學(xué)見解對蘇門的“詩化之雅”論不無啟發(fā)作用。結(jié)合《附記》和《酒泉子》詞作不難看出，潘閬提倡的“情性”是一種自在不拘、渴望歸隱的情感，這已完全擺脫了“花間”樊籬。如果說陳世的《陽春集序》中的“性情”是初步由男女私情走向士大夫的個人感懷的話，《附記》中的“性情”則已完全是一種自由灑脫的詩人情懷，這時的“情”逐漸向“志”靠攏。
以詩論詞、以詩衡詞大帷幕的拉開，當(dāng)推蘇軾。他在《與蔡景繁書》中云：“頒示新詞，此古人長短語詩也。得之驚喜，試勉繼之，晚即面呈?！盵7]（1662）趙令《侯鯖錄》卷七記載：“東坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：‘霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓?！苏Z于詩句不減唐人高處。”[5]（179）這些論斷皆拿詩來做為參照，在與詩的比較中得出詞的優(yōu)劣。蘇軾又大力提倡“以詩入詞”開拓了詞的表現(xiàn)領(lǐng)域，主張把士大夫的情性志趣注入詞中，即引“志”入詞，改變了五代詞所緣之相思眷戀的狹隘之情。他的詞學(xué)觀念得到蘇門學(xué)士的認(rèn)同，張耒論詞，尤重情性，“文章之于人，有滿心而發(fā)，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然而情性之至道 也”[5]（205）。張耒明確拈出“情性”二字，把情性的自然流露看成詞創(chuàng)作的根本動因，只要真情彌漫，詞就“不待思慮而工，不待雕琢而麗”，達(dá)到自然天成的境界。“滿心而發(fā)，肆口而成”本于《毛詩序》“情動于中而形于言”；“不待思慮而工，不待雕琢而麗”，與韓愈《答李翊書》所主張的“氣盛言宜”說略同機(jī)杼。張耒論詞把儒家的詩教、文統(tǒng)融入其中，提倡真性情。
首次舉起詞體雅化旗幟反對詞體的是蘇門詞人?！耙栽姙樵~”“自是一家”的提出，最初是反對風(fēng)靡北宋的柳永之俗詞、艷曲，標(biāo)志著詞體雅化意識的自覺。蘇軾以“志”“氣”統(tǒng)“情”，詞體內(nèi)部也被輸入雅的因素，如蘇軾之詞注重陶寫情性，把士大夫的情性志趣注入詞中，其《卜算子?缺月掛疏桐》，黃庭堅評論說：“東坡道人在黃州時作。語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”[5]（197）這首詞作于烏臺詩案后，抒寫詞人“揀盡寒枝不肯棲”的孤獨(dú)、高潔情志。他的《江城子?密州出獵》描寫威武雄壯的狩獵場面，并由此激發(fā)起為國建功立業(yè)的雄心壯志。他那首響徹千古的《念奴嬌?赤壁懷古》在詞史上具有里程碑的作用，浩大的氣象和雄奇的景物是唐末宋初詞中所少有的。詞人寫景時，把大江、浪濤寫得驚心動魄、有聲有色；寫人時，英雄豪杰形象盡現(xiàn)，突出了赤壁古戰(zhàn)場的英雄精神，詞人那種無比闊大的襟懷、豪邁雄闊的抱負(fù)、英雄報國無門的感慨，都在字里行間流露出來，對詞的意境是很大的開拓。理論上，從蘇軾對待秦觀詞的態(tài)度也能體現(xiàn)其對詞體氣格的要求，如葉夢得《避暑錄話》卷下載：
秦觀少游亦善為樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌。……蘇子盼于四學(xué)士中最善少游，故他文未嘗不極口稱善，豈特樂府。然猶以氣格為病，故常戲云：“山抹微云秦學(xué)士，露花倒影柳屯田?！痘ǖ褂啊?， 柳永《破陣子》語也[8]（182）。
蘇軾之所以常戲少游之詞是因為其詞氣格不高，鄙俗、狹窄。他批評柳永艷俗、鄙下之詞，而贊揚(yáng)柳永的具有“唐人高處”之詞，亦是蘇軾引志、氣入詞，提高詞格之詞學(xué)思想的體現(xiàn)。而黃裳《演山居士新詞序》更是把歌詞主要當(dāng)作自持情性、寫志立言之工具。他說：“風(fēng)、雅、頌詩之體，賦、比、興詩之用，古之詩人，志趣之所向，情理之所感，含思則有賦，觸類則有比，對景則有興，以言乎德則有風(fēng)，以言乎政則有雅，以言乎功則有頌?！视柚~清淡而正，悅?cè)酥犝啧r?！盵5]（201）引志入詞，提倡清淡、雅正的詞風(fēng)，等等。
北宋詩化之雅論者提倡“以詩為詞”“詩詞同源”等等，其核心是引“志”入詞，強(qiáng)調(diào)“以志統(tǒng)情”，并非不能抒情，他們主張抒發(fā)符合自然、天理的人之“性情”即“性其情”。詞論者提升詞體氣格，其宗旨是為了借助詩體達(dá)到雅化并推尊詞體的目的。然而，在這一過程中由于詞論者太過于重視詞體的“言志”功能，而忽略了其協(xié)律等藝術(shù)形式方面的內(nèi)容，有著消解詞體本色的趨向。而北宋本色之雅論者則采取不同的舉措來解決時下流行歌詞的言情。
（二） 倡富貴氣象，主情致
蘇門詞人自覺地推尊詞體，并亦開始思索詞體本位的問題，如李之儀與晁補(bǔ)之提倡“閑雅”，注重詞體“本色”。李之儀在《跋吳思道小詞》提出詞體“自有一種風(fēng)格”[5]（200），并稱晏殊、歐陽修、宋祁詞“風(fēng)流閑雅”，晁補(bǔ)之《評本朝樂府》提出“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當(dāng)行家語”而稱晏殊之詞“風(fēng)調(diào)閑 雅”[5]（181）。其實，這種閑雅的詞風(fēng)是建立在創(chuàng)作主體的“富貴氣象”之上的。
“氣象”原用于指自然景象、社會風(fēng)貌等等，至唐被大量用來評品詩歌，如皎然《詩式》：“氣象氤氳，由深于體勢。”[9]（2）嚴(yán)羽的《滄浪詩話》：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘?！盵10]（151）“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。”[10]（158）并認(rèn)為“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)”等等[10]（7），這里“氣象”當(dāng)指作品的整體精神風(fēng)貌。而晏殊卻提出了“富貴氣象”說，據(jù)吳處厚《青箱雜記》記載：
晏元獻(xiàn)公雖起田里，而文章富貴出于天然。嘗覽李慶孫《富貴曲》云：“軸裝曲譜金書字，樹記花名玉篆牌?！惫唬骸按四似騼合啵磭L諳富貴者。故余每吟詠富貴，不言金玉錦繡，而唯說其氣象。若‘樓臺側(cè)畔楊花過，簾幕中間燕子飛’、‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)’之類是也”。故公自以此句語人曰：“窮兒家有這景致也無？”[11]（46）
在《韻語陽秋》也記載了有關(guān)晏殊詩“富貴”者：“元獻(xiàn)詩云：‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)?！俗匀挥懈毁F氣?！盵12]（490）晏殊不僅提倡“富貴氣象”，詩歌也具有“富貴氣象”，而其詞集《珠玉詞》，名為“珠玉”取其“珠圓玉潤”之意，觀其集名及集中之詞，的確是富貴不俗、閑雅有余，正是“富貴氣象”的典型。晏殊與歐陽修等生活在太平盛世，生活富貴優(yōu)游，他們把這些生活與他們的文人雅士的情趣、修養(yǎng)反映在詞作中就形成了“閑雅”之風(fēng)。李清照的《詞論》評價秦觀的詞“終乏富貴態(tài)”[5]（53）。其實李清照這種批評與蘇軾評秦觀詞“以氣格為病”皆是批評秦觀詞寫兒女與風(fēng)格柔弱。而把“富貴氣象”引入詞中，使詞不再卑弱艷，這時詞之情感不再囿于脂粉猥俗的，而更重視超然物質(zhì)之外的高雅意趣?！皻庀蟆迸c“氣格”皆是重視其間的“氣”，文人佳作素以“積氣”、“養(yǎng)氣”著稱，這種“氣”其實是一種對社會對人生的大感慨充盈在作品中而成，其力度大于“情”而與“志”相近。
從李之儀的“自有一種風(fēng)格”到李清照的“別是一家”皆是重視詞體本色的表現(xiàn)，他們對待“詞情”是怎樣的呢？李之儀的《跋吳思道小詞》雖然肯定“以《花間》所集為準(zhǔn)”，然而提倡“語盡而意不盡，意盡而情不盡”，提倡有“韻”之詞。李之儀并不反對花間傳統(tǒng)的“詞情”，但這種情感應(yīng)當(dāng)“宛轉(zhuǎn)繹，能到人所不到處”[5]（204）。不再是簡單的。如前所論李清照的《詞論》引入“富貴氣象”提升詞體氣格，她所倡之“情致”，當(dāng)是有氣格之情致。這種“情致”的力度是大于“情”而小于“志”，是一種有韻而蘊(yùn)氣之“情”。總之，北宋本色之雅論者并不反對男女情感的描寫，但已超出了膩脂艷之氣。
由于北宋詩人身處太平時期，加之唐五代詩風(fēng)的影響，歌酒歡娛、男女情愛在詞作中多有體現(xiàn)，所以北宋倡雅詞論者在對待“情志”問題時，多糾“情”之偏執(zhí)。南宋內(nèi)憂外患、國勢衰萎，愛國之情、豪壯之志滲透詞體，使南宋倡雅詞論者在協(xié)調(diào)“情志”問題時，不僅糾“情”之偏執(zhí)，而且糾“志”之偏執(zhí)，使詞體內(nèi)部矛盾達(dá)到和諧，從而呈現(xiàn)詞作外在表現(xiàn)的雅正。
二、南宋：“情”“志”之偏兼糾
詞論者在理論上不斷提出雅化、推尊詞體，但在創(chuàng)作實踐中還是有大量詞作的出現(xiàn)，所以南宋倡雅詞論者繼續(xù)糾詞作中“情”之偏執(zhí)。這一時期詞論者重在引入“禮”來節(jié)制“情”。
（一） 以“禮”節(jié)“情”
南宋倡雅詞論者提倡詞之情應(yīng)“發(fā)乎情，止乎禮義”?！睹娦颉吩疲骸鞍l(fā)乎情，民之性也?！薄鞍l(fā)乎情，止乎禮義?！笨隙ㄊ闱榈暮侠硇?，但又提出情感須“無邪”、“止乎禮義”。以“禮”節(jié)“情”，詩教思想被意圖雅化、推尊詞體的論者運(yùn)用到了詞學(xué)理論中。
由于唐五代及宋初，艷詞盛行，諸多詞人一味沉溺于男歡女愛的描寫，綺靡香濃。針對詞壇綺靡之風(fēng)，論者多從儒家“溫柔敦厚”的倫理原則出發(fā)，批評緣情艷之曲，要求詞須約情合中，有節(jié)制、有規(guī)范。論者以儒家詩教來矯正艷詞、重振雅詞，在南宋表現(xiàn)得較為突出。如陽居士的《復(fù)雅歌詞序》開頭即提出《詩經(jīng)》的“止乎禮義”，批評唐宋以來的艷詞“艷猥褻不可聞之語”[5]（249），顯然是以儒家“溫柔敦厚”的詩教為標(biāo)準(zhǔn)，并且認(rèn)為艷詞溺于情而傷風(fēng)教，不能持人向善。胡寅《酒邊詞序》進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)詞要繼承《離騷》《楚辭》為代表的“變風(fēng)變雅之怨而迫，哀而傷者”，他認(rèn)為詞與詩皆能發(fā)乎情，批判詞“曲盡人情”卻不能“止乎禮義”。曾豐評黃公度詞：
夫頌類選有道德者為之，發(fā)乎情性，歸乎禮儀，故商周之樂感人深。歌則雜出于無賴不羈之士，率情性而發(fā)耳。禮儀之歸歟否也不計也。故漢之樂感人淺。本朝太平二百年，樂章名家紛如也。文忠勞公，文章妙天下，長短句特緒馀耳，猶有與道德合者?！脊ΓS公度）所立不在文字，余于樂章窺之，文字之中所立寓焉?！哺邪l(fā)而輸寫，大抵清而不激，和而不流，要其情性則適，揆之禮義而安。非能為詞也，道德之美，腴于根而盎于華，不能不為詞也[5]（217）。
由此可見，南宋詞體雅化理論是不排斥詞的抒情性的，但抒情要合乎道德規(guī)范，其實宋代詞論家所談之“禮”已經(jīng)轉(zhuǎn)化為天理、人理?！霸跐h人那里是‘發(fā)乎情，止乎禮義’，具有外向性，要求‘情’合于外在的禮；而宋人則糅合儒、釋、道諸家學(xué)說共同的揚(yáng)性抑情的成分，提出‘吟詠情性之正’的抒情主張，既不違背人之常情，又將情納于‘理’、‘道’的規(guī)范，其內(nèi)涵是‘正心’、‘誠意’、‘思無邪’，重在心性修 養(yǎng)?！盵13]（136）因而，受理學(xué)影響較深的南宋尊“雅”詞論者提倡以理節(jié)情、以理統(tǒng)情。
王炎曰：“長短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉(zhuǎn)嫵媚為善。……不溺于，不蕩而無法，可以言曲矣。”[5]（225）既肯定詞的“曲盡人情”，又認(rèn)為情不能任意放縱流宕，要有節(jié)制。林景熙評胡汲古詞“清而腆，麗而則，逸而斂，婉而莊 ……所謂樂而不，哀而不傷，亦出于詩人禮義之正。”[5]（240）林正大自稱其詞“婉而成章，樂而不”[5]（235），類似之說，不勝枚舉。以禮節(jié)情，抒情委婉是儒家詩教在尊“雅”觀中情感表達(dá)方面的映射。以詩教之“禮”節(jié)情，這是它與北宋的詩化之雅與本色之雅的“糾情之偏”的最大不同：詩化之雅的“性情”、“氣格”和本色之雅的“情致”、“氣象”是在力度上對“情”的豐盈、補(bǔ)充，而“禮”則是對“情”之低靡、柔弱的格調(diào)的禁制。
（二） 以“本”救“志”
詞至南宋，“言志”入詞走向極端，尤其是辛派末流流于叫囂。詞論者為維護(hù)詞體本質(zhì)特征，開始糾“志”之偏即是以“本”救“志”，而不使詞中之“志”太過?！爸尽敝珗?zhí)的外在表現(xiàn)為詞風(fēng)的粗狂。南宋初，胡仔《苕溪漁隱叢話》評時人與蘇軾《念奴嬌大江東去》，就用了“粗豪”這一貶語。此后，與辛棄疾同時代的王炎在為自己的《雙溪詩馀》作序時，亦對時風(fēng)有所貶抑，“今之為長短句者，字字言閨閫事，故語懦而意卑?；蛘哂麨楹缐颜Z矯之，夫古律詩且不以豪壯語為貴，長短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉(zhuǎn)嫵媚為善，豪壯語何貴焉？”[6]（170）他認(rèn)為“語懦而意卑”和一味“豪壯”都是在“情”與“志”兩個向度上的過分偏執(zhí)，而詞“曲盡人情”、“婉轉(zhuǎn)嫵媚”方為本色。寧宗嘉定三年（1210），詹傅為郭應(yīng)祥《笑笑詞》作序，提到“近世詞人，如康伯可，非不足取，然其失也詼諧。如辛稼軒，非不可喜，然其失也粗豪”。張炎也是堅持詞之本色，反對粗豪之詞，如他論詞時提到：“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也。于文章余暇，戲弄筆墨，為長短句之詩耳?！盵5]（232）等等。為了維護(hù)詞體本色之雅，張炎、沈義父等尊“雅”詞論者提出了一系列的要求和主張。他們精研詞法、妙解音律，注重章法、意境、旨趣。如沈義父撰《樂府指迷》中論作詞之法：“蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩。下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味。發(fā)意不可太高，高則狂怪而不失柔婉?！盵8]（227）此論中之“發(fā)意不可太高，高則狂怪而不失柔婉”，“意”當(dāng)是“志”之意，此處是為了避免“言志”走向極端，風(fēng)格流于“狂怪”，而失詞之本色。
張炎的《詞源》是宋代詞學(xué)的總結(jié)，仍然強(qiáng)調(diào)“節(jié)情”，如張炎強(qiáng)調(diào)“為風(fēng)月所使”“為情所役”之詞非雅詞。其《詞源》卷下說：“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役，則失其雅正之音?！盵14]（29）張炎已由宋初的“緣情”說上升到“言志”說，但情、志兼具，所言之情要合法度，不能“為情所役”。此論可上溯到《論語?八佾》：“子曰：《關(guān)雎》樂而不，哀而不傷。”朱熹注：“者，樂之過而失其正者也；傷者，哀之過而害于和者也。”謂詩歌情感之“中和”，認(rèn)為詩歌表達(dá)情感時要適度、中正，不可過激、失度，要符合傳統(tǒng)詩教之“溫柔敦厚”。張炎把傳統(tǒng)詩論觀引入詞論中：“簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩，蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若鄰乎鄭衛(wèi)，與纏令何異也！……若能屏去浮艷，樂而不，是亦漢、魏樂府之遺 意?！盵14]（23）肯定詞之“吟詠情性”，但應(yīng)“樂而不”有節(jié)制、合規(guī)范，“約情和中”方不失為“漢、魏樂府之遺意”，等等。至此，“情”與“志”達(dá)到和諧，才能最終出現(xiàn)“騷雅”之詞。當(dāng)然，由于《詞源》完成于元代，可以說，至宋元之際，在理論上，詞論完成了“情”與“志”的和諧，但詞人在實際創(chuàng)作中卻仍不免有“怨而迫、哀而傷”者也。
總之，詞論尊“雅”觀中的“情”與“志”之間的關(guān)系往往表現(xiàn)在兩個方面。首先，情與志的和諧發(fā)展。既言志，也要抒發(fā)適度的情感。即“志之所之，不為情所役”；其次，情與志的矛盾依然存在，但是已經(jīng)得到了轉(zhuǎn)化，化成了一種纏綿悱惻、揮之不去的沉
郁，持久而幽深。前者在宋代詞論尊“雅”觀中表現(xiàn)較為突出。后者在清代的詞論尊“雅”觀中表現(xiàn)較為突出，如陳廷焯提倡的“沉郁頓挫”及況周頤提倡的“重、拙、大”等等。
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關(guān)鍵詞 高中語文 多媒體技術(shù) 教學(xué)策略
在高中語文教材中古詩詞的容量也非常大，我們語文教師也在古詩詞教學(xué)過程中傾注了極大的心血，傳統(tǒng)的古詩詞教學(xué)過程中，單靠師生間的口口相傳很難充分展示古詩詞“言有盡而意無窮”的深厚內(nèi)涵，教師過于主觀的判斷也還在某種程度上影響著學(xué)生對于古詩詞意境的豐富性與主題的多元化方面的理解與想象。課程改革實施以來，筆者在具體的教學(xué)實踐中努力探究高中語文古詩詞教學(xué)的創(chuàng)新策略，讓多媒體技術(shù)優(yōu)化古詩詞課堂教學(xué)取得了明顯的效果，“古”“今”結(jié)合，趟出了一條古詩詞課改的新路子。
一、多媒體技術(shù)能夠為古詩詞提供一個自主性學(xué)習(xí)的平臺
眾所周知，古詩詞教學(xué)是語文教學(xué)中的重點，也是難點之一，在古詩詞學(xué)習(xí)與鑒賞的過程中，會涉及到諸如主題辨析，意象理解，意境描述，寫法分析，語言特色等內(nèi)容，再加上其在表達(dá)方面存在著一定的含蓄性、象征性，單靠教師的講解很難再現(xiàn)其蘊(yùn)含的深與美，往往是我們生怕學(xué)生理解不透而在課堂上滔滔不絕，學(xué)生在課下也真不理解而混混沌沌。在把多媒體技術(shù)引入語文古詩詞教學(xué)課堂后，我們可以將其紛繁復(fù)雜的內(nèi)容以多種鏈接方式呈現(xiàn)給學(xué)生，給他們以充分的時間與空間讓學(xué)生恣意瀏覽，將自己感興趣的內(nèi)容整理下來，并在小組內(nèi)，班級中，網(wǎng)絡(luò)上自主交流，以形成自己對于古詩詞的獨(dú)特理解，達(dá)到我們的教學(xué)目的，突破傳統(tǒng)教學(xué)中的重點與難點。
譬如在講授李清照的《聲聲慢》一詞中，對于這篇堪稱千古絕唱的流露凄苦之情的宋詞，筆者頗費(fèi)了一番心思，以殘秋寫愁苦是古代詩詞的一種常見題材，這一課上好了，可以為后面的詩詞教學(xué)做好鋪墊，打下堅實的基礎(chǔ)，但它又不同于普通的閨怨閑愁，是建立在金兵入侵、國土淪喪、丈夫去世、文物丟失的時代與家庭背景之下的國仇家恨。還有，其中的常見意象如梧桐、黃花、大雁、晚風(fēng)等，對于當(dāng)代住在單元房里的高中生來說都難以理解，于是，我在網(wǎng)站上建立了班級《聲聲慢》專頁，組織學(xué)生瀏覽相關(guān)的背景常識，作者生平，古詩詞常見意象，以“愁”為主題的詩詞集，“黛玉葬花”的故事等等，在學(xué)生具備相當(dāng)常識以后展開討論，自主交流，，最后教師加以總結(jié)，達(dá)到了較好的教學(xué)效果。
二、多媒體技術(shù)能夠形象詩詞意境，升華學(xué)生思想認(rèn)識
有人說，我們教的不是語文，是生活；也有人說，課改背景下語文教學(xué)的中的重頭戲就是要提升學(xué)生的人文素養(yǎng)，升華學(xué)生的思想認(rèn)識。在高中教材所編選的古詩詞中，涵蓋了形形生活的各個層面，對于學(xué)生對生活的理解與認(rèn)識推開了一扇敞亮的窗口。我們在具體的教學(xué)實踐中如果能夠?qū)⒐旁娫~作者筆下的意境與思想形象、明晰地根植于學(xué)生的頭腦與心靈，那么對于升華學(xué)生的品行，深化學(xué)生對于生活的印象將起到不可估量的重要影響。在這方面，單憑教師的一張嘴顯然效果有限，而輔以多媒體技術(shù)電教設(shè)備的支持，形象詩詞的具體內(nèi)容，教學(xué)效果就將大為改觀。
譬如《兵車行》一詩的教學(xué)中，當(dāng)代學(xué)生對于戰(zhàn)爭的殘酷與生活的艱難，那種生死攸關(guān)時刻撕心裂肺般的疼痛顯然儲備不足，沒有具體情感的醞釀與感知，我們的課堂必然是干癟而枯燥的，對學(xué)生的影響也將是膚淺而薄弱的。于是筆者在課堂上隨著文本內(nèi)容的推進(jìn)，用多媒體呈現(xiàn)了相關(guān)的一幅幅關(guān)于“咸陽橋送別圖”、“行人傾訴圖”、“田野荒廢圖”、“詩人感嘆圖”、“青海凄涼圖”等等，再配上悲悲切切的古箏曲，學(xué)生滿眼觸目驚心的畫面，滿耳凄涼幽怨的音樂，每位同學(xué)在這堂課上受到了一次情感的洗禮，深化了對于戰(zhàn)爭的認(rèn)識，明晰了我們今天幸福生活的來之不易，在強(qiáng)烈的情感共鳴中，學(xué)生對于生活、戰(zhàn)爭的認(rèn)識完成了一次升華。
三、多媒體技術(shù)能夠拓展語文課堂，提升學(xué)生創(chuàng)新能力
課程改革的背景之下，注重高中生創(chuàng)新能力教育已逐步得到各位教育同仁的一致認(rèn)同，語文教學(xué)自然也不例外，筆者在古詩詞教學(xué)過程中就巧妙結(jié)合多媒體技術(shù)在培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力方面頗有一番心得。譬如在講授柳永的《雨霖鈴》一詞中，首先將教學(xué)知識的創(chuàng)作背景、作者介紹、音樂欣賞、配樂朗誦、專家點評等內(nèi)容制作成相關(guān)網(wǎng)頁供學(xué)生充分研讀，自主探究。之后，筆者按小組組織學(xué)生對本詞進(jìn)行改編，有的學(xué)生將其改編成電影劇本，有的學(xué)生將其改編成幽默短劇，還有的改成了配樂散文，等等，不一而足。在教師驚嘆于學(xué)生的創(chuàng)造力之余，在網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)建了一個班級《雨霖鈴》研究論壇，學(xué)生們意猶未盡，熱情高漲，在廣袤的網(wǎng)絡(luò)空間中盡情揮灑著自己的才情，有精心創(chuàng)作的作品，有獨(dú)特的閱讀感悟，還有搜集其它離別主題的古詩詞與現(xiàn)代詩詞的，等等，這樣的教學(xué)策略極大地激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)新能力。
總之，隨著時代的飛速發(fā)展，多媒體技術(shù)的日益更新，輔以多媒體技術(shù)優(yōu)化古詩詞課堂教學(xué)必然趨勢，它將古詩詞含蓄地意象、飄渺的思想形象直觀化，給學(xué)生帶來深刻的印象，在促進(jìn)學(xué)生有意注意與無意注意的交替進(jìn)行中優(yōu)化了我們的教學(xué)課堂，高效了我們的教學(xué)效果，對學(xué)生的人文品行、創(chuàng)新能力、自主發(fā)展諸方面均有著深遠(yuǎn)的影響，為此，我們還將不斷探索，積極創(chuàng)新，使其在具體的教學(xué)實踐中發(fā)揮更大的作用。
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論文關(guān)鍵詞：張炎，藝術(shù)發(fā)展，殿軍
謝桃坊先生在論及張炎及其詞時說：“張炎詞是宋詞的延續(xù)部分，張炎是宋代最后一位詞人，也是宋詞的光輝結(jié)束者”。元明兩代評論張詞者寥寥可數(shù)，至清朝，張炎詞驟然成為評論的熱點。清初朱彝尊奉玉田為圭臬，自稱填詞“不師秦七，不師黃九，倚新聲玉田差近。”陳廷焯說“古人論詞之善，無過玉田。”陳廷焯在給唐宋詞分體時專門標(biāo)舉了“玉田體”，這既肯定了玉田詞有著一定的影響，也承認(rèn)了玉田詞在宋際遺民詞人中具有獨(dú)標(biāo)一體的藝術(shù)特色，以至于“家白石，戶玉田”，成為清代詞人競相模仿的對象。張炎作詞，廣采前人之所長，集其大成，對各種藝術(shù)技巧都加以總結(jié)與發(fā)展，成為宋詞三百年發(fā)展的殿軍。
一、繼承并發(fā)展詞的典雅化、書齋化
“詞欲雅而正，志之所之藝術(shù)發(fā)展，一為情所役，則失其雅正之音。”張炎的詞作理論把求雅提高到了一個新的階段，這也體現(xiàn)在他的詞創(chuàng)作實踐中。“睛皎霜花，曉融冰羽，開簾覺道寒輕。誤聞啼鳥，生意又園林。閑了凄涼賦筆，便而今、懶聽秋聲。消凝處，一枝借暖，終是未多情。陽和能幾許? 尋紅探粉，也恁炊人。笑鄰?fù)薨V小，料理護(hù)花鈴。卻怕驚回睡蝶，恐和他、草夢都醒。還知否，能消幾日，風(fēng)雪灞橋深? ”1315年（元紅宗廷祐二年），元朝入關(guān)鍵詞從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形式上都進(jìn)行了嚴(yán)格的雅化?？傊?，不能“為情所役”，正如他所說的：“若能屏去浮艷，樂而不，是亦漢魏樂府之遺意。”
詞一般都選擇芳園曲徑、歌筳酒宴，在藝術(shù)上則是文采繁華，艷麗婉媚，充盈著脂粉氣味。“從俗”，使這些詞作在內(nèi)容上極力迎合一般讀者尤其是市民階層的口味免費(fèi)論文下載。柳永利用新聲制詞，用新腔的直接結(jié)果就是慢詞增多。秦觀在內(nèi)容上雖然以為主，在藝術(shù)表現(xiàn)上卻主要吸收了《花間》小詞的營養(yǎng)成分，但其詞中有時也會融入文人的理想與情趣，象《鵲橋仙》就已經(jīng)將美好的愛情與庸俗的享樂區(qū)分開來。張炎的詞，雖然也是在抒寫美麗哀婉的情感，但往往能夠用清麗蘊(yùn)藉的低調(diào)來寫，加之常常在中注入家國之思、天涯淪落之感，使詞作相應(yīng)呈現(xiàn)出意趣高雅、清遠(yuǎn)婉麗的特色。例如張炎詞的代表作品《國香》，詞人在詞中寫到：“鶯柳煙堤，記未吟青子，曾比紅兒。嫻嬌弄春微透，鬟翠雙垂。不道留仙不住，便無夢、吹到南枝。相看兩流落，怕說當(dāng)時。凄涼歌楚調(diào)，嫋余音不放藝術(shù)發(fā)展，一朵云飛。丁香枝上，幾度款語深期。拜了花梢淡月，最難忘、弄影牽衣。無端動人處，過了黃昏，猶道休歸。”一二九一年，詞人張炎在大都偶遇沈梅嬌，異鄉(xiāng)邂逅，久別重逢，千言萬語、諸多感慨齊聚心頭，一時百感交集，遂作此詞。詞中追憶了當(dāng)年張炎與正處妙齡年華的沈梅嬌在西子湖畔的相遇，“不須惆悵怨芳時。狂風(fēng)落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝。”時至今日，他鄉(xiāng)重逢之時，詞人張炎已經(jīng)淪落為一個窮苦窘迫的落魄王孫，而沈梅嬌也已經(jīng)在南宋滅亡以后，被元兵擄掠到大都，可想而知，一定受到很多屈辱，故而“掩面凝羞，怕說當(dāng)時。”他們在共同追憶往昔的美好時光，共同緬懷那逝去不返的繁華生活。在今昔的對比中，頓生他鄉(xiāng)遇故知、天涯淪落之感。那痛入心扉的亡國思家之感、那凄涼愁苦的人生之旅、那不堪回首的舊日美景，讓人深深眷戀。
《靈芬館詞話?卷一》云：“姜、張諸子，一洗華糜，獨(dú)標(biāo)清綺，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者，疑有仙靈，聞其聲者，人人自遠(yuǎn)。”張炎的“清空”、“野云孤飛，去留無跡”詞論正是總結(jié)姜詞創(chuàng)作特征而來，與姜夔的“以心會心”、“虛用”、“圓活”是一個意思，即追求技法的活用、意境的清遠(yuǎn)含蓄。他又稱贊陸淞《瑞鶴仙》、辛棄疾《祝英臺近》“皆景中帶情，而有騷雅”。陳廷焯說：“玉田以《春水》一詞得名，用冠詞集之首，此詞深情綿邈藝術(shù)發(fā)展，意余于言，自是佳作”。在張炎看來，“清空”是一個比雅正更高的標(biāo)準(zhǔn)。陸行直《詞旨》說：“清空二字，亦一生受用不盡，指迷之妙，盡在是矣。”認(rèn)為清空是張炎論詞的精粹，張炎一生向往并孜孜以求的，就是這種清空的詞風(fēng)。正如前人所說：“詞家者流，其源出于國風(fēng)，其本沿于齊梁，自太白以至五季，非兒女之情不道也。宋立樂府，用于慶賞飲宴，于是周、秦以綺靡為宗，史、柳以華縟相尚，而體一變。蘇、辛以高世之才，橫絕一時，而奮末廣憤之音作。姜、張祖騷人之遺，盡洗濃艷，而清空婉約之旨深。”
二、把詞的“詩化”推進(jìn)新階段
1．建構(gòu)自己詩化的詞學(xué)理論體系
從李煜“眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞”開始，婉約詞即已有明顯的詩化因素。歐陽修、秦觀、李清照、姜夔等婉約詞大家的創(chuàng)作在詞的抒情形態(tài)、意境建構(gòu)、情感流程和意趣格調(diào)等方面皆呈現(xiàn)出詩化的傾向。張炎正是總結(jié)了前人詞的詩化經(jīng)驗，在堅持詞的音樂性、寫意性和傳統(tǒng)婉約詞風(fēng)的基礎(chǔ)上，更加自覺、全面地建構(gòu)了自己詩化的詞學(xué)理論體系，把詞的詩化推進(jìn)到一個新的階段。正如沈祥龍在《論詞隨筆》中所說“清者不染塵埃之謂，空者不著色相之謂”。
以詩為詞，需要對“情”的調(diào)節(jié)與約束，詞人心中極感慨，卻仍蘊(yùn)藉以出之。如“奈關(guān)愁不住，悠悠萬里，渾恰似、天涯草”（《水龍吟?春晚留別故人》）、“望去程無數(shù)，并州回首，還又渡、桑干水”（《水龍吟?寄袁竹初》）、“魚沒浪痕圓，流紅去，翻笑東風(fēng)難掃”（《南浦?春水》），本來作者的情緒是很強(qiáng)烈的，卻硬是將特別激動的感情壓下去了藝術(shù)發(fā)展，細(xì)細(xì)咀嚼品賞，有一種感情的滲透力與感染力。張炎在詞中能表現(xiàn)“怨而不怒，哀而不傷”者，學(xué)習(xí)周邦彥詞尤為老道。張炎雅詞理論忌浮艷，為情所役，講究溫柔敦厚，中正和平。
2．字鍛句煉，爐火純青
杜甫有詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休免費(fèi)論文下載。”煉字，就是為了滿足作者表達(dá)意思的需要，在用字遣詞時對詞句進(jìn)行精細(xì)的錘煉推敲和富有創(chuàng)造性的詞語搭配，使所用的字詞最終產(chǎn)生出形象生動、簡練精美、含蓄深刻的表達(dá)整體的效果?！秴敲吩凇对~學(xué)通論》中云：“豈知玉田用筆，各極其致，而琢句之工，尤能使意筆俱顯。人僅賞其精警，而作者詣力之深，曾未知其甘苦也。”張詞語言簡練、字鍛句煉，其煉字煉句的功夫已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的程度。所謂“妥溜”，按清沈祥龍《論詞隨筆》解釋，還包括與上、下文搭配得好的意思。張炎認(rèn)為：詞的創(chuàng)作一定要具有高雅、精美的藝術(shù)形式和典雅的審美感受，詞人在《詞源》中不斷強(qiáng)調(diào)從制曲到句法、字面，必須字字留意，深加鍛煉。指出了張炎詞中精于煉字琢句的特色。鄧廷楨說：“蓋白石硬語盤空，時露鋒芒；玉田則返虛入渾，不啻嚼蕊吹香。”
3．用典“融化不澀”、渾化無跡
關(guān)于用典，在《詞源》中提出：“體認(rèn)著題，融化不澀”，詞人善于熔化前人詩句、詞句入詞，渾然天成，妙合無間，如從己出，幾乎字字有來歷，句句有出處，但不露端倪，渾化無跡，貼切自然。張詞“楊花點點是春心，替風(fēng)前、萬花吹淚。”（《西子妝慢》）是化用了蘇軾的詞《水龍吟?次韻章質(zhì)夫楊花詞》：“細(xì)看來，不是楊花藝術(shù)發(fā)展，點點是離人淚。”比較這幾句詞，可以看出，張詞顯得更加清遠(yuǎn)蘊(yùn)藉，情感的抒發(fā)顯得格外深婉動人。在這里，用典做到了渾然天成，自然有韻味。受到很好的詩詞氣氛的影響，張炎的詞句多用典故，但十分恰當(dāng)貼切，絲毫不露什么痕跡。張炎的詞句“有斜陽處，卻怕登樓”化用了辛棄疾的詞句《摸魚兒?更能消》的“閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。” 聯(lián)系張炎“清空則古雅峭拔”的見解，可見其句法“句法簡易而大巧出焉”“平淡如山高水深”。要訣“平妥精粹”“平易中有句法”。
張炎繼承并發(fā)展詞的典雅化、書齋化，他在堅持并肯定詞的音樂性、寫意性和傳統(tǒng)婉約詞深婉曲折特質(zhì)的基礎(chǔ)上，自覺、全面地建構(gòu)了以“雅正”為核心的詞學(xué)理論體系，把詞的詩化推進(jìn)到一個新的階段。繼姜夔之后，標(biāo)舉清空，為詞學(xué)提供了一種新的審美范式，豐富了詩詞苑囿，對詞學(xué)作出了重要的貢獻(xiàn)，不愧為宋詞三百年發(fā)展的殿軍。
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