現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)化生存現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念設(shè)計(jì)創(chuàng)造性思維

一位教士登上一列火車，由于他經(jīng)常乘坐這輛車，因此列車長認(rèn)識(shí)他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現(xiàn)在別急著找。等找到后再向我出示?！钡淌咳栽谡夷菑堒嚻薄．?dāng)列車長再次見到他時(shí)，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個(gè)幽默故事，但是卻暗含了我們?nèi)祟悓?duì)自己未來命運(yùn)的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標(biāo)是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?

一、藝術(shù)化生存的必然選擇——藝術(shù)與設(shè)計(jì)

人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運(yùn)，都與設(shè)計(jì)的理念以及設(shè)計(jì)的方式有根本的聯(lián)系。設(shè)計(jì)是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當(dāng)代文明的一種境界，一種詩意的、藝術(shù)化的理想，同時(shí)也是我們當(dāng)代人無法回避的事實(shí)，無法逃遁的生活環(huán)境。

未來社會(huì)，人類理想的生存方式是藝術(shù)化生存方式。藝術(shù)化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識(shí)和技術(shù)，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術(shù)的一個(gè)重要目的，就是要通過創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)，更好地掌握自己和認(rèn)識(shí)自己，而不是讓無情感的技術(shù)和機(jī)器掌握自己。人類必須通過這種藝術(shù)，在技術(shù)發(fā)展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設(shè)計(jì)和藝術(shù)一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。

我們生活在視覺時(shí)代，每時(shí)每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術(shù)角度做出抉擇。選購服裝、買塊地毯，購置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識(shí)到藝術(shù)抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標(biāo)準(zhǔn)的起因。

每件藝術(shù)品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗(yàn)的藝術(shù)品就應(yīng)算是最偉大的藝術(shù)品。藝術(shù)是一種想象，與生俱來，還可以培養(yǎng)成生命的一部分，使人終生受益。藝術(shù)抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識(shí)的趨向性。就創(chuàng)造和欣賞而言，藝術(shù)教育的一個(gè)主要目的就是要培養(yǎng)這種意識(shí)，使我們能更充分地體驗(yàn)周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。

與其說藝術(shù)是一件東西，還不如說藝術(shù)是一種活動(dòng)。藝術(shù)既是創(chuàng)作活動(dòng)，也是觀賞者的響應(yīng)活動(dòng)。進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)以后，社會(huì)產(chǎn)品的生產(chǎn)已不再被簡單地分為純物質(zhì)或純精神了，模糊性填平了物質(zhì)功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學(xué)家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術(shù)家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設(shè)計(jì)之樹遍布人類社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)角落。設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的界限正在消失，一個(gè)二者之間對(duì)話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設(shè)計(jì)理應(yīng)成為藝術(shù)教育的重要組成部分，而藝術(shù)也理所當(dāng)然地成為設(shè)計(jì)的重要方面。“設(shè)計(jì)應(yīng)被認(rèn)為是一個(gè)技術(shù)和藝術(shù)的活動(dòng)，而不是一個(gè)科學(xué)的活動(dòng)?！?Marco Diani語)

作為有藝術(shù)含量的創(chuàng)造活動(dòng)，設(shè)計(jì)通過把預(yù)期目的和觀念具體化、實(shí)體化的手段，滿足著人類的物質(zhì)和精神需求，對(duì)于具體的設(shè)計(jì)項(xiàng)目而言，技術(shù)的規(guī)定性和藝術(shù)的創(chuàng)造性是為達(dá)成設(shè)計(jì)目標(biāo)而存在的兩個(gè)要素，它們共同構(gòu)成了滿足設(shè)計(jì)藝術(shù)最終形態(tài)的物質(zhì)和精神功能要求的整體。設(shè)計(jì)中也常常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一個(gè)設(shè)計(jì)不是直接地進(jìn)入生產(chǎn)，而是巧妙地引發(fā)另一個(gè)新的設(shè)計(jì)。因此藝術(shù)相對(duì)于設(shè)計(jì)更重要的意義還在于，藝術(shù)在設(shè)計(jì)活動(dòng)中可以開啟設(shè)計(jì)者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設(shè)計(jì)中表達(dá)的問題——觀念設(shè)計(jì)或概念設(shè)計(jì)。

二、難解難分——現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐

在近代，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的距離日趨縮小，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)極易誘發(fā)新的設(shè)計(jì)觀念，而新的設(shè)計(jì)觀念也極易成為新藝術(shù)產(chǎn)生的契機(jī)。很多工業(yè)設(shè)計(jì)品的形式表現(xiàn)出與現(xiàn)代雕塑和繪畫的密切關(guān)系?，F(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設(shè)計(jì)家就是藝術(shù)家，設(shè)計(jì)了許多時(shí)代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺(tái)、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設(shè)計(jì)家，早年幾乎都熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)。

包豪斯時(shí)期，結(jié)構(gòu)主義的抽象形式設(shè)計(jì)與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家被邀請(qǐng)到學(xué)院講學(xué)，教授基礎(chǔ)課程，如著名的現(xiàn)代主義藝術(shù)家費(fèi)寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。

依頓在教學(xué)中重視發(fā)掘?qū)W生的藝術(shù)創(chuàng)造能力，啟發(fā)學(xué)生的色彩感受；康定斯基對(duì)色彩、形體的近乎科學(xué)方式的理性分析，影響了學(xué)生的理性認(rèn)知能力和表達(dá)能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強(qiáng)調(diào)數(shù)量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構(gòu)成主義攝影實(shí)踐和基礎(chǔ)課教學(xué)，對(duì)學(xué)生的造型能力和思維能力的發(fā)展有不可低估的作用。保羅·克利對(duì)包豪斯色彩觀念的特殊貢獻(xiàn)是他關(guān)于色彩級(jí)數(shù)特性的結(jié)論，并將這種結(jié)論應(yīng)用在繪畫和教學(xué)中，體現(xiàn)了很強(qiáng)的色彩科學(xué)的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級(jí)數(shù)原理。

保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科學(xué)》一書中，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征歸納如下：現(xiàn)代主義藝術(shù)的最突出特征是它對(duì)抽象的偏愛。

到了20世紀(jì)早期，許多重要的藝術(shù)家如康定斯基、德勞內(nèi)、波洛克和德·庫寧的作品都有一個(gè)共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識(shí)的景觀或形象，轉(zhuǎn)向完全或幾乎完全抽象風(fēng)格的成熟階段。另一個(gè)值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導(dǎo)致了畫面的平面化。第三個(gè)顯著特征是，它自覺地關(guān)注自己的歷史功績，尤其是諸多不同藝術(shù)運(yùn)動(dòng)理論上的解釋。第四個(gè)特征是所謂的藝術(shù)的“知覺”本性，它涉及我們?nèi)绾巍翱础焙汀翱础笔裁础?/p>

現(xiàn)代主義藝術(shù)的這些特征和觀念，不但深深影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式的面貌，提供了設(shè)計(jì)產(chǎn)品的美的精神特征，更重要的是藝術(shù)家通過設(shè)計(jì)實(shí)踐，積極參與到對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質(zhì)與精神的雙重功能，為人類藝術(shù)化的生存方式提供了可能。

在當(dāng)代，觀念藝術(shù)作品又在純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)掀起了藝術(shù)思潮的巨浪，影響著藝術(shù)的發(fā)展和潮流。觀念藝術(shù)啟迪著創(chuàng)造的靈性，也影響著當(dāng)代設(shè)計(jì)潮流的走向。

三、殊途同歸——觀念設(shè)計(jì)與創(chuàng)造性思維

觀念設(shè)計(jì)又稱概念設(shè)計(jì)，原是產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的一種設(shè)計(jì)方法，是設(shè)計(jì)過程的早期階段，其目標(biāo)是獲得產(chǎn)品的基本形式或形狀；是開發(fā)性的，對(duì)未來從根本觀念出發(fā)的設(shè)計(jì)；是預(yù)見的，在設(shè)計(jì)中不考慮生活技術(shù)水平和材料。現(xiàn)在，概念設(shè)計(jì)已經(jīng)從產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域拓展到環(huán)境設(shè)計(jì)和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域，成為觀念設(shè)計(jì)的同義語。

從一定的意義上說，設(shè)計(jì)也是一種傳達(dá)活動(dòng)，是運(yùn)用形象或符號(hào)向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設(shè)定、計(jì)劃、構(gòu)成來達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)，使設(shè)計(jì)家同觀眾達(dá)成一種信息溝通。如何使信息和形式有機(jī)結(jié)合則是設(shè)計(jì)過程的全部。信息即觀念，觀念是設(shè)計(jì)審美評(píng)判和表達(dá)的主題。觀念始終是設(shè)計(jì)的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內(nèi)涵……它是設(shè)計(jì)的靈魂。觀念設(shè)計(jì)則是一種強(qiáng)烈夸張的甚至是怪誕的忽發(fā)奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時(shí)可以是純抽象的方式向觀者傳達(dá)引導(dǎo)或預(yù)測著使用設(shè)計(jì)的方向和潮流。

觀念設(shè)計(jì)啟迪著藝術(shù)的創(chuàng)造思維，影響和引導(dǎo)著設(shè)計(jì)的潮流，設(shè)計(jì)藝術(shù)家要徹底解放思維的禁錮，進(jìn)入創(chuàng)造的自由王國，觀念設(shè)計(jì)將會(huì)是開啟這自由王國大門的金鑰匙。

設(shè)計(jì)活動(dòng)本身就是一個(gè)不斷尋求突破和創(chuàng)新的創(chuàng)造性過程。設(shè)計(jì)的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發(fā)揮設(shè)計(jì)師創(chuàng)造能力的過程。創(chuàng)造性是衡量設(shè)計(jì)綜合價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)造性還來自設(shè)計(jì)賴以生存發(fā)展的社會(huì)的要求。通過設(shè)計(jì)滿足引導(dǎo)和創(chuàng)造需求，是社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)的要求，也是人類不斷發(fā)展，不斷提高生活質(zhì)量的具體體現(xiàn)。

技術(shù)創(chuàng)新在觀念設(shè)計(jì)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。觀念設(shè)計(jì)中技術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)就是要在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因?yàn)楝F(xiàn)有的產(chǎn)品不能滿足社會(huì)的需求而激發(fā)出的新穎構(gòu)思和創(chuàng)見。技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)是知識(shí)的積累和靈感的進(jìn)發(fā)，是設(shè)計(jì)人員進(jìn)行創(chuàng)造性思維的結(jié)果。創(chuàng)新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果是一種新材料的選用或新科技手段在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。

另一方面，觀念設(shè)計(jì)需要?jiǎng)?chuàng)造性思維的積極參與。創(chuàng)造性思維是指不依常規(guī)，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創(chuàng)造性思維離不開創(chuàng)造性想象。沒有創(chuàng)造性想象，作品就沒有生命力?！跋胂罅Ρ戎R(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步。并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉。”(愛因斯坦)設(shè)計(jì)人員要打破習(xí)慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創(chuàng)造力得到更充分的發(fā)揮。創(chuàng)造性思維是指有創(chuàng)建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質(zhì)，而且能在此基礎(chǔ)上提供新的、具有社會(huì)價(jià)值的產(chǎn)物。創(chuàng)造性思維有擴(kuò)散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設(shè)計(jì)中，要努力發(fā)掘創(chuàng)造性思維的能力，充分注意擴(kuò)散思維和集中思維的辨證統(tǒng)一，準(zhǔn)確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結(jié)合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點(diǎn)”，這樣才有可能設(shè)計(jì)出新穎、獨(dú)特、有創(chuàng)意的產(chǎn)品。

在觀念設(shè)計(jì)中，主要就是通過創(chuàng)造性思維解決設(shè)計(jì)中的創(chuàng)造問題。創(chuàng)造性思維是藝術(shù)的主要思維方式，因此在觀念設(shè)計(jì)中，由于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的上述關(guān)系，借助藝術(shù)思維的某些特性，探索藝術(shù)思潮對(duì)設(shè)計(jì)的誘發(fā)因素，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經(jīng)給出了我們答案。

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第2篇：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)范文

恰恰相反，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)無裝飾是一種極端主義主張，它的裝飾是隱藏在產(chǎn)品內(nèi)部的，具有深刻文化語義的裝飾。

一、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張形式符合功能，反對(duì)不必要裝飾

現(xiàn)代主義發(fā)軔于大機(jī)器生產(chǎn)時(shí)代，是從歷次的設(shè)計(jì)與運(yùn)動(dòng)中摸索和總結(jié)出來的適合大機(jī)器生產(chǎn)的設(shè)計(jì)思想、主張，以及表達(dá)形式的總和?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)最大的成功所在，就是克服了過去設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中給機(jī)器生產(chǎn)帶來的障礙，它用幾何形式來表現(xiàn)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的造型，以適應(yīng)大機(jī)器的成批量生產(chǎn)。一般來講，設(shè)計(jì)是以實(shí)用功能為目的的造物實(shí)施計(jì)劃及其結(jié)果。既然強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)時(shí)的功能，所以形式就理應(yīng)在次要地位，裝飾也就顯得更無足輕重了。因此，從設(shè)計(jì)的目的上說，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張是正確的。事實(shí)上，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想和主張及其成果也是正確的，它完善了設(shè)計(jì)與生產(chǎn)緊密結(jié)合的關(guān)系，科學(xué)地解決了設(shè)計(jì)與技術(shù)、設(shè)計(jì)與藝術(shù)以及設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的關(guān)系。例如，早年英國的魏德伍德所組織的陶瓷生產(chǎn)，事實(shí)上就是接近現(xiàn)代設(shè)計(jì)與機(jī)器生產(chǎn)之路的，魏德伍德的陶瓷廠使用了機(jī)械化設(shè)備，并實(shí)行勞動(dòng)分工，在陶瓷產(chǎn)品裝飾技術(shù)上采用印刷圖案轉(zhuǎn)印技術(shù)，成功地解決了陶瓷產(chǎn)品批量生產(chǎn)的裝飾問題。但是，魏德伍德的創(chuàng)舉沒有被足夠重視。適合大機(jī)器生產(chǎn)的設(shè)計(jì)還在繼續(xù)摸索?，F(xiàn)代主義在摸索中脫穎而出成為時(shí)代設(shè)計(jì)的主流思想，解決了讓人們困惑很久的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)問題。那就是為了設(shè)計(jì)目的和功能的需要現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張形式符合功能，反對(duì)不必要裝飾。

二、現(xiàn)代主義對(duì)裝飾的態(tài)度，是反對(duì)影響大機(jī)器生產(chǎn)特征的裝飾

現(xiàn)代主義對(duì)裝飾的態(tài)度可以從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師及設(shè)計(jì)理論家的設(shè)計(jì)思想與他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐中得到證實(shí)。在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論家看來，面向現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)是大眾化的、理想主義和烏托邦主義思想的理想設(shè)計(jì)王國；強(qiáng)調(diào)功能主義特征展現(xiàn)，并以其作為設(shè)計(jì)的目的和中心，講求設(shè)計(jì)的科學(xué)性，重視效率和經(jīng)濟(jì)效益；強(qiáng)調(diào)利用現(xiàn)代結(jié)構(gòu)，并與新材料諸如鋼筋、水泥、玻璃等結(jié)合成一個(gè)完整的結(jié)合體；反對(duì)裝飾，尤其反對(duì)不必要的裝飾，并認(rèn)為裝飾是罪惡；主張簡潔的幾何形式與嚴(yán)整的表面形式，其目的是要符合機(jī)械化和批量化生產(chǎn)的需要?？傊F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想主張對(duì)現(xiàn)代環(huán)境的適應(yīng)性設(shè)計(jì)，反對(duì)盲目的形式主義和不必要的裝飾?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師們?yōu)榱僳`行他們的理論，也積極參與到設(shè)計(jì)實(shí)踐中去，并設(shè)計(jì)出代表他們?cè)O(shè)計(jì)思想與代表時(shí)代潮流的作品。與其說是他們的設(shè)計(jì)思想指導(dǎo)了他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐，還不如說是他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐為理論成熟做了必要的準(zhǔn)備。作為“機(jī)器美學(xué)”的創(chuàng)始人，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師柯布西埃，投身到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)了不少現(xiàn)代建筑，充分反映了“機(jī)器美學(xué)”的特征，例如，1929―1930年，他設(shè)計(jì)的印度旁遮普邦省會(huì)迪加爾最高法院①（圖1），從內(nèi)到外，從局部到整體都是方體形，即幾何形。不僅形式簡潔，就是材料也采用了現(xiàn)代鋼、水泥和玻璃等新型材料，可謂經(jīng)濟(jì)適用。就是這樣，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師從建筑開始踐行了他們的主張，不僅為社會(huì)化生產(chǎn)節(jié)約了大量經(jīng)濟(jì)開支，也為現(xiàn)代社會(huì)文化生活開辟了新環(huán)境。

總之，現(xiàn)代主義從設(shè)計(jì)的功能性目的出發(fā)，進(jìn)行設(shè)計(jì)造物的內(nèi)容和形式，避免不必要的過分修飾給大機(jī)器和批量生產(chǎn)帶來障礙，克服了以往設(shè)計(jì)沒有解決的問題。換句話說，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)極力反對(duì)裝飾，認(rèn)為裝飾破壞了工業(yè)生產(chǎn)的秩序性，是對(duì)機(jī)器美學(xué)的否認(rèn)，是對(duì)功能的貶低。

三、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的裝飾表現(xiàn)，是充分利用了裝飾中積極和有益的因素

裝飾，從廣義上講，就是給物體以表面的裝點(diǎn)與修飾，是美化物體的手段及其結(jié)果。裝飾藝術(shù)，就是利用藝術(shù)的法則對(duì)物體進(jìn)行裝點(diǎn)與修飾，或以裝飾為目的對(duì)物體進(jìn)行藝術(shù)加工。從設(shè)計(jì)角度來看，裝飾不是功能的設(shè)計(jì)，是可有可無的設(shè)計(jì)內(nèi)容和過程。因此，現(xiàn)代主義為了全力解決機(jī)器生產(chǎn)中的主要矛盾，棄裝飾于不顧，甚至反對(duì)裝飾來解決設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的關(guān)系問題。因?yàn)?，在工業(yè)革命以后的若干時(shí)間內(nèi)，世界范圍的設(shè)計(jì)皆沒有從根本上解決這一問題，不論是以英國為主的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)及其設(shè)計(jì)，還是強(qiáng)調(diào)裝飾的設(shè)計(jì)，乃至新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)，都是在機(jī)器生產(chǎn)的“”進(jìn)行修補(bǔ)，而沒有從根本上解決大機(jī)器生產(chǎn)與設(shè)計(jì)的關(guān)系。一是人們當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)局限性所致；二是人們不愿意放棄傳統(tǒng)，總想將傳統(tǒng)的東西嫁接到新事物上。故此，長久以來，總是出現(xiàn)良莠參半的設(shè)計(jì)，給生產(chǎn)和生活帶來不便。而現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在解決了設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的關(guān)系后，大張旗鼓地主張反對(duì)裝飾，實(shí)際上是反對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的不理性結(jié)合，而不是反對(duì)所謂的裝飾?？陀^上，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)品的裝飾是隱藏在產(chǎn)品形式內(nèi)部的一種更加隱蔽的裝飾。

從裝飾的形式看，裝飾有自身的組織結(jié)構(gòu)，比如單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等框架式結(jié)構(gòu)等，為的是在裝飾中形成一定的組織和秩序，產(chǎn)生一種秩序美感。從裝飾的色彩表現(xiàn)特征來看，裝飾的色彩有主次之分，各色之間講求對(duì)比和協(xié)調(diào)的關(guān)系，既要突出主題色彩，又要做到協(xié)調(diào)性與互補(bǔ)性的統(tǒng)一。因此，從根本意義上說，裝飾是人改變舊有事物和舊有面貌，使其變化、增益、更新、美化的互動(dòng)。也就是說，裝飾并不是人類必須拋棄的文化活動(dòng)和內(nèi)容。裝飾藝術(shù)追求的是實(shí)用性的裝點(diǎn)和美化，因而設(shè)計(jì)與裝飾藝術(shù)結(jié)合也是設(shè)計(jì)的追求目標(biāo)。工業(yè)革命后，設(shè)計(jì)發(fā)展的方向是向著大機(jī)器生產(chǎn)的適應(yīng)性方向靠攏，因?yàn)槿藗儓?jiān)持保守，或?qū)π律a(chǎn)力認(rèn)識(shí)得不夠，屢屢將設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)裝飾結(jié)合在一起，故此，長期以來沒有實(shí)現(xiàn)大工業(yè)生產(chǎn)中的設(shè)計(jì)目的和要求。設(shè)計(jì)要發(fā)展，裝飾也要發(fā)展。設(shè)計(jì)與大機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合，裝飾也應(yīng)與大機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合，并形成適應(yīng)性。從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主張和設(shè)計(jì)實(shí)踐來看，現(xiàn)代主義也沒有從根本上全面認(rèn)識(shí)與理解裝飾，它固執(zhí)地反對(duì)影響大機(jī)器生產(chǎn)的裝飾，事實(shí)上是反對(duì)過于繁瑣的裝飾和影響生產(chǎn)的多余裝飾。而現(xiàn)代主義在客觀上卻保留了有利于設(shè)計(jì)發(fā)展的裝飾內(nèi)容，裝飾上的結(jié)構(gòu)形式，在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中就被吸收和保留；現(xiàn)代設(shè)計(jì)也同樣繼承與保留了裝飾藝術(shù)的形式，諸如秩序化、規(guī)律化、程式化和理想化的規(guī)則，并將之發(fā)揮到平易和樸素的高度。中國傳統(tǒng)上講“飾極反素”“物極必反”“大音希聲”“大象無形”等，都是一種對(duì)自然的超越。從中國傳統(tǒng)式設(shè)計(jì)，包括建筑、陶瓷、銅器、漆器和紡織等設(shè)計(jì)制造，都充滿了這種“飾極反素”特征。西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從開始到成熟，都是在不斷揚(yáng)棄影響大機(jī)器生產(chǎn)的裝飾中向前發(fā)展的。從魏德伍德的陶瓷生產(chǎn)，到“水晶宮”設(shè)計(jì)展，再到后來的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其實(shí)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)就是從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中分離出來并逐漸成熟的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且是對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中影響批量化、機(jī)械化生產(chǎn)因素的揚(yáng)棄。實(shí)質(zhì)上，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)就是完整保留了裝飾中的結(jié)構(gòu)化因素、秩序化因素、規(guī)律化因素，以及科學(xué)化因素和藝術(shù)化因素，并將其完整地運(yùn)用到“適合化”的高度，即適合大工業(yè)的機(jī)械化生產(chǎn)的高度。這就是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的裝飾本質(zhì)。

因此，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)不是沒有裝飾，也不是反對(duì)裝飾，而是將裝飾中積極的、合理的和有利于現(xiàn)代機(jī)械化生產(chǎn)的因素保留下來，并進(jìn)行了自我改造。換句話說，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)待裝飾的態(tài)度是自我揚(yáng)棄，而不是一概反對(duì)。

結(jié)語

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想極力強(qiáng)調(diào)功能第一，并與形式統(tǒng)一，是在特殊歷史條件下的反映。它固然確立了機(jī)器美學(xué)在社會(huì)生產(chǎn)中的主流地位，并以里程碑的姿態(tài)完成了自己在設(shè)計(jì)史上的使命。它將裝飾隱藏在產(chǎn)品內(nèi)部，形成一種巨大的隱喻，讓人理解其良苦用心。

注釋：

①王受之.現(xiàn)代設(shè)計(jì)史[M].北京：中國青年出版社，2002.3：108.

參考文獻(xiàn)：

[1]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計(jì)概論[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2002.3.

[2]何人可.工業(yè)設(shè)計(jì)史[M].北京：北京理工大學(xué)出版社，2000.8，第2版.

[3]尹定邦.設(shè)計(jì)學(xué)概論[M].長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2005.9.

第3篇：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)范文

關(guān)鍵詞：宋代家具；設(shè)計(jì)思想；關(guān)聯(lián)；現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：J525 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）06-0202-01

一、宋代家具設(shè)計(jì)

明式家具是我國家具設(shè)計(jì)的代表，但是很少有人對(duì)宋代的家具有充分的了解。宋代是我國歷史上文化昌盛經(jīng)濟(jì)繁榮的時(shí)代，其文化對(duì)明代產(chǎn)生重大的影響。宋代的設(shè)計(jì)藝術(shù)對(duì)后世有著重大的影響。在宋代垂足而坐已經(jīng)完全取代了昔日的席地而坐的生活方式，高型家具無疑使人們感受到垂足而坐起居的方便、實(shí)用和舒適。我認(rèn)為宋代家具設(shè)計(jì)對(duì)于整個(gè)家具設(shè)計(jì)史是非常重要的，而現(xiàn)如今對(duì)它缺乏像對(duì)明式家具的關(guān)注，我們應(yīng)當(dāng)多去了解它會(huì)發(fā)現(xiàn)它與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)有許多相關(guān)聯(lián)的地方。

宋代家具系統(tǒng)建立并逐漸完善起來，與唐代的家具相比，家具品種愈加豐富，式樣愈加美觀，這一時(shí)期家具設(shè)計(jì)主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一、家具類型已經(jīng)完成由席地而坐到垂足而坐的變革。高足家具在日常生活中逐漸占據(jù)了主要地位。二、各種家具樣式和品種已基本完善。床、案、椅、凳、高幾、長案、柜、櫥、箱等日常使用的家具一應(yīng)俱全。三、家具整體趨于方正簡潔，走向了以實(shí)用為主，崇尚簡練的道路，其簡約程度已達(dá)到無法再減的地步。更是具有一種靈氣、挺直、典雅之氣，體現(xiàn)了宋代人節(jié)儉，簡約的審美觀念。四、造型設(shè)計(jì)上，由于受到建筑結(jié)構(gòu)的影響。隋唐時(shí)期繁雜的結(jié)構(gòu)已被單純的梁柱式框架結(jié)構(gòu)取代。開始用牙頭進(jìn)行聯(lián)接，這種聯(lián)接既增加了面與腿的牢固結(jié)實(shí)，以加強(qiáng)承托力。同時(shí)各種曲線優(yōu)美的牙子則起到裝飾美化的功能。

二、宋代家具設(shè)計(jì)的簡約之風(fēng)

椅凳類家具的流行是宋代又一突出的特點(diǎn)。宋代的玫瑰椅結(jié)構(gòu)簡練，構(gòu)件多細(xì)瘦有力幾乎將柜架結(jié)構(gòu)精簡到無法再減的程度，減少了材料與工藝上的浪費(fèi)。其結(jié)構(gòu)方式與美學(xué)理念堪稱減少主義的先驅(qū)，千年之后的西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一些作品竟然與之頗為相似。例如包豪斯學(xué)生馬歇.布勞耶于1925年為他的老師康定斯基設(shè)計(jì)的《瓦西里椅》在無形中暗合了中國宋代玫瑰椅（折背樣）的某些結(jié)構(gòu)美學(xué)特征。有許多現(xiàn)代主義大師與兩宋時(shí)期的家具設(shè)計(jì)有相似之處。

三、宋代的設(shè)計(jì)思想與理論

宋代的哲學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)占據(jù)了統(tǒng)治地位。其核心思想是“存天理，滅人欲”，這在一定程度上影響了藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，反對(duì)麗，浮華的風(fēng)氣，反對(duì)錯(cuò)彩鏤金，雕章琢句，推崇淡薄、含蓄且平易的風(fēng)格。這也影響了當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

四、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是因?yàn)楣I(yè)革命之后，20世紀(jì)初期在西方發(fā)展起來的一種設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)和思潮。具有民主主義色彩與功能主義傾向，提出：“功能第一，形式第二”提倡運(yùn)用新技術(shù)、新材料與新形式，大量運(yùn)用幾何形態(tài)，反對(duì)裝飾，影響了世界近代設(shè)計(jì)藝術(shù)整體格局的形成與發(fā)展。而荷蘭風(fēng)格派對(duì)這一搖籃的影響十分重要。

在中國的歷史中很早就開始和外國進(jìn)行經(jīng)濟(jì)商貿(mào)的往來。荷蘭是最早對(duì)中國產(chǎn)生興趣的國家之一。隨著海上航線的開通。在殖民擴(kuò)張中除了經(jīng)濟(jì)利益，中國的文化也悄悄地影響了荷蘭和歐洲的文化和審美。

五、結(jié)語

簡潔實(shí)用的宋代家具設(shè)計(jì)正是文人審美積極追求的產(chǎn)物。相比而言，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)則是在工業(yè)革命之后誕生的并形成了功能主義、結(jié)構(gòu)主義和實(shí)用主義等。早在宋代的時(shí)候人們已經(jīng)清楚的認(rèn)識(shí)到簡約實(shí)用了，并且有了哲學(xué)與審美的基礎(chǔ)，使它與人們的日常生活緊密聯(lián)系在一起。想到這，我不經(jīng)意間，想到由于宋代的人們就已經(jīng)知道去追求簡約之風(fēng)，這給后來的明式家具的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

現(xiàn)在的設(shè)計(jì)有各式各樣的設(shè)計(jì)風(fēng)格，但是不管現(xiàn)在的風(fēng)格間有怎樣的差異，都是在這個(gè)現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來。設(shè)計(jì)師都是在思考把設(shè)計(jì)藝術(shù)和當(dāng)今先進(jìn)的技術(shù)相結(jié)合，這樣的思想在宋代時(shí)期人們就有所思考了，現(xiàn)實(shí)中的人們面臨著種種壓力，他們更需要的是一種簡潔的生活。所以對(duì)宋代家具的研究，繼承和發(fā)展宋代家具的精神，發(fā)掘其藝術(shù)思想內(nèi)涵，來豐富當(dāng)代的設(shè)計(jì)，能夠設(shè)計(jì)出更適合人類的產(chǎn)品，為我們的生活更好的服務(wù)，這一點(diǎn)具有重大的意義。

第4篇：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)范文

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以來在西方出現(xiàn)的在建筑、文學(xué)批評(píng)、心理分析、法律、教育、社會(huì)、政治等領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的的思潮。本文從當(dāng)下設(shè)計(jì)師的視角，通過對(duì)后現(xiàn)代主義思潮誕生與發(fā)展、后現(xiàn)代主義思潮在建筑設(shè)計(jì)中衍變、后現(xiàn)代主義思潮在當(dāng)代建筑中的應(yīng)用等幾個(gè)角度的系統(tǒng)分析和討論，總結(jié)出后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)是一種對(duì)空間語言進(jìn)行重新組合的過程，是對(duì)文化、歷史、人文、形態(tài)、功能、結(jié)構(gòu)等多方面因素融合再創(chuàng)作的過程。

關(guān)鍵詞：

后現(xiàn)代主義 建筑設(shè)計(jì) 悉尼歌劇院

一、后現(xiàn)代主義思潮概述

在光怪陸離的當(dāng)代社會(huì)中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現(xiàn)，而對(duì)這些建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的正是后現(xiàn)代主義思潮。對(duì)“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”理論探尋的代表人物是建筑領(lǐng)域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們?cè)诤蟋F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展中起著關(guān)鍵性的作用，做出了突出貢獻(xiàn)。

二、后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展與衍變

1.后現(xiàn)代主義思潮的誕生與意義

《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現(xiàn)代主義最早宣言，是建筑領(lǐng)域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認(rèn)建筑的復(fù)雜性與矛盾性，建筑的發(fā)展是唯一來開發(fā)與此相符合的適應(yīng)建筑體系和建筑美學(xué)的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對(duì)，他提倡多樣性取代現(xiàn)代主義的單一性，并在書中提出要實(shí)現(xiàn)建筑中復(fù)雜和矛盾的追求必須通過保持傳統(tǒng)和流行的方式有兩種藝術(shù)風(fēng)格來實(shí)現(xiàn)，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達(dá)格里奧”觀點(diǎn)》成為了后現(xiàn)代主義建筑理論著作。書中認(rèn)為后現(xiàn)代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現(xiàn)代主義發(fā)展中具有重要的作用。

2.后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展

對(duì)后現(xiàn)代主義概念的界定并不是一個(gè)準(zhǔn)確的定義，這取決于后現(xiàn)代主義的多樣性和復(fù)雜性。不確定性是后現(xiàn)代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)代人的精神影響是一個(gè)全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質(zhì)多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計(jì)只有在這個(gè)“異”中，才會(huì)探尋找到自身的規(guī)律。

后現(xiàn)代主義風(fēng)格是對(duì)現(xiàn)代主義的修正的一種設(shè)計(jì)思想和理念。后現(xiàn)代主義的室內(nèi)設(shè)計(jì)思想完全拋棄了現(xiàn)代主義的嚴(yán)肅性和簡單，往往帶有一個(gè)歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細(xì)節(jié)，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強(qiáng)調(diào)和空間的關(guān)系，運(yùn)用非傳統(tǒng)的色彩，它的矛盾往往會(huì)使人厭倦，而厭倦了是后現(xiàn)代主義在過去50年的典型心態(tài)。

建筑學(xué)的現(xiàn)代主義體現(xiàn)在所謂國際主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點(diǎn)是以功能性和擴(kuò)大建筑現(xiàn)有可用空間為主要理想，對(duì)環(huán)境、人文環(huán)境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現(xiàn)，開始了一些人文思考，對(duì)強(qiáng)烈的裝飾性（即使在巴洛克風(fēng)格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達(dá)古老的文明、自然和夢(mèng)想的追求。

1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中提出和現(xiàn)在主義建筑設(shè)計(jì)針鋒相對(duì)的建筑理論和主張，他放棄了現(xiàn)代主義的單一性和排他性，強(qiáng)調(diào)人的不同需求和社會(huì)生活的多樣化。在建筑行業(yè)，特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生，引起的振動(dòng)和響應(yīng)。二十年代70年代，在建筑行業(yè)中反對(duì)現(xiàn)代主義的呼聲日漸強(qiáng)大。對(duì)于這種呼聲，出現(xiàn)了各種各樣的稱謂，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，而“后現(xiàn)代主義”在未來的應(yīng)用比較廣泛。到上世紀(jì)80年代后，當(dāng)西方建筑界開始關(guān)注后現(xiàn)代主義作品時(shí)，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運(yùn)用折中風(fēng)格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現(xiàn)代古典主義”，或者叫“后現(xiàn)代形式主義”的文丘里批評(píng)熱衷于現(xiàn)代主義創(chuàng)新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應(yīng)該是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出，保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”、“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業(yè)街的自發(fā)形成環(huán)境。文丘里概括說：“對(duì)于藝術(shù)家來說，創(chuàng)新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實(shí)上，這是后現(xiàn)代主義建筑師的基本方法。

在上世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實(shí)際直到上世紀(jì)80年代中期，被稱為后現(xiàn)代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學(xué)院艾倫博物館擴(kuò)建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報(bào)大樓，美國費(fèi)城老年公寓等。

3.后現(xiàn)代主義思潮在建筑設(shè)計(jì)中的衍變

后現(xiàn)代主義建筑主要是歷史風(fēng)格上的傳承與融合。其對(duì)所有傳統(tǒng)都是同樣重視的，因此將它們自由地結(jié)合起來的過程是有目標(biāo)、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學(xué)派（主要是帕拉第奧建筑風(fēng)格）和一些異國情調(diào)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展經(jīng)歷了歷史主義和新折衷主義傾向設(shè)計(jì)過程，并在二十世紀(jì)七八十年代的幾個(gè)大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現(xiàn)代主義的風(fēng)格特征和歷史淵源，我們可以說它是現(xiàn)代主義建筑的對(duì)立形式，但它又吸收借鑒了除現(xiàn)代主義以外所有風(fēng)格的特征。文丘里在后現(xiàn)代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)十分流行的波普藝術(shù)，具有強(qiáng)烈的懷舊復(fù)古情懷，但復(fù)古不是簡單的“拿來主義”。對(duì)未來的前瞻使歷史要素產(chǎn)生形變，從而成為了這個(gè)時(shí)代的建筑符號(hào)。

隨著多元化思想的發(fā)展，基于將“建筑環(huán)境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設(shè)計(jì)的目標(biāo)，查爾斯.詹克斯概括后現(xiàn)代主義為：歷史主義、直接復(fù)古主義、新民間風(fēng)格、特定性+城市規(guī)劃專家=有文理的、隱喻和玄學(xué)、后現(xiàn)代空間的“激進(jìn)的折衷主義”，主要是對(duì)后現(xiàn)代主義混合現(xiàn)象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現(xiàn)代主義的三種特征。

同時(shí)也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學(xué)技術(shù)建設(shè)的技術(shù)，突出建筑對(duì)城市空間隱喻的構(gòu)建。諾曼.福斯特的融入高新技術(shù)的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險(xiǎn)公司倫敦總部，都對(duì)城市景觀產(chǎn)生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應(yīng)用非線性設(shè)計(jì)和計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)相結(jié)合的手法，對(duì)當(dāng)下的設(shè)計(jì)風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

三、后現(xiàn)代主義思潮在實(shí)際設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

受后現(xiàn)代主義思潮影響，很多具有后現(xiàn)代主義特征的建筑應(yīng)運(yùn)而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的底座上。較大的兩組外殼在西側(cè)的區(qū)域，由兩組四對(duì)外殼布置一列構(gòu)成，三組朝北，一組朝南，其內(nèi)部是一個(gè)大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內(nèi)部，其他的空間巧妙地散落其中。整個(gè)建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺(tái)階。車輛入口和停車場位于大臺(tái)階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環(huán)水，環(huán)境開放，建筑設(shè)計(jì)特點(diǎn)舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍(lán)的海景融為一體美輪美奐。

設(shè)計(jì)師烏松的設(shè)計(jì)天分毋庸置疑，他巧妙地將后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的諸多要素融入建筑其中。從歷史風(fēng)格中剝離出了種種元素重新組合，才創(chuàng)造出如此形狀奇特卻又不失美感的建筑物。悉尼歌劇院是一個(gè)融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后現(xiàn)代主義建筑。悉尼歌劇院是一個(gè)抽象的由無數(shù)個(gè)大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，這些抽象圖形中叉蘊(yùn)含了悉尼這座海濱城市的獨(dú)有文化。它的屋頂上，層層疊疊的三角形白色瓷磚巧妙地、優(yōu)雅地疊在一起形成了獨(dú)特的小韻律，而抽象的幾何三角形層層疊疊的排布又形成了它獨(dú)有的大韻律，與周圍的環(huán)境融為一體。它也是一個(gè)多元融合的產(chǎn)物，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)的過程中并沒有刻意依附于傳統(tǒng)的建筑形態(tài)，而是從一些細(xì)枝末節(jié)的小事物中抽離建筑元素。烏松晚年時(shí)曾說，他當(dāng)年的創(chuàng)意來源只是一只小小的橙子，正是那些被剝?nèi)ヒ话牍さ某茸訂l(fā)了他，悉尼歌劇院白色的外立面像橙片般分散，相互疊起卻又錯(cuò)落有致。正是這一創(chuàng)意加上烏松對(duì)未來建筑發(fā)展的獨(dú)到理解才使得悉尼歌劇院充滿生命的氣息。

第5篇：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)范文

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的產(chǎn)生背景、設(shè)計(jì)概念及設(shè)計(jì)風(fēng)格

由于工業(yè)革命的極大發(fā)展，生產(chǎn)力隨之提升，歐美國家作為工業(yè)發(fā)展集大成者，以其工業(yè)技術(shù)的迅速發(fā)展，新興的工業(yè)設(shè)備被發(fā)明出來，因此現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)也應(yīng)運(yùn)而生。

19世紀(jì)初到兩次世界大戰(zhàn)之間出現(xiàn)的新的藝術(shù)流派，也就是我們所說的先鋒派，有表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、未來主義等，而民主主義、理想主義、烏托邦主義和精英主義則是其主要的設(shè)計(jì)內(nèi)容。西方現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)思潮的總和包括了反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)，文學(xué)的思潮在19世紀(jì)風(fēng)靡。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的風(fēng)格特點(diǎn)主要有：（1）功能主義特征（2）形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型（3）設(shè)計(jì)上重視空間的考慮，強(qiáng)調(diào)整體設(shè)計(jì)考慮，強(qiáng)調(diào)以模型為中心的設(shè)計(jì)規(guī)劃。（4）注重設(shè)計(jì)的實(shí)用、經(jīng)濟(jì)性目的。設(shè)計(jì)形式包括六面建筑、以柱支撐整個(gè)建筑的結(jié)構(gòu)特征、標(biāo)準(zhǔn)化原則、反裝飾主義立場和中性色彩。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師及作品

法國現(xiàn)代主義大師勒?科布西耶帶領(lǐng)了現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，成為上世紀(jì)最重要的建筑師之一，因?yàn)槭艿浆F(xiàn)代主義的教育與工業(yè)革命的洗禮，極力地倡導(dǎo)機(jī)械美學(xué)，運(yùn)用新型材料，更加重視產(chǎn)品的功能以及在銷售中的經(jīng)濟(jì)效益?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格被定義為簡約的，更加單純和諧的展示事物的本質(zhì)，注重幾何形體的結(jié)構(gòu)，注重功能為主，無附加裝飾。

他最著名的代表作是朗香教堂，教堂的造型新穎奇特，幾乎沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)的平面造型；墻體較以往的設(shè)計(jì)來說形成了反叛，運(yùn)用了多種曲線，曲面，甚至傾斜；較常規(guī)的長方形窗戶來說，它在窗洞的開啟方式上也有變化，運(yùn)用了大量的大小不同的方形或矩形，多采用彩色玻璃；室內(nèi)空間也大多是不對(duì)稱的，墻面多用弧線造型，在光影變化中，室內(nèi)便形成了不同尋常的氛圍。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯?凡德羅，他倡導(dǎo)的“少則多”的設(shè)計(jì)理念對(duì)許多現(xiàn)代設(shè)計(jì)師產(chǎn)生了深刻的影響，同時(shí)也改變了現(xiàn)代主義建筑的面貌。

他最著名的代表有西格拉姆大廈和巴塞羅那椅。巴塞羅那椅使鋼材與皮質(zhì)很好的結(jié)合，以弧形的不銹鋼構(gòu)架托起真皮的皮墊，造型十分簡單卻不失美感，而且運(yùn)用簡單的長方形做成靠背和坐面，在當(dāng)代的家居生活中，也有很多的家具來仿造它的造型，既簡潔又功能化。

美國設(shè)計(jì)大師賴特作為現(xiàn)代主義的先驅(qū)，不僅學(xué)東方的思想理念，還看重線條在裝飾上的運(yùn)用。他敢于嘗試前所未有的材料與結(jié)構(gòu)，卻不摒棄傳統(tǒng)的材料，并把這兩者很好的結(jié)合在一起，形成他獨(dú)有的特點(diǎn)。他注重結(jié)合自然，使人在他的建筑室內(nèi)，能有一種置身于自然的感覺。他提出了有機(jī)建筑的六原則，即：簡練是藝術(shù)性的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)；建筑風(fēng)格要多種多樣，跟人類一樣；建筑應(yīng)該與它的環(huán)境協(xié)調(diào)；建筑的色彩要與它所處的環(huán)境相同；建筑材料本質(zhì)的表達(dá)；建筑中精神的統(tǒng)一性和完整性。

流水別墅的誕生更是突出了賴特與自然環(huán)境保持密切結(jié)合的觀點(diǎn)，他的造型獨(dú)特，內(nèi)外部空間相通，自由伸展，相互交融，就好像這棟建筑本就是大自然創(chuàng)造出的作品，整個(gè)建筑與自然完美的結(jié)合在一起，渾然天成，堪稱是現(xiàn)代建筑中的楷模。他在現(xiàn)代建筑史的地位是不可抹滅的。

現(xiàn)代主義在當(dāng)代家裝中的應(yīng)用

現(xiàn)代主義在家裝中的應(yīng)用主要通過功能、材質(zhì)、空間應(yīng)用上體現(xiàn)出來。它主張功能化，摒棄形式主義，使設(shè)計(jì)師能夠在有限的空間里發(fā)揮其實(shí)用性，摒棄多余的裝飾，達(dá)到簡約的目的。還要學(xué)習(xí)材料的質(zhì)感和性能，在當(dāng)今社會(huì)還需講究環(huán)保。盡量少用多種色彩，因?yàn)樯蔬^多，會(huì)給人一種壓抑的感覺。在現(xiàn)代簡約風(fēng)格中，多使用純凈的色彩，給讓人耳目一新。另外還可以避免過多的裝潢，家居造型可運(yùn)用幾何形體，這才是現(xiàn)代主義風(fēng)格。

不要過多的使用多余裝飾，在當(dāng)今的家裝中，人們更加重視的是它的實(shí)用性，人們喜歡多功能的個(gè)性空間。要把握事物本身的美感，使用簡單的結(jié)構(gòu)造型，尊重材料的本質(zhì)。當(dāng)然色彩的搭配也是很重要的。只有做到這些才能創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)代化的家裝室內(nèi)。

結(jié)語

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是一場真正的設(shè)計(jì)上的革命。它做到了“以人為本”，順應(yīng)了歷史的潮流，雖然前進(jìn)的道路是曲折的，但這絲毫不影響其迅速的發(fā)展起來?？墒堑搅撕笃?，人們的價(jià)值觀也發(fā)生了變化，過于單一的設(shè)計(jì)越來越不能滿足人們的心理需求，冰冷的工業(yè)化設(shè)計(jì)讓人們感受不到溫暖。因此又出現(xiàn)了其他的各種各樣的設(shè)計(jì)。像后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)、高技派、綠色設(shè)計(jì)，還有現(xiàn)在人們最推崇的生態(tài)設(shè)計(jì)。雖然如此，但現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)后面這些設(shè)計(jì)的產(chǎn)生有巨大的影響，在當(dāng)代的建筑、家裝中，我們依然能看到現(xiàn)代主義風(fēng)格。它對(duì)整個(gè)世界的設(shè)計(jì)發(fā)展道路依然有很深刻的導(dǎo)向作用，其作用是不可抹滅的。

總之，我認(rèn)為每一個(gè)時(shí)期的設(shè)計(jì)都會(huì)受到局限，這是因?yàn)槊總€(gè)時(shí)期的設(shè)計(jì)存在的背景不同，我們很難去批判哪個(gè)設(shè)計(jì)好，哪個(gè)不好，或許存在不足，但是這些不足依然是我們可以學(xué)習(xí)借鑒的，我們可以從這些不足中把設(shè)計(jì)提高到另一個(gè)層次。在特定的社會(huì)環(huán)境中，人們對(duì)生活的需求也在不斷的發(fā)生變化，因此總會(huì)產(chǎn)生一種新的設(shè)計(jì)方向。

第6篇：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)范文

關(guān)鍵詞：UI設(shè)計(jì)；GUI設(shè)計(jì)；界面設(shè)計(jì)；現(xiàn)代主義風(fēng)格

UI即User Interface(用戶界面)的簡稱，20世紀(jì)80年代后期，ACM(Association for Computing Machinery)即計(jì)算機(jī)教育與科技協(xié)會(huì)和IEEE（Institute of Electrical and Electronics Engineers)即電氣和電子工程師協(xié)會(huì)兩個(gè)組織開始把“用戶界面設(shè)計(jì)(User Interface Design)”作為計(jì)算機(jī)科學(xué)的正式課程。這標(biāo)志著人們已經(jīng)開始認(rèn)識(shí)并重視系統(tǒng)的“可用性”和“用戶體驗(yàn)”。[1]具體來說UI設(shè)計(jì)就是指對(duì)人與機(jī)器之間的相互交互手段的操作邏輯、界面美觀的整體設(shè)計(jì)。一個(gè)好的UI設(shè)計(jì)可以讓人機(jī)交互的手段變得有個(gè)性有靈魂，也會(huì)使交互的界面友好、操作簡單，能夠讓使用者舒適的使用機(jī)器。而UI設(shè)計(jì)要使界面清晰友好就必須在視覺傳達(dá)的層面上進(jìn)行設(shè)計(jì)，即為GUI（Graphic UI design）也被稱做界面設(shè)計(jì)。UI設(shè)計(jì)是伴隨著計(jì)算機(jī)的圖形化操作而出現(xiàn)的，最早的計(jì)算機(jī)操作為命令語言用戶界面，即在計(jì)算機(jī)圖形化操作普及之前所使用的DOS操作系統(tǒng)，那些敲入執(zhí)行命令才能運(yùn)作的界面系統(tǒng)，屬于人機(jī)交互的較初級(jí)階段。這種交互手段對(duì)初學(xué)者來說非常不友好，但操作過程比較靈活和高效，適合于專業(yè)人員使用。[1]

自從1980年Three Rivers公司推出Perq圖形工作站之后圖形化的計(jì)算機(jī)操作開始出現(xiàn)，隨后在1984年蘋果公司推出Macintosh電腦后其便捷直觀的圖形化操作方式迅速獲得了消費(fèi)者尤其是圖形設(shè)計(jì)師的喜愛。圖一為第一臺(tái)采用圖形操作界面的個(gè)人電腦：Lisa的操作界面截圖，從中我們以不難看到今后蘋果操作系統(tǒng)乃至大部分計(jì)算機(jī)操作系統(tǒng)的樣子。這樣一直發(fā)展到蘋果的MAC OSX系統(tǒng)以及WINDOWS XP系統(tǒng)等等，UI界面也變得越來越漂亮越來越人性化擁有絢麗的視覺外觀和友好的交互性能。

有關(guān)于Ui設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史這里就不再贅述。GUI設(shè)計(jì)發(fā)展到今天，我們發(fā)現(xiàn)它一直處于一種娛樂化、大眾化、具象化的定位上，而缺乏一種具有現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特征的簡潔清晰的風(fēng)格存在，如圖二中UI設(shè)計(jì)師帝夏的作品：記事本、短信息等功能的icon設(shè)計(jì)非常的精致生動(dòng)信息傳達(dá)也很準(zhǔn)確，用戶能夠迅速的理解icon所代表的含義并順利的進(jìn)行想要的操作。但無論是作為計(jì)算機(jī)行業(yè)巨人的蘋果與微軟所生產(chǎn)的電腦操作系統(tǒng)；還是作為移動(dòng)通信終端的各大手機(jī)生產(chǎn)商的移動(dòng)終端產(chǎn)品，它們都是以生動(dòng)的具象圖形來完成UI設(shè)計(jì)中的視覺傳達(dá)的過程的。那么我們?yōu)槭裁床荒苡靡环N更加有效、更加清晰的方式來完成視覺的傳達(dá)過程呢？GUI設(shè)計(jì)走到今天也很少有跳出這種娛樂化、大眾化、具象化的形式，缺少與生動(dòng)有趣相反地具有快速有效并且傳達(dá)清晰功能的GUI設(shè)計(jì)，究其原因大致有以下幾點(diǎn)。

首先，計(jì)算機(jī)操作界面圖形化的出現(xiàn)正值后現(xiàn)代文化思潮風(fēng)靡全球的時(shí)期，與現(xiàn)代主義的理性化、激進(jìn)、精英主義不同，后現(xiàn)代主義文化思潮是一種大眾型的文化形態(tài)，是一種全方位開放的藝術(shù)，游離在藝術(shù)與生活之間，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格、形態(tài)之間的界限消解，使藝術(shù)和非藝術(shù)的界限消解，使藝術(shù)與觀眾的界限消解；反對(duì)精英主義、權(quán)力主義，打破了精英文化和大眾文化的界限。[2]后現(xiàn)代文化思潮與計(jì)算機(jī)電腦圖標(biāo)之間的距離似乎比較遙遠(yuǎn)，但后現(xiàn)代話語深深地滲透到了大眾文化當(dāng)中，作為生活在社會(huì)中的個(gè)體的GUI設(shè)計(jì)者自然也會(huì)受到其所在的文化環(huán)境、視覺環(huán)境的影響，其設(shè)計(jì)出的作品自然會(huì)流露出這樣一種大眾化的、生活化的意味。盡管由于技術(shù)原因，在圖形操作界面出現(xiàn)的初期GUI設(shè)計(jì)沒有后來者那樣的活潑生動(dòng)但是這樣一種設(shè)計(jì)理念卻得到認(rèn)可并一直延續(xù)下來。

其次，在UI設(shè)計(jì)出現(xiàn)初期GUI設(shè)計(jì)基本是由程序設(shè)計(jì)師擔(dān)當(dāng)?shù)?，由于專業(yè)原因大多數(shù)程序設(shè)計(jì)師缺乏視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的知識(shí)與訓(xùn)練，所以會(huì)自然而然的運(yùn)用生活中所出現(xiàn)的形象來作為GUI設(shè)計(jì)的雛形，并且在UI設(shè)計(jì)的發(fā)展中，界面設(shè)計(jì)工作一直未受到重視，這也導(dǎo)致了具象化圖形在GUI設(shè)計(jì)中成為主流。如圖三中早期彩屏手機(jī)的List菜單界面。

第三，當(dāng)數(shù)字技術(shù)逐漸成熟之后，電子產(chǎn)品的主要消費(fèi)群體也從商業(yè)辦公用戶轉(zhuǎn)移到了個(gè)人領(lǐng)域，尤其是移動(dòng)設(shè)備的出現(xiàn)后GUI的設(shè)計(jì)更加注重和個(gè)人的交流。各種電子設(shè)備就像是每一個(gè)人的私密的小空間、一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活之外的個(gè)人天地，生活化的設(shè)計(jì)理念相對(duì)就更能夠得到個(gè)人消費(fèi)者的認(rèn)可，正如“我的電腦”、“我的文檔”這樣的說法。這樣，生活化也就成為了GUI設(shè)計(jì)的一項(xiàng)重要特征。

第7篇：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義 設(shè)計(jì) 關(guān)系

一、藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系

（一）藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師分合

在現(xiàn)代主義階段，有一社會(huì)分工的存在，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師分屬不同的職業(yè)，二者是有區(qū)分的。但，由于學(xué)科的交叉性現(xiàn)象和職業(yè)的自由選擇性，藝術(shù)家從事設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師從事藝術(shù)的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，加上藝術(shù)家對(duì)設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)，設(shè)計(jì)師對(duì)藝術(shù)的鑒賞，因而出現(xiàn)了十分復(fù)雜的情況。藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師有所交叉，有所影響，這是二者合的體現(xiàn)。所以，二者有分有合，是一個(gè)復(fù)雜的共同影響的狀況。

（二）形式化因素上的一致

藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，風(fēng)格開始從古典寫實(shí)過渡到現(xiàn)代抽象，重視于對(duì)食物外形具象描繪的手法讓位于對(duì)作者的內(nèi)心和外界世界感受的具象非具象手法。就現(xiàn)代設(shè)計(jì)而言，從表面上來看，是由于科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，大機(jī)器批量生產(chǎn)要求的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化，客觀上需要其產(chǎn)品形式和結(jié)構(gòu)的盡量簡潔而精煉，所以出現(xiàn)了設(shè)計(jì)簡潔的藝術(shù)化外形和精煉的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)。其實(shí)，這一結(jié)果的出現(xiàn)是由于時(shí)代所帶來的現(xiàn)代設(shè)計(jì)功能主義的興起而引發(fā)的?？梢哉f，是由于工業(yè)化的發(fā)展，要求設(shè)計(jì)適應(yīng)機(jī)械化大生產(chǎn)的需求形式趨向于簡潔化。而相應(yīng)時(shí)代潮流變化的藝術(shù)也出現(xiàn)了抽象化、幾何形式化的趨勢(shì)，這種抽象幾何化的藝術(shù)形式剛好與設(shè)計(jì)簡潔化的要求合拍，走向了共同的形式結(jié)合，促進(jìn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。

（三）互為影響與會(huì)合

藝術(shù)性的審美觀念向設(shè)計(jì)性的審美觀念轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)的審美觀與傳統(tǒng)相比發(fā)生很大變化，從傳統(tǒng)的“模仿”向抽象與移情為特征的“表現(xiàn)”發(fā)展。繪畫性的語言被要求具備邏輯語言所具有的共樣性質(zhì)，即一致性和完備性。模仿的內(nèi)在含義是忠實(shí)于自然事物，表現(xiàn)則意味著自然事物之獨(dú)立性的喪失，意味著主體通過形式構(gòu)成而將內(nèi)在之不可呈現(xiàn)出來的東西顯示出來。繪畫性的再現(xiàn)性向分析性轉(zhuǎn)化，這一點(diǎn)又巧妙地為設(shè)計(jì)所用。這種觀念支配著藝術(shù)家們?cè)O(shè)計(jì)創(chuàng)作，使其在設(shè)計(jì)中注重設(shè)計(jì)形式感，并賦予這種現(xiàn)代形式以新的理念?，F(xiàn)代主義之前，不管是設(shè)計(jì)還是藝術(shù)，均重視裝飾性；現(xiàn)代主義時(shí)期，工業(yè)化機(jī)械大生產(chǎn)改變了人們的審美觀，人們開始覺得機(jī)械是一種工業(yè)時(shí)代美的標(biāo)志，設(shè)計(jì)和藝術(shù)分別出現(xiàn)了“功能決定形式”和歌頌機(jī)器文明的未來主義、先鋒派等流派，雖然出現(xiàn)形式不完全一致，但在標(biāo)志著裝飾性語言向功能性語言過渡這點(diǎn)上是一致的。而后來，現(xiàn)代設(shè)計(jì)和藝術(shù)也達(dá)成了形式上、結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一。

二、藝術(shù)與哲學(xué)

（一）哲學(xué)是藝術(shù)的思想根源

西方現(xiàn)代哲學(xué)在本體論上，大多具有唯心主義色彩，在認(rèn)識(shí)論上大多具有非理性主義色彩，在人生哲學(xué)上大多具有悲觀主義色彩。西方現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響，如果沒有西方現(xiàn)代哲學(xué)作為理論基礎(chǔ)，就不會(huì)有所謂西方現(xiàn)代藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)的思想根源是各種現(xiàn)代主義的哲學(xué)思潮，與后現(xiàn)代為西方現(xiàn)代藝術(shù)從美學(xué)思想到創(chuàng)作方法上提供了理論根據(jù)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。西方現(xiàn)代藝術(shù)在形式上大多標(biāo)新立異，追求藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，其中一些藝術(shù)技巧和手法具有借鑒意義，在一定程度上豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)能力，擴(kuò)大了藝術(shù)的表現(xiàn)空間，增加了藝術(shù)的表現(xiàn)手段。但是，現(xiàn)代藝術(shù)常常一味追求形式的新奇，否定和排斥傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，把一些藝術(shù)主張推向極端，使得作品怪誕離奇、隱晦費(fèi)解、抽象混亂，有時(shí)達(dá)到了極端荒謬的程度。從哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系看，現(xiàn)代派藝術(shù)又用藝術(shù)的方式宣傳了西方現(xiàn)代哲學(xué)各流派的思想。有一定的西方現(xiàn)代哲學(xué)流派，就會(huì)有相應(yīng)的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派。

（二）藝術(shù)是哲學(xué)思考世界的重要途徑

藝術(shù)同時(shí)是哲學(xué)家審視世界、思考社會(huì)、改造世界的重要手段。哲學(xué)和宗教一樣屬于系統(tǒng)的、理論的邏輯意識(shí)體系，哲學(xué)家的作品同樣需要藝術(shù)，否則再精妙的理論也會(huì)顯得枯燥。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的思想基礎(chǔ)，除了叔本華、尼采唯意志論之外，弗洛伊德和榮格的精神分析理論、柏格森的直覺主義和海德格爾生存主義、薩特的存在主義等，都對(duì)其產(chǎn)生和發(fā)展給予了不同程度的影響。

三、藝術(shù)與文學(xué)

就文學(xué)的現(xiàn)代主義而言，它表現(xiàn)為文學(xué)從既成的準(zhǔn)則、傳統(tǒng)、常規(guī)中的解脫，它是觀察人在宇宙中的位置和意義的新方式，是表現(xiàn)形式、風(fēng)格等方面的嘗試（有些是卓有成就的）”。這個(gè)解釋突出地表明了現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)特性，那就是對(duì)傳統(tǒng)的反叛和刻意地求新。

（一）從屬關(guān)系

文學(xué)是一門藝術(shù)，但藝術(shù)絕不僅僅是文學(xué)。如果說藝術(shù)是一條寬廣長流的大河，那么文學(xué)就是其中的一條分支。從文學(xué)的角度來看，文學(xué)就是語言文化的藝術(shù)，扮演著藝術(shù)生活的主角，藝術(shù)的產(chǎn)生往往就需要堅(jiān)實(shí)的文學(xué)做基礎(chǔ)。但藝術(shù)不僅僅是文學(xué)，它卻包含廣泛，我的個(gè)人理解就是：一切美好的東西與事物都是藝術(shù)。藝術(shù)本身就包含褒義，它可以說是人們精神和思想上的一種向往，是用行為和行動(dòng)去美化一種事物的現(xiàn)象。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 保爾?蘇利約.理性的美[M].1904

第8篇：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑；建筑特點(diǎn)；設(shè)計(jì)影響；現(xiàn)代中國建筑設(shè)計(jì)；發(fā)展方向

一?現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑形成的時(shí)代背景和特點(diǎn)

1.1?現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑形成的時(shí)代背景

時(shí)間上一般是有20世紀(jì)20年代形成的現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑，它的產(chǎn)生是產(chǎn)業(yè)革命和由此引起的資本社會(huì)生產(chǎn)和社會(huì)生活的大變革，同時(shí)在一些國家出現(xiàn)了影響建筑發(fā)展的新因素引起。

大概是工業(yè)革命以后，因?yàn)樯鐣?huì)生產(chǎn)大分工，設(shè)計(jì)因此而獲得了獨(dú)立的地位。正是這個(gè)建筑歷史上空前的建筑革命孕育了20世紀(jì)的現(xiàn)代建筑。技術(shù)的進(jìn)步和新材料的出現(xiàn)，對(duì)于西方現(xiàn)代建筑的發(fā)展起著巨大的推動(dòng)作用，這也是現(xiàn)代主義建筑思潮形成的背景。

2.2?現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑代表人物的主要思想及作品

到了第一次世界大戰(zhàn)后，一大批青年建筑師提出了建筑創(chuàng)作的主張，并且推出大膽創(chuàng)新的優(yōu)秀作品，將推動(dòng)建筑改革走向。德國建筑師格羅皮厄斯和密斯凡德羅，法國建筑師勒柯布西耶是現(xiàn)代主義建筑的杰出代表。格羅皮厄斯的代表作中1911年的法古斯工廠，世界第一個(gè)完全采用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)和玻璃幕墻的建筑。1926年在德國德紹建造設(shè)計(jì)的包豪斯新校舍，代表著現(xiàn)代建筑的成熟，此時(shí)的建筑強(qiáng)調(diào)功能性和理性。彼得·貝倫斯設(shè)計(jì)的透平機(jī)車間采用鋼筋混凝土被西方稱之為第一座真正的“現(xiàn)代建筑”。1851年倫敦萬國工業(yè)博覽會(huì)的水晶宮和1889年的巴黎埃菲爾鐵塔是現(xiàn)代建筑萌芽的標(biāo)志。

2.3?現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑的特點(diǎn)

現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑是隨著時(shí)展變化的，是當(dāng)時(shí)的工業(yè)化生產(chǎn)而產(chǎn)生的。同時(shí)由于新型建筑材料和建筑結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，促使了當(dāng)時(shí)建筑技術(shù)的革新。而且現(xiàn)代主義又稱為功能主義或理性主義，現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑第一強(qiáng)調(diào)功能，提倡“形式服從功能”，第二是對(duì)新技術(shù)應(yīng)用，第三體現(xiàn)新的審美觀點(diǎn)，擯棄折衷主義的復(fù)古思潮和繁瑣裝飾，第四主義空間組合與結(jié)合環(huán)境。

二?現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑對(duì)現(xiàn)代中國建筑設(shè)計(jì)的影響

2.1?現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑在中國的產(chǎn)生原因

現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑在中國興起的主要原因在于它的基本原則順應(yīng)了中國最初工業(yè)快速發(fā)展的需要。1949年后的一段時(shí)間，中國建筑師不但大量運(yùn)用現(xiàn)代建筑的技術(shù)成果，出現(xiàn)了“北京和平飯店”，上海同濟(jì)大學(xué)“文遠(yuǎn)樓”等一批現(xiàn)代建筑，它們共同的特點(diǎn)：1、功能合理，平面流暢；2、造型簡潔，不尚裝飾；3、施工方便、建造經(jīng)濟(jì)；

2.3?現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑對(duì)現(xiàn)代中國建筑設(shè)計(jì)的影響

設(shè)計(jì)的功能性和理性成為現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑設(shè)計(jì)師門所追求的目標(biāo)，現(xiàn)代中國建筑思想主張“以人為本”、“天人合一”的原則，根本出發(fā)點(diǎn)是“人本精神，適宜環(huán)境”?，F(xiàn)代中國建筑設(shè)計(jì)以功能為根本出發(fā)點(diǎn)，對(duì)建筑進(jìn)行靈活的處理，兼顧技術(shù)和藝術(shù)對(duì)空間進(jìn)行創(chuàng)造，側(cè)重文化內(nèi)涵的表達(dá)，注重綠色生態(tài)設(shè)計(jì)。沒有過分的裝飾，講究造型比例適度，空間結(jié)構(gòu)圖明確美觀，充分的表達(dá)了現(xiàn)代中國快節(jié)奏生活、簡約和實(shí)用，又富有朝氣的生活氣息。

例如北京798藝術(shù)區(qū)其主要建筑就是由上世紀(jì)50年代設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)并建造，采用了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的工藝和現(xiàn)代主義風(fēng)格設(shè)計(jì)理念，強(qiáng)調(diào)實(shí)用性，造型簡潔，內(nèi)部空間完整、高大。建筑北側(cè)的高天窗形成較為均質(zhì)的室內(nèi)光環(huán)境，對(duì)當(dāng)時(shí)建筑活動(dòng)和空間需求有著很好的適應(yīng)性。

三?現(xiàn)代中國建筑設(shè)計(jì)發(fā)展的趨向

現(xiàn)代建筑曾在那個(gè)時(shí)期有效地解決了人類居住的基本功能需要，現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑的設(shè)計(jì)理念對(duì)中國工業(yè)化時(shí)期的設(shè)計(jì)做出過重大的貢獻(xiàn)，因此我們要共同來探討現(xiàn)代中國建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展的走向：

1. 設(shè)計(jì)以滿足人的需要為宗旨

設(shè)計(jì)的目的是通過創(chuàng)造來為人服務(wù)，設(shè)計(jì)者始終要把人對(duì)環(huán)境的需求放在設(shè)計(jì)首位，設(shè)計(jì)者需要清醒地認(rèn)識(shí)到“以人為本，為人服務(wù)”的宗旨。

2. 科學(xué)性與藝術(shù)性的融合

然而在現(xiàn)代高科技發(fā)展的推動(dòng)下，功能不再是傳統(tǒng)文化延續(xù)的障礙。我們要高度重視科學(xué)性和藝術(shù)性的融合，二者息息相關(guān)。

3. 歷史文脈與時(shí)代感并重

當(dāng)今社會(huì)生活節(jié)奏日益加快，現(xiàn)代建筑功能復(fù)雜多變，人們對(duì)自身周圍環(huán)境的需要除了能滿足使用要求，更注重環(huán)境氛圍、文化內(nèi)涵、藝術(shù)質(zhì)量等精神功能的需求。設(shè)計(jì)者為此既要改造傳統(tǒng)，也要改造現(xiàn)代，使傳統(tǒng)設(shè)計(jì)建筑元素和現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格高度融合，充分考慮歷史文化的延續(xù)和發(fā)展，形成適合自己的獨(dú)特的東西。

4. 多元化的包容意識(shí)

中國傳統(tǒng)建筑文化與現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑文化在文化整合的時(shí)代大潮中的必然結(jié)果導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)建筑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它標(biāo)志著傳承已久的傳統(tǒng)建筑文化的分解和新的融合了現(xiàn)代主義建筑文化的建筑體系的誕生。

四?總 結(jié)

過去吸取的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)告訴我們，而與時(shí)俱進(jìn)所吸收的現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑文化，就應(yīng)該因地制宜的使用，而不是完全照搬地使用和濫用。建筑文化的匯合與融通實(shí)際上已成為中國民族精神與現(xiàn)代性的工藝技術(shù)和社會(huì)生活特征的融合，只有把這兩者結(jié)合好，我們才會(huì)有自己民族特色的建筑。總之，正確的選擇深掘中國傳統(tǒng)建筑文化的精髓，用數(shù)千年的民族文化和建筑發(fā)展經(jīng)驗(yàn)從觀念到形式解構(gòu)現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑建設(shè)影響下的中國當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)，從而使現(xiàn)代中國建筑設(shè)計(jì)再創(chuàng)我國古代建筑藝術(shù)繁榮時(shí)期的輝煌。

參考文獻(xiàn)：

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第9篇：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；服裝設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)理念

后現(xiàn)代主義思潮最早興起于上世紀(jì)六七十年代的美國，相對(duì)于現(xiàn)代主義而言，后現(xiàn)代主義更傾向于一種對(duì)于傳統(tǒng)思想的反叛與重塑，“解構(gòu)、反叛、重塑，超越”是它的代名詞，它主張打破一切傳統(tǒng)和規(guī)范，在重新解構(gòu)的基礎(chǔ)上建立一種新的理念與規(guī)則，它斥規(guī)則、統(tǒng)一、比例于一邊，主張更加多元化的結(jié)構(gòu)，在肯定傳統(tǒng)基礎(chǔ)上超越傳統(tǒng)的規(guī)則，使傳統(tǒng)理念迸發(fā)出嶄、多元、和諧的整體模式。在許多領(lǐng)域，諸如建筑、哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)等，后現(xiàn)代已經(jīng)自成一統(tǒng)，形成自己獨(dú)特的一套理念，在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域同樣也產(chǎn)生不小的沖擊，具體而言，后現(xiàn)代主義理念的主要特點(diǎn)有：

1.顛覆傳統(tǒng)，另構(gòu)新意

后現(xiàn)代主義思潮具有強(qiáng)烈的顛覆傳統(tǒng)的意識(shí)，在設(shè)計(jì)方面，后現(xiàn)代主義主張對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新，摒棄固守的在成不變的思想，將傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念相結(jié)合，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上更為大膽、設(shè)計(jì)元素更為多元、材料選用更加豐富，富有創(chuàng)意。后現(xiàn)代主義被稱為是現(xiàn)代主義的內(nèi)部逆動(dòng)，正是因?yàn)槠鋵?duì)現(xiàn)代主義的理性和功能主義的反叛，它更強(qiáng)調(diào)用戶與使用者的個(gè)性需求，注重設(shè)計(jì)中的人性化與自由化設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)了人在設(shè)計(jì)中的主體地位，使得設(shè)計(jì)呈現(xiàn)人文主義情懷。

2.包容并蓄，倡導(dǎo)多元化

后現(xiàn)代主義主張兼容并蓄，在設(shè)計(jì)元素中主動(dòng)運(yùn)用大量的多元化元素，使得設(shè)計(jì)中的色彩、構(gòu)圖、元素等呈現(xiàn)異常繽紛，體現(xiàn)一種包容的美學(xué)態(tài)勢(shì)。因此，無論是在建筑、符號(hào)還是服裝設(shè)計(jì)中，后現(xiàn)代主義作品常常體現(xiàn)出矛盾和對(duì)立和統(tǒng)一，既充滿古典的懷舊之美，又呈現(xiàn)現(xiàn)代的簡約之美，既有傳統(tǒng)的典雅，又充斥著現(xiàn)代的新穎，集古典時(shí)尚于一體，運(yùn)用多種混合、疊加等手段，使作品呈現(xiàn)出多元化，和諧并存的狀態(tài)，在美學(xué)上，后現(xiàn)代主義脈承古典文化與現(xiàn)代藝術(shù)于一體，體現(xiàn)出一種另類的美學(xué)，使作品“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。

3.放眼全球，強(qiáng)調(diào)地域文化

現(xiàn)代主義經(jīng)理性主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義以浪漫主義，個(gè)人主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，這使得其在設(shè)計(jì)理念上打破對(duì)于技術(shù)的崇拜，摒棄對(duì)于功能的過分追求，轉(zhuǎn)而追求個(gè)人對(duì)于設(shè)計(jì)作品本身的情感、個(gè)性化的需求的導(dǎo)入，以及設(shè)計(jì)本身所展現(xiàn)的意象、隱喻和簡約之美。后現(xiàn)代主義思潮主張以一種全新的方式來展現(xiàn)現(xiàn)代人的個(gè)體文化需求，除了尊重個(gè)體化差異外，更尊重不同地域的民族文化，強(qiáng)調(diào)對(duì)于不同文化間的銜接與對(duì)應(yīng)，使設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出不同的民族生命力。

4.更注重人性化的設(shè)計(jì)理念

后現(xiàn)代服裝不但具有很強(qiáng)的個(gè)性化特征，而且更注重人性化的體現(xiàn)，這種后現(xiàn)代思想影響下的服裝設(shè)計(jì)理念突破了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念，努力打造人體與服裝的立體化呈現(xiàn)效果。以往的舊有服裝被重新進(jìn)行構(gòu)造、分類和整理，不斷的追求新鮮的服裝作用、裝飾的改進(jìn)以及服裝形式的美感等等，盡可能的展現(xiàn)出身體的自由與舒適感并存，體現(xiàn)美感。例如，日本的服裝大師運(yùn)三宅一生用后現(xiàn)念在上個(gè)世紀(jì)90年代推出了褶皺系列的服裝，這種服裝造型十分的簡單、面料很富有質(zhì)感，而且在設(shè)計(jì)思想上符合很多當(dāng)代年輕女性的審美需求。這種面料以及款式的服裝不需要過多的打理和保養(yǎng)，十分便于穿著和收納。在穿上身體之后，穿衣服的人也成了服裝設(shè)計(jì)的重要體現(xiàn)，并且能夠讓穿著者盡可能的體現(xiàn)自身的優(yōu)點(diǎn)。伴隨著后現(xiàn)代主義的融入服裝設(shè)計(jì)更趨于現(xiàn)代化、人性化的發(fā)展趨勢(shì)，給人以驚嘆的同時(shí)又給人以美的享受，達(dá)到人衣合一的境界。

具體而言，在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，后現(xiàn)代主認(rèn)思潮已經(jīng)慢慢滲透到當(dāng)下的領(lǐng)域中，在材料的選擇，色彩的使用，多種元素的運(yùn)用方面更加多元化、大膽，并且富有新意，同時(shí)，貼合當(dāng)下社會(huì)對(duì)于低碳和環(huán)保的宣傳，服裝設(shè)計(jì)理念也更加注重服飾的材質(zhì)的環(huán)保，倡導(dǎo)生態(tài)技術(shù)，節(jié)約服裝能耗。后現(xiàn)念已經(jīng)滲透到服裝設(shè)計(jì)的方方面面：

1.服裝材料更加多元化

現(xiàn)代化的服裝產(chǎn)品由傳統(tǒng)的單件訂做逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕苛魉€制作，對(duì)材質(zhì)的要求也在發(fā)生著重大的改變。后現(xiàn)代主義的服裝設(shè)計(jì)由逆向思維，將褶皺、破洞、反而設(shè)計(jì)等手法運(yùn)用到設(shè)計(jì)作品中，同時(shí)更加加強(qiáng)了不同材質(zhì)間的整合與混搭，如，蕾絲與雪紡、流蘇與鉚釘、毛呢與針織等材質(zhì)的混搭，不僅在材質(zhì)的選擇上拓展了更加多元化的空間，更為服裝設(shè)計(jì)增添了一種別樣之美。隨著科技的發(fā)展，面料的不斷開發(fā)與改進(jìn)，一些新型的纖維面料被引用到服裝設(shè)計(jì)中，一些織、繡、印等傳統(tǒng)的工藝藝術(shù)，經(jīng)過高科技的軋光、涂層、修剪、砂洗等工藝手段，產(chǎn)生出了意想不到的珠光、褶皺、起絨、段染等效果，為后現(xiàn)代主義創(chuàng)造出眾多各具風(fēng)格特色的服裝作品提供了充足的原料供應(yīng)。

2.服裝色彩運(yùn)用更加奔放

色彩是服裝最直接的表達(dá)，要使得一件服裝設(shè)計(jì)作品有新意，必須要在顏色搭配上面做到讓人眼前一亮，給人形成一定的視覺沖擊力。后現(xiàn)代主義主張顏色的選擇與搭配出挑胡新意，跳躍傳統(tǒng)的色彩搭配與視覺形象，大膽而極具反差性地選擇與運(yùn)用色彩，將多種色彩和諧地融入自身的設(shè)計(jì)作品中，使作品產(chǎn)生一定的視覺美感與沖擊力。例如傳統(tǒng)的女裝設(shè)計(jì)作品中，紅色、黃色、綠色、藍(lán)色等傳統(tǒng)色彩多被大量運(yùn)用，而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師則可能會(huì)一些條紋、格子、波點(diǎn)、抽象圖案等形式，形成一種前衛(wèi)、時(shí)尚的設(shè)計(jì)風(fēng)格，打破傳統(tǒng)女裝一成不變的色彩地帶，使人們對(duì)于服飾的審美眼前一亮。同時(shí)，不同的色彩所代表的意境、身份特征、情感特征等被后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)師巧妙運(yùn)用，則會(huì)形成許多意想不到的效果。例如，天藍(lán)色、明黃色等亮色，多給人一種清閑、陽光、活潑的一面，多被運(yùn)用到時(shí)尚男裝中，展現(xiàn)一種與眾不同的男裝魅力。后現(xiàn)代主義的服裝設(shè)計(jì)并不講究一定的章法與規(guī)則，他們主張大膽、合理地運(yùn)用色彩，使色彩搭配更加奔放，搭配效果更加和諧，創(chuàng)造一種全新的視覺盛筵。

3.設(shè)計(jì)元素更加豐富多元

后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對(duì)于地域文化的重視，主張突出不同地域與民族間的文化特色，并將之運(yùn)用到服裝設(shè)計(jì)理念中，使設(shè)計(jì)既體現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)，又突出民族文化張力。中國傳統(tǒng)文化中的諸多元素，已經(jīng)被廣泛運(yùn)用到現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)理念中，中國傳統(tǒng)文化中的造型元素，具有地域特色的梅、蘭、竹、牡丹花卉等圖案，以及蜀繡、蘇莠、提花等鮮明的地方特色刺繡紋樣，被巧妙地運(yùn)用到現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)理念中，使傳統(tǒng)文化綻放出持久的生命力。這些代表性的文化元素的運(yùn)用，使得服裝設(shè)計(jì)展現(xiàn)出濃烈的東方文化特色，不僅使中國民族文化彰顯全球，更使得全新的設(shè)計(jì)思想走俏，使得人們對(duì)本土服飾文化有了全新的自覺性。后現(xiàn)代主義文化，正是在尊重地方特色文化的基礎(chǔ)上，對(duì)于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化和一種碰撞和交融，亦是服裝設(shè)計(jì)具備世界視野的魅力所在。

4.設(shè)計(jì)理念更加超前

對(duì)于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念的顛覆正是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮的主要特點(diǎn)，因此，在服裝設(shè)計(jì)上，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格更加膽，將多種設(shè)計(jì)元素運(yùn)用于一體，大膽組合，新穎出挑。傳統(tǒng)服裝設(shè)計(jì)無論是在外形輪廓、工藝元素、服裝配飾、色彩及圖案元素運(yùn)用方面均遵循一定章法，而后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)則展現(xiàn)出更多的人文主義、突出服裝主題和人性化風(fēng)格。例如，在后現(xiàn)代服裝的輪廓設(shè)計(jì)中，繭型、不對(duì)稱元素等的運(yùn)用，均使得整體設(shè)計(jì)風(fēng)格個(gè)性突出、風(fēng)格鮮明，展現(xiàn)了一種另類的時(shí)裝之美。而一些具有歐美、朋克風(fēng)等風(fēng)格的配飾元素，亮片、鉚釘、不規(guī)則切割等元素的引入，使得平淡無奇的設(shè)計(jì)作品平添一分個(gè)性，深受現(xiàn)代年輕男女的喜愛。

5.倡導(dǎo)環(huán)保與生態(tài)理念

21世紀(jì)比任何一個(gè)時(shí)代都更加強(qiáng)調(diào)對(duì)于環(huán)保的重視，低碳與環(huán)保已經(jīng)滲透到了社會(huì)生活的方方面面。服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，對(duì)于低碳與環(huán)保材質(zhì)和生態(tài)技術(shù)的運(yùn)用風(fēng)潮更是空前高漲。后現(xiàn)代主義，積極地倡導(dǎo)生態(tài)技術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的作用，推崇生態(tài)技術(shù)的改革與創(chuàng)新，使得服裝設(shè)計(jì)材料既深得人們生活和生產(chǎn)所需求，又能對(duì)環(huán)境與社會(huì)資源起到應(yīng)有的正面作用。后現(xiàn)代主義的服裝設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)服裝面料的創(chuàng)新與開發(fā)，服飾的工藝改進(jìn)和提升，從而推動(dòng)設(shè)計(jì)的整體環(huán)保性。生態(tài)技術(shù)，不僅能夠在面料上增強(qiáng)服裝的環(huán)保性能，開發(fā)出更多舒適、耐久、手感舒爽的生態(tài)材質(zhì)，而且在工藝環(huán)節(jié)，將許多產(chǎn)生有害物質(zhì)的環(huán)節(jié)得以改進(jìn)和處理，使得服飾材質(zhì)更加安全環(huán)保，這正是后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)思潮所鼓勵(lì)和推崇的。

6.對(duì)舊有服裝特點(diǎn)就行分解

在后現(xiàn)代主義思想到來之前，服裝形象是十分明顯的，男士服裝與女士服裝區(qū)別十分的明顯。從最開始的服裝獨(dú)特的形象，到受到后現(xiàn)代主義的影響，男女士服裝的區(qū)別也就變得越來越不清楚，后現(xiàn)代主義將固有的服裝構(gòu)造以及服裝輪廓打破，以往那種外形十分清晰的服裝已經(jīng)逐漸不被人們所接受。后現(xiàn)代主義思想下，服裝開始求新、求變、追求個(gè)性化、與眾不同化的發(fā)展。例如，讓•保羅•戈?duì)柦萃黄苽鹘y(tǒng)的觀念大膽的推行將內(nèi)衣穿到外面的觀點(diǎn)，他為著名歌星每當(dāng)那設(shè)計(jì)的胸衣引起了時(shí)裝界的巨大轟動(dòng)。并且在上個(gè)世紀(jì)90年表了時(shí)裝秀，徹底的顛覆了人們對(duì)服裝的理解。與此同時(shí)，在后現(xiàn)代主義的影響下，年輕人把服裝不僅僅當(dāng)作一件遮羞的衣服，更是一種美、時(shí)尚、地位的象征。伴隨著社會(huì)的發(fā)展追求社會(huì)地位的提高以及消除性別歧視越來越成為現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的主流傾向。到了20世紀(jì)60年代，服裝出現(xiàn)了兩性平等的觀念，反觀念發(fā)展的服裝開始逐漸凸顯出來，人們的服裝款式和類別更加趨向于中性化的發(fā)展趨勢(shì)，僅僅從服裝上來看，很難看出男裝與女裝的區(qū)別。后現(xiàn)代主義的發(fā)展，給現(xiàn)代服裝帶來了重大的變革風(fēng)暴。多元化思想的發(fā)展和變革已經(jīng)成為時(shí)展的需要，以往那些過分追求主題性、輪廓性、單一性、傳統(tǒng)性的服裝款式已經(jīng)逐漸被人類所淘汰，并且逐漸呈現(xiàn)出解體、分化的趨勢(shì)。越來越多另類化的服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸被人們所接受，和喜愛。這一變化也體現(xiàn)了人們審美觀念的變化，并且人們受到先進(jìn)思想和多元化思想影響逐漸增大。伴隨著人們思維的變化，傳統(tǒng)的服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格以及傳統(tǒng)的服裝樣式已經(jīng)不能滿足人們對(duì)美的追求，人們更加喜愛那些大膽、豐富、多樣化風(fēng)格的服裝設(shè)計(jì)類型。在后現(xiàn)代主義的影響下，服裝設(shè)計(jì)師將多種文化、思想進(jìn)行了大膽的融合和統(tǒng)一，并且加入了非主流化的思想，根據(jù)不協(xié)調(diào)、多樣化、混搭的特點(diǎn)，不斷額擴(kuò)展服裝的內(nèi)容與格式。后現(xiàn)代主義思想對(duì)服裝設(shè)計(jì)的影響是空前的，并且它的融入使得服裝設(shè)計(jì)更富有活力和創(chuàng)意。

參考文獻(xiàn)：

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