周星馳的經(jīng)典臺(tái)詞精選(九篇)

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第1篇：周星馳的經(jīng)典臺(tái)詞范文

“從這邊到那邊，統(tǒng)統(tǒng)屬于我的?！鼻纹さ恼Ｖ劬?，如同打開月光寶盒回到那個(gè)時(shí)候。她與周星馳在拍拖，這該是圈內(nèi)人盡皆知的“秘密”。然而，就在拍攝的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生了意外。據(jù)說(shuō)，朱茵發(fā)現(xiàn)了周星馳的劈腿行為。被堵住的那個(gè)人是誰(shuí)呢？各有各的猜測(cè)，總之那次之后扇順溝追質(zhì)幀

那段經(jīng)典臺(tái)詞，儼然成為愛情宣言：曾經(jīng)有一份真摯的愛情擺在我的面前，我沒(méi)有珍惜，等到失去的時(shí)候才追悔莫及，人世間最痛苦的事情莫過(guò)于此。如果上天能夠給我一個(gè)重新來(lái)過(guò)的機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩子說(shuō)三個(gè)字：我愛你。如果非要給這份愛加上一個(gè)期限，我希望是，一萬(wàn)年。

人生如戲，戲如人生。電影中，至尊寶完全在欺騙紫霞仙子。縱使感人，卻并非真情流露。現(xiàn)實(shí)中，周星馳失去了朱茵。再?zèng)]有機(jī)會(huì)，向任何一個(gè)女子說(shuō)“我愛你”。若干年后，柴靜表示：我可不可以理解說(shuō)，就是一個(gè)不由分說(shuō)的想法，你想在那個(gè)時(shí)候，說(shuō)出你人生中想說(shuō)的這句話。周星馳如同找到知音，眼中突然有光。問(wèn)：你有這個(gè)感覺嗎？柴靜微笑，點(diǎn)頭。周星馳如釋重負(fù)，說(shuō)：謝謝你啊，謝謝。有人說(shuō)，周星馳終身未娶就是忘不了朱茵。也許，這是其中一個(gè)原因。更重要的是，換個(gè)人說(shuō)“我愛你”又能怎樣？曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。

療傷多年的朱茵，最終與黃貫中結(jié)下寵物情緣。為什么，偏偏是黃貫中抱得美人歸？朱茵曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，黃貫中恨不得全世界都知道自己對(duì)朱茵的愛。見到朱茵的車，就會(huì)到處尋找朱茵的身影。卸下紫霞仙子的光環(huán)，忘掉那段以為真摯的愛情――不再是這個(gè)人說(shuō)“我愛你”，人生更完美。

第2篇：周星馳的經(jīng)典臺(tái)詞范文

民工代表：周星馳

出場(chǎng)電影：《少林足球》、《長(zhǎng)江七號(hào)》

經(jīng)典臺(tái)詞：人生沒(méi)有理想，那和咸魚有什么區(qū)別？

周星星一直是小人物的代名詞，在香港他定位為市井無(wú)厘頭，轉(zhuǎn)戰(zhàn)內(nèi)地當(dāng)然要變身為最草根的農(nóng)民工。《少林足球》里撿完廢品，即將上映的《長(zhǎng)江七號(hào)》里他要改當(dāng)建筑工人了。住的是冬涼夏暖、采光良好、六面透風(fēng)的爛尾樓，穿的是捉襟見肘的破衣爛衫，累死累活一年見不到一個(gè)子兒，討工錢還要被黑心老板找人群毆……這正是現(xiàn)實(shí)中很多農(nóng)民工都遭遇過(guò)的。透過(guò)周星星的玩命搞笑，你有沒(méi)有看到農(nóng)民工眼里飽含的淚水？

民工代表：趙本山

出場(chǎng)電影：《落葉歸根》

經(jīng)典臺(tái)詞：你真是缺德帶冒煙！

同是建筑工人，老趙和星星會(huì)有共同語(yǔ)言。不過(guò)，在《落葉歸根》里，體現(xiàn)最多的還是善與惡的對(duì)比。為了一句“誰(shuí)先死，另一個(gè)就送他回家”的承諾，老趙毅然背起朋友上路；發(fā)廊女冒著被警察發(fā)現(xiàn)的危險(xiǎn)掩蓋老趙身分。而在另一方面，打扮入時(shí)的乘客在老趙救了全車人之后趕他下車；名牌大學(xué)的學(xué)生不認(rèn)撿廢品供他上學(xué)的母親……在這種對(duì)比中，你會(huì)看到，越卑微的人群中，越有人性的閃光；越尊貴的人群里，皮袍下越有一個(gè)“小”字。

民工代表：王寶強(qiáng)

出場(chǎng)電影：《天下無(wú)賊》

經(jīng)典臺(tái)詞：你們誰(shuí)是賊？站出來(lái)給我看看！

傻根。名如其人。一個(gè)徹頭徹尾的傻瓜。他的思想很簡(jiǎn)單：“狼都不吃我，人還會(huì)害我？”他的愿望也很簡(jiǎn)單：蓋房、買驢、娶媳婦。他的為人之道更簡(jiǎn)單：“我對(duì)別人好，別人就會(huì)對(duì)我好！”沒(méi)見過(guò)世面的土老帽農(nóng)民工們都會(huì)有這么簡(jiǎn)單的想法。不幸的是，他遇到一群比狼還壞的人，幸運(yùn)的是，他的簡(jiǎn)單把兩頭狼改造成了人。電影的結(jié)尾，傻根沉沉睡去，也許“天下無(wú)賊”真的只是一個(gè)夢(mèng)，也許傻根的傻只適用于有良知的靈魂。

民工代表：趙薇

出場(chǎng)電影：《炮制女朋友》

經(jīng)典臺(tái)詞：……（想不起來(lái)）

很多薇迷拒絕回憶這部電影，因?yàn)槔锩孚w薇的形象慘不忍睹。而更讓人無(wú)法忍受的是制片方“趙薇自毀形象”的宣傳方式：演歌女是抬高形象，演農(nóng)民工就是自毀形象？這是什么邏輯？而正風(fēng)頭無(wú)兩的小燕子也絕對(duì)不會(huì)體會(huì)到真正的農(nóng)民工的疾苦。所以盡管趙薇很敬業(yè)地篩沙子拌水泥，抱著發(fā)霉的餅干一通亂啃，但這部片子還是很快被眾人忘得一干二凈。這也告訴我們一個(gè)道理，你不親近一個(gè)群體，你就永遠(yuǎn)無(wú)法了解一個(gè)群體。

民工代表：黃渤

出場(chǎng)電影：《瘋狂的石頭》

經(jīng)典臺(tái)詞：你這純屬道德問(wèn)題，我都不稀說(shuō)你！

任何群體都有害群之馬，農(nóng)民工也不例外。而另一方面，城市人的潛臺(tái)詞就是：“犯罪分子都是外地人！”于是以重慶為背景的《瘋狂的石頭》里道哥一口唐山話，黑皮滿嘴青島腔。這幾個(gè)小賊也讓我們看到了農(nóng)民工群體的另一面：面對(duì)五光十色的城市，人難免會(huì)把持不住自己。所以，為了“牌子！斑尼路！”他們也會(huì)鋌而走險(xiǎn)，走上犯罪道路。而環(huán)境中有多少讓他們變壞的因素？那就是另一個(gè)話題了。

民工代表：張藝謀

出場(chǎng)電影：《有話好好說(shuō)》

經(jīng)典臺(tái)詞：安紅，額（俺）想你！

老謀子拍農(nóng)村電影游刃有余，一拍城市電影就縛手縛腳。倒是像極了農(nóng)民工進(jìn)城的窘態(tài)。當(dāng)年這部《有話好好說(shuō)》沒(méi)拍出他想要的效果，卻讓這句臺(tái)詞成了經(jīng)典，片子里老謀子騎著三輪車?yán)仟N而逃的鏡頭也把農(nóng)民工貪小便宜那一面表現(xiàn)得淋漓盡致。不過(guò)，越來(lái)越貴族的老謀子這幾年動(dòng)作越來(lái)越大，卻離群眾越來(lái)越遠(yuǎn)了。想想也是，一個(gè)《滿城盡帶黃金甲》的《英雄》，怎么會(huì)記得自己靠吃著《紅高梁》而《活著》的日子？

民工代表：賈樟柯

出場(chǎng)電影：《小武》、《任逍遙》等

第3篇：周星馳的經(jīng)典臺(tái)詞范文

長(zhǎng)期以來(lái)，一些企業(yè)的安全教育存在著形式陳舊死板、內(nèi)容枯燥乏味、氣氛死氣沉沉的缺點(diǎn)，使受教育者產(chǎn)生厭倦與反感心理，安全教育流于形式，效果不甚理想。

針對(duì)此種現(xiàn)象，筆者在長(zhǎng)期的安全教育實(shí)踐中，經(jīng)過(guò)不斷探索與嘗試，大膽使用幽默安全教育方法，即在安全教育的過(guò)程中大量融入幽默的元素，使寓教于樂(lè)，取得了滿意的效果。筆者曾進(jìn)行過(guò)一次試驗(yàn)，講課之后向聽眾進(jìn)行課程效果評(píng)價(jià)調(diào)查，即由受教育者對(duì)所講課程進(jìn)行評(píng)分，調(diào)查結(jié)果為：不使用幽默安全教育方法講課時(shí)，聽眾評(píng)分好壞參半，最低分為70分，最高分也只有86分，滿意度僅為73％：當(dāng)使用幽默安全教育方法時(shí)，聽眾評(píng)分全部都在90分以上，滿意度達(dá)到100％。

幽默是一門藝術(shù)，具有能夠引發(fā)喜悅、帶來(lái)歡樂(lè)的特性。如在安全教育的過(guò)程中，教育者適當(dāng)?shù)赜乃荒?，?huì)使受教育者興趣盎然、學(xué)習(xí)輕松愉悅，令課堂熠熠生輝，在歡聲笑語(yǔ)中受教育者通過(guò)一個(gè)笑語(yǔ)、一個(gè)幽默的段子或一句經(jīng)典的語(yǔ)句就能輕松簡(jiǎn)單地記住所要學(xué)的知識(shí)，達(dá)到事半功倍的效果。

幽默安全教育方法的運(yùn)用技巧

幽默的方法有很多，形式也多種多樣，要取得好的效果，不要受形式的束縛，要大膽嘗試與創(chuàng)新，方能取得成功。最基本的原則就是要以受教育者為中心，把受教育者當(dāng)成自己的客戶，從受教育者的角度來(lái)思考問(wèn)題，目的就是要讓受教育者最快速、最容易、最開心地接受和掌握所學(xué)的安全知識(shí)，并且貫徹落實(shí)在行動(dòng)上。以下舉例說(shuō)明筆者應(yīng)用幽默安全教育方法的基本情況：

移花接木

主要是將一些電影的經(jīng)典臺(tái)詞和對(duì)白以及大家比較熟悉的廣告詞或詩(shī)詞名句進(jìn)行改編，再加上安全的內(nèi)容，以此達(dá)到幽默的效果。例如，在講到要重視安全工作的時(shí)候，筆者改編了電影《天下無(wú)賊》中葛優(yōu)的臺(tái)詞，課堂氣氛馬上活躍起來(lái)：

我可以負(fù)責(zé)任的告訴你，安全很重要，一定要重視，說(shuō)句有技術(shù)含量的話：安全第一，預(yù)防為主。

同時(shí)，筆者還編寫了安全生產(chǎn)的“八榮八恥”：

以重視安全為榮，以忽視安全為恥：以安全學(xué)習(xí)為榮，以厭學(xué)無(wú)知為恥：以預(yù)防事故為榮，以發(fā)生事故為恥：以遵章守紀(jì)為榮，以違章操作為恥：以文明施工為榮，以野蠻施工為恥：以排除隱患為榮，以應(yīng)付了事為恥：以認(rèn)真檢查為榮，以走馬觀花為恥：以如實(shí)上報(bào)為榮，以謊報(bào)瞞報(bào)為恥。

并將當(dāng)年在央視春晚上走紅的流行歌曲《吉祥三寶》改編成安全版：

阿爸!哎!你的頭上怎么有包哇?闖紅燈撞了。那里怎么還有一個(gè)疤呀?越欄桿摔的。你還有哪里疼呀?這里被車“碰”了。不遵守交通規(guī)則就沒(méi)幸福的一家。

阿媽!哎!你今天怎么老上廁所?肚子疼。你為什么會(huì)肚子疼?我吃了羊肉串和冰棍。你這樣飲食不衛(wèi)生。對(duì)呀!不注意飲食衛(wèi)生就沒(méi)美滿的一家。

寶貝!啊?明天又要上學(xué)了。對(duì)呀!走樓梯要走慢些!好的。下課別追逐打鬧!嘻嘻嘻……健康快樂(lè)成長(zhǎng)才有可愛的一家。

在說(shuō)到安全帽的作用時(shí)，筆者首先改編了趙本山的一句經(jīng)典臺(tái)詞，并配上趙本山和范偉的照片，頓時(shí)增添了不少喜劇效果：

范偉：經(jīng)常出入工地，很危險(xiǎn)，咋辦?

趙本山：戴安全帽唄。

范偉：這玩意好使嗎?

趙本山：誰(shuí)用誰(shuí)知道。

所以我們公司也規(guī)定：任何人進(jìn)入施工現(xiàn)場(chǎng)，必須正確佩戴安帽。安全帽，今天你帶了嗎?

接著又改編了一句廣告詞：

干我們這一行的，哪能不日曬雨淋?多虧戴了安全帽，嘿，還真對(duì)得起咱這張臉?？催@里看這里。安全帽，他好我也好，大家好才是真的好!

第4篇：周星馳的經(jīng)典臺(tái)詞范文

當(dāng)王興偉在90年代開始以藝術(shù)家身份進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)正是“現(xiàn)實(shí)主義”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”以一種“反叛”姿態(tài)迅速崛起的時(shí)刻。回顧90年代初的社會(huì)文化，處處充斥著王朔《頑主》的氣息，冷嘲熱諷的背后不斷投射出對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望壓抑以及對(duì)集體主義意識(shí)形態(tài)的反抗，這種態(tài)度也同時(shí)體現(xiàn)在張?jiān)侗本╇s種》中那些“由著性子活，都是社會(huì)的異己分子”之中。如果說(shuō)《頑主》還停留在溫吞無(wú)公害的類似日后的馮氏幽默諷刺階段，《北京雜種》則塑造出底層藝術(shù)青年與烏托邦理想之間的巨大反差和困頓生活，呈現(xiàn)出一個(gè)無(wú)法突圍的出口，直到最后爆炸成現(xiàn)實(shí)生活的碎片。這一時(shí)期方力鈞的“潑皮”形象漸漸形成了日后的符號(hào)，劉小東則站在弗洛伊德的肩膀上與80年代以來(lái)的理想主義徹底說(shuō)了聲拜拜。毋庸置疑，90年代孵化出了日后多元的景象，在以理性精神整合調(diào)侃碎片的同時(shí)，正式對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”開始了討論。

同時(shí)，在這一時(shí)期藝術(shù)家的作品也處處充斥著虛無(wú)與“現(xiàn)實(shí)”交鋒過(guò)后的體驗(yàn)。1990年代的全球化使藝術(shù)創(chuàng)作迅速進(jìn)入消費(fèi)文化時(shí)期，如上所述，“潑皮”、“艷俗”、“政治波普”等流派的相繼出現(xiàn)一方面是對(duì)生活現(xiàn)狀的無(wú)力、無(wú)聊所進(jìn)行的描述和自我嘲諷，另一方面也體現(xiàn)出藝術(shù)與生活之間關(guān)系所發(fā)生的微妙變化，曾經(jīng)不能出現(xiàn)在繪畫中的物體、色彩、構(gòu)圖在這一時(shí)期沖破原有的禁忌噴涌出來(lái)，“庸俗化”也在藝術(shù)中逐步實(shí)現(xiàn)了其“合法化”的地位。表面上看藝術(shù)不再追求“高級(jí)灰”，追求“主題”和“意義”。但是換個(gè)角度來(lái)看，此時(shí)的“庸俗化”的表現(xiàn)又似乎是帶有精英意識(shí)的知識(shí)分子另一種觀察和表達(dá)的方式。正像后現(xiàn)代主義滋養(yǎng)了美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展一樣，多元化需求以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的多向關(guān)照使王興偉有機(jī)會(huì)開始自己在畫布上進(jìn)行種種“觀念實(shí)驗(yàn)”。

王興偉的繪畫作品曾一度表現(xiàn)出對(duì)美術(shù)史形成過(guò)程的好奇和質(zhì)疑（毫無(wú)疑問(wèn)，在他繪畫的形成期知識(shí)結(jié)構(gòu)是具備的必要基礎(chǔ)）背影系列中，身穿黃色衣服的藝術(shù)家本人，一人“飾演”了多種角色，在挪用法國(guó)古典主義代表人物普桑的作品《阿爾卡迪的牧人》中，王興偉（黃衣人）把自己替換成其中一位牧人，其他三個(gè)畫面上的人物則沒(méi)有出現(xiàn)，如果說(shuō)《阿爾卡迪的牧人》是普桑本人在17世紀(jì)對(duì)古希臘的美好想象與期待，那么王興偉的這幅作品卻是對(duì)西方美術(shù)史的挪用以及對(duì)所謂“經(jīng)典”的質(zhì)疑與調(diào)侃，畫面輕松幽默并略帶“達(dá)達(dá)”式的戲謔與顛覆。同樣是“背影”在90年代初期他所創(chuàng)作的《我的美好生活》中，暗角和類似蒙克《吶喊》中詭異的背景都使標(biāo)題中的“美好”一詞顯得格格不入，畫面上的畫家自己（黃衣人）和戀人相擁在橋邊成為作品的焦點(diǎn)，而河水艷麗的顏色和地上踩扁的可口可樂(lè)瓶子都昭示出“環(huán)境”對(duì)人的脅迫。王興偉也始終在提示著每一個(gè)觀看繪畫的人，現(xiàn)實(shí)其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是身邊的材料、色彩、標(biāo)語(yǔ)，他甚至不惜讓自己的作品以最簡(jiǎn)單的形式表達(dá)出類似中世紀(jì)時(shí)期教堂壁畫的“教化”內(nèi)容，艷麗的色彩、簡(jiǎn)單易懂的內(nèi)容，為的是獲得最大的普及和傳播。在他2010年的作品《賣拐》以及作品《八女投江》中我們都會(huì)看到這種痕跡―好玩、易懂、篡改，不需要具備太多的知識(shí)―繪畫本身也不具有教化的責(zé)任和義務(wù)。甚至在1995年的作品《東方紅》中，他描繪了當(dāng)時(shí)的幾位代表人物栗憲庭、方力鈞包括王廣義所創(chuàng)作出的符號(hào)化的“大批判人物”。這的確是一種矛盾，調(diào)侃那些因?yàn)?/p>

“顛覆”而出名的人，據(jù)王興偉的解釋說(shuō)，一切都是覺得好玩。

而早期對(duì)卡拉瓦喬、杜尚、博伊斯等人作品不同形式的挪用，都使得王興偉與同時(shí)代的藝術(shù)家在對(duì)美術(shù)史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的借鑒和切入點(diǎn)上產(chǎn)生了很大差異。他自己也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，反觀同時(shí)期劉小東等人的作品，他們?cè)趯?duì)“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)識(shí)上確實(shí)有很大不同。但毋庸置疑的是，就算王興偉眼中的“現(xiàn)實(shí)”和通過(guò)繪畫表現(xiàn)出來(lái)的通俗易懂“現(xiàn)實(shí)”，也都是經(jīng)過(guò)文化的“過(guò)濾”，人們似乎還很難用某種現(xiàn)成的風(fēng)格來(lái)定義這種“劍走偏鋒”的“庸俗”圖示，讓繪畫游離在極具技巧性的排他展示和關(guān)于庸俗題材的抽離與和解之間，這也正是王興偉的“狡黠”之處。

如果說(shuō)王興偉一直在做的是繪畫與觀念的結(jié)合，或是尋求更大的可能性使它不脫離開“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”或是“前衛(wèi)藝術(shù)”的討論范疇，那么他對(duì)同一題材的“迷戀”以及對(duì)自己所塑造出的形象挪用便顯得有情可原，這種不斷重復(fù)的安排無(wú)疑消解了繪畫首先帶給人的美感與經(jīng)驗(yàn)，說(shuō)到經(jīng)驗(yàn)，毫無(wú)疑問(wèn)，同一時(shí)期藝術(shù)家方力鈞的作品也褪去了很多繪畫上的“可辨識(shí)感”也就是觀眾與藝術(shù)家能夠重合“經(jīng)驗(yàn)地帶”。它使繪畫呈現(xiàn)出的“語(yǔ)言”具有自我和去共性的獨(dú)特風(fēng)格，再看王興偉的作品，這種消解似乎并沒(méi)有形成自己的語(yǔ)言譜系或是它并沒(méi)有成為王興偉作品縱貫始終的風(fēng)格，而只是成為他畫面上階段性的探索，表現(xiàn)出的就是在畫面上一遍一遍的采用“幾何學(xué)”去解構(gòu)原本圖像中（甚至是一個(gè)宣傳畫、故事、雜志封面、電視小品）所蘊(yùn)含的的意義和內(nèi)容，這種幾何傾向并不是塞尚那樣對(duì)“物體”的迷戀和研究，恰恰相反，王興偉賦予了這些繪畫作品更加平面的二維生命，他首先消解了內(nèi)容、意義以及時(shí)間的延續(xù)感，其次重復(fù)的形象也使觀眾在觀看作品時(shí)幾乎可以忘卻繪畫所提供的愉悅感，取而代之的是作品本身的荒誕不羈與詼諧甚至類似于“達(dá)達(dá)”式的無(wú)聊，關(guān)于這一點(diǎn)就連他自己也難以解釋清楚。熟悉王興偉的人說(shuō)過(guò)，如果讓他來(lái)畫寫實(shí)繪畫不會(huì)比古典時(shí)期的藝術(shù)家畫的差，但是他不選擇。而王興偉自己的解讀則是，附加在作品身上的種種“意義”正是他所努力去掉的，他不希望有這么多的痕跡在，甚至是那點(diǎn)調(diào)侃的意味，他也覺得多余，但是與生俱來(lái)的性格因素使它暫時(shí)可以保留。

第5篇：周星馳的經(jīng)典臺(tái)詞范文

戀愛，我想其主要意義不僅是為我們找到一生的伴侶，還讓我們明白自己是一個(gè)獨(dú)立的人，伴侶是另外一個(gè)和自己同樣獨(dú)立重要的人，并且，這兩個(gè)相互獨(dú)立的人，又能無(wú)比親密地相處，不能太糾纏也不能太疏離。

在戀愛之初每個(gè)人都會(huì)相信愛是“兩個(gè)人的、一輩子的”，每個(gè)人都確信這一點(diǎn)，于是在感情中我們便有了很高的內(nèi)心期待，可是后來(lái)情感的天空有了不測(cè)風(fēng)云，就像天氣起了變化一樣，于是我們感冒了，還很嚴(yán)重。我們的愛情感冒一直拖著，我們希望給自己治病的是那個(gè)我們深愛的人，因?yàn)榉路鹬挥兴蛩拍軌蛑魏梦覀兊牟?。在很多朋友感情咨詢的?lái)信中，很多時(shí)候我感受到她們不是真的想走出內(nèi)心困境，更多的是一種自我沉溺，因?yàn)樗齻儧](méi)有把治愈自己的力量交給自己。于是，愛到深處，我們大家都變成了孩子。

愛情保鮮的時(shí)間并不長(zhǎng)，周星馳的經(jīng)典臺(tái)詞“我希望是一萬(wàn)年”只是一個(gè)傳說(shuō)。從心理學(xué)的角度來(lái)講，人們保持熱戀的情感狀態(tài)，萌生的激情、熱情、幸福感，一般只能維持兩年左右，婚姻還有七年之癢一說(shuō)。正是因?yàn)閻矍楸ｕr的時(shí)間有限，所以，婚姻才需要學(xué)習(xí)與經(jīng)營(yíng)，只有不斷學(xué)習(xí)，我們的愛情才能永葆青春。

一個(gè)女生跟在一起五年的男朋友分手后，內(nèi)心有了巨大的失落和空白，于是她通過(guò)不斷地更換男朋友，來(lái)體驗(yàn)各種愛情，以至于最后她自己都在自問(wèn)是不是愛上了戀愛本身。失戀的情形很像嬰兒斷奶，新的情愛在一定程度上的確可以緩解內(nèi)心的饑渴。但是，我們認(rèn)為：如果內(nèi)心成熟度不高的話，那么愛情是會(huì)上癮的，這位朋友就像是在做了五年愛情囚徒之后，出現(xiàn)了一種近乎歇斯底里的癥狀。后續(xù)的分手打破了她內(nèi)心的平衡，造成了她與現(xiàn)實(shí)的一種隔離，在她過(guò)度虛假認(rèn)同的背后其實(shí)是在逃避，她依然處在痛苦中，而且會(huì)更加痛苦。

第6篇：周星馳的經(jīng)典臺(tái)詞范文

［關(guān)鍵詞］ 身份；戲仿；解碼

在電影還是一種新媒體時(shí)，沃爾特•本雅明(Walter Benjamin)勾勒了電影觀眾的形象：一個(gè)心神渙散的主考人。電影作為可技術(shù)復(fù)制的最典型藝術(shù)形式，使得觀眾“觀賞和經(jīng)歷的樂(lè)趣與專業(yè)評(píng)判者的態(tài)度直接而緊密地結(jié)合在一起了”。(本雅明，2006：281)然而從電影誕生之日起，其大規(guī)模機(jī)械復(fù)制的本質(zhì)就決定了觀眾個(gè)體對(duì)它的接受是消遣式的，與欣賞具有“氣韻”(aura)如繪畫之類的藝術(shù)作品所要求的定心凝神相比，電影“不要求聚精會(huì)神……不以理解力為前提”，(本雅明，288)觀眾對(duì)影片的鑒定只能是心不在焉的。對(duì)電影觀眾主體身份的另一種認(rèn)識(shí)是，他們不是獨(dú)立的個(gè)體，而是電影媒體的建構(gòu)物。作為文化工業(yè)的一部分，電影甚至預(yù)設(shè)了觀眾的位置，用“柏拉圖洞穴”式的黑暗封閉的觀賞空間，通過(guò)精心剪輯隱匿鏡頭及視線轉(zhuǎn)換，使觀眾以片中某個(gè)角色的視點(diǎn)來(lái)接納了影片所創(chuàng)造的世界，從而在心理上融入電影世界，產(chǎn)生認(rèn)同感。(潘知常，2002：264-265)不論對(duì)電影觀眾主體身份如何描述，他們與電影文本都構(gòu)成了一種對(duì)話，即文本與解讀文本的關(guān)系，或如斯圖華特•霍爾(Stuart Hall)所說(shuō)，制碼與解碼的關(guān)系。在這種關(guān)系中，觀眾的身份因解讀文本或解碼方式的不同而各異。

在當(dāng)代更多新媒體的介入下，這種受眾與大眾文化產(chǎn)品之間的關(guān)系則顯示出更多紛繁的可能性。在獨(dú)立不妥協(xié)的冷峻批判和全面投降之間，電影觀眾除了做那個(gè)心神渙散的主考人，還變換出了更多的身份。這些身份的變化是文化工業(yè)發(fā)展的一個(gè)必然衍生品，但它們同時(shí)也是新技術(shù)新媒體的產(chǎn)物。本文將討論這些新的身份的性質(zhì)以及導(dǎo)致這些身份形成的技術(shù)和社會(huì)因素，通過(guò)對(duì)《大話西游》和《無(wú)極》的觀眾的分析，來(lái)描述當(dāng)代中國(guó)電影觀眾身份的演變分化及其社會(huì)文化意義。

新技術(shù)新媒體的介入在很大程度上改變了大眾的觀影方式，DVD的普及、盜版的泛濫以及互聯(lián)網(wǎng)下載的迅捷使得傳統(tǒng)的電影院觀影不再是電影的惟一消費(fèi)方式。一次性的瞬間觀賞變?yōu)榭蔁o(wú)數(shù)次重復(fù)觀摩品味的體驗(yàn)，重溫、背誦、模仿某部電影成為易事。于是新的解碼族群出現(xiàn)，他們聚集在某部或某類型可自由重復(fù)播映的電影周圍，形成了與傳統(tǒng)觀眾相比更為活躍更不好界定的受眾。以電影《大話西游》（以下簡(jiǎn)稱《大話》）的受眾為例。當(dāng)這部影片1995年首次公映時(shí)，票房慘敗，登上了“1995年十大引進(jìn)劣片”榜。(溫鍵鍵，2001：201)1996年底《大話西游》VCD版本出現(xiàn)，《大話》開始火爆，到1997年“水木清華”網(wǎng)站的BBS開始以帖子形式刊登出《大話》的臺(tái)詞，《大話》粉絲(fans)開始出現(xiàn)并迅速增長(zhǎng)。

《大話》粉絲與《大話》電影觀眾嚴(yán)格地說(shuō)，有接受方式和接受范圍的不同，但他們都可以算作是《大話》的受眾。傳統(tǒng)的電影觀眾如果完全接受電影的制碼方式，并認(rèn)同其建構(gòu)的虛擬世界，他們也會(huì)反復(fù)觀看，記熟影片中的精彩片斷和臺(tái)詞，并尋求關(guān)于影片導(dǎo)演、演員、情節(jié)以及音樂(lè)等各方面的信息。然而這些觀眾與當(dāng)代的粉絲是有區(qū)別的。與傳統(tǒng)影院觀眾相比，《大話》粉絲的特點(diǎn)很符合媒介學(xué)者亨利•詹金斯(Henry Jenkins)對(duì)“粉絲”群體所做的界定：反復(fù)觀看，用社團(tuán)的觀點(diǎn)來(lái)理解分析文本，積極消費(fèi)與他們著迷的文本有關(guān)的產(chǎn)品，并創(chuàng)造出一種特殊形式的文化，如追蹤與角色、情節(jié)、演員、音樂(lè)等一切有關(guān)的信息，創(chuàng)作自己的版本，建立相關(guān)網(wǎng)頁(yè)和論壇，舉辦相關(guān)活動(dòng)等。(Jenkins，1992：377)《大話》的熱最初是從北大、清華這樣的高等學(xué)府開始的，大學(xué)生們以在BBS上重復(fù)電影里的臺(tái)詞以及自創(chuàng)經(jīng)典臺(tái)詞的各種版本組成了一個(gè)特征鮮明的團(tuán)體，并擴(kuò)大到社會(huì)其他領(lǐng)域，包括學(xué)生、白領(lǐng)直至后來(lái)的學(xué)術(shù)圈。相當(dāng)一部分人從電影觀眾到粉絲的演變過(guò)程中，盜版VCD和互聯(lián)網(wǎng)起了決定性的作用。成為《大話》粉絲，最基本的一個(gè)條件就是已經(jīng)把電影看了十至數(shù)十遍，經(jīng)過(guò)反復(fù)浸能夠在日常生活中脫口而出隨意應(yīng)景地運(yùn)用經(jīng)典臺(tái)詞，這些都要通過(guò)盜版VCD來(lái)實(shí)現(xiàn)。馬歇爾•麥克盧漢(Marshall McLuhan)的媒體決定論在這里似乎得到了很好的印證，因?yàn)閂CD技術(shù)的應(yīng)用，“媒體塑造并控制了人組織和行為的形式及規(guī)?！?，(Wardrip-Fruin，2003:203)粉絲群體形成并因其廉價(jià)易得而迅速發(fā)展。對(duì)《大話》反復(fù)咀嚼之后，粉絲們又借助互聯(lián)網(wǎng)使得粉絲集團(tuán)獲得幾何級(jí)數(shù)的增長(zhǎng)，各大網(wǎng)站論壇上《大話》帖子層出不窮，與《大話》相關(guān)的專題網(wǎng)站超過(guò)一百多個(gè)?！洞笤挕返恼Z(yǔ)言成為年青一代最通行的網(wǎng)上用語(yǔ)，“I服了You”“愛一個(gè)人需要理由嗎”這樣的臺(tái)詞已成為網(wǎng)上識(shí)別《大話》粉絲的一個(gè)標(biāo)識(shí)，而《大話》經(jīng)典臺(tái)詞的各種變體，如《大話》考試版、網(wǎng)絡(luò)版、股東大會(huì)版、搓麻版、中國(guó)足球版等相繼出現(xiàn)。

在《大話》的粉絲群體里，我們看到的是“積極的受眾”對(duì)電影文本的充分利用。約翰•費(fèi)斯克指出，電影文本的開放性、多義性甚至矛盾性是產(chǎn)生“積極的受眾”的重要條件。觀眾的能動(dòng)性在積極地解讀發(fā)掘電影文本的多層次多角度的意義、找出其中的矛盾之處并試圖解決問(wèn)題的過(guò)程中被充分地調(diào)動(dòng)起來(lái)，從而使觀影過(guò)程不再被動(dòng)消極。同時(shí)，粉絲對(duì)文本的投入是“狂熱的，參與式的”，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，文本提供的不僅僅是一種意義的多元性或閱讀方式的多元性，也包括消費(fèi)模式的多元性。文本不再是高高在上的生產(chǎn)者所創(chuàng)造的東西，而是“一種可以被偷襲或被盜取的文化資源”。(費(fèi)斯克，2001：171-2)

《大話》對(duì)于粉絲的價(jià)值就在于它的可重復(fù)消費(fèi)性。從接受層面講，《大話》之前的周星馳電影，如《逃學(xué)威龍》《百變星君》《算死草》，等等，在觀眾中已形成了模式比較固定的期待視野，即無(wú)厘頭，簡(jiǎn)單明暢的情節(jié)、程式化的小人物翻身故事、夸張離奇的肢體語(yǔ)言以及顛覆傳統(tǒng)倫理和電影語(yǔ)言慣性的臺(tái)詞。而《大話》先是以顛倒、閃回、碎片式結(jié)構(gòu)等方式消解了電影一次性消費(fèi)理解的可能，“讓人摸不著頭腦”，遭到冷遇。經(jīng)過(guò)VCD觀影模式的推動(dòng)，受眾得以有兩次甚至多次觀影經(jīng)歷，于是電影的“后現(xiàn)代性特征”被發(fā)掘出來(lái)，得到認(rèn)可追捧，直至大熱并被奉為經(jīng)典。這些積極的受眾通過(guò)抽絲剝繭的解讀，在解讀方式和內(nèi)容上甚至超越了文本生產(chǎn)者的意圖，嗅到電影文本對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化的“惡搞”，在新媒體技術(shù)的協(xié)助下反復(fù)消費(fèi)，完成了由一次性、被動(dòng)觀影到主動(dòng)尋求意義、創(chuàng)造出新的解讀方式和意義追尋的過(guò)程，身份也從電影觀看者和消費(fèi)者變?yōu)槟軇?dòng)的闡釋者和推波助瀾者。電影文本的生產(chǎn)者和消費(fèi)者構(gòu)成了同謀關(guān)系，在后現(xiàn)代文化的狂歡中消弭了距離感。

《大話》受眾與電影文本生產(chǎn)者的同謀關(guān)系主要是以重復(fù)和戲仿(parody)的形式表現(xiàn)出來(lái)的。重復(fù)觀看電影揣摩其中的臺(tái)詞或橋段并從中尋找任何有意義的細(xì)節(jié)是《大話》粉絲向電影致敬的一種方式。各大《大話》網(wǎng)頁(yè)或論壇上充斥著來(lái)自不同社會(huì)背景的觀眾們不厭其煩的考據(jù)，如至尊寶夢(mèng)回水簾洞的次數(shù)，小狗旺財(cái)出現(xiàn)過(guò)的周星馳電影名字，穿幫鏡頭，兩部電影中同一場(chǎng)景臺(tái)詞的細(xì)微差異，等等。對(duì)《大話》的熱愛使得粉絲們?cè)谝浴皭垡粋€(gè)人需要理由嗎”這樣的標(biāo)簽為接頭暗語(yǔ)的團(tuán)體中找到了身份認(rèn)同，以戲仿作為他們對(duì)這部電影的推崇方式則契合了電影文本本身的“后現(xiàn)代特征”。塞門•鄧提斯(Simon Dentith)在他的專著《論戲仿》(Parody)中指出，戲仿并非“后現(xiàn)代”的直接產(chǎn)物或特殊表現(xiàn)形式，只不過(guò)這種表現(xiàn)方式在“后現(xiàn)代”語(yǔ)境下更易于被輕松地接受。(Dentith,2000:157)他把戲仿定義為“針對(duì)已有文本的一種具有刻意評(píng)判意圖的一系列文化實(shí)踐所形成的具有互文性指涉的文本”，這些評(píng)判意圖從致敬性模仿、拼貼、嘲諷、譏斥、惡搞到惡意篡用，形成了一個(gè)漸進(jìn)的圖譜?！洞笤挕返姆劢z站在了圖譜最邊緣“致敬性模仿”的一端，各種方言版、考試版、網(wǎng)絡(luò)版、搓麻版均出自粉絲們能倒背如流的經(jīng)典臺(tái)詞和情節(jié)。他們所致敬的對(duì)象其實(shí)是電影文本本身的顛覆性戲仿?！洞笤挕芬宰罹哳嵏残缘男问綄?duì)一個(gè)婦孺皆知的經(jīng)典傳統(tǒng)取經(jīng)故事進(jìn)行了解構(gòu)，譬如把“高大全”正面形象的唐僧塑造成一個(gè)嗦的饒舌婦，忠心耿耿的孫悟空參破紅塵前是個(gè)見利忘義的土匪，流行于美國(guó)20世紀(jì)50年代的浪漫情歌“Only You”被滑稽地用于唐僧對(duì)孫悟空剖明心跡請(qǐng)他一同取經(jīng)。粉絲們這種致敬性模仿顯示出他們對(duì)這種顛覆性戲仿的高度認(rèn)同，對(duì)于電影本身的惡搞成分他們通過(guò)重復(fù)性觀影體會(huì)出來(lái)，用心揣摩，解讀出甚至超越制作者意圖的各種意義，把文本按照自己的需要利用到極致。在這種意義上講，《大話》的粉絲因電影文本契合自己社會(huì)文化經(jīng)驗(yàn)和期望，主動(dòng)順應(yīng)文本的制碼方式，并協(xié)助制碼者拓寬其解碼途徑，在大大促進(jìn)文本的傳播和接收的同時(shí)也為自己塑造出貼有“前衛(wèi)、不拘傳統(tǒng)、叛逆、有幽默感”等標(biāo)簽的群體身份，在認(rèn)同文化產(chǎn)品的同時(shí)通過(guò)戲仿保持了自身的獨(dú)立性，成為電影有個(gè)性的同謀者。

在互聯(lián)網(wǎng)的介入下，當(dāng)代中國(guó)電影觀眾的身份還出現(xiàn)了另一種演變傾向，2005年公映的電影《無(wú)極》則擔(dān)當(dāng)了這種身份演變的文本基礎(chǔ)。電影上映后不久，互聯(lián)網(wǎng)上就開始流傳一個(gè)叫做《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》（以下簡(jiǎn)稱《饅頭》）的短片，其內(nèi)容是摘取《無(wú)極》的部分鏡頭，按短片作者自己的意愿創(chuàng)作了一個(gè)具有明顯戲仿特征的新文本。短片作者胡戈的評(píng)判意圖是明顯的：把著名大導(dǎo)演陳凱歌歷時(shí)兩年耗巨資打造的巨片“解讀”成一個(gè)以日常大眾化的法制節(jié)目形式報(bào)道的兇殺案。如果說(shuō)粉絲對(duì)《大話》的評(píng)判是致敬性質(zhì)的，《饅頭》的存在則顯示了圖譜的另一個(gè)端點(diǎn)：惡搞或惡意篡用。《無(wú)極》公映后，各種傳統(tǒng)媒體上已出現(xiàn)不少影評(píng)，大部分是質(zhì)疑和批評(píng)電影的內(nèi)涵及其表現(xiàn)形式。如果沒(méi)有《饅頭》這部短片，這些傳統(tǒng)媒介上的影評(píng)所能影響和覆蓋范圍應(yīng)該是很有限的?！娥z頭》的出現(xiàn)，把所有傳統(tǒng)媒體上影評(píng)所揭示出電影在藝術(shù)性和商業(yè)性方面的缺陷作了一個(gè)匯總，在更廣泛的當(dāng)代電影觀眾和準(zhǔn)觀眾中引起了一種負(fù)面共鳴。與傳統(tǒng)影評(píng)相比，《饅頭》在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播速度和范圍是驚人的。不久，這部“短片影評(píng)”就以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)引導(dǎo)了觀眾和準(zhǔn)觀眾對(duì)《無(wú)極》的期待和接受。

《饅頭》的制作者及其接受者/擁護(hù)者/粉絲的出現(xiàn)，是新媒體視野下電影觀眾身份演變的突破。首先，《饅頭》的制作采用了戲仿的方式。這種互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代已為大眾所欣然接受的手段充分體現(xiàn)了電影文本接受者的主體性。電影對(duì)他們來(lái)說(shuō)，已不再是那個(gè)具有“氣韻”的不可侵犯的“真品”，因?yàn)殡娪氨旧砑词强杉夹g(shù)復(fù)制時(shí)代典型的大眾文化產(chǎn)品。正如恩任斯伯格(Hans Magnus Enzensberger)所說(shuō),新媒體完全摒棄了“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”那一套東西，并清除了那些帶有階級(jí)特征承傳下來(lái)的所謂非物質(zhì)“遺產(chǎn)”，它們只重于行動(dòng)和現(xiàn)在，而不是冥思和傳統(tǒng)。(Wardrip-Fruin,2003:265)對(duì)“原作”的尊重已不復(fù)存在，一部特定的電影只是具有無(wú)限互文可能性的原料。短片制作者胡戈把電影導(dǎo)演宏大敘事中精心構(gòu)建的符號(hào)一一解構(gòu)，歪曲夸張篡改電影生產(chǎn)者制碼體系中的規(guī)則，把精心制作的神幻場(chǎng)面與日常生活細(xì)節(jié)如庸俗的電視廣告等聯(lián)系起來(lái)，把精英式的文化產(chǎn)品消解為最淺白和陳詞濫調(diào)的大眾文化消費(fèi)品。這一對(duì)戲仿的熟練運(yùn)用是大眾對(duì)不對(duì)胃口的文化產(chǎn)品叫板的有力武器，在短片上傳后，無(wú)數(shù)的觀眾和準(zhǔn)觀眾已經(jīng)自動(dòng)地按照胡戈的預(yù)設(shè)制碼機(jī)制去解讀和接受被戲仿的《無(wú)極》了。與《大話》的接受者相比，《無(wú)極》的接受者最重要的一點(diǎn)突破還在于其接受方式的新穎。《大話》的接受主要以論壇、BBS及網(wǎng)聊的方式展現(xiàn)出來(lái)，其致敬性戲仿主要還是以文字形式出現(xiàn)，在這里互聯(lián)網(wǎng)是觀眾接受方式的傳播工具?！娥z頭》則在對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的利用上更進(jìn)一步。首先《饅頭》利用了DV和Photoshop的剪輯技術(shù)，用新媒體新技術(shù)“生產(chǎn)”了一個(gè)新文本，然后利用這個(gè)生產(chǎn)出來(lái)的新文本在互聯(lián)網(wǎng)上高速大范圍傳播來(lái)實(shí)現(xiàn)其評(píng)判功能。其次，這一新的文本預(yù)設(shè)了另一套制碼解碼機(jī)制，《無(wú)極》的潛在觀眾在看過(guò)短片之后，已經(jīng)產(chǎn)生了與《大話》粉絲們類似的對(duì)《饅頭》的高度認(rèn)同，并以粉絲的積極性參與到用胡戈預(yù)設(shè)的制碼方式和規(guī)則去解讀《無(wú)極》的行為中。

恩任斯伯格說(shuō)過(guò)，新媒體不僅為大眾提供了新的消費(fèi)方式，而且可以成為社會(huì)化的生產(chǎn)工具，因其“掌握在大眾手里”。(Wardrip-Fruin:266)鮑德里亞進(jìn)一步指出，要實(shí)現(xiàn)新媒體的生產(chǎn)工具的作用，“僅僅改變所傳達(dá)信息的內(nèi)容是不夠的，必須修正解碼方式，引入其他的解讀機(jī)制”，這樣才能讓接受者產(chǎn)生真實(shí)的反應(yīng)，“逃脫受控制的傳媒布下的陷阱。(Wardrip-Fruin:287)傳統(tǒng)的媒體如報(bào)章雜志或電視仍然是大眾不可企及的，然而互聯(lián)網(wǎng)的普及卻使得文化產(chǎn)品的普通消費(fèi)者可能成為文化產(chǎn)品制造傳播的參與者。隨著新技術(shù)和新工具新媒體的出現(xiàn)，“消費(fèi)者可以記錄、注解、利用及重新傳播媒體內(nèi)容，(Harries,2002:157)”一種參與式的文化正在形成。胡戈的短片展示了大眾參與文化產(chǎn)品制作和傳播在中國(guó)相結(jié)合的可能性和可行性，為大眾反抗文化工業(yè)預(yù)設(shè)的意識(shí)形態(tài)指出了一個(gè)新的方向：以往那些心不在焉的主考人現(xiàn)在成為積極主動(dòng)嬉笑怒罵的批評(píng)者、反抗者和新文本的生產(chǎn)者，網(wǎng)絡(luò)及多媒體技術(shù)的廣泛運(yùn)用賦予了電影觀眾新的權(quán)力和力量。

在電影文化工業(yè)和電影觀眾制碼與解碼的二元關(guān)系中，兩種力量的消長(zhǎng)在新媒體的介入下變得更加微妙。胡戈的短片從一個(gè)方面來(lái)說(shuō)是對(duì)電影《無(wú)極》的“后現(xiàn)代謀殺”：有觀眾在網(wǎng)上調(diào)侃說(shuō)，希望自己像電影主角昆侖一樣善跑，能穿越時(shí)空跑回過(guò)去阻止自己買電影票。但更多的觀眾表示自己是在看過(guò)《饅頭》之后才萌生了看《無(wú)極》的念頭，因?yàn)橄肟纯催@部電影有多荒謬和無(wú)聊。盡管后一種觀眾在情感上對(duì)電影導(dǎo)演是沉重的打擊，他們?cè)诳陀^上還是增加了電影的票房。于是胡戈的批判性文本在某種意義上促進(jìn)了《無(wú)極》商業(yè)上的成功，使得其批判性本身成為一種悖論?！娥z頭》在電影《無(wú)極》的接受方面，如鮑德里亞所說(shuō)，提供了另一種解讀機(jī)制，但它本身對(duì)電影的制碼機(jī)制遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到顛覆的程度。它的作用充其量如鮑德里亞在評(píng)論1968年5月著名的反抗商業(yè)廣告的涂鴉運(yùn)動(dòng)時(shí)所說(shuō)：“(這種行為)只是打破了既定符號(hào)，其本身不足以作為一個(gè)具有獨(dú)立解碼機(jī)制的文本對(duì)抗商業(yè)話語(yǔ)霸權(quán)；它只是一種僭越而已。”(Wardrip-Fruin:287)這種僭越所尋求的只是解構(gòu)而非建構(gòu)，所以文化工業(yè)中占據(jù)霸權(quán)的制碼機(jī)制仍然會(huì)雄踞政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化各個(gè)方面，雖然會(huì)時(shí)刻受到來(lái)自大眾以網(wǎng)絡(luò)和新媒體新技術(shù)為平臺(tái)的挑戰(zhàn)和威脅。

盡管如此，大眾參與文化產(chǎn)品的生產(chǎn)已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)，而作為電影工業(yè)的接受端――觀眾也在與制碼機(jī)制的博弈中多棱鏡般折射出不同的映象身份。電影觀眾的參與程度已經(jīng)在好萊塢近年的大制作中體現(xiàn)出來(lái)，如《星戰(zhàn)前傳》出品前對(duì)資深影迷建議的重視和采納以及《變形金剛》制作者關(guān)于主角形象和情節(jié)設(shè)計(jì)在網(wǎng)上大規(guī)模地征集金剛迷們的意見并應(yīng)用到電影中。中國(guó)這兩種不同于傳統(tǒng)意義上的觀眾群的出現(xiàn)，實(shí)際上是新媒體新技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的中國(guó)物質(zhì)化實(shí)體化反映的一個(gè)方面，無(wú)論大眾對(duì)電影文本的接受表現(xiàn)為重復(fù)消費(fèi)后的“迷”或是惡搞戲仿式的批評(píng)對(duì)抗，他們的參與性都日益加深。隨著更多新媒體新技術(shù)的引進(jìn)和運(yùn)用，大眾與文化工業(yè)的博弈和同謀將持續(xù)下去，不斷衍生出新的力量來(lái)變換參與者的身份建構(gòu)與走向。

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第7篇：周星馳的經(jīng)典臺(tái)詞范文

撲朔迷離的新作計(jì)劃

在電影《艋》大獲成功之后，小天就一直處在游離狀態(tài)，今天去走個(gè)秀，明天去代個(gè)言，日子悠哉游哉，荷包馬克馬克……他本人過(guò)得極舒服，但粉絲會(huì)有意見的！三立臺(tái)的《鐘無(wú)艷》本來(lái)準(zhǔn)備由他出演，但他最后辭演，于是由明道頂上。又有傳聞?wù)f三立臺(tái)準(zhǔn)備重金打造《命中注定我愛你》的續(xù)集，由小天和陳喬恩強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合再續(xù)前緣，但依然只有傳聞不見行動(dòng)。最近更有傳聞?wù)f周星馳在看過(guò)《艋》后對(duì)小天的演技贊不絕口，力邀小天出演青春版《大話西游》，由小天扮演孫悟空……

這些傳聞統(tǒng)統(tǒng)沒(méi)有下文，對(duì)于跟星爺?shù)慕煌?，小天說(shuō)他的確見到了偶像，“我從小的偶像就是周星馳，他電影里的經(jīng)典臺(tái)詞我能倒背如流，但合作的事情，現(xiàn)在還不能過(guò)多透露?！彼嘎秲扇艘娒娉燥埖募?xì)節(jié)，“我看到他就傻眼了，就覺得他好帥，然后就不知道該講什么好，其實(shí)蠻好笑的。我們討論表演比較多，他問(wèn)我想不想演喜劇，我想說(shuō)想，可是我覺得喜劇比較難！”不過(guò)阮經(jīng)天表示，如果星爺邀請(qǐng)他出演新片，他肯定會(huì)推掉所有合約等著上星爺?shù)膽颉?/p>

如果真的能夠敲定，那真的要恭喜小天了！粉絲們只有一個(gè)要求：不要讓大家等太久哦！

讓人無(wú)法生氣的阮小天

“偷懶”這么久，擱別人身上早就會(huì)被粉絲抱怨了，但在小天身上，大家也只能意思意思，因?yàn)樗褪怯羞@種能力，讓人無(wú)法對(duì)他生氣很久。

關(guān)于這一點(diǎn)，《艋》的導(dǎo)演鈕承澤最有發(fā)言權(quán)，在帶著小天接受采訪時(shí)，他趁機(jī)數(shù)落小天的壞毛病：“這個(gè)家伙一向個(gè)性不夠成熟穩(wěn)定、玩心太重、不守時(shí)、不聯(lián)系！”然后舉例證明：有一次他心情不好想找小天，結(jié)果小天電話不接短信不回，氣得豆導(dǎo)七竅生煙，結(jié)果三天后小天來(lái)了一條短信：“豆導(dǎo)，我永遠(yuǎn)愛你！”看著短信，豆導(dǎo)一肚子氣馬上煙消云散。

聽著豆導(dǎo)的數(shù)落，小天只好尷尬地苦笑，一臉內(nèi)疚地說(shuō)：“我不是個(gè)好的傾訴對(duì)象。” 然后很誠(chéng)實(shí)地說(shuō)，只有女友的電話不敢不接，“如果女朋友找不到我的話，麻煩就大了！”哦，原來(lái)你也有怕的人?。∵@難道就是傳說(shuō)中的“惡人自有惡人磨”？

尚雯婕 我是波點(diǎn)狂

尚雯婕新專輯《波點(diǎn)潮》上市，在上海宣傳時(shí)，主打歌《活出美麗》的MV也一并曝光，尚雯婕在MV中延續(xù)了其一貫夸張出位的妝容和服裝風(fēng)格。

這次的新專輯，尚雯婕邀請(qǐng)了同門師弟付辛博共同錄制。尚雯婕表示，她很欣賞付辛博入行這幾年以來(lái)始終保有的正直、真誠(chéng)、認(rèn)真、勤奮的工作態(tài)度與處事原則，還稱贊付辛博的聲線很迷人，制作人和她本人都非常滿意。此前，網(wǎng)上曾熱傳尚雯婕和付辛博同游國(guó)外的照片，引起網(wǎng)友們的各種猜測(cè)，懷疑兩人是否上演起姐弟戀。如今新專輯的歌單終于解答了眾人的疑惑，兩人只是為了這支歌曲，一同前往國(guó)外拍攝寫真。

把新專輯命名為《波點(diǎn)潮》，是因?yàn)樯婿╂际莻€(gè)“波點(diǎn)狂”，她希望這張專輯可以引領(lǐng)起“黑白波點(diǎn)復(fù)古潮”。她說(shuō)：“一個(gè)只有黑白色圓點(diǎn)構(gòu)成的圖形，像極了寂寞的男女和周而復(fù)始的白天與黑夜。其實(shí)這也是最基礎(chǔ)的、最不用費(fèi)力鉆研的時(shí)尚元素。無(wú)論男女老少，只要穿上波點(diǎn)元素的衣裳，整個(gè)人的氣場(chǎng)都會(huì)變得很不一樣?！?/p>

馬天宇 也能朦朧也能搖擺

正在大連拍攝新戲的馬天宇在當(dāng)?shù)爻鱿鷮W(xué)活動(dòng)。當(dāng)天，馬天宇帶來(lái)私人物品贈(zèng)送給愛心人士，呼吁大家為貧困兒童奉獻(xiàn)愛心，除此之外，他還現(xiàn)場(chǎng)奉獻(xiàn)新歌《月光晴朗》及老歌《那些花》將氣氛帶到最高點(diǎn)。

馬天宇現(xiàn)場(chǎng)牽手貧困兒童，并承諾負(fù)擔(dān)貧困兒童三年的生活補(bǔ)助。馬天宇說(shuō)：“我們的一點(diǎn)愛，也許就能助他們完成學(xué)業(yè)，希望大家都能盡自己力所能及的力量去幫助他們?！?/p>

第一主打《月光晴朗》意境朦朧，第二主打《愛不自己》卻是首動(dòng)感風(fēng)的舞曲，這也是馬天宇第一次試水舞曲風(fēng)格。此前為了MV的拍攝，馬天宇猛練舞蹈不敢有絲毫怠慢，險(xiǎn)些在拍攝前期扭傷腳?！坝捎趲讉€(gè)略有難度的動(dòng)作不好把控，一個(gè)動(dòng)作幾乎反復(fù)練習(xí)幾個(gè)小時(shí)，不小心崴到腳也是意料中的事?！瘪R天宇笑說(shuō)。

薛之謙 一直在尋找

薛之謙日前在上海出席“百威K歌之王”擔(dān)任總決賽評(píng)委，作為選秀出身的歌手，薛之謙對(duì)此次活動(dòng)“用音樂(lè)彰顯個(gè)性，以音樂(lè)表達(dá)情感”的主題很感冒，笑說(shuō)自己也一直是這么做的?！拔业浆F(xiàn)在仍然很想念當(dāng)年比賽的感覺，雖然我不是第一名，但只要熱愛音樂(lè)，就一樣可以成功。”

薛之謙近日一直受傷寒困擾，導(dǎo)致聲帶受損，但在現(xiàn)場(chǎng)他仍獻(xiàn)上了《認(rèn)真的雪》和《鳳頭釵》，因感冒變得更具有磁性的嗓音令在場(chǎng)粉絲們尖叫不已。

除了音樂(lè)上的成績(jī)，薛之謙還跟記者談起自己主演的首部影片《一只狗的大學(xué)時(shí)光》。電影中，他是一個(gè)熱衷動(dòng)畫的大男孩，“這個(gè)人物起初因?yàn)橐活w子彈而與一位女孩結(jié)緣并相戀。四年后，他們的愛情變得風(fēng)雨飄搖。由于他們愛情的見證――一只拉布拉多狗丟失了，女孩選擇了與他分手。為了挽回愛情，挽回自己的夢(mèng)想，他和其他5個(gè)摯友毅然踏上了尋找那只狗的旅途。”薛之謙說(shuō)，電影里的愛情和現(xiàn)實(shí)中的音樂(lè)夢(mèng)想是一樣的，“我們需要不斷地尋找，尋找我們的夢(mèng)。”

馮德倫 請(qǐng)叫我資深球迷

在電影《神奇amazing》里，馮德倫扮演一個(gè)球技高超、很講義氣的現(xiàn)代青年。他笑言之所以接這部戲，很大程度上是因?yàn)椤敖K于可以在工作的同時(shí)過(guò)一把籃球癮了”?！耙郧耙幻ζ饋?lái)就是想打球也沒(méi)那個(gè)時(shí)間，現(xiàn)在可好，不管上戲還是下戲，想打球就可以打?！毕肫饎偱cNBA球星皮蓬的對(duì)手戲，馮德倫說(shuō)：“他是上一個(gè)籃球時(shí)代的傳奇人物，他和喬丹一起締造的公牛時(shí)代是所有籃球迷回憶中的經(jīng)典，更是我少年時(shí)代的偶像?！彼€稱贊皮蓬是鄰家大男孩，“身為巨星卻不擺譜，沒(méi)有戲份的時(shí)候，他也一直待在片場(chǎng)，研究劇本或者觀察我們的表演。我們有場(chǎng)戲拍得很激烈，差點(diǎn)打起來(lái)，但他一點(diǎn)也沒(méi)生氣，一直在旁邊賠笑?！?/p>

李易峰 卷發(fā)崩潰史

李易峰全新EP《那首歌》上市，這張專輯中他仍走抒情路線，還笑說(shuō)自己還是喜歡唱歌的校草。

雖然李易峰音樂(lè)風(fēng)格延續(xù)了以往的，外型上卻有突破，他第一次把頭發(fā)燙卷了?！暗谝淮螤C卷，我記得燙完回到酒店就把頭發(fā)洗了。在這張EP里面，我們附送一盤DVD，大家可以通過(guò)DVD看到我頭發(fā)的變化，還可以看到我頭發(fā)冒煙，以及貼著錫箔紙的樣子?！?/p>

李易峰說(shuō)自己最近在學(xué)習(xí)吉他還有歌曲創(chuàng)作，希望在下一張專輯中能讓大家看到自己學(xué)習(xí)的成果?！氨緛?lái)這一張專輯我有寫，但公司覺得還差一點(diǎn)，就暫時(shí)沒(méi)用。希望在后面的音樂(lè)作品中，會(huì)有一些屬于自己個(gè)性的作品跟大家分享。同時(shí)也希望有機(jī)會(huì)拍電影，拍一些我覺得很好玩的角色。”

高圓圓 兩大帥哥為我護(hù)航

高圓圓日前在上海出席 Levi’s?走秀，說(shuō)起自己剛殺青不久的《單身男女》，她笑稱在戲中與古天樂(lè)、吳彥祖兩大帥哥演對(duì)手戲非常過(guò)癮。

第8篇：周星馳的經(jīng)典臺(tái)詞范文

一直以崇尚自然為美的法國(guó)女性率先推出不戴胸罩的潮流，她們認(rèn)為不穿才有舒適的感覺。而且如果內(nèi)衣的線條會(huì)影響外衣或隱約看得到內(nèi)衣，品位就要大打折扣，如從有透明感的服裝里看到內(nèi)衣，就更為不雅。所以法國(guó)很多女性會(huì)在赴晚宴、運(yùn)動(dòng)時(shí)根本舍棄內(nèi)衣，它們的做法是穿著外衣時(shí)不戴胸罩，在乳首上貼上膠布，即“乳貼”。既保持乳形又不失高雅。

美國(guó)女性任胸部自由發(fā)展

美國(guó)女性向來(lái)以新潮、開放著稱，她們推崇讓自由發(fā)展，而不是用胸罩來(lái)約束它們。因?yàn)樗齻冋J(rèn)為一味地追求曲線，想方設(shè)法墊高胸部，后果會(huì)導(dǎo)致胸部變形，甚至還可能由于用法不當(dāng)或胸罩用料不適引起乳腺炎，病情嚴(yán)重者還必須手術(shù)開刀，抽出膿液，使不少女性的身心受到傷害。

e族女孩先行，放棄胸罩

曾經(jīng)以為內(nèi)衣是留給自己和情人的一道風(fēng)景，而時(shí)下的e族女孩卻已把這道風(fēng)景漫不經(jīng)心地還給了自然，不時(shí)會(huì)有不戴胸罩的女孩擦身而過(guò)，年輕、健康、自然、瀟灑、輕松、性感、自由，那真是一種無(wú)拘無(wú)束的美麗。

其實(shí)，作為追求時(shí)尚的女性來(lái)說(shuō)，“戴”與“不戴”胸罩并不重要，重要的是保持健康的心態(tài)，擁有一對(duì)健康而自然的是最重要的。不需要掩飾的e族女孩大有人在，展示著一道天然去雕飾的自然風(fēng)景，她們的步伐大膽而自信。一起看看不穿胸罩的N條理由。

理由一：外衣款式不適合

在很多重大典禮或者各種各樣的電影、音樂(lè)節(jié)上，出席的女星和嘉賓都會(huì)選擇不戴胸罩。原因只有一個(gè)，因?yàn)樗齻冞x擇了不適合的戴胸罩的禮服。一般的禮服設(shè)計(jì)都有兩個(gè)特征，一是輕薄面料如絲綢、薄紗，一是低V露背。可想而知在如此的情況下如果你選擇佩戴一件胸罩會(huì)是什么樣的情況。

這種禮服本身就是內(nèi)衣外穿的設(shè)計(jì)，如果再戴胸罩顯然會(huì)破壞效果。低V的禮服就是為了展示優(yōu)美身材，戴胸罩顯然是多此一舉。

理由二：敬業(yè)

在這里主要指的是模特，模特作為展示設(shè)計(jì)師服裝作品的載體，當(dāng)然要最大程度的為設(shè)計(jì)師服務(wù)。如果在T臺(tái)上展示設(shè)計(jì)師作品的時(shí)候自作主張的佩戴一件胸罩不但可能會(huì)破壞設(shè)計(jì)師作品的線條、造型等元素。另外一場(chǎng)走秀每個(gè)模特要換3套甚至更多的衣服，而在后臺(tái)一般只有1、2個(gè)服裝助理會(huì)幫著換衣服，而更換胸罩和佩戴胸罩的速度非常的慢，可想而知時(shí)間基本上是不允許的。因此作為一名敬業(yè)的專業(yè)模特，在沒(méi)有得到設(shè)計(jì)師特意說(shuō)明的情況下是很少戴胸罩的。

透明針織設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師就是為了讓其作品有通透感，如果模特戴胸罩，顯然就無(wú)法表現(xiàn)設(shè)計(jì)師的意圖。

理由三：為了健康

健康專家說(shuō)，如果胸罩尺寸太小，就會(huì)使心臟、肺和大血管受到壓迫，從而影響身體內(nèi)臟器官的正常發(fā)育，而且還會(huì)壓迫，使血液循環(huán)不暢，從而產(chǎn)生下部血液淤滯而引起痛疾，脹而不適，甚至造成內(nèi)陷，發(fā)育不良。同時(shí)所選擇的胸罩的材料和質(zhì)地對(duì)女性來(lái)說(shuō)也相當(dāng)重要，如果選材不當(dāng)，會(huì)使女性肌膚過(guò)敏、瘙癢。所以既然這么難選擇，為了健康還是不要穿了。

華裔影星白靈是為了健康不戴胸罩的代表，因此也被眾多媒體稱為“大膽”。當(dāng)被問(wèn)到不戴BRA會(huì)不會(huì)擔(dān)心下垂的時(shí)候。白靈坦然的說(shuō)，毫不擔(dān)心，因?yàn)橄鄬?duì)下垂更擔(dān)心的是戴BRA可能會(huì)帶來(lái)的乳腺癌等健康問(wèn)題。

理由四：需要理由嗎?不需要

愛一個(gè)人需要理由嗎?這是周星馳在《大話西游》里面的一句經(jīng)典臺(tái)詞。同樣很多不愛戴胸罩的女星在面對(duì)“為什么不愛戴胸罩”的提問(wèn)時(shí)，總是一笑而過(guò)，不置可否。不但胸前坦蕩蕩，而且心中也照樣坦蕩蕩。

辣妹維多利亞無(wú)論是在給雜志拍攝封面、廣告，或者是出席派對(duì)、夜點(diǎn)，甚至逛街的時(shí)候從來(lái)都不戴胸罩。對(duì)于她來(lái)說(shuō)不戴胸罩似乎根本不需要理由。

雖然不穿有諸多理由，而且好處多多，但是不得不面對(duì)一個(gè)問(wèn)題就是會(huì)走光或者凸點(diǎn)。因?yàn)樵谥袊?guó)，穿衣服相對(duì)來(lái)說(shuō)比較保守，既不想穿胸罩又不想走光凸點(diǎn)該怎么辦呢?不用擔(dān)心Lingerie給你支幾招。

招數(shù)一：乳貼乳貼與衣服的搭配有著許多技巧，一般來(lái)說(shuō)淺色衣服使用肉色乳貼，美麗而不失雅觀：深色衣選擇的余地大些，淺黃、粉紅、粉藍(lán)、淺紫都可以，而黑色紗衣最好選用黑色乳貼。如果你的外衣和長(zhǎng)裙是大花圖案，那么印有花型圖案的乳貼就正好派上用場(chǎng)。一件玫瑰花鑲蕾絲的吊帶裙內(nèi)可以佩戴一副玫瑰花型的乳貼，即使衣服有些透明，那怒放的玫瑰也會(huì)給人一種渾然一體的感覺。碎花衣服可以選用色調(diào)淡雅的桂花乳貼，再撒上淡淡的桂花香水，別人還以為你剛剛郊游回來(lái)呢!

招數(shù)二：設(shè)計(jì)胸部設(shè)計(jì)是很多衣服設(shè)計(jì)的一個(gè)重點(diǎn)，比如襯胸和褶皺都是能很好掩飾胸部的設(shè)計(jì)。當(dāng)你對(duì)自己的胸部非常自信的時(shí)候建議選擇有一些輕薄深色的襯胸的衣服，這樣不但可以達(dá)到不走光的目的還可以自然的勾勒完美曲線。當(dāng)然胸部平平的MM也不用擔(dān)心，只要選擇胸部裝飾稍微繁雜一點(diǎn)的，比如褶皺或者有些花朵圖案的設(shè)計(jì)，就會(huì)把大家的注意力吸引的其他地方了。

第9篇：周星馳的經(jīng)典臺(tái)詞范文

關(guān)鍵詞：喜劇片；商業(yè)電影；立足本土；傳統(tǒng)價(jià)值觀念；惡搞

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0151-01

從《甲方乙方》開始，馮小剛陸續(xù)導(dǎo)演了一系列喜劇片，如《不見不散》《沒(méi)完沒(méi)了》《大腕》和《非誠(chéng)勿擾》等。這些影片都成為了當(dāng)年的票房前幾名，在中國(guó)電影市場(chǎng)中非常受歡迎，票房收入甚至超過(guò)了大多當(dāng)年引進(jìn)的好萊塢“大片”，這給中國(guó)發(fā)展自己的商業(yè)電影帶來(lái)了巨大的希望。馮小剛影片的商業(yè)策略是本土化的，特別是馮氏喜劇片具有的固定的特色，城市游蕩者的人物設(shè)計(jì)、京味對(duì)白、調(diào)侃幽默的話語(yǔ)風(fēng)格，喜劇或在喜劇中加進(jìn)些許黑色幽默的思維套路，講述小戶人家的愛情故事言情模式是馮小剛賀歲片的已經(jīng)成規(guī)模的風(fēng)格的基本模式，成為觀眾的一種期待模式。

然而，中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與世俗化本身就是在非常特殊的社會(huì)體制環(huán)境與思想觀念背景中出現(xiàn)的。從文化環(huán)境上說(shuō)，中國(guó)的世俗化一面帶有解構(gòu)神圣化的現(xiàn)代意義，同時(shí)也體現(xiàn)出了對(duì)于傳統(tǒng)前現(xiàn)代享樂(lè)主義的縱向承受以及對(duì)西方后現(xiàn)代消費(fèi)主義的橫向移接。兩者的結(jié)合導(dǎo)致了中國(guó)大眾文化、消費(fèi)文化的價(jià)值迷誤。馮小剛的電影在某種程度就傳達(dá)這種負(fù)面的影響，他的電影在滿足人們的心理幻覺的同時(shí)又在為人們制造著欲望。

然而，近些年寧浩的《瘋狂的石頭》一絕成名，紅遍全國(guó)，掀起了一陣“寧氏瘋狂”并隨后又逐步推出后續(xù)，瘋狂系列的奪人耳目也影響著中國(guó)喜劇電影市場(chǎng)的發(fā)展方向。在我看來(lái)，獲得喜劇效果的策略有三。其一，每個(gè)人盡量重復(fù)的使用相同的口頭俚語(yǔ)，在多次重復(fù)中迅速流行開來(lái)，比如國(guó)際大盜麥克的“我頂你個(gè)肺”，包哥的“慘死在里頭”，道哥的“素質(zhì)”，同伙的“這個(gè)不專業(yè)”等等。這延續(xù)了馮氏喜劇的經(jīng)典臺(tái)詞法。其二，以多種方言語(yǔ)音的特有敘事效果增加影片喜劇性。《石頭》中大量拼接了各地方言。在以四川話為主要語(yǔ)音的背景下，唐山音、港臺(tái)腔混搭在一起，制造出新一輪的搞笑點(diǎn)。其三，以“土洋”的交鋒、高下的移位等狂歡獲得喜劇性。

作為新一代喜劇片代表的《瘋狂的石頭》帶給國(guó)產(chǎn)喜劇電影最大的創(chuàng)新點(diǎn)就在于，在未能解決喜劇藝術(shù)“說(shuō)什么”的情況下，“怎么說(shuō)”成為影片獲得閃光點(diǎn)的關(guān)鍵。它打破周星馳的無(wú)厘頭喜劇籠罩，破除馮小剛式的冷幽默和與趙本山式的東北貧嘴。他用了蓋.里奇、昆汀.塔倫蒂諾乃至很多新潮電影用閃回、倒敘把節(jié)奏一再加快，編制一個(gè)又一個(gè)的敘述圈套牢牢抓住觀眾。就視聽語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)的鏡頭技術(shù)進(jìn)入通俗的娛樂(lè)片中，這可以說(shuō)是電影發(fā)展的必然，反映了新銳導(dǎo)演寧浩在現(xiàn)代電影鏡頭技巧上的積累與純熟，又保持了娛樂(lè)片尊重觀眾的傳統(tǒng)。顯然，當(dāng)下新銳導(dǎo)演的知識(shí)結(jié)構(gòu)已發(fā)生了較大改變，從先前吸收戲劇的營(yíng)養(yǎng)，到借助小說(shuō)的智慧，再到觀摩大量的現(xiàn)代電影，積累了豐富的現(xiàn)代視聽經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)代電影本性觀念逐步蘇醒。寧浩式的更新喜劇敘事策略的發(fā)展空間到底有多大，還能在喜劇類型上走多遠(yuǎn)，這些都成為新世紀(jì)喜劇電影的新疑問(wèn)。

然而，在《瘋狂的石頭》里的不少惡搞情節(jié)和語(yǔ)言，也為我們提出了一些關(guān)于當(dāng)下喜劇片惡搞現(xiàn)象盛行的新思考。“惡搞”在當(dāng)下喜劇片中常見是因?yàn)樗尫帕艘环N想象力，表現(xiàn)出一種不羈的創(chuàng)作熱情，隨心所欲的戲仿他人文本，也借原惡搞文本的知名度吸引關(guān)注，制造噱頭。然而目前的惡搞絕非是影視創(chuàng)作自身發(fā)展的結(jié)果，它進(jìn)藏著大眾文化對(duì)精英文化咄咄逼人的態(tài)勢(shì)。喜劇作為現(xiàn)代美學(xué)的范疇，蘊(yùn)藏著深沉的情感意象，它以幽默、睿智、放達(dá)的人生態(tài)度，需以含著眼淚的微笑或者悲劇的底蘊(yùn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)中種種不合理的因素。我們的現(xiàn)代喜劇需要的是一種“喜悲圓融”的復(fù)合的喜劇審美情感。但是當(dāng)下的惡搞是喜劇大多是缺乏真摯深沉的感情投入，偏向于是一種“以喜為喜”的惡俗表現(xiàn)。

馮小剛使得國(guó)產(chǎn)電影在票房市場(chǎng)找到一條康莊大道，將喜劇賀歲電影與商業(yè)電影元素巧妙融合，表現(xiàn)為經(jīng)典馮氏風(fēng)格的冷幽默，表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的投射與調(diào)侃，最終引起大眾共鳴進(jìn)而傳遞著傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。這代表著以馮小剛為代表的一代喜劇電影創(chuàng)作的日漸完善卻僵化定型。然而，06年寧浩以一部《瘋狂的石頭》為中國(guó)的喜劇片市場(chǎng)帶來(lái)了新活力，它展現(xiàn)出一代新銳導(dǎo)演對(duì)電影的獨(dú)特視角與對(duì)現(xiàn)實(shí)的特殊角度詮釋。融合著西方的新鮮敘事結(jié)構(gòu)和中國(guó)特色的滑稽惡搞一時(shí)間引領(lǐng)中國(guó)喜劇新風(fēng)尚。但這條路的發(fā)展空間有多大，這種新喜劇模式到底能走多遠(yuǎn)，還真是需要取其精華，去其糟粕。需要新一批電影創(chuàng)造者的努力。