舞臺(tái)表演藝術(shù)形式精選(九篇)

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第1篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

歌舞表演是一種將音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌等藝術(shù)形式綜合起來(lái)的一種邊唱邊跳的藝術(shù)形式。近年來(lái)，我國(guó)文化藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮氣象給歌舞表演藝術(shù)的傳播與發(fā)展提供了廣闊的空間平臺(tái)，為了確保歌舞表演藝術(shù)的健康發(fā)展，文中對(duì)當(dāng)前社會(huì)歌舞表演藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)以及人才的需求狀況進(jìn)行了深入的分析。

【關(guān)鍵詞】

歌舞表演；發(fā)展趨勢(shì)；人才需求

作為一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，歌舞藝術(shù)具有敘事能力清晰、情感色彩突出、簡(jiǎn)單通俗等優(yōu)點(diǎn)。歌舞表演藝術(shù)在我國(guó)以及世界上許多其它國(guó)家和地區(qū)均已由來(lái)已久，深受群眾喜愛(ài)。但是近年來(lái)，在各國(guó)文化不斷碰撞交流以及互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)不斷發(fā)展的同時(shí)，人們對(duì)于藝術(shù)形式的審美要求以及審美情趣也發(fā)生了明顯的變化，因此，歌舞表演藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)中的發(fā)展可以說(shuō)是機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存，為了在眾多的藝術(shù)表演形式中保持優(yōu)勢(shì)的競(jìng)爭(zhēng)地位，進(jìn)一步擴(kuò)大消費(fèi)市場(chǎng)，有必要全面分析歌舞表演藝術(shù)今后的發(fā)展形勢(shì)，在此基礎(chǔ)上制定合理的歌舞表演人才培養(yǎng)方案。

一、歌舞表演在當(dāng)今社會(huì)的主要發(fā)展趨勢(shì)

我國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)博大精深，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀，我國(guó)的許多個(gè)民族都形成了自身獨(dú)特的歌舞表演形式，給人們帶來(lái)了豐富的視覺(jué)享受。比如我國(guó)漢族的民間舞蹈花燈、采茶燈、打花鼓、打蓮湘、唱春牛、地花鼓、二人臺(tái)、二人轉(zhuǎn)，藏族的弦子舞，蒙古族的安代舞，等等。但是，任何事物均具有不斷發(fā)展的特點(diǎn)，如果墨守成規(guī)只能走向衰亡，因此，我國(guó)社會(huì)中歌舞表演藝術(shù)的發(fā)展一定要緊跟時(shí)代的步伐，不斷進(jìn)行變化和創(chuàng)新。筆者認(rèn)為，今后我國(guó)歌舞表演藝術(shù)的發(fā)展形勢(shì)主要包括以下方面：

（一）專(zhuān)業(yè)化與多元化相互結(jié)合。近些年來(lái)，我國(guó)居民在精神產(chǎn)品方面的消費(fèi)不斷增加，審美品位和鑒賞能力也在不斷提升。對(duì)于藝術(shù)產(chǎn)品，消費(fèi)者在追求視覺(jué)享受的同時(shí)，也更加在乎這一藝術(shù)表演形式是否制作精良，是否專(zhuān)業(yè)。因此，為了滿足觀眾的審美要求，表演者要不斷提高自身的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)。但與此同時(shí)，當(dāng)前的文化藝術(shù)形式已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)全新的多元化時(shí)代，任何一種單一的藝術(shù)形式都不能夠長(zhǎng)遠(yuǎn)的生存和發(fā)展下去，因此歌舞藝術(shù)團(tuán)隊(duì)在進(jìn)行人才招聘的過(guò)程中，一定要注重考察人才的綜合素養(yǎng)能力，考察其在具有專(zhuān)業(yè)的歌舞表演藝術(shù)的同時(shí)是否具備其他才能，只有充分保證團(tuán)隊(duì)中人才素質(zhì)的綜合性，才能夠在現(xiàn)有的歌舞表演藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上進(jìn)行不斷的豐富和創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)歌舞表演藝術(shù)形式的多元化。

（二）世界性與民族性的不斷融合。專(zhuān)業(yè)的舞臺(tái)劇等歌舞表演形式在我國(guó)的發(fā)展尚處于初級(jí)階段，因此在未來(lái)階段內(nèi)，需要不斷加大這種文化藝術(shù)形式推廣與宣傳。但是與此同時(shí)，為了確保這種藝術(shù)形式能夠在短時(shí)間內(nèi)得到廣大人民群眾的認(rèn)同，需要在不斷的舞臺(tái)表演過(guò)程中總結(jié)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)西方文化形式與我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的不斷交流與融合。想要順利的實(shí)現(xiàn)這種趨勢(shì)的發(fā)展和轉(zhuǎn)型，需要做到兩方面內(nèi)容：

1.國(guó)家相關(guān)部門(mén)必須要給予歌舞表演藝術(shù)充分的發(fā)展空間，給予其相關(guān)的優(yōu)惠發(fā)展政策，同時(shí)給予一定的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼，降低歌舞欣賞藝術(shù)的表演門(mén)檻，促進(jìn)歌舞藝術(shù)形式在群眾文化中的發(fā)展與完善。與此同時(shí)，國(guó)家需要對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的歌舞表演藝術(shù)形式進(jìn)行全面的保護(hù)，吸引更多的年輕人進(jìn)行傳統(tǒng)歌舞表演的藝術(shù)傳承，促進(jìn)這些文化藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展；

2.各相關(guān)藝術(shù)表演團(tuán)體以及民間藝術(shù)文化表演團(tuán)隊(duì)需要加強(qiáng)合作，不斷增加對(duì)歌舞表演藝術(shù)的宣傳和推廣。事實(shí)上，本世紀(jì)初以來(lái)，我國(guó)相關(guān)文化部門(mén)就已經(jīng)聯(lián)合電視臺(tái)進(jìn)行了關(guān)于歌舞表演藝術(shù)的宣傳節(jié)目，以集中、全面、多元的角度，充分向全國(guó)、全世界的電視觀眾展示了中華民族優(yōu)秀燦爛的歌舞文化。近年來(lái)，各種智能移動(dòng)設(shè)備以及互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的不斷發(fā)展又為歌舞表演藝術(shù)形式提供范圍更廣、速度更快的宣傳平臺(tái)和途徑。

（三）題材的不斷豐富化以及表現(xiàn)手法的不斷創(chuàng)新化。歌舞表演藝術(shù)作為一種人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)表演形式，其突出特點(diǎn)表現(xiàn)文通俗易懂。在新時(shí)期內(nèi)，想要實(shí)現(xiàn)歌舞表演藝術(shù)的繁榮發(fā)展，就要深入的挖掘并利用這種優(yōu)勢(shì)，在展現(xiàn)的題材上，歌舞表演藝術(shù)需要不斷突破以往的局限，更多的以人們身邊看得見(jiàn)、摸得著的事物作為藝術(shù)題材，這也就是目前經(jīng)常聽(tīng)見(jiàn)的“接地氣”，只有如此，才能讓觀眾了解到歌舞表演與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)，更加深入的感受到歌舞表演的魅力。比如在中華人民共和國(guó)慶祝60誕辰之際，相關(guān)主創(chuàng)單位為了創(chuàng)作出一場(chǎng)與當(dāng)年“東方紅”一樣轟動(dòng)、具有歷史意義的大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)，主創(chuàng)單位調(diào)集了中國(guó)目前最優(yōu)秀的演出團(tuán)體與教學(xué)機(jī)構(gòu)，如中國(guó)歌劇舞劇院、中央芭蕾舞團(tuán)、總政歌舞團(tuán)、海政歌舞團(tuán)、空政歌舞團(tuán)、中央音樂(lè)學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院等共同出演。這場(chǎng)演出氣勢(shì)磅礴、耗資巨大、規(guī)?？涨?，體現(xiàn)了中國(guó)歌舞藝術(shù)的最高成就，是曠世之作。與此同時(shí)，我國(guó)歌舞表演的恢弘壯闊充分的展現(xiàn)在了人們的面前，使人們?yōu)橹畤@服。除此之外，歌舞表演藝術(shù)想要持續(xù)獲得良好的發(fā)展，就一定要勇于創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)形式，在原有展現(xiàn)形式的基礎(chǔ)之上，不斷吸取其他藝術(shù)表演形式的長(zhǎng)處，融會(huì)貫通，完成表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。我國(guó)著名舞蹈表演藝術(shù)家楊麗萍在2003年突破傳統(tǒng)表演方式，在音樂(lè)元素、舞蹈動(dòng)作及舞臺(tái)美術(shù)等方面做了全新的嘗試，成功地導(dǎo)演并創(chuàng)作大型原生態(tài)歌舞集《云南印象》。在2009年，楊麗萍又親自編導(dǎo)并主演《云南映像》的姊妹篇《云南的響聲》，再獲成功。可見(jiàn)在當(dāng)今社會(huì)，只有勇于求新、求變，才能在藝術(shù)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈的環(huán)境中占據(jù)優(yōu)勢(shì)。

二、歌舞表演對(duì)人才的基本要求

根據(jù)上述對(duì)于歌舞表演藝術(shù)形式未來(lái)階段內(nèi)的發(fā)展形式的分析，可以得出這樣的結(jié)論：目前我國(guó)所需要的歌舞表演人才既需要具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，又必須同時(shí)具備表演其他藝術(shù)形式的才能，總之就是必須要具備較高的綜合素質(zhì)能力。目前，我國(guó)的歌舞表演藝術(shù)者大多以學(xué)院派專(zhuān)業(yè)化人士為主，此類(lèi)型人才的突出特點(diǎn)表現(xiàn)為具有極高的專(zhuān)業(yè)度，在某一領(lǐng)域均可能達(dá)到較高的藝術(shù)造詣。而我國(guó)的歌舞表演人才培養(yǎng)形式也以專(zhuān)業(yè)化培養(yǎng)為主。僅聲樂(lè)藝術(shù)就涵蓋了西洋美聲、中國(guó)民聲、原生態(tài)以及通俗等唱法。舞蹈教學(xué)又分為中國(guó)古典舞、民間舞、外國(guó)芭蕾舞、現(xiàn)代舞、社會(huì)舞蹈等多個(gè)專(zhuān)業(yè)。然而，歌舞表演藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)表演形式，表演者必須恰到好處的把握和研究各種研究對(duì)象，因此在未來(lái)階段內(nèi)，相關(guān)藝術(shù)院校在進(jìn)行藝術(shù)人才培養(yǎng)的過(guò)程中有必要擴(kuò)展課程內(nèi)容，在理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，爭(zhēng)取更多參與舞臺(tái)表演的機(jī)會(huì)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐的完美結(jié)合。

三、結(jié)語(yǔ)

總而言之，在我國(guó)文化藝術(shù)市場(chǎng)形勢(shì)不斷明朗的今天，居民在藝術(shù)精神產(chǎn)品方面消費(fèi)的不斷提升已經(jīng)成為了一種必然的發(fā)展趨勢(shì)。在這種社會(huì)形勢(shì)下，歌舞表演藝術(shù)想要不斷發(fā)展就一定要在堅(jiān)持自身特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行文化創(chuàng)新，以市場(chǎng)為導(dǎo)向進(jìn)行人才培養(yǎng)，為我國(guó)的歌舞藝術(shù)提供源源不斷的高素質(zhì)、綜合性人才。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)；表演藝術(shù)；形式；符號(hào)

中圖分類(lèi)號(hào)：J6046文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1674-120X（2016）08-0040-03收稿日期：2015-12-30

作者簡(jiǎn)介：雷美婷（1990―），女，山西平遙人，深圳大學(xué)師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)在讀碩士，主修民族聲樂(lè)演唱與理論研究。

人類(lèi)生活在大千世界，面對(duì)著紛雜而繁亂的客觀事物，總會(huì)產(chǎn)生一種無(wú)序感。因而，人們也總在認(rèn)知、思考和判斷各種信息的整合過(guò)程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號(hào)，也便應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)我們把視角縮小到聲樂(lè)表演藝術(shù)，這一與藝術(shù)聯(lián)系極為緊密，且與生活息息相關(guān)的門(mén)類(lèi)，若將它作為一種藝術(shù)形式來(lái)研究時(shí)，我們不妨也將其與符號(hào)掛鉤，進(jìn)行一種思維和行為的碰撞、理論與實(shí)踐的對(duì)比詮釋?zhuān)\(chéng)然，更是一種藝術(shù)與符號(hào)的對(duì)話與交融。

一、聲樂(lè)表演藝術(shù)

1聲樂(lè)表演藝術(shù)定義與理解

表演藝術(shù)是一門(mén)結(jié)合腦力、體力、想象力、表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)，聲樂(lè)表演藝術(shù)與所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，都服從于一定的審美意識(shí)，講求美學(xué)原理。那么，就必須建立起一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)能讓我們?nèi)ズ饬?、判斷某個(gè)作品美或不美。

聲樂(lè)表演藝術(shù)從定義上來(lái)看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識(shí)度。藝術(shù)是精神的生命貫注于物質(zhì)之中，是一般意義上的物質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)的勃勃的生機(jī)。表演就是將藝術(shù)又上升到了一個(gè)源于生活卻也高于生活的層面，因此構(gòu)成表演藝術(shù)的重要的組成部分，聲樂(lè)演唱者本身就是運(yùn)用自己的身體各個(gè)機(jī)能的調(diào)動(dòng)，這也是區(qū)別于其他音樂(lè)門(mén)類(lèi)最大的一個(gè)特殊性。再加上演員自身對(duì)文本的二度創(chuàng)作和理解，將聲樂(lè)表演藝術(shù)進(jìn)行一種無(wú)限的升華后，讓觀眾可以在有限的時(shí)間，遐想出無(wú)限的空間，擁有視聽(tīng)一體的享受。

2聲樂(lè)表演藝術(shù)形式分類(lèi)

聲樂(lè)這一門(mén)藝術(shù)，在中國(guó)可以說(shuō)是與歷史同步的一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂(lè)藝術(shù)的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒(méi)有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現(xiàn)，聲樂(lè)藝術(shù)有了一個(gè)巨大的飛躍。加之世界形勢(shì)的全球化，藝術(shù)文化的傳播也不僅僅局限于本國(guó)。放眼世界，眾多的聲樂(lè)藝術(shù)交織于一起，才有了世界舞臺(tái)上一次次美麗的綻放。聲樂(lè)表演藝術(shù)也有了具體而明晰的分類(lèi)。

民族聲樂(lè)表演藝術(shù)，從名字上來(lái)看，必然是具有民族特色的一種藝術(shù)形式。就中國(guó)而言，民族唱法包括戲曲唱法、說(shuō)唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂(lè)的衍變必然與各個(gè)地方的民族文化、民族語(yǔ)言以及民族風(fēng)俗有著極大的聯(lián)系。從風(fēng)格方面來(lái)看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些；高原山區(qū)居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區(qū)民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產(chǎn)生，孕育在了民俗聲樂(lè)的悠久歷史文化傳統(tǒng)當(dāng)中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風(fēng)格又有鮮明的民族特色。

美聲聲樂(lè)表演藝術(shù)，美聲準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，起源于17世紀(jì)和18世紀(jì)的意大利，是強(qiáng)調(diào)自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲和靈活準(zhǔn)確的聲樂(lè)技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂(lè)學(xué)派。畢竟起源于國(guó)外，因而演唱過(guò)程中，不僅僅是方法的區(qū)分，更多的是因?yàn)槟刚Z(yǔ)的不同，所以演唱的位置也有所不同。因?yàn)槠洳捎昧吮绕渌ǖ暮眍^更低的發(fā)聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。

通俗（流行）聲樂(lè)表演藝術(shù)，從字面來(lái)看，就是一種風(fēng)靡于社會(huì)的風(fēng)格多樣，沒(méi)有固定模式，追求自然、 隨意，強(qiáng)調(diào)用自己最真實(shí)的聲音去演唱的一種歌唱藝術(shù)。由于它與前兩種歌唱表演藝術(shù)相比，較為接近生活，貼近人們的說(shuō)話習(xí)慣，所以，很多的人都可以加入演唱過(guò)程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專(zhuān)業(yè)性的通俗唱法進(jìn)入各大專(zhuān)業(yè)院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來(lái)越體現(xiàn)出很強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)性和藝術(shù)性。

原生態(tài)聲樂(lè)表演藝術(shù)，來(lái)自我國(guó)民間極少數(shù)人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態(tài)的歌唱方法接近于人類(lèi)的自然發(fā)聲方法，發(fā)聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態(tài)的聲樂(lè)表演藝術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)我國(guó)的民族聲樂(lè)乃至世界聲樂(lè)的發(fā)展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂(lè)表演的一大特色。

二、聲樂(lè)表演藝術(shù)符號(hào)的詮釋

（一）藝術(shù)符號(hào)的特性

藝術(shù)，自古以來(lái)都是文藝百家不懈探求的問(wèn)題，正是因?yàn)樗囆g(shù)融入我們生活的方方面面，對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類(lèi)才努力去揭示藝術(shù)的本質(zhì)和把握藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)符號(hào)的產(chǎn)生，其實(shí)是一種思維、審美意識(shí)、精神的詮釋?zhuān)嗟氖侨祟?lèi)對(duì)于藝術(shù)主觀意識(shí)的態(tài)度強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)符號(hào)也深化著人類(lèi)的精神生活，同時(shí)成就著一個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)力量和產(chǎn)業(yè)?？v觀古今，藝術(shù)符號(hào)貫穿始終，各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的領(lǐng)域，各個(gè)藝術(shù)形式的符號(hào)，都擁有時(shí)代性的烙印。

當(dāng)然，藝術(shù)總是具有審美特性的。藝術(shù)起源于人類(lèi)社會(huì)，是一種精神的高層產(chǎn)物。藝術(shù)最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達(dá)到藝術(shù)符號(hào)的最高境界的呈現(xiàn)，就必須不僅僅再現(xiàn)自然，而是在自然的基礎(chǔ)上偏離自然，體現(xiàn)更為崇高的情感和意義。人們常說(shuō)，藝術(shù)就是反映人類(lèi)情感，表達(dá)人類(lèi)思想感情的形式，藝術(shù)符號(hào)往往會(huì)以不同尋常的方式在某種情景中展現(xiàn)出來(lái)，以其深邃的洞察力穿透事物的本質(zhì)。

（二）聲樂(lè)表演藝術(shù)符號(hào)的理解

提及聲樂(lè)表演藝術(shù)符號(hào)，我們不得不從表演藝術(shù)符號(hào)來(lái)進(jìn)行了解和分析，不得不認(rèn)真地提到一個(gè)符號(hào)學(xué)大家埃羅?塔拉斯蒂，他認(rèn)為表演符號(hào)學(xué)是他畢生最致力研究的“存在符號(hào)學(xué)”當(dāng)中重要的一個(gè)部分，人生就是一場(chǎng)從生到死的表演，表演就是人類(lèi)由內(nèi)而外的展示。而當(dāng)表演作為一個(gè)文本示人的時(shí)候，它便有了一個(gè)值得每個(gè)人為之深思的起點(diǎn)和文字的終結(jié)。表演者就是文本中分離出來(lái)進(jìn)行演出的部分，是一種靜態(tài)的存在轉(zhuǎn)化為另一種存在狀態(tài)的過(guò)程。

聲樂(lè)表演符號(hào)的載體是身體，當(dāng)然我們將其與體育運(yùn)動(dòng)相提并論也并不為過(guò)。因?yàn)槿魏我环N表演，即便是一種機(jī)械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂(lè)表演，站在舞臺(tái)上那一個(gè)定點(diǎn)的開(kāi)始，便已經(jīng)開(kāi)始決定隨著時(shí)間的推移進(jìn)行藝術(shù)的呈現(xiàn)。表演者的身體感覺(jué)是控制表演符號(hào)表意的行為的基礎(chǔ)。作為聲樂(lè)歌唱者，當(dāng)然會(huì)明白，藝術(shù)的呈現(xiàn)，是收縮自如，強(qiáng)弱分明有對(duì)比的音樂(lè)，才算是完美的表演。

此外，表演藝術(shù)符號(hào)還體現(xiàn)內(nèi)心的一種控制。例如當(dāng)我們看到某一位實(shí)力了得的歌者在舞臺(tái)上表演，作為一個(gè)專(zhuān)業(yè)的歌唱學(xué)習(xí)者，總會(huì)不經(jīng)意間進(jìn)行內(nèi)心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會(huì)產(chǎn)生一種心理“內(nèi)模仿”，這種表演符號(hào)的替代是在觀眾的心里去表現(xiàn)和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號(hào)的內(nèi)在感性和接受。

總而言之，身體感覺(jué)是表演藝術(shù)符號(hào)的核心，沒(méi)有身體性無(wú)所謂表演符號(hào)的形成，當(dāng)然這個(gè)特性也就是區(qū)別于其他符號(hào)特性的最重要的一點(diǎn)。表演符號(hào)，讓藝術(shù)符號(hào)產(chǎn)生至今，有了一個(gè)新的里程碑的意義。人類(lèi)一直去尋找屬于符號(hào)的定義和差別，而表演符號(hào)則是運(yùn)用了新的內(nèi)容和新的呈現(xiàn)方式，讓人類(lèi)有了新的理解和定義。

（三）聲樂(lè)表演藝術(shù)符號(hào)的傳達(dá)

既然我們一直強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)符號(hào)其核心是身體性，同時(shí)，聲樂(lè)表演藝術(shù)又是非常符合這一特性的表演藝術(shù)門(mén)類(lèi)，那么與之相伴而來(lái)的身體性所引發(fā)的自然反應(yīng)必然也是我們需要不斷探究和分析的內(nèi)容。當(dāng)然表演本身就是一種傳達(dá)的過(guò)程，這種傳達(dá)大致分為三種模式。

1身體性與控制性相輔相成

聲樂(lè)演唱難度的大小，以及演唱者專(zhuān)業(yè)技巧的能力和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的豐富與否，都會(huì)使身體性產(chǎn)生不可預(yù)知的情況和反應(yīng)。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過(guò)程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發(fā)展進(jìn)行有效的控制。

例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺(tái)展現(xiàn)力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業(yè)的發(fā)展，它的流傳延續(xù)了美聲伶人演唱時(shí)的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當(dāng)中，夜后的歌唱可以說(shuō)是花腔女高音作品中最富代表性的，當(dāng)夜后出場(chǎng)時(shí)，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現(xiàn)，我們不僅僅為夜后的聲音所打動(dòng)，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達(dá)。這樣的歌唱表達(dá)必然要與歌唱者自身身體性的控制達(dá)到一種良好的平衡，才會(huì)展現(xiàn)出高超的效果和常人難以企及的聲線表達(dá)。

2“外化”與“內(nèi)化”和諧統(tǒng)一

提到聲樂(lè)表演藝術(shù)，不能不提出對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術(shù)符號(hào)的核心是身體性，那么將其付諸實(shí)踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當(dāng)中，就需要“全身心地與角色合一”，當(dāng)然，許多人會(huì)提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認(rèn)，這一點(diǎn)是表演者所必須達(dá)到的基本的歌唱素質(zhì)之一。當(dāng)然，這一個(gè)基本點(diǎn)對(duì)于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內(nèi)在“合一”，那么要展現(xiàn)出來(lái)的“合一”便是所謂的“外化”與“內(nèi)化”的和諧統(tǒng)一。

例如歌劇藝術(shù)表演，這是諸多藝術(shù)門(mén)類(lèi)最為直觀的以歌者的主體形式呈現(xiàn)的表演藝術(shù)形式，其基本特征就是歌劇演員創(chuàng)造舞臺(tái)角色形象。歌者要做到的是在舞臺(tái)這個(gè)空間來(lái)展現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)。在演出過(guò)程中，不僅僅簡(jiǎn)單地表達(dá)出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關(guān)系、角色在表演過(guò)程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過(guò)程，都需要在時(shí)間不斷延續(xù)發(fā)展的過(guò)程中，由外而內(nèi)地展示出來(lái)。

3“即興”與“不確定性”相依相伴

關(guān)注聲樂(lè)表演符號(hào)學(xué)，最重要的一點(diǎn)，就是表演的“不確定性”。任何藝術(shù)表演都有在表演過(guò)程當(dāng)中出現(xiàn)意外的可能，因?yàn)楸硌荼旧砭褪浅掷m(xù)性的、連續(xù)性的、進(jìn)行中的，甚至可以說(shuō)是可變性的。正是這種不確定性，有時(shí)候也會(huì)在表演過(guò)程中出現(xiàn)意想不到的效果。這就是表演藝術(shù)中經(jīng)常提到的“即興性”，這一點(diǎn)，在很多的表演藝術(shù)門(mén)類(lèi)當(dāng)中都會(huì)出現(xiàn)。

在聲樂(lè)表演藝術(shù)中，聲樂(lè)曲的呈現(xiàn)必然要與其年代背景和作者當(dāng)下所處環(huán)境所表現(xiàn)出來(lái)的感情進(jìn)行緊密的聯(lián)系和呈現(xiàn)。但是所謂的藝術(shù)呈現(xiàn)，都會(huì)如人們常說(shuō)的“一百個(gè)讀者，就有一百個(gè)哈姆雷特”。這就說(shuō)明，每個(gè)人對(duì)待作品的不統(tǒng)一性，造成了諸多作品表現(xiàn)出來(lái)的包羅萬(wàn)象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國(guó)原生態(tài)演唱作品，由于它擁有著得天獨(dú)厚的地域差異性，另外各個(gè)地區(qū)方言不同，造成了藝術(shù)整體呈現(xiàn)出獨(dú)特的差異性。甚至可以說(shuō)，同一首歌由不同的歌手演唱，對(duì)于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會(huì)隨著個(gè)人的理解而進(jìn)行改編，甚至臨時(shí)性地改編加花。這種表演藝術(shù)的“不確定性”并不僅僅出現(xiàn)在不同人演唱同一首作品，甚至同一個(gè)人在演唱同一首作品，不同的時(shí)間，不同的閱歷，都會(huì)給聲樂(lè)的演唱帶來(lái)不同的效果呈現(xiàn)。所以“即興”也成為表演藝術(shù)符號(hào)的關(guān)鍵詞，使藝術(shù)表演的魅力指數(shù)極大增長(zhǎng)。

三、聲樂(lè)表演藝術(shù)符號(hào)之真諦

聲樂(lè)表演藝術(shù)，通常被許多人認(rèn)為是歌唱者的工作，其實(shí)不然，每一類(lèi)型聲樂(lè)表演都是源于人類(lèi)對(duì)生活中平常不過(guò)的說(shuō)話語(yǔ)言進(jìn)行的升華和提煉，并且在人類(lèi)身體機(jī)能可以調(diào)整的范圍內(nèi)進(jìn)行合理的訓(xùn)練，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新一輪的升華創(chuàng)作。對(duì)于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的多姿多彩、絢麗無(wú)比的精彩歌唱表演。

若說(shuō)聲樂(lè)表演是一種舞臺(tái)的升華，那么這一觀點(diǎn)恰恰與藝術(shù)的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂(lè)表演是藝術(shù)劃分出來(lái)的一個(gè)分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現(xiàn)，那么這樣的生活已經(jīng)具有了脫離現(xiàn)實(shí)的可能性。觀眾會(huì)與舞臺(tái)上的歌者一同感動(dòng)，一同流淚，就是因?yàn)樵谶@個(gè)微妙的空間，產(chǎn)生了一種叫做共鳴的“磁場(chǎng)”，恰恰將歌唱中的內(nèi)容和情感的表達(dá)與觀眾有了新一輪的互動(dòng)。所以經(jīng)典的歌唱表演藝術(shù)才會(huì)永垂不朽地印刻在人類(lèi)的腦海當(dāng)中。

符號(hào)學(xué)這一門(mén)較為廣義的學(xué)科，與各種門(mén)類(lèi)都可作一種深化的結(jié)合。與聲樂(lè)表演藝術(shù)的對(duì)話，會(huì)讓作為學(xué)習(xí)者的我們更加明白藝術(shù)符號(hào)的真諦和藝術(shù)符號(hào)以媒介形式傳達(dá)給我們內(nèi)心的真實(shí)表達(dá)。這些文化學(xué)科的融合，必然會(huì)碰撞出絢麗的火花。

參考文獻(xiàn)：

馮鋼藝術(shù)符號(hào)學(xué)上海：東華大學(xué)出版社，2013.

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黃華新符號(hào)學(xué)導(dǎo)論鄭州：河南人民出版社，2004.

陸正蘭表演符號(hào)學(xué)的思路――回應(yīng)塔拉斯蒂的《“表演符號(hào)學(xué)”：一種建議》符號(hào)與傳媒，2012，（2）.

第3篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

論文摘要：我國(guó)的藝術(shù)類(lèi)教育已經(jīng)從精英藝術(shù)教育轉(zhuǎn)向了大眾藝術(shù)教育，將有越來(lái)越多的接受過(guò)大眾藝術(shù)教育的學(xué)子畢業(yè)后從事藝術(shù)類(lèi)或與藝術(shù)類(lèi)相關(guān)的工作。

從古至今，藝術(shù)都以各種形式帶給人美的享受，或是時(shí)間的藝術(shù)，如音樂(lè)、舞蹈、電影，或是空間的藝術(shù)，如建筑、雕塑、繪畫(huà)等。而作為綜合藝術(shù)形式存在的戲劇藝術(shù)更是受到越來(lái)越多的人的喜愛(ài)，而各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)都不是以單一的形式存在的，各藝術(shù)門(mén)類(lèi)之中都有著內(nèi)在的必然聯(lián)系，比如，文學(xué)、詩(shī)歌中有著優(yōu)美的音樂(lè)韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇等藝術(shù)于一體，而作為戲劇藝術(shù)，除了需要音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)、繪畫(huà)、雕塑、建筑、文學(xué)等藝術(shù)形式的參與，還需要演員參與創(chuàng)作。

目前，國(guó)內(nèi)各大藝術(shù)院校、綜合類(lèi)甚至理工類(lèi)院校都相繼擴(kuò)大招生并開(kāi)放了戲劇影視表演等專(zhuān)業(yè)。作為一名大眾藝術(shù)教育工作者，我們?nèi)绾尾拍苓m應(yīng)新的挑戰(zhàn)？是一味照搬國(guó)內(nèi)頂尖藝術(shù)院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨(dú)特的適合大眾藝術(shù)教育背景下的藝術(shù)教育之路呢？答案當(dāng)然是后者是，我們必須找到一條適合新時(shí)期大眾藝術(shù)教育新背景下的藝術(shù)教育新方法。

在大眾藝術(shù)教育背景下，我們的培養(yǎng)目標(biāo)已經(jīng)發(fā)生了變化：已經(jīng)有越來(lái)越多的綜合性大學(xué)開(kāi)設(shè)了表演藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)應(yīng)用型藝術(shù)從業(yè)人員，這與培養(yǎng)藝術(shù)家為宗旨的精英教育背景下的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校形成互補(bǔ)，這也說(shuō)明我國(guó)藝術(shù)教育結(jié)構(gòu)得到了逐步的完善。這就說(shuō)明，我們培養(yǎng)的學(xué)生將走向社會(huì)中的各種藝術(shù)崗位，那么，掌握扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)就成了表演專(zhuān)業(yè)學(xué)生的首要任務(wù)。

一、扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練

戲劇表演藝術(shù)有它固有的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練也應(yīng)遵循戲劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，主要是內(nèi)部素質(zhì)訓(xùn)練，李月、梁伯龍就提出表演基礎(chǔ)訓(xùn)練要對(duì)“七力四感”進(jìn)行訓(xùn)練。七力：敏銳而細(xì)致的觀察力、積極而穩(wěn)定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實(shí)準(zhǔn)確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細(xì)膩的適應(yīng)力、鮮明的形體與語(yǔ)言的表現(xiàn)力；四感：真實(shí)感、形象感、幽默感、節(jié)奏感。作為大眾藝術(shù)教育背景下的表演藝術(shù)教學(xué)，在眾多的內(nèi)部素質(zhì)的訓(xùn)練中，“七力”中的敏銳細(xì)致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實(shí)感與形象感顯得更加重要。

敏銳而細(xì)致的觀察力、積極、穩(wěn)定的持續(xù)的注意力不是天生的，這必須是長(zhǎng)期、正確的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的結(jié)果。另外，表演藝術(shù)創(chuàng)作尤其離不開(kāi)想象力的參與。首先，這是由表演藝術(shù)特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導(dǎo)演等規(guī)定的規(guī)定情境中，當(dāng)眾的情況下，假設(shè)、假使的環(huán)境中展開(kāi)真實(shí)的舞臺(tái)行動(dòng)，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應(yīng)用自己的相信里，把舞臺(tái)上、攝（影）像機(jī)前的“假”的規(guī)定情境當(dāng)做“真”的來(lái)做。再者，盡管表演藝術(shù)的創(chuàng)作是在劇作家筆下的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度再創(chuàng)作，但是要想把劇本中的文學(xué)形象再創(chuàng)作成為舞臺(tái)或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運(yùn)用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來(lái)，使劇本中簡(jiǎn)單的舞臺(tái)提示、人物的動(dòng)作和語(yǔ)言都在演員的想象力的幫助下得到充實(shí)和深化，并得以形象的表現(xiàn)。同時(shí)，演員的想象力不能在創(chuàng)作中對(duì)假定的情境進(jìn)行補(bǔ)充和深化，還能促使演員對(duì)情緒產(chǎn)生體驗(yàn)，產(chǎn)生更豐富，更準(zhǔn)確的行動(dòng)從而更好的塑造人物形象。 轉(zhuǎn)貼于

二、充實(shí)的生活

生活是一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。戲劇表演藝術(shù)都是通過(guò)對(duì)生活的加工和提煉而產(chǎn)生的，在大眾教育背景下，所培養(yǎng)的表演藝術(shù)從業(yè)者將走向社會(huì)的各個(gè)層面，從事表演藝術(shù)相關(guān)工作，這就要求他們必須擁有充實(shí)的生活體驗(yàn)。在教學(xué)過(guò)程中，必須必須正確引導(dǎo)學(xué)生有目的的了解、體驗(yàn)生活：

（一）生活是一個(gè)大寶庫(kù)，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗(yàn)的，如社會(huì)中各種環(huán)境中的人物、職業(yè)，我們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗(yàn)生活，還要對(duì)生活進(jìn)行提煉加工，找到適合藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

（二）有的事件是我們不能直接體驗(yàn)的，如，犯罪、不同時(shí)代的人物、事件等。我們就必須引導(dǎo)學(xué)生用間接生活體驗(yàn)，如讀書(shū)，采訪，了解當(dāng)時(shí)留下了的文物，展開(kāi)想象等來(lái)達(dá)到對(duì)生活的了解。對(duì)戲劇表演來(lái)說(shuō)，戲劇表演創(chuàng)作的素質(zhì)就是生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，學(xué)習(xí)戲劇表演藝術(shù)應(yīng)該具備充實(shí)的生活。

三、獨(dú)特的藝術(shù)審美

表演藝術(shù)所承載的一個(gè)十分重要的任務(wù)就是帶給人們美的享受。藝術(shù)即是美的產(chǎn)物，我們要提倡舞臺(tái)上真、善、美的展現(xiàn)，所以在表演藝術(shù)教學(xué)中，要引導(dǎo)學(xué)生建立獨(dú)特的藝術(shù)審美觀。

（一）了解下社會(huì)大眾審美趨向。在不同的時(shí)代、不同的時(shí)期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時(shí)代、不同時(shí)期人們對(duì)美的認(rèn)知。哲學(xué)上認(rèn)為：事物是發(fā)展變化的。時(shí)代在在發(fā)展，社會(huì)在不斷進(jìn)步，人們的審美觀也會(huì)隨著社會(huì)的進(jìn)步而進(jìn)步。作為在大眾藝術(shù)教育背景下的學(xué)生，首先要了解當(dāng)下符合通行的審美原則，或者說(shuō)是迎合大眾審美。其次要對(duì)大眾審美進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)。

（二）審美要有自己個(gè)性。作為演員要對(duì)大眾的審美趨向進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)，建立的藝術(shù)審美就必須獨(dú)特，必須具有自己的個(gè)性。

四、厚實(shí)的文化底蘊(yùn)

文化是戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)作的根基。演員的創(chuàng)作是在文學(xué)家、劇作家創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)作品的指導(dǎo)下進(jìn)行工作的，這就要求演員具備相當(dāng)?shù)睦斫饽芰?。表演藝術(shù)是研究人的藝術(shù)，演員要?jiǎng)?chuàng)作出各種各樣的、具有鮮明個(gè)性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當(dāng)時(shí)所處的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等相關(guān)信息。所以，加強(qiáng)文化知識(shí)的攝入以豐富相應(yīng)的文化內(nèi)涵對(duì)表演專(zhuān)業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)是一項(xiàng)十分重要的任務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

關(guān)鍵詞：舞蹈教學(xué)；舞臺(tái)表現(xiàn)力；培養(yǎng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J714 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）29-0126-01

一、舞蹈與表演的關(guān)系

（一）包含

舞蹈中有表演的成分，表演中也包含舞蹈表演這種藝術(shù)形式，因此兩者是相互包含的關(guān)系。舞蹈是轉(zhuǎn)瞬即逝的一種藝術(shù)，舞蹈表演者在有限的時(shí)間里必須通過(guò)精湛的表演，包括舞蹈的技藝和豐富的肢體語(yǔ)言，將人物要表達(dá)的內(nèi)心情感演繹出來(lái)，然后傳達(dá)給觀眾，形成與觀眾情感的共鳴，從而在觀眾的腦海里留下深刻的印象，從而達(dá)到使舞蹈永恒的效果。

（二）并列

舞蹈是一門(mén)藝術(shù)，而表演也是一門(mén)藝術(shù)，兩者相輔相成，相互促進(jìn)。舞蹈需要表演，舞蹈需要依靠表演來(lái)將舞蹈的內(nèi)容體現(xiàn)出來(lái)，將舞蹈的魅力展現(xiàn)出來(lái)，舞蹈就是一種表演。同時(shí)，表演也離不開(kāi)舞蹈，舞蹈是表演藝術(shù)的一種，舞蹈的出現(xiàn)豐富了表演藝術(shù)，為表演藝術(shù)增添了新的活力，而且舞蹈的出現(xiàn)，也豐富了表演的形式，使人們能夠用不同的方式來(lái)表達(dá)思想感情和對(duì)生活的美好祝愿。

（三）交叉

舞蹈和表演又是交叉的關(guān)系，舞蹈涉及的一些內(nèi)容也是表演涉及的內(nèi)容，舞蹈中對(duì)某些素質(zhì)的追求，恰好也是表演中同樣追求的。比如說(shuō)，在舞蹈中，除了要表現(xiàn)一位舞蹈演員豐富的舞技之外，還要求舞蹈演員豐富的表情和不同表情下肢體動(dòng)作的配合來(lái)反映舞蹈演員的情感，將人物的喜、怒、哀、樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)，從而反映人物的性格特征。而在表演中，也同樣追求人物情感的表現(xiàn)，刻畫(huà)人物的性格，從而達(dá)到揭示社會(huì)意義的作用。

二、舞臺(tái)表現(xiàn)力教學(xué)的重要性

舞臺(tái)表演是舞蹈學(xué)生檢驗(yàn)自己學(xué)習(xí)成果的重要機(jī)遇，通過(guò)無(wú)數(shù)次的教學(xué)實(shí)踐證實(shí)：舞臺(tái)表演給舞蹈學(xué)生提供了表現(xiàn)自我首創(chuàng)精神的機(jī)會(huì)，而課堂上與教師在一起的時(shí)候，這種精神是不存在的；在舞臺(tái)上，學(xué)生能夠挖掘自己的潛力，并表現(xiàn)出以前不曾展示過(guò)的表演天賦；在與觀眾的交流中，學(xué)生能更好地掌握舞蹈的技巧，能更好的表現(xiàn)作品的內(nèi)容以及自己的內(nèi)心情感，并會(huì)盡力用肢體語(yǔ)言去影響觀眾；在節(jié)日晚會(huì)的舞臺(tái)上，學(xué)生對(duì)表演活動(dòng)有一種巨大的責(zé)任感，同時(shí)演出表演結(jié)束后，觀眾對(duì)表演的贊譽(yù)，會(huì)使表演者產(chǎn)生輕松、自由、、滿足、欣慰，所有的一切都是發(fā)自內(nèi)心的，這樣的表演會(huì)伴隨著表演激情的高漲，帶來(lái)巨大的欣慰感和長(zhǎng)久的記憶，它使學(xué)生產(chǎn)生要在舞臺(tái)上表演的堅(jiān)定信念。

三、舞蹈教學(xué)中學(xué)生藝術(shù)表演力的培養(yǎng)

（一）注重舞蹈內(nèi)涵的把握

教師教授舞蹈中需要注重舞蹈所表現(xiàn)的藝術(shù)特征及表演規(guī)律，這樣才能更容易把握住舞蹈的靈魂。其中主要的舞蹈表演藝術(shù)的審美特征主要有：舞蹈表演藝術(shù)的形象性；舞蹈表演藝術(shù)的動(dòng)作性；舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性。不管是我們的舞蹈教授者還是舞蹈的學(xué)習(xí)者都應(yīng)該積極的探索舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)表現(xiàn)手法和舞蹈反映生活的美學(xué)規(guī)律，把我們的生活生動(dòng)活潑、惟妙惟肖的反映，并借用一些特殊的舞蹈美學(xué)手法展現(xiàn)給觀眾欣賞。

（二）注重學(xué)生審美能力的培養(yǎng)

對(duì)舞蹈的欣賞，對(duì)舞蹈的產(chǎn)生、歷史，對(duì)舞蹈的技能基礎(chǔ)、對(duì)舞蹈的編創(chuàng)等課程的觀摩和賞析不僅僅可以了解舞蹈家的舞蹈風(fēng)格、創(chuàng)造思想，還可以提高學(xué)生的欣賞能力和分析經(jīng)典舞蹈作品的能力。讓學(xué)生站在舞蹈歷史的高度，站在欣賞者和觀賞者的視角促進(jìn)學(xué)生對(duì)舞蹈表演、舞蹈音樂(lè)、舞蹈服裝、舞蹈舞臺(tái)、舞蹈燈光等方面能力的提高，促進(jìn)多元化舞蹈人才的培養(yǎng)。

（三）注重舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)的積累

舞蹈藝術(shù)就是需要在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，那么舞臺(tái)上的經(jīng)驗(yàn)對(duì)舞蹈表演就很是重要的。所以這就需要我們舞蹈教師不斷地對(duì)學(xué)生進(jìn)行舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的灌輸，同時(shí)也需要我們舞蹈教師多對(duì)學(xué)生進(jìn)行實(shí)踐上的指導(dǎo)，例如，進(jìn)行影視表演的實(shí)踐，模特表演的實(shí)踐等等。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)代的進(jìn)步和我國(guó)人民生活水平的不斷提高，國(guó)民的審美能力和素質(zhì)也在相應(yīng)的提高，所以對(duì)舞蹈表演藝術(shù)的要求更是“水漲船高”，為此，我們舞蹈?jìng)魇谡邞?yīng)該從多方面、多角度對(duì)舞蹈學(xué)習(xí)者的舞蹈表演能力進(jìn)行培養(yǎng)，以提高舞蹈教育水平，進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)舞蹈表演藝術(shù)教育事業(yè)進(jìn)步。

第5篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；角色；感想

中圖分類(lèi)號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0062-01

一、戲曲表演角色感悟――生活創(chuàng)作

音樂(lè)家、美術(shù)家、雕塑家，在進(jìn)行角色創(chuàng)作時(shí)，是用符合自己要求的特殊材料表現(xiàn)出來(lái)的，如音符、顏色、石膏等。而演員在創(chuàng)作作品過(guò)程中，是以自己的身體作為材料來(lái)詮釋藝術(shù)，這種角色的感悟，是將身體與藝術(shù)融為一體。所以，在進(jìn)行戲曲表演角色感悟的過(guò)程中，心理的思維活動(dòng)與形體的藝術(shù)表現(xiàn)是融為一體，表現(xiàn)一致的。從肢體技巧表現(xiàn)與心理感受的一致性角度看，戲曲表演角色感悟同藝術(shù)表現(xiàn)是相輔相成，緊密相連的。中國(guó)戲曲的表現(xiàn)形式，是把中國(guó)人的生活方式，用傳統(tǒng)的審美方法，通過(guò)舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。論戲曲表演角色感悟，就有它自己的方法，這種戲曲表演角色感悟方法是和舞臺(tái)規(guī)律相制約的。

過(guò)去，戲曲演員對(duì)生活的觀察和戲曲表演角色感悟，范圍極廣，不限于人的言行活動(dòng)。把這種東西揉成一種特殊的技術(shù)，運(yùn)用在自己的形體上，這就是戲曲舞臺(tái)“身段工架”的基礎(chǔ)。老藝人蓋叫天，甚至在裊裊香煙的盤(pán)旋中，去理解舞蹈動(dòng)作的氣勢(shì)。這并不是脫離生活，而是留心觀察各種現(xiàn)象，以豐富自己的形象構(gòu)思。這一方面也可供我們參考。

二、中國(guó)戲曲表演藝術(shù)特殊的角色感悟方法

有些人有別的見(jiàn)解，認(rèn)為只要有演員的熱情，沉潛于角色之中，就能誕生出戲曲舞臺(tái)的角色來(lái)，認(rèn)為只要有了合乎生活邏輯的行動(dòng)，就能有合乎戲曲舞臺(tái)邏輯的行動(dòng)。比較強(qiáng)調(diào)戲曲表演角色感悟，而較少研究表現(xiàn)（話劇舞臺(tái)藝術(shù)，有戲曲表演角色感悟派和表現(xiàn)派的爭(zhēng)論），這當(dāng)然也是一種方法。

試想，在戲曲舞臺(tái)上，正在鑼鼓齊鳴、載歌載舞之際，其中忽有一個(gè)演員，因真實(shí)的戲曲表演角色感悟生活，大泄其痛哭流涕的情感，那還不大出洋相？這說(shuō)明，戲曲舞臺(tái)的情感，必須有精巧的設(shè)計(jì)，必須有表現(xiàn)的性質(zhì)，只限于生活的戲曲表演角色感悟的水平是不夠的。但生活是戲曲表演角色感悟的源泉，有再好的技術(shù)設(shè)計(jì)，若無(wú)深刻的戲曲表演角色感悟，不過(guò)是傀儡式的靈巧而已。其實(shí)，任何劇種的舞臺(tái)藝術(shù)，按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，所謂戲曲表演角色感悟和表現(xiàn)，無(wú)法絕對(duì)分開(kāi)。角色，必須靠演員的思想、情感，去分析它，體會(huì)它，所謂“設(shè)身處地將心比心”，這就不可能沒(méi)有戲曲表演角色感悟；演員，只是在假定的生活環(huán)境、虛構(gòu)的事件中活動(dòng)，所謂“假戲真做”，這就不可能沒(méi)有表現(xiàn)。當(dāng)然，把它當(dāng)作一種科學(xué)的創(chuàng)作方法來(lái)研究，將兩者予以區(qū)別，這是有意義的。

那么，戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)作情況究竟是怎樣的呢？我認(rèn)為戲曲演員，應(yīng)具有一種自己的情感，這是塑造角色的燃料；一種是唱、念、做、打的基本功夫，這是塑造角色的基本條件；演員，在規(guī)定情境中，釋放自己的熱情，將基本功融入角色之中，這就是戲曲表演藝術(shù)特殊的戲曲表演角色感悟方法和性質(zhì)。

戲曲演員不掌握技術(shù)，單靠生活激情的奔放那是不行的。應(yīng)當(dāng)經(jīng)常訓(xùn)練自己的感覺(jué)器官，訓(xùn)練成樂(lè)器那樣，然后方能利用自己的激情，奏出角色的心曲。運(yùn)用戲曲技術(shù)和深入生活戲曲表演角色感悟，其中是有矛盾的。這種矛盾運(yùn)動(dòng)，就使戲曲藝術(shù)強(qiáng)烈的表現(xiàn)和深刻的戲曲表演角色感悟達(dá)到統(tǒng)一，鮮明的形式感和真實(shí)感達(dá)到統(tǒng)一。

戲曲表演角色感悟的特殊方法還在于動(dòng)作的貫串線這一理解上。比如話劇，只要它允許上臺(tái)的東西都要求合理，這種合理，必須是合乎現(xiàn)實(shí)生活邏輯的，雖然是經(jīng)過(guò)舞臺(tái)處理的。戲曲的戲曲表演角色感悟則有區(qū)別，它是按照自己的特殊規(guī)律去處理的，一個(gè)圓場(chǎng)數(shù)十里，八個(gè)龍?zhí)资f(wàn)兵，就不可能按照現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作的貫串線去處理。

我們研究戲曲表演角色感悟，目的是為了在新的條件下發(fā)展它，使它能更好地反映歷史的生活現(xiàn)實(shí)和今天的生活現(xiàn)實(shí)，而不是墨守成規(guī)，故步自封。如果只善于反映歷史生活（還僅僅是封建社會(huì)的），不善于反映今天的生活，這是不合邏輯的。可是，我們要學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，偏偏這種特點(diǎn)和表現(xiàn)今天的生活又是有矛盾的。在蚯表演藝術(shù)上越是有豐富寶藏的大劇種和今天的生活越是有距離，如何取其精華、棄其糟粕，使其能為反映社會(huì)主義的生活起積極作用，這個(gè)任務(wù)――戲曲表演角色感悟，一定要很好完成它。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝艷春.二十一世紀(jì)戲曲生態(tài)形式[J].當(dāng)代戲劇，2010（03）.

[2]駱婧.民間戲曲的適應(yīng)與變遷對(duì)戲劇文化生態(tài)研究的一種構(gòu)想[J].中國(guó)戲劇，2009（04）.

第6篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

被稱為東方戲劇學(xué)派的中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系，在世界現(xiàn)實(shí)主義戲劇史上兩大表演體系肖別體驗(yàn)派和表現(xiàn)派之外，以自己獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐的歷史，公然表明它自己的美學(xué)理想是體驗(yàn)的，但絕不諱言它又是最率直、最強(qiáng)烈的舞臺(tái)表現(xiàn)派。

中國(guó)戲曲不僅獨(dú)創(chuàng)性地把體驗(yàn)和表現(xiàn)融為一體，堅(jiān)持在自始至終的體驗(yàn)中以程式進(jìn)行表現(xiàn)的藝術(shù)手法；而且其表現(xiàn)從來(lái)不受西方表現(xiàn)派那樣囿于生活真實(shí)的局限，從一開(kāi)始，它就用自己的藝術(shù)哲學(xué)來(lái)闡釋舞臺(tái)邏輯――“在舞臺(tái)上，形象是可以剖析表現(xiàn)的。”

戲曲表演體系的剖象表現(xiàn)，以表演程式為體現(xiàn)手段，以對(duì)形象的剖析表現(xiàn)為藝術(shù)方法而自成學(xué)派。

對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)，唱、念、做、打、扮的藝術(shù)表演程式，就是它的本身，它完全以詩(shī)美、聲樂(lè)美、器樂(lè)美、舞蹈美、雕塑美、繪畫(huà)美、工藝美等泛美的表演程式來(lái)進(jìn)行形象思維。取消了諸美的程式，就拆除了它的藝術(shù)宮殿；取消了它的非生活幻覺(jué)，也就取消了它的生活幻覺(jué)――因?yàn)閼蚯捏w現(xiàn)是從非生活幻覺(jué)到生活幻覺(jué)，包含著二重性。這二重性決定了，自然形態(tài)的、直接創(chuàng)造生活幻覺(jué)的體現(xiàn)創(chuàng)作，在戲曲舞臺(tái)上是沒(méi)有立足之地的。

戲曲體現(xiàn)創(chuàng)作的原則，要求舞臺(tái)上的動(dòng)作不能是沒(méi)有內(nèi)心依據(jù)的、不合乎邏輯的、沒(méi)有順序的；但正是這些，生發(fā)為各種特定而又完整一體的諸美的藝術(shù)程式，因而就其表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，它的舞臺(tái)動(dòng)作則不是在現(xiàn)實(shí)中一般可能的。它的非幻覺(jué)表現(xiàn)形式，因“言之不足”而歌、而舞，完全是由內(nèi)容和體驗(yàn)決定的；同時(shí)，作為表演藝術(shù)，它的認(rèn)識(shí)功能，最終還在于在觀眾中喚起對(duì)生活幻覺(jué)的強(qiáng)烈共鳴，從非生活幻覺(jué)產(chǎn)生生活幻覺(jué)。

戲曲表演藝術(shù)綜合了諸多的藝術(shù)形式，無(wú)論唱、念頭、做、打、扮，手、眼、身、法、步、毯子功、把子功、帽翅、翎子、甩發(fā)、髯口、水袖……作為形體訓(xùn)練、表現(xiàn)手段與藝術(shù)技巧的基本功，必須力求刻板――要把歌喉與形體的每一功都嫻熟絕頂，精確到家，得心應(yīng)手，游刃有余。正如蓋叫天所說(shuō)，“像一大塊鐵板反來(lái)復(fù)去地錘練，打平了，折起來(lái)再打，再平，再折，再打?！?/p>

戲曲老藝人有句話很有道理：“練死了，演活了?！敝挥醒輪T先吃透了表演程式的一切非生活幻覺(jué)特性而又掌握了它所概括的生活內(nèi)涵，才能在表演中以真、美一體的藝術(shù)創(chuàng)造喚起觀眾真、美一體的美感享受和對(duì)生活幻覺(jué)的強(qiáng)烈共鳴。

斯坦尼斯拉夫斯基要求演員“忘了觀眾”，“在第四堵墻”內(nèi)“當(dāng)眾孤獨(dú)”地去生活。而戲曲則要求演員在舞臺(tái)上既表演，又生活。戲曲演員完全是有意識(shí)地為觀眾表演，要“目中無(wú)人，心中有人”，處處、事事、時(shí)時(shí)地為觀眾著想。戲曲的審美就是這樣，它的藝術(shù)美不僅始終要被察覺(jué)、被感到，而且始終要接受觀眾的審美評(píng)價(jià)。

戲曲剖象化的表演，是以“明確的理想化范本”為創(chuàng)作審美特點(diǎn)的。它的寫(xiě)意的戲劇觀和泛美的創(chuàng)作表演體系，從萌芽時(shí)代超越了生活現(xiàn)實(shí)的極限，而把它所再現(xiàn)的生活真實(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地推進(jìn)到了另一個(gè)五彩繽紛的藝術(shù)真實(shí)的天地。它完全用詩(shī)畫(huà)交融的表現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)行形象思維和認(rèn)識(shí)世界。

戲曲的表演程式，是由生活中提煉概括出來(lái)，是對(duì)人物內(nèi)在情感與外在特征泛美的表現(xiàn)手段。它不僅是概括性的，而且獨(dú)立存在于任何具體角色之外。戲曲的表演程式，必須通過(guò)嚴(yán)格的因襲繼承才能掌握；又必須在深刻的體驗(yàn)、構(gòu)思與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范結(jié)構(gòu)中創(chuàng)造性地運(yùn)用，才能使具體難中的具體人物藝術(shù)地活現(xiàn)于舞臺(tái)。

戲曲的表演程式，不是專(zhuān)為一個(gè)演員、一個(gè)戲、一個(gè)人物而存在、而發(fā)展，而是為所有的演員、所有的戲、所有的人物而存在、而發(fā)展的。

戲曲的表演程式，不等于具體的人物與性格，只有程式化了的表演藝術(shù)，才是人物，才是個(gè)性。

戲曲的歌舞表演，也是程式化了的。它“化”在深刻的體驗(yàn)中，“化”在活生生的角色形象之中。離開(kāi)體驗(yàn)，就只剩下了程式的羅列，只是演員的自我表演，并不是戲曲表現(xiàn)藝術(shù)的真諦。純程式本身，并不等于活的角色，并沒(méi)有化為人物，這也是為戲曲表演藝術(shù)體系的特點(diǎn)所決定了的。

更重要的一點(diǎn)是：戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)，乃是一種由它寫(xiě)意的戲劇所決定與派生的剖表表現(xiàn)。

戲曲的表現(xiàn)藝術(shù)，用非生活幻覺(jué)的程式化表演，在塑造人物形象的同時(shí)，不但有意識(shí)地為觀眾而唱、而舞、而表現(xiàn)，尤為奇特的是這種非生活幻覺(jué)形象思維的妙處，更在于它表現(xiàn)方法的剖象化。這種剖象表現(xiàn)的舞臺(tái)邏輯就是《詩(shī)?大序》所說(shuō)：“情動(dòng)于中之蹈之?！边@種形象思維是戲曲表演的貫穿線。它以泛美的藝術(shù)創(chuàng)造，使豐富的內(nèi)部體驗(yàn)，大大突破了生活現(xiàn)實(shí)的極限，通過(guò)行當(dāng)和唱、念、做、打、扮的表演程式，把人物的性格、特征、思想活動(dòng)、率直地為觀眾唱出來(lái)、說(shuō)出來(lái)、舞出來(lái)、畫(huà)出來(lái)，并用樂(lè)器給打奏出來(lái)，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)上人物內(nèi)心世界視象化和外部特征特寫(xiě)化、敘述化，對(duì)人物形象和他的靈魂進(jìn)行主觀剖析式的藝術(shù)表現(xiàn)。

第7篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

【關(guān)鍵詞】南音 藝術(shù) 演變

一、南音簡(jiǎn)述

南音是福建的樂(lè)種，通過(guò)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)后受到了大眾的保護(hù)與珍視。南音的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在歷史上有著多種的稱謂：南音、南樂(lè)、郎君唱、南曲、難管等等。其主要特點(diǎn)為：南音是發(fā)祥古泉州用古泉州方言演唱，利用工ㄨ譜記譜法，有指譜、大譜、散曲，三種形式和執(zhí)節(jié)而歌獨(dú)特潤(rùn)腔，洞管、品管、噯仔指三種模式傳播海內(nèi)外的藝術(shù)形式。

南音由指、譜、曲三大部分組成――“指”即“指套”，是有詞、有譜、有琵琶彈奏指法的套曲，指套雖有唱詞，但較少演唱，大都只作器樂(lè)演奏，“指”最早是三十六套，目前是四十八套，一般與戲文、曲藝故事和傳說(shuō)有著密切的聯(lián)系，其中《心肝拔悴》、《自來(lái)生長(zhǎng)》、《趁賞花燈》、《一紙相思》、《為君去》五套俗稱“五枝頭”;“譜”，即器樂(lè)曲，是無(wú)唱詞、有琵琶彈奏法、純樂(lè)器演奏的套曲，原有十三套，民國(guó)后創(chuàng)作了三套，此后紀(jì)經(jīng)畝等人創(chuàng)作了《閩海漁歌》，現(xiàn)今共有十七套，“譜”一般描寫(xiě)四季景色、花鳥(niǎo)走獸等等，每套包括三至十個(gè)曲牌，最出名的是《八駿馬》、《梅花操》、《四時(shí)景》、《百鳥(niǎo)歸巢》，俗稱“走、梅、四、歸”;“曲”亦稱散曲或草曲，有詞有曲，“曲”的內(nèi)容有敘事、寫(xiě)景、抒情等等，保存了大量宋元南戲、明雜劇的情節(jié)與唱段，是南音中最受群眾歡迎的部分。著名的“曲”有《山險(xiǎn)峻》、《出漢關(guān)》、《滿空屹》、《元宵十五》、《望明月》等。

二、南音表演藝術(shù)的發(fā)展演變

福建南音與閩南的曲藝、戲曲、器樂(lè)及民間舞蹈有著密切的關(guān)系，并且其中梨園戲、高甲戲和木偶戲的音樂(lè)主要成分都來(lái)源于南音，閩南豐富的民間音樂(lè)哺育了南音藝術(shù)，同時(shí)南音又賦予了這些民間音樂(lè)以深厚的藝術(shù)養(yǎng)料。

南音表演藝術(shù)的發(fā)展演變主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，其一是南音表演藝術(shù)由自?shī)实囊魳?lè)形式發(fā)展為戲曲化演變;其二是由戲曲表演回歸到音樂(lè)本體的創(chuàng)作;其三是南音表演藝術(shù)的舞臺(tái)化演變。

傳統(tǒng)的南音是指民國(guó)初期至二十世紀(jì)五十年代以前，以清唱形式為主的藝術(shù)表演，是一種不外露內(nèi)在的自?shī)实囊魳?lè)形式，它不具備華麗的服飾，也沒(méi)有花哨的表演姿態(tài)，更不具備過(guò)多的演唱表情。中國(guó)自古以來(lái)有著男尊女卑的傳統(tǒng)觀念，因而，在傳統(tǒng)的南音表演藝術(shù)中也存在這種男尊女卑的傳統(tǒng)，女性并不被允許學(xué)習(xí)南音。解放后期，南音才開(kāi)始招收女學(xué)員，南音戲也開(kāi)始融入南音表演中，編入對(duì)白，借鑒戲曲的形式，表演動(dòng)作較小，音樂(lè)仍以南曲為主。南音表演藝術(shù)由自?shī)实囊魳?lè)形式發(fā)展為戲曲化演變。

二十世紀(jì)六十年代初期，中國(guó)南音學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)王今先生提出：南音并不是戲曲，其必須與戲曲有所區(qū)別，不能再像以前穿戲服演南音戲，要恢復(fù)和繼承傳統(tǒng)南音。王今先生有關(guān)南音戲曲表演回歸音樂(lè)本體創(chuàng)作理論的提出是為了更好的保護(hù)傳統(tǒng)文化藝術(shù)和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)南音藝術(shù)。在王今先生的極力提倡下，泉州民間樂(lè)團(tuán)在1960年成立。在對(duì)外表演的過(guò)程中，加入曲藝動(dòng)作幅度較小的表演形式，對(duì)內(nèi)則完全繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的南音“曲”、“指”、“譜”三類(lèi)。南音音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)作本體化提倡保留傳統(tǒng)南音表演的原生態(tài)模式豐富音樂(lè)自身的結(jié)構(gòu)。在隨后的幾十年間出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的南音表演藝術(shù)作品――《海峽情》、《春溢故園》、《桐江魂》等等，在音樂(lè)中加入了二胡、大提琴、揚(yáng)琴等樂(lè)器，服飾更加講究現(xiàn)代感。

二十世紀(jì)末期，臺(tái)灣的南音表演樂(lè)團(tuán)開(kāi)始把視覺(jué)藝術(shù)融入到南音的表演之中――《艷歌行》的創(chuàng)新表演模式與時(shí)俱進(jìn)，把傳統(tǒng)的南音藝術(shù)舞臺(tái)化，結(jié)合當(dāng)下的燈光、舞美以及音響等開(kāi)啟了南音藝術(shù)表演的舞臺(tái)化演變。

隨后，廈門(mén)的南樂(lè)樂(lè)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)吳世安先生創(chuàng)作的南音樂(lè)舞《長(zhǎng)恨歌》以唐明皇和楊貴妃的愛(ài)情故事為線索，不僅保留了南音古老曲種的音樂(lè)特色，而且豐富了古老區(qū)中的表現(xiàn)力?！堕L(zhǎng)恨歌》因而獲得文化部第十屆“文華獎(jiǎng)”新劇目獎(jiǎng)、音樂(lè)創(chuàng)作獎(jiǎng)、演奏獎(jiǎng)。南音音樂(lè)欣賞的舞臺(tái)化演變是順應(yīng)時(shí)代潮流又不失發(fā)揚(yáng)與保護(hù)傳統(tǒng)文化的做法，為南音音樂(lè)注入了新的生命活力，不斷滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神文化需求。

中國(guó)南音表演藝術(shù)經(jīng)歷了千年的發(fā)展，不僅僅保留了漢朝“相和歌”的演唱以及演奏方式，宋詞的曲牌名稱，元曲、南戲的戲劇故事，而且融合了佛曲、昆曲、民歌、戲曲等音調(diào)，在閩南一帶形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌和音樂(lè)風(fēng)格，也被稱為“中國(guó)音樂(lè)的活化石”。作為一種獲得藝術(shù)與傳統(tǒng)，經(jīng)歷了上千年的發(fā)展，南音表演藝術(shù)并不是一成不變的，新的生命力的注入讓它更加璀璨。

黃翔鵬先生曾說(shuō)過(guò)，“傳統(tǒng)是一條河流”[2].時(shí)代在改變，世間的一切事物也是在不斷地改變中，正如，運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，靜止是相對(duì)的。南音在中國(guó)的發(fā)展有著上千年的歷史，也是一個(gè)不斷繼承與發(fā)展的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中南音表演藝術(shù)不斷地吸收、學(xué)習(xí)其他的音樂(lè)，不斷地豐富自我、完善自我，它飽含著中華傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)魅力，有著無(wú)窮的藝術(shù)價(jià)值。南音藝術(shù)的演變并不會(huì)改變它傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，扭曲傳統(tǒng)音樂(lè)，而是為其注入新的生命力，持續(xù)的傳承與發(fā)揚(yáng)中華傳統(tǒng)音樂(lè)的而藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

第8篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

【關(guān)鍵詞】舞蹈；表演；創(chuàng)新教學(xué)；邁克爾·契訶夫

隨著近年來(lái)素質(zhì)教育的不斷深入開(kāi)展，現(xiàn)代舞蹈表演教育已經(jīng)不僅僅局限于基礎(chǔ)專(zhuān)業(yè)知識(shí)教育，更重要的是對(duì)學(xué)生舞蹈表演創(chuàng)新能力和綜合素質(zhì)進(jìn)行培養(yǎng)，培育創(chuàng)新型的舞蹈表演人才有助于推動(dòng)我國(guó)現(xiàn)代化藝術(shù)的發(fā)展，這也是現(xiàn)代舞蹈表演創(chuàng)新改革的一項(xiàng)重點(diǎn)內(nèi)容。在現(xiàn)代藝術(shù)表演體系中，邁克爾·契訶夫具有重要地位。在開(kāi)展舞蹈表演教學(xué)中，要積極探索創(chuàng)新，將傳統(tǒng)舞蹈表演教學(xué)與邁克爾·契訶夫方法有機(jī)結(jié)合起來(lái)，提升舞蹈表演的豐富度和專(zhuān)業(yè)性，為傳統(tǒng)舞蹈賦予更多的時(shí)代內(nèi)涵，通過(guò)創(chuàng)造性寫(xiě)實(shí)的表演，提升舞蹈表高層次自我觀點(diǎn)的渲染性，實(shí)現(xiàn)舞蹈表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)創(chuàng)新。不管是理論研究者還是舞蹈表演教育實(shí)踐工作者，要提升對(duì)邁克爾·契訶夫方法的認(rèn)知程度，構(gòu)建現(xiàn)代化的舞蹈表演專(zhuān)業(yè)體系，提升舞蹈專(zhuān)業(yè)學(xué)生的綜合學(xué)習(xí)效果，為現(xiàn)代舞蹈專(zhuān)業(yè)教學(xué)賦予更多的時(shí)代色彩。

一、邁克爾·契訶夫藝術(shù)表現(xiàn)方法簡(jiǎn)析

邁克爾·契訶夫是20世紀(jì)最為獨(dú)特的演員和表演教師之一。從1913年在莫斯科藝術(shù)劇院（MoscowArtTheatre）實(shí)驗(yàn)性的第一工作室的初次職業(yè)演出開(kāi)始，到四十二年后在好萊塢去世，契訶夫先后震驚了俄語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)和英語(yǔ)世界的觀眾。邁克爾·契訶夫在怪誕幻想的形象塑造中，如此驚人又渾然天成地混合了深刻而夸張地表現(xiàn)情感的現(xiàn)實(shí)主義，就好像來(lái)自莎士比亞（WilliamShakespeare）、果戈理（NikolaiGogol）、狄更斯（CharlesDickens）、陀思妥耶夫斯基（FyodorDostoyevsky）和斯特林堡（AugustStrindberg）作品中的真實(shí)人物神秘地降臨到地球上，隨即和其他表演者互動(dòng)起來(lái)。邁克爾·契訶夫的表演形式，具有極強(qiáng)的感染力和獨(dú)特創(chuàng)造性，在現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式中，邁克爾·契訶夫這種具有代表性的表演方法也被稱之為“邁克爾·契訶夫方法”，其中“創(chuàng)造性想象力”“能量的身體”“氣氛學(xué)說(shuō)”等學(xué)說(shuō)同時(shí)對(duì)舞蹈藝術(shù)表演具有積極的指導(dǎo)力，尤其是對(duì)創(chuàng)造舞蹈人物角色和情感起到了重要的影響作用。舞蹈表演將此學(xué)說(shuō)方法理論融入教學(xué)，需要在縱向的舞蹈語(yǔ)言和橫向的人物情感中探索發(fā)展的潛力，同時(shí)在探索中發(fā)現(xiàn)實(shí)際存在的問(wèn)題，經(jīng)歷實(shí)踐——重構(gòu)——實(shí)踐——?jiǎng)?chuàng)作，做到真正的延伸和拓展，是一個(gè)較為漫長(zhǎng)的過(guò)程。這種邁克爾·契訶夫方法突破了傳統(tǒng)藝術(shù)表演的桎梏，具有鮮明的時(shí)代特征，但是這種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也需要具有很好的表演把握能力，否則無(wú)法呈現(xiàn)預(yù)期的效果，而是讓整個(gè)表演變得雜亂、荒誕。在現(xiàn)代舞蹈表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)中，邁克爾·契訶夫方法對(duì)于教師和學(xué)生具有較強(qiáng)的啟示作用，可以給舞蹈表演積極的借鑒意義。

二、現(xiàn)代舞蹈表演教學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展方向

（一）舞蹈表演教學(xué)創(chuàng)新的基礎(chǔ)要點(diǎn)

舞蹈表演在進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)，這一概念所指的是結(jié)合各個(gè)階段的舞蹈表演學(xué)生的發(fā)展要求以及規(guī)則，根據(jù)學(xué)生特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行有效的教學(xué)創(chuàng)新，而舞蹈表演動(dòng)作元素豐富多元化，并且具有極高的藝術(shù)性，通過(guò)對(duì)身體語(yǔ)言以及動(dòng)作軌跡進(jìn)行科學(xué)合理的調(diào)整，能夠形成一個(gè)完整的教學(xué)路徑。任何舞蹈表演動(dòng)作都包含身體姿勢(shì)、運(yùn)動(dòng)軌跡、動(dòng)作時(shí)間、動(dòng)作速度、動(dòng)作頻率、動(dòng)作的力量以及動(dòng)作的節(jié)奏7個(gè)要素構(gòu)成，并且在進(jìn)行舞蹈表演創(chuàng)新時(shí)，還需要考慮到整個(gè)舞蹈表演活動(dòng)的總體變化，在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)編時(shí)，整體都需要具備較高的新穎性和藝術(shù)性。在探索邁克爾·契訶夫方法與現(xiàn)代舞蹈表演創(chuàng)新融合過(guò)程中，要遵循基本的舞蹈表演發(fā)展的科學(xué)規(guī)律，實(shí)現(xiàn)教育融合與創(chuàng)新目標(biāo)，進(jìn)而才能將邁克爾·契訶夫方法融入其中，實(shí)現(xiàn)理論和實(shí)踐的有機(jī)融合，構(gòu)建起現(xiàn)代的舞蹈表演體系?；诖?，深入進(jìn)行理論探索也具有重要意義。

（二）舞蹈表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)的深度要求

在對(duì)學(xué)生的舞蹈表演專(zhuān)業(yè)能力進(jìn)行培養(yǎng)時(shí)，教師需要對(duì)學(xué)生進(jìn)行有效的引導(dǎo)，并且在整個(gè)教學(xué)活動(dòng)中將學(xué)生作為主體，使學(xué)生在學(xué)習(xí)期間不斷地實(shí)踐和思考。在開(kāi)展舞蹈表演創(chuàng)新時(shí)，邁克爾·契訶夫方法具有較強(qiáng)的啟示作用。實(shí)踐過(guò)程中不僅僅要求學(xué)生進(jìn)行動(dòng)作的模仿和記憶，更加需要重視關(guān)于舞蹈表演相關(guān)知識(shí)的掌握，對(duì)技術(shù)和技能進(jìn)行合理的創(chuàng)新應(yīng)用，才能夠起到舞蹈表演創(chuàng)新效果。將邁克爾·契訶夫方法與舞蹈表演融合，不管對(duì)于學(xué)生還是教師來(lái)說(shuō)，都具有較高的難度，有待深入研究和探索，真正將具有現(xiàn)代藝術(shù)特征的邁克爾·契訶夫方法與傳統(tǒng)舞蹈表演有機(jī)整合起來(lái)。

三、邁克爾·契訶夫方法與舞蹈表演創(chuàng)新融合的探索

舞蹈表演要回歸藝術(shù)本身，實(shí)現(xiàn)感染力和情感的傳遞。邁克爾·契訶夫舞蹈表演的創(chuàng)新和發(fā)展在不斷引領(lǐng)觀眾的藝術(shù)品位。舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展離不開(kāi)多元形式的融入。因此，如何創(chuàng)新邁克爾·契訶夫表演藝術(shù)形式，讓更多的觀眾能夠領(lǐng)略多元化藝術(shù)的風(fēng)采，是藝術(shù)工作者需要思考的問(wèn)題。運(yùn)用邁克爾·契訶夫方法提高舞蹈的表現(xiàn)力，可以營(yíng)造更好的藝術(shù)效果，能夠?qū)Ρ硌菘臻g的構(gòu)建提供更有效的幫助，促進(jìn)舞蹈表演藝術(shù)的不斷發(fā)展。

（一）注重現(xiàn)代視聽(tīng)效果，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)思想傳遞

新時(shí)期在創(chuàng)新發(fā)展理念的引領(lǐng)下，舞蹈工作者不斷嘗試新的舞蹈表演藝術(shù)形式。由于觀眾的需求在不斷提高，舞蹈表演者一直希望通過(guò)更加有效的方式，提高舞蹈表演的藝術(shù)體現(xiàn)力。不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們?cè)谠械娘L(fēng)格上添加了更加新穎的技術(shù)元素。邁克爾·契訶夫方法的應(yīng)用就是一個(gè)很好的嘗試。將邁克爾·契訶夫方法與舞蹈表演相結(jié)合，可以擴(kuò)大觀眾的視聽(tīng)范圍，讓觀眾沉浸在震撼的表演效果之中，由此能夠更好地理解舞蹈表演的內(nèi)涵和舞蹈人物形象。就技術(shù)本身而言，我們看到的是這種技術(shù)給舞蹈表演帶來(lái)的思路和新方法。邁克爾·契訶夫方法能夠?qū)φ鎸?shí)物體進(jìn)行立體化處理，有些場(chǎng)景甚至可以達(dá)到生動(dòng)的效果。邁克爾·契訶夫方法的戲劇性讓舞蹈表演的表演范疇變得更加寬泛，人們可以選取不同的場(chǎng)景加入舞蹈表演之中。邁克爾·契訶夫方法能夠營(yíng)造出的具有代入感的舞臺(tái)情境，是傳統(tǒng)舞蹈表演技術(shù)所無(wú)法比擬的。邁克爾·契訶夫表演技術(shù)具有極大的優(yōu)勢(shì)，尤其是在拍攝和表演的時(shí)候，邁克爾·契訶夫方法能夠?qū)⑹挛锏恼鎸?shí)面貌刻畫(huà)得更加精準(zhǔn)。人們?cè)谇榫郴瘓?chǎng)景中可以全方位地感受到劇情的大環(huán)境。同時(shí)，舞蹈表演者還可以利用不同的表現(xiàn)技術(shù)進(jìn)行情境處理，這樣就能更好地滿足舞蹈表演的需求。邁克爾·契訶夫方法對(duì)舞蹈表演的影響是十分明顯的。圍繞舞蹈表演的基本形式和藝術(shù)特點(diǎn)，教育人員嘗試將邁克爾·契訶夫方法應(yīng)用在舞美和道具的制作的方面。一場(chǎng)完美的舞蹈表演必須要構(gòu)建真實(shí)化的藝術(shù)場(chǎng)景。邁克爾·契訶夫方法與理念的應(yīng)用就可以有效發(fā)揮創(chuàng)設(shè)場(chǎng)景的作用?；谶@種思考，近年來(lái)，邁克爾·契訶夫方法在我國(guó)傳統(tǒng)舞蹈表演中得到了廣泛的應(yīng)用。舞蹈表演專(zhuān)業(yè)人員能夠通過(guò)邁克爾·契訶夫的展示方式向人們展示更加真實(shí)化的表演效果。與此同時(shí)，還可以利用邁克爾·契訶夫方法將舞蹈表演的整個(gè)過(guò)程串聯(lián)起來(lái)，就像最近被人們稱贊的與邁克爾·契訶夫等大師合作的表演形式，就是利用邁克爾·契訶夫的方式展現(xiàn)舞蹈大師的經(jīng)典，讓舞蹈表演形式打破時(shí)間和空間的限制，再次完美地呈現(xiàn)在人們面前。在開(kāi)展舞蹈表演教學(xué)創(chuàng)新過(guò)程中，教師要注重現(xiàn)代表演理論的研究和滲透，實(shí)現(xiàn)教育融合目標(biāo)。

（二）注重營(yíng)造場(chǎng)景，提升舞蹈表演代入感

邁克爾·契訶夫方法在舞蹈表演領(lǐng)域的首次應(yīng)用就引起了巨大的反響。當(dāng)時(shí)來(lái)自加拿大的藝術(shù)劇團(tuán)表演了利用邁克爾·契訶夫方法創(chuàng)編的新劇集。這一次實(shí)驗(yàn)性的表演給舞蹈界帶來(lái)了巨大的震動(dòng)。人們開(kāi)始思考如何將舞蹈形式與現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)手段相結(jié)合。在邁克爾·契訶夫方法利用的過(guò)程中，加拿大藝術(shù)團(tuán)能夠發(fā)揮邁克爾·契訶夫方法的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行場(chǎng)景的不斷切換和劇情的介紹，而最令人贊嘆的是，這種邁克爾·契訶夫方式的融入，極大地調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)于傳統(tǒng)舞蹈表演藝術(shù)的興趣。這種藝術(shù)表演的方法既神奇又驚艷，為表演者營(yíng)造了更加廣闊的表演場(chǎng)景?？梢哉f(shuō)，這一次表演真正打開(kāi)了舞蹈表演藝術(shù)表演者的視野，這一次轟動(dòng)的表演開(kāi)啟了新技術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)融合的新篇章。在世界范圍內(nèi)，很多舞蹈表演藝術(shù)家也受到了積極的啟發(fā)，開(kāi)始走上了這條道路。就目前來(lái)看，邁克爾·契訶夫方法與舞蹈表演的融合已經(jīng)得到了觀眾的廣泛認(rèn)可。有了專(zhuān)業(yè)的舞蹈表演內(nèi)涵，舞蹈表演藝術(shù)家就可以展現(xiàn)自己豐富藝術(shù)技巧，讓人們對(duì)舞蹈表演印象深刻，從而更加喜愛(ài)觀看舞蹈表演，極大地提升了舞蹈表演的豐富性。值得我們稱贊的是，在廣大藝術(shù)工作者不斷嘗試的情況下，高水準(zhǔn)的舞蹈表演劇作品已經(jīng)呈現(xiàn)在了觀眾面前。這些高水準(zhǔn)的舞蹈表演不僅為人們提供了視聽(tīng)的盛宴，而且將一些遠(yuǎn)離人們生活的場(chǎng)景搬到了觀眾眼前，尤其是一些表演形式的創(chuàng)新，讓人們能夠領(lǐng)略到更多的現(xiàn)代化舞蹈藝術(shù)元素，同時(shí)又不失對(duì)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的傳承。邁克爾·契訶夫方法讓表演成了一個(gè)更加開(kāi)闊的世界。觀眾也被帶入了不同的場(chǎng)景之中，有時(shí)是的大海，有些是連綿的高山，有些是幽靜的山谷……正是有了邁克爾·契訶夫方法的應(yīng)用，人們才能夠與舞蹈主角一起領(lǐng)略到故事的波瀾壯闊。舞蹈有多種藝術(shù)形式，不同的舞蹈已經(jīng)開(kāi)始與現(xiàn)代邁克爾·契訶夫方法進(jìn)行積極的融合，除了表演劇、音樂(lè)劇等，古典舞蹈也開(kāi)始使用多元技術(shù)的手段，讓傳統(tǒng)舞蹈更富魅力。值得我們高興的是，邁克爾·契訶夫方法帶來(lái)的是一種啟發(fā)，舞蹈表演工作者開(kāi)始嘗試更多的理念與技術(shù)，實(shí)現(xiàn)舞蹈表演創(chuàng)新。在舞蹈表演教學(xué)中滲透這種情景化思想，對(duì)于舞蹈藝術(shù)發(fā)展具有重要意義。

（三）打造舞蹈表演空間，實(shí)現(xiàn)舞蹈情感的傳遞

邁克爾·契訶夫方法改變了傳統(tǒng)的舞蹈表現(xiàn)形式，能夠打造更加純粹和多元的表演空間，值得我們思考的是，舞蹈表演是一種虛實(shí)的平衡。傳統(tǒng)舞蹈表演是在單一布景的情況下，希望讓觀眾能夠更好地了解舞蹈表演的故事背景，因此人們?cè)谳^小的劇場(chǎng)里坐在臺(tái)前感受舞蹈表演者所帶來(lái)的心靈撫慰。這種具有互動(dòng)性和真實(shí)性的方式，能夠給人們帶來(lái)更多思考的時(shí)間。可以說(shuō)，正是因?yàn)橛^眾與表演者之間的有效交流，才使得舞蹈表演深入人心。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，劇場(chǎng)可以接納更多的人觀看表演，因此劇場(chǎng)必須要擴(kuò)大建筑規(guī)模，表演也開(kāi)始遠(yuǎn)離觀眾，而邁克爾·契訶夫方式也可以讓大型表演變得更加鮮活而充滿魅力，營(yíng)造出傳統(tǒng)小型舞臺(tái)才具有的效果，不過(guò)，值得我們思考的是，這種魅力有時(shí)是對(duì)人們視覺(jué)上的沖擊。這種沖擊來(lái)自對(duì)原有視聽(tīng)方法的破除，這種方式是否能給人們帶來(lái)更多的心靈觸動(dòng)呢？正是基于這一思考，我們也要客觀地看待邁克爾·契訶夫方法的應(yīng)用，在恰當(dāng)?shù)沫h(huán)節(jié)和場(chǎng)景中使用邁克爾·契訶夫方法，提高表演的吸引力。邁克爾·契訶夫方法的優(yōu)勢(shì)是我們不能忽視的。由于邁克爾·契訶夫方法的自由性和靈活性，使得舞蹈表演工作者能夠獲得更多的現(xiàn)代化元素，改變?cè)袉我坏膭?chuàng)作形式，讓新的舞蹈作品變得更加可觀、可感，形成一種良性的觀看與表演的關(guān)系，為此提升全息技術(shù)的融合性，成為塑造表演藝術(shù)形式，提高舞蹈表演能力的關(guān)鍵。邁克爾·契訶夫方法能夠讓舞臺(tái)表演顯得更加真實(shí)。因此，我們可以將邁克爾·契訶夫方法更多利用在互動(dòng)場(chǎng)景或是人物上。比如，一些傳統(tǒng)的文化形式和歷史生活場(chǎng)景，就可以利用邁克爾·契訶夫方式進(jìn)行再造，將遠(yuǎn)離人們生活的歷史情境搬到人們的面前，利用精細(xì)的刻畫(huà)，讓觀眾能夠了解當(dāng)時(shí)人們的生活情況和社會(huì)背景。與此同時(shí)，一些虛擬場(chǎng)景與真人表演相結(jié)合的方式，也讓邁克爾·契訶夫提出的“通過(guò)與空間中的人或事物乃至空間本身的交流、互動(dòng)得到激勵(lì)”更具有應(yīng)用空間，也給舞蹈表演藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了新途徑。那么現(xiàn)代科技的加入，比如現(xiàn)在較為流行的VR技術(shù)、裸眼3D技術(shù)都可以應(yīng)用到藝術(shù)表演的構(gòu)建之中。尤其是裸眼3D技術(shù)，不需要借助其他設(shè)備，觀眾可以憑借肉眼就能夠看到具有立體效果的影像。這種技術(shù)的應(yīng)用可以營(yíng)造出更加豐富的表演效果。比如，表演中的一些重要環(huán)節(jié)或是壓軸節(jié)目中就可以使用3D技術(shù)，將舞蹈表演的氛圍推到高點(diǎn)，讓這一場(chǎng)景一直浮現(xiàn)在觀眾的腦海中。通過(guò)技術(shù)人員的不斷努力，更多的交互技術(shù)、投影技術(shù)可以呈現(xiàn)在藝術(shù)表演的表演上，讓人們對(duì)藝術(shù)表演有更加直觀和多元的認(rèn)識(shí)。通過(guò)邁克爾·契訶夫方法、傳統(tǒng)舞蹈、現(xiàn)代科技的有機(jī)融合，更能營(yíng)造更震撼的舞蹈視聽(tīng)盛宴。在開(kāi)展舞蹈理論教學(xué)研究中，要注重滲透以上理念，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)于未來(lái)舞蹈發(fā)展的預(yù)判，對(duì)未來(lái)舞蹈表演藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行深入思考。

結(jié)語(yǔ)

第9篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

【關(guān)鍵詞】話劇表演；藝術(shù)；互動(dòng)性

中圖分類(lèi)號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0043-01

話劇是一種舞臺(tái)藝術(shù)，包含道具和觀眾，話劇表演不僅與劇本內(nèi)容有關(guān)，而且與話劇表演過(guò)程的推進(jìn)有一個(gè)直接的關(guān)系，也與演員、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、道具有關(guān)，最重要的，是與演員和觀眾在話劇表演中的互動(dòng)有關(guān)，演員在表演階段，要與現(xiàn)場(chǎng)觀眾和諧統(tǒng)一，從而充分發(fā)揮話劇的藝術(shù)魅力，而且還能收到良好的藝術(shù)效果，演員的藝術(shù)修養(yǎng)是話劇藝術(shù)的表現(xiàn)基礎(chǔ)。在話劇表演中，演員必須從理解劇本內(nèi)容開(kāi)始，將自己與角色結(jié)合起來(lái)，融入到他們的情感生活中，通過(guò)行動(dòng)、語(yǔ)言等形式向觀眾傳遞話劇的內(nèi)涵，形成良好的互動(dòng)性，充分調(diào)動(dòng)觀眾的情感共鳴，從而得到意想不到的藝術(shù)效果。

話劇表演不同于電影表演，前者是要在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，直接與觀眾進(jìn)行面對(duì)面的交流，演員表演得好不好，從現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反映就能看出來(lái)，這是考驗(yàn)一個(gè)話劇演員的抗壓能力和臨場(chǎng)發(fā)揮能力的最好方法。

一、演員的自我交流

演員表演上的成功，離不開(kāi)其情感表現(xiàn)。在表演前，演員首先要調(diào)整自身狀況，熟讀劇本，與導(dǎo)演進(jìn)行溝通，必須準(zhǔn)確把握角色的個(gè)性特征、語(yǔ)言、行為，以及心理活動(dòng)等。通過(guò)這個(gè)過(guò)程，提升自身的藝術(shù)素養(yǎng)，在人物塑造過(guò)程中達(dá)到藝術(shù)的自我實(shí)現(xiàn)。

演員必須準(zhǔn)確把握劇本人物的個(gè)性特征、性格特點(diǎn)和行為，充分考慮不同人物的情緒狀態(tài)，同時(shí)，還應(yīng)與角色進(jìn)行情感上的融合，塑造真實(shí)的人物形象，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，達(dá)到完美的蚓綾硌菀?guī)效埂?/p>

二、演員之間的交流

溝通和互動(dòng)是影響話劇表演的關(guān)鍵因素，兩者之間相互作用。演員與演員之間也有著密切聯(lián)系，雖然各自所扮演的角色不同，但在表演中，每個(gè)環(huán)節(jié)應(yīng)相互配合，不能獨(dú)立存在。因此，演員在表演中，有必要與其他演員進(jìn)行互動(dòng)和交流。為了充分詮釋劇情內(nèi)容，有效提高藝術(shù)表現(xiàn)，演員之間溝通的基本形式，也需要融入感情。通過(guò)情感的溝通、眼神的交流，演員可以及時(shí)調(diào)整自己的表演情緒，實(shí)現(xiàn)默契，自然演員不僅了解他們的個(gè)性，特點(diǎn)和情感表達(dá)，也與演員做身體，語(yǔ)言看在眼睛里情感交流，從而提升戲劇的藝術(shù)魅力，深深吸引觀眾了解自己的情緒，并具有強(qiáng)烈的心理和情感共鳴。

三、發(fā)揮演員的想象力

文藝表演與其他藝術(shù)形式既有相似之處，又有獨(dú)特之處。話劇演員應(yīng)限于在劇本范圍內(nèi)，充分發(fā)揮其表現(xiàn)力。演員是話劇表演的核心，往往通過(guò)自身對(duì)劇本的認(rèn)識(shí)，加上正確的聯(lián)想，生動(dòng)靈活地展示情節(jié)內(nèi)容。演員的想象力是舞臺(tái)藝術(shù)作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)。拿到劇本后，演員必須仔細(xì)揣摩劇中人物的性格特點(diǎn)等，在語(yǔ)調(diào)的發(fā)揮上應(yīng)該有一個(gè)適當(dāng)?shù)陌盐铡Ｔ诖嘶A(chǔ)上，充分發(fā)揮想象力，從性格到行為習(xí)慣，使人物情感發(fā)展更生動(dòng)，更具體。

演員在排練時(shí)可以利用自己的想象，把對(duì)人物的理解巧妙地融合到舞臺(tái)表演上。另外，演員的表演應(yīng)該富有感情，把自己的情緒融入角色之中，加強(qiáng)與其他演員的交流，形成互動(dòng)，為觀眾呈現(xiàn)一臺(tái)精彩的演出。

四、加強(qiáng)演員與觀眾的互動(dòng)

話劇演員與觀眾在節(jié)目中互動(dòng)，體現(xiàn)在這幾個(gè)方面：第一，當(dāng)劇中人物與現(xiàn)實(shí)相一致時(shí)，演員應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，帶給觀眾真實(shí)的情感，讓觀眾感受到舞臺(tái)的真實(shí)性，認(rèn)為這是真實(shí)生活的再現(xiàn)，而自己就是其中的某一個(gè)人物。只有把生活與舞系在一起，讓舞臺(tái)成為生活的場(chǎng)景，讓生活成為舞臺(tái)，才能獲得認(rèn)同感，增加舞臺(tái)效果。第二，話劇演員需要有表演技巧，同時(shí)，掌握表演藝術(shù)，通過(guò)適當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言，以及眼神、帶有情感的臺(tái)詞表達(dá)，與觀眾互動(dòng)，讓觀眾感受舞臺(tái)的魅力，話劇的魅力，從而提升舞臺(tái)表演的魅力。

五、結(jié)語(yǔ)

總而言之，話劇表演如果要達(dá)到良好的互動(dòng)效果，就必須以演員為中心。首先，要找出劇中人物的特點(diǎn)，在表演時(shí)，充分發(fā)揮想象力，感染更多的觀眾，獲得認(rèn)同感。其次，要加強(qiáng)演員之間的互動(dòng)交流，做好細(xì)節(jié)處理，達(dá)到完美的演出效果。最后，通過(guò)眼神等與觀眾形成互動(dòng)，讓觀眾感受到演員的情感表達(dá)，以及舞臺(tái)藝術(shù)的魅力。

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