傳統(tǒng)音樂(lè)的特征精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文

我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)是一種具有創(chuàng)造性的綜合藝術(shù)，這種藝術(shù)充分融合了中西方各種不同的藝術(shù)，更是一種在不斷完善中確定存在方式和創(chuàng)造力的意識(shí)?！肮艦榻裼?、洋為中用”這句話能夠充分的體現(xiàn)出我國(guó)民族聲樂(lè)的特點(diǎn)，一方面繼承了傳統(tǒng)，另一方面也吸收了西洋文化，不僅蘊(yùn)含民族特色，更具有當(dāng)今時(shí)代特征。所謂古為今用就是民族聲樂(lè)在審美、創(chuàng)造、演唱等多個(gè)方面都有著同傳統(tǒng)當(dāng)代不一樣的特色，當(dāng)代的聲樂(lè)藝術(shù)是在傳統(tǒng)聲樂(lè)中發(fā)展起來(lái)的，當(dāng)代聲樂(lè)中很多理論和特征也都是從傳統(tǒng)聲樂(lè)中汲取來(lái)的。所謂洋為中用就是要積極學(xué)習(xí)國(guó)外先進(jìn)的演唱形式和方法，要有選擇的融入到我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)中，把中西結(jié)合的特點(diǎn)充分的體現(xiàn)出來(lái)，無(wú)論是在聲音的音色上還是聽(tīng)覺(jué)特征上，不僅要體現(xiàn)出我國(guó)民族聲樂(lè)的特點(diǎn)，還要體現(xiàn)出國(guó)外聲樂(lè)的特征?！肮艦榻裼?、洋為中用”也體現(xiàn)在了和聲、節(jié)奏、配樂(lè)等各個(gè)方便?，F(xiàn)如今，我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)已經(jīng)成為戲曲藝術(shù)和西洋美聲藝術(shù)相融合的一種形式，各種聲樂(lè)藝術(shù)在聲樂(lè)舞臺(tái)上都充分的體現(xiàn)到處了“古為今用、洋為中用”的美學(xué)特點(diǎn)，同時(shí)也體現(xiàn)了我國(guó)音樂(lè)的審美思想，展現(xiàn)出了我國(guó)人民的創(chuàng)造能力。

二、現(xiàn)代性美學(xué)特征

現(xiàn)代性作為一個(gè)重要的概念，如今已經(jīng)滲透到社會(huì)的方方面面當(dāng)中，社會(huì)上的任何事物其實(shí)都具有自己的現(xiàn)代性特征。藝術(shù)是人類文化的重要組成部分之一，其重要性不言而喻，它是與人類生活緊密聯(lián)系的重要方面，因此現(xiàn)代性的概念自然也與人類社會(huì)生活有著非常密切的聯(lián)系。作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，聲樂(lè)在自身的發(fā)展過(guò)程中也在一定程度上具備了社會(huì)學(xué)的某些性質(zhì)，在人類社會(huì)不斷發(fā)展和逐漸變更的過(guò)程中，對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會(huì)學(xué)的角度去研究音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)的重要內(nèi)容之一，音樂(lè)與社會(huì)存在著某種聯(lián)系，利用社會(huì)關(guān)系可以對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)進(jìn)行解讀，從而揭開(kāi)時(shí)代的本質(zhì)。在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀念呈多元化的發(fā)展趨勢(shì)，改革開(kāi)放后中國(guó)與世界的交往日趨頻繁，國(guó)外音樂(lè)對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)的沖擊和影響，使多元化的音樂(lè)發(fā)展成為時(shí)代的主旋律，中國(guó)的音樂(lè)也必然要走向世界。當(dāng)世界音樂(lè)的舞臺(tái)上開(kāi)始出現(xiàn)電子音樂(lè)等抽象音樂(lè)時(shí)，聲樂(lè)藝術(shù)就被賦予了非常明顯的時(shí)代烙印，在中國(guó)聲樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)與時(shí)尚的辨證統(tǒng)一是符合中華民族審美特征的，中國(guó)音樂(lè)中包含著富有中華民族特色的音樂(lè)氣息，這些因素也是中國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)區(qū)別于其它的本質(zhì)所在。在中國(guó)民族音樂(lè)的藝術(shù)因素中，主要包括了傳統(tǒng)的演唱、審美和表演等，時(shí)尚氣息總體上保持緊密聯(lián)系。

三、總結(jié)

第2篇：傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文

一、中西方音樂(lè)的相同之處

音樂(lè)是人類共通的語(yǔ)言。它的神奇之處在于它可以穿越國(guó)界、種族、時(shí)空，進(jìn)入并滲透到每一個(gè)人的心里。誠(chéng)然，不同國(guó)家的音樂(lè)滲透出了其不同的地域文化特征，但相同的是它們都是人類文化孕育出來(lái)的精華，它傳遞著人類喜怒哀樂(lè)的情感。對(duì)于一些音樂(lè)形式也許我們聽(tīng)不懂它的語(yǔ)言，但是我們可以感受到它表達(dá)的情感，而這可以改善人的意志，陶冶人的性情，鼓舞人的進(jìn)取精神。所以無(wú)論是我們中國(guó)的民族音樂(lè)還是西方的交響音樂(lè)，都是情感的外化，每首優(yōu)秀的音樂(lè)作品都以它特有的方式給人以力量，這點(diǎn)正是中西方音樂(lè)的共性所在。

二、中西方音樂(lè)的不同之處

（一）音樂(lè)審美的差異

中國(guó)的音樂(lè)文化在長(zhǎng)期的歷史活動(dòng)中形成了自身特有的審美特征。中國(guó)音樂(lè)以“和”為理想，講究意境和韻味，天人合一。古代的儒家、道家、佛家的思想最能代表中國(guó)音樂(lè)文化的審美特征，追求音樂(lè)與自然的和諧統(tǒng)一。這與中國(guó)的繪畫及書法中追求神韻的意境是相通的。所以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)多講究和諧、幽美、深沉。這是人的內(nèi)心世界在一定的自然環(huán)境下的自然流露，它突出“情”和“景”的交融，有一定的主觀性特征。

眾所周知，古琴藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的精髓，是中華民族古代音樂(lè)文化的珍貴遺產(chǎn)。古琴藝術(shù)在中國(guó)古代哲學(xué)思想的影響下，呈現(xiàn)出顯著的傳統(tǒng)美學(xué)的文化特征。琴曲《梅花三弄》、《碣石調(diào)?幽蘭》、《平沙落雁》中，梅的傲雪凌霜，蘭的清麗幽香，雁的鵬程遠(yuǎn)志，都反映了人們追求超然脫谷、胸懷大志的可貴品格，也體現(xiàn)出了中國(guó)音樂(lè)重要的審美特征――鮮明的意境美和人格美。

西方古典音樂(lè)較之中國(guó)音樂(lè)有著較強(qiáng)的功能性，因此它比較客觀。西方的音樂(lè)美學(xué)思想更加注重音樂(lè)的本體研究。同時(shí)西方古典音樂(lè)以嚴(yán)肅深刻見(jiàn)長(zhǎng)，多數(shù)呈現(xiàn)出曲調(diào)寬廣剛健、氣魄宏大的特征。并且西方的音樂(lè)非常注重理論與實(shí)踐的聯(lián)系，很多作品都加入了作曲家的生活氣息，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。如：貝多芬的《命運(yùn)交響曲》激昂的情緒體現(xiàn)出了他面對(duì)困境的感慨以及自己堅(jiān)強(qiáng)的意志和不屈不撓的精神。因而整體上講西方音樂(lè)呈現(xiàn)出一種正劇或悲劇的色彩。

（二）表現(xiàn)形式的差異

音樂(lè)的線性特征是中國(guó)音樂(lè)重要的特征之一。眾所周知，華夏族的圖騰崇拜物是曲折的、呈線性的龍蛇，長(zhǎng)期以來(lái)人們的審美習(xí)慣也會(huì)潛移默化的受到這種形象的影響，而這樣的審美心理肯定也會(huì)影響到音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。同時(shí)中國(guó)的音樂(lè)注重線條也是基于中國(guó)繪畫中的書法藝術(shù)，書法是單線條的，它體現(xiàn)在紙面上或神采飛揚(yáng)、或端莊靜美、或跌宕起伏、或有優(yōu)雅雋永，變化萬(wàn)千，妙味無(wú)窮。中國(guó)傳統(tǒng)的線性書法藝術(shù)體現(xiàn)在音樂(lè)上就是主宰一切的旋律藝術(shù)，中國(guó)的音樂(lè)多是單音的，旋律幾乎是音樂(lè)的全部，而多聲因素則處于從屬地位。所以中國(guó)的樂(lè)器很多都是單聲的，如：笛、二胡等，但即便是這種看似簡(jiǎn)單的樂(lè)器也能演奏出悠遠(yuǎn)的意境。如：著名的傳統(tǒng)古曲《十面埋伏》就是通過(guò)一只古塤就能吹出千古興衰之幽思，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水。

西方古典音樂(lè)表現(xiàn)為對(duì)象的立體感，追求音響的厚實(shí)、豐滿。它通常會(huì)調(diào)動(dòng)旋律和聲復(fù)調(diào)配器等一切手段，塑造對(duì)象的同時(shí)也可以把情感描繪的相當(dāng)逼真和具體。所以相對(duì)于中國(guó)樂(lè)器強(qiáng)烈的個(gè)性特征而言，西方音樂(lè)在音色上不追求樂(lè)器的獨(dú)特音色，而重視樂(lè)器音色上有較好的融合性和滲透力，同時(shí)西方音樂(lè)在音樂(lè)體裁形式上多為大型的交響樂(lè)、協(xié)奏曲等，這樣一來(lái)樂(lè)曲的音響也更為宏大厚實(shí)。

（三）創(chuàng)作方式的差異

中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)在創(chuàng)作方面具有口頭性和集體性特征。即一首作品往往不是單個(gè)一位作曲家的個(gè)人行為，而是集體智慧的結(jié)晶。在世代相傳的過(guò)程中，不同時(shí)期不同地區(qū)不同的歌者，經(jīng)常會(huì)以一首現(xiàn)成的曲調(diào)為藍(lán)本，加上自己演唱時(shí)的心情，以及對(duì)歌曲不同的理解，從而進(jìn)行一些改編，因此一首曲調(diào)就會(huì)在流傳的過(guò)程中演變成不同版本，如：《鮮花調(diào)》《孟姜女》的變體就有很多個(gè)不同的版本。因此中國(guó)的音樂(lè)“一曲多用”的現(xiàn)象很明顯，重視再創(chuàng)作。

西方音樂(lè)在創(chuàng)作方面通常是一位作曲家個(gè)體的勞動(dòng)，因此體現(xiàn)在作品中也就有著濃厚的個(gè)性特征。西方的作曲家往往是根據(jù)先輩留下的作曲創(chuàng)作技法，運(yùn)用現(xiàn)有的材料并根據(jù)音樂(lè)的規(guī)律進(jìn)行理性的創(chuàng)作，總之西方的音樂(lè)“專曲專用”的特點(diǎn)較為突出，更注重原創(chuàng)。

第3篇：傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文

關(guān)鍵詞:高校音樂(lè);素質(zhì)教育;藝術(shù)性特征;構(gòu)建方向

面對(duì)內(nèi)在藝術(shù)性特征的挖掘渠道的尖銳問(wèn)題，通過(guò)音樂(lè)風(fēng)格以及音樂(lè)文化的內(nèi)涵角度來(lái)看，音樂(lè)的藝術(shù)性特征體現(xiàn)在民族性、文化性與傳統(tǒng)性等三個(gè)方面，而這三個(gè)方面是從社會(huì)層面中表達(dá)出來(lái)的，成為當(dāng)代音樂(lè)文化的重要組成部分［1］。高校音樂(lè)教育的發(fā)展，全面探索藝術(shù)性特征的挖掘應(yīng)立足于社會(huì)層面，從民族、人文、地域性藝術(shù)特征感知社會(huì)音符，最終形成音樂(lè)文化藝術(shù)性特征的體驗(yàn)過(guò)程。這既是現(xiàn)代高校音樂(lè)教育立足社會(huì)美，進(jìn)行內(nèi)在人文性、民族性、文化性、傳統(tǒng)性藝術(shù)特征的深化、挖掘的根本路徑，也是全面發(fā)展學(xué)生內(nèi)心情感素質(zhì)、人文素質(zhì)的關(guān)鍵。

一、文化層面的藝術(shù)性特征構(gòu)建作為新目標(biāo)

音樂(lè)與文化間具有密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，音樂(lè)作為社會(huì)文化的重要組成部分，體現(xiàn)出的藝術(shù)特征具有較強(qiáng)的社會(huì)性。高校音樂(lè)教育中針對(duì)藝術(shù)性特征的探索應(yīng)圍繞社會(huì)環(huán)境進(jìn)行科學(xué)構(gòu)建，探索音樂(lè)文化內(nèi)涵的藝術(shù)性特征、音樂(lè)文化風(fēng)格的藝術(shù)性特征等方面，促使高校音樂(lè)教育能夠關(guān)注社會(huì)文化、環(huán)境等方面，全面提升藝術(shù)性特征的品質(zhì)。這既是新時(shí)期高校音樂(lè)教育發(fā)展的新重點(diǎn)，也是藝術(shù)性特征挖掘與探索的全新目標(biāo)，為音樂(lè)教育的藝術(shù)性內(nèi)涵的深層發(fā)展提供文化層面的推動(dòng)作用，滿足現(xiàn)代高校音樂(lè)教育對(duì)社會(huì)文化、人文、環(huán)境全面關(guān)注的新要求［2］。

二、民族傳統(tǒng)性藝術(shù)特征作為挖掘的新重點(diǎn)

1．傳統(tǒng)民俗特征的藝術(shù)性的表現(xiàn)形式

傳統(tǒng)民族作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，文化的民族性與傳統(tǒng)性藝術(shù)特征較為明顯。從音樂(lè)角度來(lái)看，傳統(tǒng)民俗音樂(lè)主要體現(xiàn)出古典的藝術(shù)氣息，同時(shí)伴隨著民族精神與民族氣魄，詮釋音樂(lè)的傳統(tǒng)性藝術(shù)特征。高校音樂(lè)教育發(fā)展中針對(duì)藝術(shù)性特征的深化與挖掘，傳統(tǒng)民俗特征應(yīng)作為重要組成部分，而民俗音樂(lè)所彰顯出的藝術(shù)氛圍、藝術(shù)情感更具多樣性，能夠闡述不同民族、不同地域人們關(guān)于音樂(lè)的理解，表達(dá)出人們對(duì)于社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀的內(nèi)心情懷。結(jié)合高校音樂(lè)教育的整體發(fā)展形勢(shì)，藝術(shù)性特征的探究注重于民族、傳統(tǒng)兩個(gè)方面，促使高校音樂(lè)教育能夠成為高雅藝術(shù)的代表，間接引導(dǎo)學(xué)生理解高雅藝術(shù)的意義。而傳統(tǒng)民族特征中體現(xiàn)出的是民間音樂(lè)具有的通俗而不低俗的藝術(shù)內(nèi)涵，將其作為高校音樂(lè)教育藝術(shù)性特征體會(huì)的全新重點(diǎn)，可以推進(jìn)高校音樂(lè)教育藝術(shù)性特征的多元融合與發(fā)展之路建設(shè)。

2．地域性音樂(lè)特色藝術(shù)性特征的融合

地域性音樂(lè)特色表現(xiàn)出地域風(fēng)情以及地域人文，能夠客觀表達(dá)不同地域的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀。從地域性音樂(lè)的整體特征來(lái)看，音樂(lè)風(fēng)格往往體現(xiàn)出歡快、激情、沉穩(wěn)等特征，客觀展現(xiàn)地域人文情懷注重的方向。高校音樂(lè)教育總結(jié)地域性音樂(lè)特色，并將其內(nèi)在的人文藝術(shù)特征進(jìn)行總結(jié)、劃分，確立音樂(lè)教育中的藝術(shù)特征的融合與發(fā)展。為音樂(lè)教育帶動(dòng)學(xué)生人文認(rèn)知視角的全面形成，提供多元性人文藝術(shù)特征的保障作用，學(xué)生不斷加深音樂(lè)的理解［3］。不同地域的人們關(guān)于音樂(lè)的理解角度存在不同，內(nèi)心的追求能夠在音樂(lè)中得到體現(xiàn)，在抒發(fā)自身情感的同時(shí)，表現(xiàn)出關(guān)于社會(huì)環(huán)境的贊嘆，，因而地域性音樂(lè)所蘊(yùn)含的藝術(shù)性特征集中表現(xiàn)在社會(huì)人文與社會(huì)環(huán)境兩個(gè)方面。高校音樂(lè)教育和地域性音樂(lè)特征積極引導(dǎo)和優(yōu)化學(xué)生社會(huì)環(huán)境與社會(huì)人文的認(rèn)知心理，緊密融合內(nèi)在的藝術(shù)性氛圍，促使學(xué)生感知社會(huì)藝術(shù)的觀點(diǎn)、能力的不斷強(qiáng)化。推動(dòng)高校音樂(lè)教育的藝術(shù)探索能夠面向社會(huì)、面向環(huán)境、面向人文特征。

3．民族音樂(lè)內(nèi)涵的藝術(shù)性特征的滲透

民族音樂(lè)傳承與發(fā)展給當(dāng)代音樂(lè)文化的形成與發(fā)展積累深厚的基礎(chǔ)。從藝術(shù)角度來(lái)看，其內(nèi)涵表現(xiàn)出的藝術(shù)性特征更為明顯。民族音樂(lè)集中體現(xiàn)民族精神、民族情感，并且表達(dá)出民族意志與民族追求，作為現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的核心推動(dòng)力。高校音樂(lè)教育發(fā)展面向素質(zhì)教育發(fā)展的整體要求，提供明確藝術(shù)特征的引導(dǎo)與挖掘方向。針對(duì)民族音樂(lè)的基本內(nèi)涵，將民族精神的體現(xiàn)、民族情懷的表達(dá)、民族夢(mèng)想與民族追求的心理作為重要結(jié)合點(diǎn)。積極融合、滲透音樂(lè)教育的精神、情感陶冶等藝術(shù)性特征，促使高校音樂(lè)教育中的素質(zhì)引導(dǎo)與發(fā)展的方向性更為明確，造就高校音樂(lè)教育發(fā)展理念的藝術(shù)性品質(zhì)。針對(duì)民族音樂(lè)內(nèi)涵具備的藝術(shù)性特征，將民族情懷的培養(yǎng)、民族精神的深化、民族夢(mèng)想與民族追求心理優(yōu)化作為教育新重點(diǎn)，促使民族音樂(lè)教育內(nèi)涵的藝術(shù)性視角能夠得到廣泛認(rèn)知，最終將民族音樂(lè)中體現(xiàn)的民族情懷發(fā)揚(yáng)光大，成為高校音樂(lè)教育藝術(shù)性特征深化與發(fā)展的關(guān)鍵因素，標(biāo)志高校音樂(lè)教育的藝術(shù)品質(zhì)全面提升。

4．民族傳統(tǒng)音樂(lè)的語(yǔ)言藝術(shù)特征的體現(xiàn)

素質(zhì)教育作為現(xiàn)代高校音樂(lè)教育發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)教育過(guò)程中的引導(dǎo)性要素進(jìn)行深層構(gòu)建。民族傳統(tǒng)音樂(lè)中表現(xiàn)出的民主性、傳統(tǒng)性藝術(shù)特征較為具體，蘊(yùn)含的古典優(yōu)雅、莊重大氣的藝術(shù)內(nèi)涵較為直觀，音樂(lè)蘊(yùn)藏的語(yǔ)言藝術(shù)特征更為清晰。在傳統(tǒng)民族音樂(lè)中，語(yǔ)言具有的基本藝術(shù)特征在于押韻，并且還伴有情感語(yǔ)言的深層表達(dá)，促使傳統(tǒng)民族音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)之間形成鮮明的對(duì)比［4］。而在民族傳統(tǒng)音樂(lè)的語(yǔ)言藝術(shù)性特征中，能夠充分體現(xiàn)民族內(nèi)心情懷及民族精神的渴望與需求，音樂(lè)風(fēng)格往往體現(xiàn)于恢宏大氣和婉約古典兩個(gè)層面。高校音樂(lè)教育融合民族傳統(tǒng)音樂(lè)的語(yǔ)言藝術(shù)性特征，深層探索音樂(lè)教育的語(yǔ)言藝術(shù)，促使音樂(lè)語(yǔ)言引導(dǎo)學(xué)生藝術(shù)性心理認(rèn)知程度的作用更為直觀，滿足高校音樂(lè)教育藝術(shù)性特征發(fā)掘與體驗(yàn)新目標(biāo)和新要求。這是從微觀角度認(rèn)知高校音樂(lè)教育工作者藝術(shù)性特征的關(guān)鍵，詮釋民族傳統(tǒng)音樂(lè)教育的藝術(shù)性內(nèi)涵，有助于音樂(lè)教育的品質(zhì)化發(fā)展，為學(xué)生音樂(lè)素質(zhì)的全面提升打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、社會(huì)和諧音符成為高校音樂(lè)教育藝術(shù)特征構(gòu)建的新方向

1．“和諧美”作為藝術(shù)特征體驗(yàn)的主體方向

社會(huì)“和諧美”的心理體驗(yàn)，作為高校音樂(lè)教育藝術(shù)特征表達(dá)的重要方向，同時(shí)作為高校音樂(lè)教育藝術(shù)內(nèi)涵深層挖掘的關(guān)鍵點(diǎn)。這不免讓很多教育工作者會(huì)提出這樣的疑問(wèn)，“和諧美”具體定義是什么?就字面而言，“和諧”就是社會(huì)環(huán)境中各項(xiàng)因素保持積極促進(jìn)、全面融合，進(jìn)而促成社會(huì)環(huán)境的可持續(xù)循環(huán)發(fā)展［5］。高校音樂(lè)教育將社會(huì)和諧構(gòu)建為重要的發(fā)展理念，全面挖掘構(gòu)建和諧社會(huì)的相關(guān)性要素，涉及人文因素、生態(tài)因素、環(huán)境因素、文化因素等多個(gè)方面。積極拓展音樂(lè)教育中的“社會(huì)美”的認(rèn)知視角，打造高校音樂(lè)教育素質(zhì)發(fā)展新要求與新目標(biāo)。針對(duì)“和諧美”的藝術(shù)特征體驗(yàn)的主要內(nèi)容，以社會(huì)生態(tài)和諧體驗(yàn)、社會(huì)人文情感體驗(yàn)、社會(huì)多元文化氛圍體驗(yàn)為主要方向，推動(dòng)高校音樂(lè)教育發(fā)展立足社會(huì)發(fā)展環(huán)境，系統(tǒng)引導(dǎo)與激發(fā)內(nèi)在美的藝術(shù)欣賞視角。這是有機(jī)深化高校音樂(lè)教育藝術(shù)性特征的重要觀點(diǎn)，發(fā)揮音樂(lè)教育的內(nèi)心、思想、意識(shí)真實(shí)引導(dǎo)作用，優(yōu)化過(guò)程更為明顯［6］。

2．“人文美”表現(xiàn)出藝術(shù)特征因素開(kāi)發(fā)的創(chuàng)新性

社會(huì)和諧“音符”的構(gòu)建與挖掘，關(guān)鍵在于和諧因子構(gòu)建，社會(huì)人文因素作為社會(huì)和諧因子的重要組成部分，關(guān)注社會(huì)“人文美”就成為構(gòu)建和諧社會(huì)的主要落實(shí)方向?！叭宋拿馈鳖櫭剂x就是社會(huì)人文環(huán)境中蘊(yùn)含的內(nèi)在美，主要體現(xiàn)于人文情感與人文精神兩個(gè)方面。人文精神在于陶冶人的內(nèi)在精神情感，而人文情感說(shuō)明內(nèi)心世界的情感表達(dá)方式。高校音樂(lè)教育強(qiáng)調(diào)提升學(xué)生的心理素質(zhì)，而社會(huì)人文作為豐富學(xué)生內(nèi)心世界的關(guān)鍵，高校音樂(lè)教學(xué)應(yīng)不斷加強(qiáng)“人文美”的關(guān)注力度，同時(shí)全面挖掘“人文美”的藝術(shù)性特征。通過(guò)音樂(lè)教育中社會(huì)人文因素的內(nèi)在美，在陶冶學(xué)生內(nèi)心情懷的同時(shí)，充分引導(dǎo)民族精神、民族品質(zhì)的理解。促使音樂(lè)教育進(jìn)行社會(huì)和諧構(gòu)建的推動(dòng)作用，并深層陶冶學(xué)生心靈，突出高校音樂(lè)素質(zhì)教育發(fā)展的新重點(diǎn)，音樂(lè)教育的藝術(shù)性特征發(fā)掘從單一的音樂(lè)角度向多元社會(huì)角度方向轉(zhuǎn)變［7］。全面升華高校音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力，感知社會(huì)的藝術(shù)美能力，藝術(shù)體驗(yàn)角度也逐漸向社會(huì)環(huán)境層面深入。

3．“生態(tài)美”體現(xiàn)藝術(shù)性內(nèi)涵的構(gòu)建與完善

社會(huì)發(fā)展環(huán)境的優(yōu)化重點(diǎn)在于生態(tài)環(huán)境氛圍的構(gòu)建與打造，將社會(huì)生態(tài)發(fā)展作為社會(huì)和諧環(huán)境構(gòu)建的重要組成部分。高校音樂(lè)教育的發(fā)展挖掘藝術(shù)性特征主要以社會(huì)環(huán)境因素的藝術(shù)性為重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)將環(huán)境中的“生態(tài)美”作為藝術(shù)特征體驗(yàn)的關(guān)鍵性要素，強(qiáng)調(diào)社會(huì)環(huán)境陶冶人的性格、內(nèi)心發(fā)展的作用，并且產(chǎn)生人的社會(huì)情感的環(huán)境陶冶作用，促使社會(huì)生態(tài)與社會(huì)心理優(yōu)化之間的緊密聯(lián)系直觀體現(xiàn)，積極優(yōu)化學(xué)生心理、情感素質(zhì)。這既是高校音樂(lè)教育挖掘內(nèi)在藝術(shù)性特征的關(guān)鍵點(diǎn)，也是創(chuàng)新點(diǎn)所在，重新詮釋音樂(lè)教育的內(nèi)在深層含義中的藝術(shù)性特征，激發(fā)高校音樂(lè)教育關(guān)注學(xué)生內(nèi)在心理的方向，實(shí)現(xiàn)優(yōu)化與陶冶學(xué)生心靈的藝術(shù)性新方向。這既是高校音樂(lè)教育活動(dòng)開(kāi)展中教師落實(shí)素質(zhì)教育發(fā)展方向的具體回答，也是深層解讀音樂(lè)教育內(nèi)涵中藝術(shù)性特征的關(guān)鍵，“生態(tài)美”的關(guān)注能夠從內(nèi)心與環(huán)境角度體現(xiàn)高校音樂(lè)教育的藝術(shù)性內(nèi)涵。

4．“人格美”成為藝術(shù)性人格特征構(gòu)建的新要素

引導(dǎo)高校學(xué)生對(duì)社會(huì)“人格美”的認(rèn)知，作用與意義不僅局限于優(yōu)化高校學(xué)生社會(huì)心理，更重要的是，高校學(xué)生擴(kuò)展美的體驗(yàn)角度，在發(fā)現(xiàn)自身的內(nèi)在美同時(shí)，能夠體會(huì)社會(huì)和諧美的氛圍。高校音樂(lè)教育的核心與重點(diǎn)并不應(yīng)局限于開(kāi)發(fā)學(xué)生音樂(lè)能力，還應(yīng)將體會(huì)音樂(lè)、體會(huì)心理、體會(huì)環(huán)境作為重要因素［8］。積極影響學(xué)生的內(nèi)心人格構(gòu)建，從社會(huì)性藝術(shù)特征角度深層優(yōu)化學(xué)生感知“美”的心理，達(dá)到音樂(lè)教育藝術(shù)性特征因素的深層挖掘。眾所周知，高校音樂(lè)教育工作者普遍存在一種疑惑，人文音樂(lè)教育的藝術(shù)性特征是一種虛無(wú)縹緲的東西，怎樣能從實(shí)際落實(shí)角度進(jìn)行挖掘。通過(guò)正確引導(dǎo)學(xué)生“人格美”，積極優(yōu)化學(xué)生音樂(lè)藝術(shù)體驗(yàn)過(guò)程以及心理感知藝術(shù)的視角，促使學(xué)生從心理層面認(rèn)知音樂(lè)教學(xué)中蘊(yùn)藏的社會(huì)性藝術(shù)，促使音樂(lè)教育積極影響學(xué)生人格構(gòu)建，同時(shí)熏陶學(xué)生的社會(huì)人格。這是現(xiàn)代高校音樂(lè)教育藝術(shù)性特征挖掘過(guò)程融合社會(huì)和諧因子，積極引導(dǎo)學(xué)生藝術(shù)性人格，體現(xiàn)音樂(lè)教育中的人格藝術(shù)性新特點(diǎn)，解答傳統(tǒng)音樂(lè)教育工作者關(guān)于藝術(shù)內(nèi)涵的認(rèn)知缺陷。高校音樂(lè)教育的藝術(shù)探索，關(guān)鍵在于放眼社會(huì)發(fā)展環(huán)境。以社會(huì)的環(huán)境美、生態(tài)美、人文美為根本，全面挖掘音樂(lè)文化體現(xiàn)的民族性、傳統(tǒng)性、人文性、文化性藝術(shù)特征，促進(jìn)音樂(lè)教育的人文引導(dǎo)、藝術(shù)心理的培育、社會(huì)環(huán)境的感知作用的全面強(qiáng)化，促使高校音樂(lè)教育引導(dǎo)學(xué)生心理素質(zhì)的全面發(fā)展。高校音樂(lè)教育藝術(shù)性特征的挖掘與探索能夠真正實(shí)現(xiàn)關(guān)注社會(huì)、關(guān)注文化、關(guān)注環(huán)境，提升高校音樂(lè)教育的藝術(shù)品質(zhì)與藝術(shù)內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn):

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第4篇：傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文

【關(guān)鍵詞】文化 音樂(lè)文化 關(guān)系

流行音樂(lè)實(shí)際上就是大眾音樂(lè)、都市音樂(lè)，它最基本的特征是時(shí)代性，時(shí)代造就于這個(gè)時(shí)代相符合的流行音樂(lè)，流行音樂(lè)反映這個(gè)時(shí)代的發(fā)展痕跡。在我們分析音樂(lè)和文化的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)文化和它的各種不同表現(xiàn)門類如語(yǔ)言、政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、藝術(shù)等，是互為表里不可分割的。當(dāng)我們把音樂(lè)作為文化的一個(gè)獨(dú)立門類來(lái)看待時(shí)，音樂(lè)及其文化同樣也是處于一種相互包含的關(guān)系之中。所以，音樂(lè)和文化這兩個(gè)概念只有在相互聯(lián)系的辯證過(guò)程中，才能對(duì)他們各自進(jìn)行較為完整的分析。

實(shí)際上，人們?cè)谔峒耙魳?lè)和文化這兩個(gè)關(guān)聯(lián)概念時(shí)，也總是把它們并提，合稱為“音樂(lè)文化”?！耙魳?lè)文化”是一個(gè)在音樂(lè)學(xué)文論中出現(xiàn)最為普遍的關(guān)聯(lián)性復(fù)合概念，由于所有的音樂(lè)毫無(wú)例外地都具有文化的屬性，因此我們說(shuō)“音樂(lè)”是文化的音樂(lè)；由于所有包含在音樂(lè)中的文化屬性都必然外化為具體的音樂(lè)形式，因此我們說(shuō)“文化”是音樂(lè)的文化。

“文化”是一個(gè)可以用來(lái)涵蓋許多事物和現(xiàn)象的性質(zhì)的抽象概念，而不是某種具體事物和現(xiàn)象的代名稱。如果我們可以把某種事物或現(xiàn)象看做是一種“文化”的話，并不是說(shuō)這種事物或現(xiàn)象就是文化本身，而是指在這種事物或現(xiàn)象中包含了可以稱之為“文化”的某種屬性。同理，流行音樂(lè)就是流行音樂(lè)，而不是任何其他事物；說(shuō)流行音樂(lè)是一種文化，并不是說(shuō)流行音樂(lè)形式本身就是文化，而是指在表現(xiàn)為音樂(lè)形式的這種事物中包含了或隱含著文化的屬性。近幾年流行歌壇刮起了“中國(guó)風(fēng)”，特別是以周杰倫為代表的中國(guó)風(fēng)作品，他的歌曲采用深具中國(guó)古典文化內(nèi)涵的歌詞和現(xiàn)代流行音樂(lè)的旋律、唱法及編曲技巧，達(dá)到懷舊的中國(guó)背景與現(xiàn)代節(jié)奏的完美結(jié)合，從而產(chǎn)生出含蓄、憂愁、幽雅、輕快等氛圍。他的音樂(lè)為什么能影響一代人？他的中國(guó)風(fēng)是刻意添加的嗎？筆者認(rèn)為不是，只是他把內(nèi)心的文化底蘊(yùn)結(jié)合音樂(lè)自然的流露。他的作品向世人展示了中國(guó)的文化，這里的文化包括音樂(lè)文化，中國(guó)傳統(tǒng)文化、民族文化、文學(xué)等，是一個(gè)包容體。我們的音樂(lè)創(chuàng)造都是在我們?cè)缫驯唤?gòu)的思想、情感、藝術(shù)規(guī)則等模式下創(chuàng)造出來(lái)的，我們也是按照這樣的模式去欣賞和接受音樂(lè)的。例如，在農(nóng)村生長(zhǎng)的孩子可能自小從當(dāng)?shù)厣礁?、小曲、地方戲接受音?lè)傳統(tǒng)；在城市長(zhǎng)大的孩子自幼從藝術(shù)歌曲、流行音樂(lè)和歌劇、舞劇接受音樂(lè)熏陶；進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院深造過(guò)的學(xué)生則被來(lái)自西方的音體系模式所模塑。每個(gè)人欣賞音樂(lè)、表演音樂(lè)或創(chuàng)作音樂(lè)的過(guò)程，都是經(jīng)過(guò)被他所處環(huán)境中的文化程序所格式化的過(guò)程，因此他們的音樂(lè)作品風(fēng)格、音樂(lè)藝術(shù)技巧、音樂(lè)審美習(xí)慣等，也都是被特定文化程序格式化的結(jié)果。一個(gè)民族、一個(gè)群體創(chuàng)造出什么樣的音樂(lè)，形成什么樣的音樂(lè)文化模式，完全取決于該社會(huì)范圍內(nèi)特定的審美習(xí)慣和藝術(shù)情趣，而特定的審美習(xí)慣和藝術(shù)情趣又與該社會(huì)的歷史和人文背景密切相關(guān)。因此，每個(gè)民族、每個(gè)群體都有自己獨(dú)特的音樂(lè)文化模式。流行音樂(lè)作為一種大眾文化，是文化意識(shí)的載體，它的主要功能是服務(wù)于社會(huì)娛樂(lè)圈的音樂(lè)生活需要，作為大眾文化，流行音樂(lè)大多是以社會(huì)一般平民或亞文化群為文化的接受群體，因此更為注重和強(qiáng)調(diào)自身的娛樂(lè)性、消遣性。

第5篇：傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)民族音樂(lè)；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)；中國(guó)新音樂(lè)

從上個(gè)世紀(jì)初開(kāi)始開(kāi)始，很多學(xué)者都致力于研究中國(guó)民族音樂(lè)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與中國(guó)新音樂(lè)，到了二十世紀(jì)80年代，更是掀起了巨大熱潮。但凡一門學(xué)科的興起，必定是從概念界定開(kāi)始，然而筆者在收集資料時(shí)卻發(fā)現(xiàn)我國(guó)民族音樂(lè)，傳統(tǒng)音樂(lè)，以及新音樂(lè)的概念及三者間的關(guān)系解釋不一致，到底是涵蓋的還是并列的關(guān)系?筆者從這個(gè)角度出發(fā)，對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)、新音樂(lè)概念及其分類進(jìn)行梳理。

1、中國(guó)民族音樂(lè)的界定及分類依據(jù)

1.1民族音樂(lè)包含傳統(tǒng)音樂(lè)與新音樂(lè)

王耀華(1999)指出廣義的民族音樂(lè)就是各民族的音樂(lè)，是在民族或者一定的文化和社會(huì)集團(tuán)中所共有的被延續(xù)傳承的音樂(lè)總體。對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)，包括民間音樂(lè)，文人音樂(lè)，宗教音樂(lè)等傳統(tǒng)音樂(lè)，同時(shí)也包括近現(xiàn)代中國(guó)作曲家接受歐洲音樂(lè)影響創(chuàng)作各種各樣的音樂(lè)作品。

劉正雄(2005)將民族音樂(lè)界定為按照人群和地域分屬的各不同民族創(chuàng)造的音樂(lè)藝術(shù)，且具有鮮明的民族特色。我國(guó)的民族音樂(lè)是中華56個(gè)民族從古至今共同創(chuàng)造的音樂(lè)財(cái)富。他將民族音樂(lè)分為“傳統(tǒng)音樂(lè)”和“新音樂(lè)”。

以上兩種觀點(diǎn)認(rèn)為只要是中華大地上產(chǎn)生的音樂(lè)都是“民族音樂(lè)”。只是歷史的發(fā)展將我國(guó)的民族音樂(lè)劃成了兩大塊：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和新音樂(lè)，它們是涵蓋的關(guān)系。

1.2民族音樂(lè)就是傳統(tǒng)音樂(lè)

蔡際州(2000)指出中國(guó)民族音樂(lè)是建國(guó)后才逐漸推廣的概念，相當(dāng)于建國(guó)前的國(guó)樂(lè)，后來(lái)學(xué)術(shù)界稱為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。作者用時(shí)間段的劃分方式將中國(guó)民族音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)畫上了等號(hào)。

楊久盛(2009)認(rèn)為我國(guó)的民族音樂(lè)僅指?jìng)鹘y(tǒng)音樂(lè)和按傳統(tǒng)音樂(lè)模式創(chuàng)作的音樂(lè)；“新音樂(lè)”更多的是受外來(lái)影響形成的音樂(lè)。應(yīng)強(qiáng)調(diào)其“國(guó)民性”，沒(méi)有必要強(qiáng)調(diào)“民族性”，而把中國(guó)的民族音樂(lè)。新音樂(lè)合稱為“中國(guó)音樂(lè)”。作者將民族音樂(lè)等同于傳統(tǒng)音樂(lè)以及按傳統(tǒng)音樂(lè)模式創(chuàng)作的音樂(lè)，而新音樂(lè)與民族音樂(lè)屬于兩種音樂(lè)體系。

以上兩種觀點(diǎn)都是從時(shí)間段來(lái)進(jìn)行的劃分，前者認(rèn)為民族音樂(lè)包含傳統(tǒng)音樂(lè)與新音樂(lè)，后者將民族音樂(lè)等同于傳統(tǒng)音樂(lè)，不包括新音樂(lè)，出現(xiàn)了涵蓋與并列的兩種關(guān)系。那么，究竟什么是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，什么是新音樂(lè)?它們的概念又如何界定?

2、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的幾種主要界定及其分類

2.1以時(shí)間段進(jìn)行界定

蕭梅(2009)提出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是中國(guó)歷代產(chǎn)生并流傳至今，及古代時(shí)期由外族(包括現(xiàn)屬我國(guó)少數(shù)民族)傳入并在我國(guó)生根發(fā)展的音樂(lè)品種及作品。不包括近代由西方傳入我國(guó)的以歐洲音樂(lè)為中心的各種音樂(lè)，以及中國(guó)人(或外國(guó)人)按照歐洲作曲技法所創(chuàng)作音樂(lè)作品。

劉再生(2001)認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)包括我國(guó)古代社會(huì)宮廷音樂(lè)，民間音樂(lè)，文人音樂(lè)和宗教音樂(lè)世代相傳而遺留至今的作品，不包括“當(dāng)代人”創(chuàng)作的“傳統(tǒng)音樂(lè)”。

以上二者是用時(shí)間段將傳統(tǒng)音樂(lè)予以定義，即中國(guó)近代以前的，在中國(guó)大地上產(chǎn)生的音樂(lè)都是“傳統(tǒng)音樂(lè)”。持這種觀點(diǎn)的還有董維松《關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)及其分類》，馮步嶺《傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)教程》等等。

2.2以音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行界定

王耀華，杜亞洲(1999)指出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是指中國(guó)人運(yùn)用本民族固有方法，用本民族固有形式創(chuàng)造的具有固有形態(tài)和特征的音樂(lè)。包括歷代產(chǎn)生并流傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國(guó)人用本民族固有形式創(chuàng)作的具有固有形態(tài)特征的音樂(lè)作品。

蔡際州(2000)認(rèn)為傳統(tǒng)音樂(lè)是20世紀(jì)以前，在中華民族的文化背景中歷史的形成的音樂(lè)，還包括其后按自身規(guī)律而發(fā)展延續(xù)至今的那一部分。

程天建(2009)提出傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇是清代以前形成的音樂(lè)及其后形成的具有傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)的音樂(lè)。包括歷史上產(chǎn)生并流傳至今的古代作品，以及當(dāng)代中國(guó)人用本民族固有形式創(chuàng)作的具有本民族固有形態(tài)特征的音樂(lè)作品。

以上學(xué)者將傳統(tǒng)音樂(lè)的界限劃分的不是很明顯，他們認(rèn)為只要是包含中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的元素的音樂(lè)都可以稱為“傳統(tǒng)音樂(lè)”，并沒(méi)有時(shí)間上的界限。

第6篇：傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文

一、強(qiáng)化音樂(lè)教學(xué)改革，深化民族音樂(lè)文化傳承

（一）加強(qiáng)民族音樂(lè)教材建設(shè)

我國(guó)的民族音樂(lè)對(duì)著歷史的推進(jìn)積淀了大量的優(yōu)秀音樂(lè)文化，留下了豐富的文化遺產(chǎn)。在音樂(lè)教學(xué)中，教材是教育的基礎(chǔ)，也是學(xué)生知識(shí)的來(lái)源，而在以往的民族音樂(lè)的教材編寫中，缺乏系統(tǒng)性、全面性和科學(xué)性。隨著音樂(lè)教學(xué)的改革，在教材的編寫中要深化民族音樂(lè)的文化特點(diǎn)，高度重視民族音樂(lè)的理論成果，將優(yōu)秀的成果編寫到民族音樂(lè)教材中，加強(qiáng)統(tǒng)一的民族音樂(lè)教材的建設(shè)，并形成系統(tǒng)化、全面化、科學(xué)化的教材能容，在教材編寫中要選擇具有優(yōu)美旋律、美妙動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，讓學(xué)生感受到民族音樂(lè)的魅力，與此同時(shí)也要選擇具有濃厚的民族文化底蘊(yùn)的作品，向?qū)W生展現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化底蘊(yùn)，繼承與弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族音樂(lè)內(nèi)容，從而幫助學(xué)生了解我國(guó)的民族音樂(lè)文化特征，掌握民族音樂(lè)的特點(diǎn)，從而形成對(duì)民族音樂(lè)的正確的認(rèn)知，提升對(duì)民族音樂(lè)的感知能力。

（二）加強(qiáng)民族音樂(lè)教育的課程建設(shè)

在音樂(lè)教育的改革，要不斷的強(qiáng)化教師的主導(dǎo)意識(shí)，教師是學(xué)生的榜樣，因而，教師需要計(jì)劃和設(shè)計(jì)科學(xué)的課程安排，將音樂(lè)專業(yè)中每一門學(xué)科都建設(shè)最合理的課程設(shè)計(jì)，并且以提高學(xué)生整體音樂(lè)素質(zhì)為目標(biāo)，設(shè)置民族音樂(lè)的課程系統(tǒng)，倡導(dǎo)母語(yǔ)演唱的民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)，摒棄外國(guó)對(duì)于中國(guó)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)觀念，形成具有我國(guó)特點(diǎn)的民族音樂(lè)的音樂(lè)思維，并且要強(qiáng)化民族知識(shí)的學(xué)習(xí)，民族精神是民族音樂(lè)的靈魂，只有充分的掌握了民族的精神，才能更好地展示民族音樂(lè)的魅力。其次要建設(shè)完整的民族音樂(lè)理論體系，全面化的形成中國(guó)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)課程，做到真正的加強(qiáng)民族音樂(lè)教育的課程建設(shè)，并且設(shè)置完整的教學(xué)教材，開(kāi)設(shè)民族音樂(lè)概論、民族音樂(lè)基礎(chǔ)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)等民族理論課程，讓學(xué)生充分的掌握民族音樂(lè)的特點(diǎn)，更好的理解民族音樂(lè)的內(nèi)涵。

二、注重音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐，加強(qiáng)民族音樂(lè)文化傳承

（一）繼承音樂(lè)文化傳統(tǒng)，形成獨(dú)特的藝術(shù)觀

在人類生活的社會(huì)中，實(shí)踐才能出真知，時(shí)間才能創(chuàng)新，音樂(lè)作為文化整體的一部分，能展現(xiàn)出自獨(dú)特的魅力和價(jià)值，而且這與物質(zhì)和技術(shù)的價(jià)值有著本質(zhì)的區(qū)別。傳統(tǒng)文化的傳承是將民族音樂(lè)置身于文化的脈絡(luò)中，借助文化的多視角特點(diǎn)，剖析音樂(lè)的形象，解釋音樂(lè)的行為特點(diǎn)。

我國(guó)的民族音樂(lè)文化多樣，也展現(xiàn)出不同的價(jià)值特點(diǎn)，音樂(lè)文化的傳統(tǒng)則是在歷史的長(zhǎng)河中不斷的積淀下來(lái)，形成了目前的音樂(lè)藝術(shù)觀念。在現(xiàn)代社會(huì)中，面對(duì)無(wú)限活力的音樂(lè)文化特點(diǎn)，這種獨(dú)特的藝術(shù)美只有結(jié)合傳統(tǒng)的文化特征，才能形成獨(dú)特的價(jià)值，音樂(lè)的本源動(dòng)力也是文化基礎(chǔ)，只有將藝術(shù)的創(chuàng)造深深的扎根與文化的土壤中，才能創(chuàng)造出更加具有沖擊力和震撼力的音樂(lè)作品，形成獨(dú)特的藝術(shù)館，借助傳統(tǒng)文化的力量，能夠不斷的發(fā)揚(yáng)音樂(lè)的形態(tài)。因而，在音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中，老師要注重傳承傳統(tǒng)的音樂(lè)文化，幫助學(xué)生了解音樂(lè)本身的文化特點(diǎn)以及與技術(shù)的關(guān)系，從而奠定自身對(duì)于音樂(lè)作品文化根基、淵源和內(nèi)涵的理解，更好的表現(xiàn)出自身的音樂(lè)審美觀，展現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)的表喜愛(ài)您。

（二）創(chuàng)造民族音樂(lè)文化表現(xiàn)舞臺(tái)，傳播民族音樂(lè)藝術(shù)

我國(guó)的傳統(tǒng)的音樂(lè)文化和西方的音樂(lè)文化有著本質(zhì)的差異，我國(guó)的傳統(tǒng)的音樂(lè)藝術(shù)經(jīng)過(guò)了數(shù)千年的沉淀和流變，形成屬于自身獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，我國(guó)的民族音樂(lè)講究氣韻和意境，要充分的表現(xiàn)出音樂(lè)中的內(nèi)涵和情感。在民族音樂(lè)教學(xué)中則要?jiǎng)?chuàng)造民族音樂(lè)表現(xiàn)的舞臺(tái)，向?qū)W生展示民族的聲樂(lè)、器樂(lè)理論，將民族音樂(lè)中的精髓傳授與學(xué)生。分享我國(guó)民族音樂(lè)文化的淵源流程，向?qū)W生展示優(yōu)秀的民族音樂(lè)作品，讓學(xué)生了解民族音樂(lè)所產(chǎn)生的時(shí)代背后的審美意識(shí)和音樂(lè)思想，準(zhǔn)確的掌握民族音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)，從而進(jìn)行個(gè)人的民族音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)，傳播我國(guó)獨(dú)具魅力的民族音樂(lè)藝術(shù)，讓學(xué)生與我國(guó)的傳統(tǒng)民族音樂(lè)之間建立緊密的聯(lián)系，從而實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)藝術(shù)的傳播，宣揚(yáng)民族音樂(lè)的魅力，通過(guò)不斷的創(chuàng)造力將寶貴的資源不斷的傳承給我們的下一代，讓民族音樂(lè)藝術(shù)在歷史的長(zhǎng)河中散發(fā)出獨(dú)特的光芒。

第7篇：傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文

20世紀(jì)以后，尤其是隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，音樂(lè)藝術(shù)與以往傳統(tǒng)音樂(lè)相比較呈現(xiàn)出許多新的特征。其中一個(gè)最為顯著的變化就是音樂(lè)的視覺(jué)化，音樂(lè)藝術(shù)從純聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)逐步演變成為視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)，在過(guò)去“聽(tīng)音樂(lè)”的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了“看音樂(lè)”的現(xiàn)象。音樂(lè)藝術(shù)家們不僅要考慮如何讓聽(tīng)眾聽(tīng)好音樂(lè)，還要考慮如何讓觀眾“看”好音樂(lè)。于是，音樂(lè)藝術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)這兩種看似毫不搭界的藝術(shù)之間的關(guān)系呈現(xiàn)出相互融合、相互借鑒的趨勢(shì)，音樂(lè)藝術(shù)的可設(shè)計(jì)化成為一個(gè)新的歷史命題。藝術(shù)跨界，產(chǎn)業(yè)融合，成為我們觀察和思考當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)的一個(gè)重要維度。

一

音樂(lè)作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，一直在尋找視覺(jué)傳達(dá)的表現(xiàn)形式，以突破聽(tīng)覺(jué)的局限，比如現(xiàn)代音樂(lè)中的先鋒派音樂(lè)。通俗音樂(lè)在這方面的探索取得了突破性進(jìn)展，并且越來(lái)越依賴于視覺(jué)元素的創(chuàng)新。如前所述，如果說(shuō)欣賞音樂(lè)的傳統(tǒng)方式是被動(dòng)地以“聽(tīng)音樂(lè)”為主的話，那么通俗音樂(lè)突出強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果，通過(guò)演唱者的造型、服裝、表演以及舞臺(tái)燈光、布景、特效，來(lái)增強(qiáng)藝術(shù)效果，人們欣賞通俗音樂(lè)的方式是參與式地與演員應(yīng)和，即以“看音樂(lè)”為主。當(dāng)代，通俗音樂(lè)因其本身所具有的復(fù)雜形式、商業(yè)包裝手段和產(chǎn)業(yè)化運(yùn)行模式，使其兼具聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)的特征。并且這種潮流已經(jīng)影響到傳統(tǒng)音樂(lè)的表演，有的鋼琴家不再局限于彈鋼琴而是手肘腳并用甚至用臀部“坐彈”鍵盤；一些演奏家們不再局限于演奏更注重表演。在演奏環(huán)境上燈光、舞美以及視頻技術(shù)等要素一應(yīng)俱全，把聽(tīng)眾變成了觀眾。正如美國(guó)學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫指出的：“新的視覺(jué)文化最驚人的特征之一是它越來(lái)越趨于把那些本身并非視覺(jué)性的東西予以視覺(jué)化”，“視覺(jué)化在整個(gè)現(xiàn)代時(shí)期已經(jīng)是司空見(jiàn)慣，而在今天它幾乎是必不可少的。”

視覺(jué)化體現(xiàn)出文化發(fā)展的一種趨向，音樂(lè)視覺(jué)化（或稱“可視化”）是整個(gè)文化視覺(jué)化的一部分。當(dāng)代文化各種形態(tài)、各個(gè)層面的普遍視覺(jué)化已成為一種潮流，這種視覺(jué)文化呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代、由不可視轉(zhuǎn)向普遍可視、由偏重內(nèi)容轉(zhuǎn)向偏重形式、由模仿現(xiàn)實(shí)到超現(xiàn)實(shí)、由理性主義靜觀轉(zhuǎn)向感性主義“動(dòng)觀”等新的特點(diǎn)。周憲提出：視覺(jué)文化的當(dāng)展趨勢(shì)首要的一條就是“視覺(jué)性成為文化主因”，可視性和視覺(jué)理解及其解釋已經(jīng)成為當(dāng)代文化生產(chǎn)、傳播和接受活動(dòng)的重要維度。當(dāng)代文化中的高度和普遍視覺(jué)化，集中體現(xiàn)在不斷強(qiáng)化可視性和視覺(jué)，這從根本上摧毀了許多傳統(tǒng)文化的法則，當(dāng)然也摧毀了音樂(lè)作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的法則?？ɡ璷k、mtv中音樂(lè)與視頻圖像的結(jié)合是一種顛覆，演唱（奏）會(huì)選擇宏大奇特的現(xiàn)場(chǎng)更是一種顛覆，人們用以理解、解釋、欣賞的方式越來(lái)越呈現(xiàn)出感性直觀圖像化和視覺(jué)化趨勢(shì)，視覺(jué)傳達(dá)技術(shù)的進(jìn)步使得視覺(jué)需求不斷得到新的滿足。文化視覺(jué)化趨向不僅以視覺(jué)滿足為主要價(jià)值追求，冷落傳統(tǒng)的“靜聽(tīng)”，還把視覺(jué)效果轉(zhuǎn)為更為逼真的觸覺(jué)效果，如隨數(shù)字技術(shù)、遙感技術(shù)發(fā)展起來(lái)的3d技術(shù)等。

從生理學(xué)和心理學(xué)的角度，不難理解視覺(jué)文化為什么會(huì)成為更受大眾青睞的文化。相關(guān)研究表明：在信息吸收率方面，視覺(jué)為83%，聽(tīng)覺(jué)為11%；注意力集中程度方面，視覺(jué)為81.7%，聽(tīng)覺(jué)為54.6%；記憶保持力（三天以上），視覺(jué)為20%，聽(tīng)覺(jué)為10%，視聽(tīng)結(jié)合為68%。當(dāng)代生活節(jié)奏空前加快，相比耗時(shí)費(fèi)力去理解復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和深刻意義，人們更愿意借助視覺(jué)來(lái)理解把握作品，或者只是娛樂(lè)放松。

音樂(lè)的“視覺(jué)化”問(wèn)題，主要指如下幾個(gè)層面：

1.作為音樂(lè)本源的音樂(lè)視覺(jué)化。音樂(lè)的最初形態(tài)往往是詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈三位一體的，可見(jiàn)，音樂(lè)的最初形態(tài)是視聽(tīng)藝術(shù)而非純粹的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。音樂(lè)獨(dú)立為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)是社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展和社會(huì)分工逐步細(xì)化的結(jié)果。無(wú)論勞動(dòng)起源說(shuō)，還是巫術(shù)說(shuō)、娛情說(shuō)、模仿說(shuō)，均無(wú)作曲家、詞作者、演唱演奏者之分，也元音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)傳播、音樂(lè)營(yíng)銷之分。值得注意的是，某種意義上可以說(shuō)，今天在音樂(lè)視覺(jué)化方面的探索發(fā)展是對(duì)音樂(lè)本源存在狀態(tài)的一種高級(jí)回歸——盡管，原始時(shí)期的音樂(lè)視覺(jué)化與今天我們所說(shuō)的音樂(lè)視覺(jué)化具有很大的不同。

2.作為音樂(lè)創(chuàng)作的音樂(lè)視覺(jué)化。作曲家的樂(lè)譜創(chuàng)作中出現(xiàn)意大利的釘型樂(lè)譜、哥德式樂(lè)譜等靜態(tài)的視覺(jué)傳達(dá)；現(xiàn)代西方音樂(lè)中的視覺(jué)化探索（如約翰·凱奇《4分33秒》）等都類似于音樂(lè)視覺(jué)化現(xiàn)象。但是這些只是對(duì)審美通感聯(lián)覺(jué)的利用，或是以反音樂(lè)、非

音樂(lè)為取向，不具有本文所說(shuō)的音樂(lè)視覺(jué)化的本質(zhì)特征，即共時(shí)可視化。作為音樂(lè)本體的音樂(lè)創(chuàng)作，可以納入審美可視化范疇的，應(yīng)該是指作曲家在作曲過(guò)程中同時(shí)對(duì)應(yīng)構(gòu)想它的視覺(jué)呈現(xiàn)元素，并把這種視覺(jué)元素與作曲有機(jī)融為一體的視聽(tīng)一體化創(chuàng)作方法。這樣有點(diǎn)像原始時(shí)期的“樂(lè)舞”式音樂(lè)。它的根本特征在于創(chuàng)作初始方式和最終呈現(xiàn)方式的視聽(tīng)共時(shí)性。比如譚盾的許多音樂(lè)創(chuàng)作是與視覺(jué)大師一起完成；又如與其他視覺(jué)藝術(shù)相結(jié)合的電影音樂(lè)、電視音樂(lè)、動(dòng)漫音樂(lè)、游戲音樂(lè)、廣告音樂(lè)、舞蹈音樂(lè)、音樂(lè)劇、電子音樂(lè)等，聽(tīng)覺(jué)符號(hào)和視覺(jué)符號(hào)的內(nèi)在高度融合，互為詮釋，整體表達(dá)，缺一不可。無(wú)論從音樂(lè)作品還是音樂(lè)藝術(shù)的存在方式來(lái)看，都包含視覺(jué)化要素，都可以看作音樂(lè)創(chuàng)作本體的音樂(lè)視覺(jué)化。

3.作為音樂(lè)表演的本文由收集整理音樂(lè)視覺(jué)化。音樂(lè)表演在音樂(lè)產(chǎn)生的原始時(shí)期本來(lái)就是一體化的，后來(lái)當(dāng)音樂(lè)獨(dú)立為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)以后，音樂(lè)的表演性退居次要位置。音樂(lè)審美的靜默性、抽象性、多義性和復(fù)雜性上升為權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)。直到現(xiàn)代，隨著接受美學(xué)等理論的發(fā)展，音樂(lè)表演作為音樂(lè)二度創(chuàng)作、音樂(lè)欣賞作為三度創(chuàng)作、評(píng)論和美學(xué)研究作為四度創(chuàng)作的重要性才再次被人們所認(rèn)可。特別是通俗音樂(lè)中的歌手、樂(lè)手、舞美、燈光、音響、服裝、化妝、道具、裝置、環(huán)境乃至演唱會(huì)海報(bào)、廣告等都作為音樂(lè)的重要視覺(jué)傳達(dá)符號(hào)逐一納入進(jìn)來(lái)，并日益凸現(xiàn)出越來(lái)越重要的作用。在這里，音樂(lè)的存在方式是形式和內(nèi)容、主體與客體的高度統(tǒng)一，創(chuàng)作、表演、欣賞的高度統(tǒng)一。如西方通俗音樂(lè)中的廣場(chǎng)音樂(lè)包括搖滾樂(lè)、甲殼蟲樂(lè)隊(duì)、雅尼樂(lè)隊(duì)、克萊德曼通俗鋼琴演奏等等，打破了傳統(tǒng)音樂(lè)欣賞的被動(dòng)反饋模式，形成互動(dòng)參與、自由狂歡的新模式。如果對(duì)音樂(lè)存在方式的研究不止步于四度創(chuàng)作空間，還可以提出音樂(lè)創(chuàng)作的第五度空間，即指音樂(lè)表演中的視頻制作、形象包裝、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光音響等音樂(lè)多元視覺(jué)化傳達(dá)，這一空間在音樂(lè)存在方式和表達(dá)方式中的作用具有越來(lái)越重要的地位。

4.作為音樂(lè)傳播的音樂(lè)視覺(jué)化。音樂(lè)的傳播活動(dòng)自古有之，本質(zhì)上是一種音樂(lè)信息的共享活動(dòng)，也是音樂(lè)存在方式的一個(gè)方面，只是不同時(shí)期傳播的具體方式不同而已。樂(lè)舞是一種初始傳播方式，后來(lái)的宮廷樂(lè)舞、民間說(shuō)唱、樂(lè)譜印刷、音樂(lè)會(huì)等都是視覺(jué)化的傳播方式。再后來(lái)發(fā)展為音樂(lè)廣播、音樂(lè)電視、音樂(lè)電影、卡拉ok、大型演唱會(huì)等視覺(jué)形式傳播。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)人信息時(shí)代、數(shù)字時(shí)代，音樂(lè)的創(chuàng)作本體、傳播載體都紛紛打上了數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的印記，音樂(lè)作為一種特殊的語(yǔ)義信息和審美信息，被記錄存儲(chǔ)在高容量的磁介質(zhì)上，主要通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、隨身聽(tīng)設(shè)備進(jìn)行傳播，“讀屏”大行其道，數(shù)字技術(shù)將音樂(lè)的視覺(jué)推到了一個(gè)新的極致。

二

音樂(lè)與設(shè)計(jì)初始的本源關(guān)系，最為直觀的是各種器樂(lè)的設(shè)計(jì)。比如西洋樂(lè)器中的鋼琴、小提琴、圓號(hào)、長(zhǎng)號(hào)以及中國(guó)的琵琶、二胡等，都有一個(gè)設(shè)計(jì)演進(jìn)的過(guò)程?，F(xiàn)代通俗音樂(lè)中出現(xiàn)的電子琴、電子合成器、電吉他、數(shù)碼鋼琴、架子鼓等，包括音響設(shè)備、錄音設(shè)備、音樂(lè)播放器等，都是音樂(lè)藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)（還加上電子技術(shù)、數(shù)字技術(shù)）不斷聯(lián)姻的結(jié)果。設(shè)計(jì)使這些樂(lè)器變得越來(lái)越美觀、越來(lái)越實(shí)用。不僅如此，音樂(lè)會(huì)廣告設(shè)計(jì)、音樂(lè)書籍的設(shè)計(jì)、唱片封面設(shè)計(jì)、音樂(lè)廳的設(shè)計(jì)等也早已經(jīng)出現(xiàn)，而后的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)（包括燈光、舞美、道具、裝置等）以及服裝、化妝等，實(shí)際上也大量運(yùn)用到了設(shè)計(jì)的理念和技法。

本文所論的音樂(lè)的可設(shè)計(jì)化，是基于當(dāng)代通俗音樂(lè)高度可視化基礎(chǔ)之上的音樂(lè)視覺(jué)傳達(dá)特質(zhì)。

當(dāng)代通俗音樂(lè)有別于傳統(tǒng)音樂(lè)，這幾乎是不爭(zhēng)的事實(shí)。除了在作曲技法上有差異之外，最重要的還是由音樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化所導(dǎo)致的音樂(lè)個(gè)性化、音樂(lè)表演化和音樂(lè)視覺(jué)化。比如，與美聲歌唱家不同，一個(gè)流行歌手如果缺乏嗓音聲線的獨(dú)特個(gè)性，缺乏與眾不同的外在形象，就不具備商業(yè)價(jià)值，自然也就不具備音樂(lè)市場(chǎng)認(rèn)可的藝術(shù)價(jià)值。在傳統(tǒng)音樂(lè)里視覺(jué)的作用微乎其微，而在通俗音樂(lè)中它占據(jù)著越來(lái)越重要的地位。觀看大多數(shù)通俗演唱會(huì)，人們并不一定在乎歌手唱的如何，甚至根本就沒(méi)打算聽(tīng)他如何“唱”，而是看歌手如何“演”，視覺(jué)的享受大于聽(tīng)覺(jué)的享受，音樂(lè)在這里變成了一種背景、一種環(huán)境。于是，視覺(jué)設(shè)計(jì)便成為通俗音樂(lè)中一種不可或缺的要素，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)也就成為了音樂(lè)設(shè)計(jì)的必要內(nèi)容。正如現(xiàn)代人不再滿足于工業(yè)產(chǎn)品只是給人生活實(shí)用，人們也不再滿足音樂(lè)只是單一或主要訴諸于聽(tīng)覺(jué)。物質(zhì)生活的審美化（設(shè)計(jì)美的出現(xiàn)）和精神生活的物質(zhì)化（通俗音樂(lè)商品及其產(chǎn)業(yè)的發(fā)展），是現(xiàn)代社會(huì)生活方式深刻變革所導(dǎo)致的必然結(jié)果和兩大基本現(xiàn)象?，F(xiàn)代人對(duì)音樂(lè)的欣賞方式和審美能力已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，從而導(dǎo)致現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作傳播方式也隨之發(fā)生深刻的改變。通俗音樂(lè)的商業(yè)化、工業(yè)化和流行化，不僅表現(xiàn)為音樂(lè)生產(chǎn)、傳播方式的革命性變革，還表現(xiàn)為音樂(lè)的視覺(jué)形式成為音樂(lè)的一個(gè)極其重要的組成部分。作為現(xiàn)代工業(yè)品的一種特殊形式，音樂(lè)的可視性、表演性被前所未有地凸現(xiàn)出來(lái)。

凡具有視覺(jué)特征的物質(zhì)形態(tài)產(chǎn)品（也包括絕大多數(shù)文化產(chǎn)品）都要求具備設(shè)計(jì)的要素。所以現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)涵與外延不斷拓展也就成為必然。隨著時(shí)代變遷，現(xiàn)代設(shè)計(jì)也已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生較大變化。符號(hào)學(xué)理論、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、混沌理論、綠色設(shè)計(jì)等新思潮的出現(xiàn)，已經(jīng)打破傳統(tǒng)設(shè)計(jì)學(xué)的范疇。從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的實(shí)踐發(fā)展來(lái)看，環(huán)境設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、影視廣告設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)活動(dòng)已經(jīng)出現(xiàn)把視覺(jué)傳達(dá)與聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)、形式傳達(dá)與內(nèi)容傳達(dá)融為一體的趨向。我們有理由相信，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，設(shè)計(jì)學(xué)中所謂的“功能與形式”，其內(nèi)涵與外延必將發(fā)生更為深刻的變化，至少在“功能”上不會(huì)局限于人們的物質(zhì)需求，它一定會(huì)指向人類的精神追求、文化追求，設(shè)計(jì)的對(duì)象也一定會(huì)從一般物質(zhì)形態(tài)擴(kuò)大到精神形態(tài)、文化形態(tài)。對(duì)于這一點(diǎn)，一些設(shè)計(jì)學(xué)理論研究者已經(jīng)開(kāi)始給予關(guān)注。比

如德國(guó)的馬克斯·本澤和伊麗莎白·瓦爾特在《廣義符號(hào)學(xué)及其在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用》一書中，就把舞臺(tái)設(shè)計(jì)、音樂(lè)（記譜系統(tǒng)）以及電視廣告、影視片、動(dòng)畫片等復(fù)合系統(tǒng)納入視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)系統(tǒng)的范疇。設(shè)計(jì)學(xué)家尹定邦先生認(rèn)為，隨著今后數(shù)字技術(shù)、傳播技術(shù)的發(fā)展，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)還將發(fā)生更為深刻的變化，傳達(dá)媒體由印刷、影視向多媒體領(lǐng)域發(fā)展，視覺(jué)符號(hào)形式已經(jīng)或正在由平面為主擴(kuò)大到三維、四維形式，傳達(dá)方式由單向傳達(dá)向交互式傳達(dá)發(fā)展。由此，音樂(lè)從創(chuàng)作生產(chǎn)、表演到傳播推廣，與設(shè)計(jì)藝術(shù)整體融合是大勢(shì)所趨。

從音樂(lè)視覺(jué)化的幾個(gè)基本層面看，可設(shè)計(jì)化也蘊(yùn)含其中。作為音樂(lè)創(chuàng)作本體的可設(shè)計(jì)化，是指：音樂(lè)創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法的革命性變革，視覺(jué)設(shè)計(jì)成為音樂(lè)創(chuàng)作的新要素；對(duì)那些已經(jīng)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)相結(jié)合的形式，如電影音樂(lè)、動(dòng)漫音樂(lè)、游戲音樂(lè)等進(jìn)行規(guī)律性的總結(jié)和提升。作為音樂(lè)表演的可設(shè)計(jì)化，是指：無(wú)論音樂(lè)廳表演還是廣場(chǎng)音樂(lè)表演，對(duì)表演者形象、舞臺(tái)環(huán)境等多元視覺(jué)要素進(jìn)行更為精巧的預(yù)先策劃設(shè)計(jì)，以取得與欣賞者完美互動(dòng)的效果。作為音樂(lè)傳播的可設(shè)計(jì)化，則是指運(yùn)用設(shè)計(jì)的方法不斷推出更新更好功能更強(qiáng)大的音樂(lè)播放設(shè)備、播放軟件和平臺(tái)，創(chuàng)作生產(chǎn)出更多更好的音樂(lè)電視、音樂(lè)電影等產(chǎn)品。

三

在探討了音樂(lè)的視覺(jué)化、可設(shè)計(jì)化之后，我們對(duì)其現(xiàn)實(shí)意義便有了如下認(rèn)識(shí)：

（一）催生音樂(lè)設(shè)計(jì)。所謂音樂(lè)設(shè)計(jì)，主要指在現(xiàn)代通俗音樂(lè)高度可視化的背景下，音樂(lè)生產(chǎn)者從特定的設(shè)計(jì)理念出發(fā)，在準(zhǔn)確把握人們音樂(lè)消費(fèi)趣味和需求的基礎(chǔ)上，對(duì)物質(zhì)形態(tài)或精神形態(tài)的音樂(lè)產(chǎn)品進(jìn)行預(yù)先設(shè)定的一種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，是設(shè)計(jì)藝術(shù)在文化工業(yè)（通俗音樂(lè)或流行音樂(lè)工業(yè)）的具體運(yùn)用。它遵循設(shè)計(jì)藝術(shù)的基本規(guī)律、基本原則，同時(shí)體現(xiàn)文化工業(yè)特別是音樂(lè)工業(yè)的規(guī)律和特點(diǎn)。它主要應(yīng)該包括如下范疇：音樂(lè)創(chuàng)作設(shè)計(jì)、音樂(lè)表演設(shè)計(jì)、音樂(lè)媒介和音樂(lè)傳播設(shè)計(jì)、音樂(lè)器樂(lè)設(shè)計(jì)、音樂(lè)產(chǎn)品包裝和廣告設(shè)計(jì)、音響工程設(shè)計(jì)、環(huán)境音樂(lè)設(shè)計(jì)、影視劇和廣告音樂(lè)設(shè)計(jì)、音樂(lè)劇設(shè)計(jì)、mv設(shè)計(jì)等。它們分別歸屬于平面設(shè)計(jì)、立體設(shè)計(jì)和空間設(shè)計(jì)三大類型，或是劃分為視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)兩大類型。現(xiàn)代通俗音樂(lè)設(shè)計(jì)是一種綜合設(shè)計(jì)藝術(shù)，它圍繞音樂(lè)藝術(shù)整合了視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)三大設(shè)計(jì)領(lǐng)域，涵蓋了電影電視、動(dòng)漫游戲等視聽(tīng)一體化藝術(shù)和復(fù)合多媒體藝術(shù)的相關(guān)要素。值得注意的是，這里面還包括了音響工程設(shè)計(jì)、背景音樂(lè)等一類的聽(tīng)覺(jué)設(shè)計(jì)，比如人聲設(shè)計(jì)、模擬現(xiàn)實(shí)的立體環(huán)繞音響等聽(tīng)覺(jué)信息設(shè)計(jì)。它突破了視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的框架，更加接近音樂(lè)藝術(shù)本身。

（二）助推音樂(lè)工業(yè)化。當(dāng)代音樂(lè)文化的一個(gè)重要特征，就是音樂(lè)不斷被產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化。雖然一些學(xué)者對(duì)這種工業(yè)化浪潮后現(xiàn)代文化極為反感，但是作為藝術(shù)回歸大眾、回歸生活的一個(gè)有效路徑，音樂(lè)的工業(yè)化仍然具有積極的意義。“流行文化在其創(chuàng)作中，通過(guò)不斷向傳統(tǒng)道德和傳統(tǒng)價(jià)值觀挑戰(zhàn)，實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了生活藝術(shù)化和藝術(shù)生活化的雙向美學(xué)理論革命”，也就是實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)向生活的回歸。更為重要的是，通過(guò)這種雙向“革命”，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的第二個(gè)回歸：向大眾的回歸。

中國(guó)音樂(lè)的產(chǎn)業(yè)化浪潮中，通俗音樂(lè)是排頭兵，是整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)的主力軍。音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)化帶來(lái)的最大變化是：文化產(chǎn)品可以被復(fù)制和批量生產(chǎn)，通過(guò)商業(yè)化的營(yíng)銷使原來(lái)那些長(zhǎng)期停留于少數(shù)文化貴族圈的藝術(shù)成為大眾共享的產(chǎn)品；在網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化的技術(shù)條件下，每個(gè)人都可以參與音樂(lè)的創(chuàng)造和傳播。比如改革開(kāi)放以來(lái)先后興起的“卡拉ok”熱、“mtv”熱、“歌星走穴”熱、“超女快男”熱、“網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)”熱、“手機(jī)彩鈴”熱等，音樂(lè)在產(chǎn)業(yè)化的同時(shí)，也在實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的大眾化。音樂(lè)作品商品化是一把雙刃劍，它在損耗原有藝術(shù)審美內(nèi)涵和藝術(shù)創(chuàng)造力的同時(shí)，也極大地促進(jìn)了音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。

當(dāng)音樂(lè)成為商品，音樂(lè)商業(yè)活動(dòng)成為產(chǎn)業(yè)，音樂(lè)藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)的跨界融合就成為了不可避免的事情。現(xiàn)代音樂(lè)產(chǎn)業(yè)化，是以現(xiàn)代通俗音樂(lè)為主體、涵蓋傳統(tǒng)音樂(lè)商業(yè)活動(dòng)在內(nèi)的一整套體系和運(yùn)作過(guò)程。音樂(lè)的產(chǎn)業(yè)化為音樂(lè)設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了最為廣闊的空間。在整個(gè)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)化的過(guò)程中，音樂(lè)設(shè)計(jì)歷史性地成為了主角。在整個(gè)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)鏈中，音樂(lè)設(shè)計(jì)無(wú)疑具有了關(guān)鍵性的意義。音樂(lè)策劃人、音樂(lè)策劃公司，在對(duì)音樂(lè)活動(dòng)進(jìn)行策劃組織、對(duì)歌手進(jìn)行聲線定位與形象包裝、對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行宣傳推廣時(shí)，都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)運(yùn)用到音樂(lè)設(shè)計(jì)的方法和手段，通過(guò)一流的設(shè)計(jì)和策劃實(shí)現(xiàn)音樂(lè)外在形式與內(nèi)在精神、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)與視覺(jué)符號(hào)的完美統(tǒng)一，贏得市場(chǎng)，在更好地傳達(dá)音樂(lè)文化內(nèi)涵的同時(shí)獲取最大的經(jīng)濟(jì)利益。到了數(shù)字音樂(lè)時(shí)代，音樂(lè)作品的視頻設(shè)計(jì)更為重要，優(yōu)秀的視頻設(shè)計(jì)能更好地傳達(dá)音樂(lè)作品的審美內(nèi)容，表達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵。

通俗音樂(lè)與時(shí)尚藝術(shù)有著密切關(guān)系。著名歌星常常引領(lǐng)時(shí)尚潮流。“在一定意義上說(shuō)，我們生活在一個(gè)人為設(shè)計(jì)和視覺(jué)化的世界里。因此，從設(shè)計(jì)角度來(lái)思考一些問(wèn)題，可以更加深入地觸及視覺(jué)文化中時(shí)尚的深層問(wèn)題。”比如，從設(shè)計(jì)的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它是將某種設(shè)想或概念賦予某個(gè)事物，不僅能夠造成視覺(jué)，吸引視覺(jué)注意力，有利于傳達(dá)視覺(jué)信息；而且還能在建構(gòu)價(jià)值的同時(shí)傳達(dá)價(jià)值，有意識(shí)地體現(xiàn)民族的、社會(huì)的主流價(jià)值觀和文化品味。所以，音樂(lè)藝術(shù)借助設(shè)計(jì)“主要關(guān)心事物應(yīng)該是的樣子，還關(guān)心如何用發(fā)明的人造物達(dá)到想要達(dá)到的目標(biāo)”的特性，主動(dòng)介入時(shí)尚文化，引導(dǎo)時(shí)尚文化，有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

（三）促進(jìn)設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步。尹定邦認(rèn)為，設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家的合作則更有可能推動(dòng)設(shè)計(jì)進(jìn)步。比如1990年前后設(shè)計(jì)師與音樂(lè)家、舞蹈家、導(dǎo)演、編劇以及攝影、舞

臺(tái)美術(shù)家等合作制作出了“太陽(yáng)神”等一大批商業(yè)性、思想性、藝術(shù)性俱佳的電視廣告片。

我們知道，設(shè)計(jì)是人們?cè)趧?chuàng)造物質(zhì)文明和精神文明過(guò)程中的一種有意識(shí)的謀劃活動(dòng)，它體現(xiàn)著人類的理性和情感特征，體現(xiàn)著人們對(duì)實(shí)用性和審美性的雙重追求。過(guò)去談到設(shè)計(jì)，或者藝術(shù)設(shè)計(jì)，主要是指建筑、工藝美術(shù)等視覺(jué)藝術(shù)或器物制造方面的一種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。無(wú)論廣義還是狹義的設(shè)計(jì)，其共同特征就是一種同時(shí)合乎人類物質(zhì)需求和精神需求、體現(xiàn)人類藝術(shù)創(chuàng)造能力的活動(dòng)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)行為是與現(xiàn)代生活的復(fù)雜性、人們對(duì)產(chǎn)品實(shí)用性需求和審美性需求同時(shí)增長(zhǎng)的趨勢(shì)緊密相連的。從19世紀(jì)末西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的鼻祖莫里斯算起，設(shè)計(jì)已經(jīng)走過(guò)一百多年的歷程，設(shè)計(jì)本身的內(nèi)涵與外延發(fā)生了巨大的變化。廣告、展示設(shè)計(jì)等平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)等先后進(jìn)入設(shè)計(jì)學(xué)的領(lǐng)域和設(shè)計(jì)家的視野。這種現(xiàn)象反映了人類社會(huì)的進(jìn)步趨向和客觀要求。近年來(lái)，越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師和理論家傾向于按照設(shè)計(jì)目的之不同，將設(shè)計(jì)大致劃分為視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)和環(huán)境設(shè)計(jì)三大類型。其中視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)（西方又叫信息設(shè)計(jì)informationdesign），涉及攝影、電視、電影、造型藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)、音樂(lè)（記譜系統(tǒng)）等視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)，傳達(dá)媒體擴(kuò)大到現(xiàn)代多媒體系統(tǒng)等復(fù)合系統(tǒng)。由此可見(jiàn)，未來(lái)的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、信息設(shè)計(jì)將會(huì)與音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)一步融合，在融合中不斷實(shí)現(xiàn)自身的發(fā)展。

第8篇：傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文

    第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，法國(guó)與德國(guó)相繼開(kāi)始電子音樂(lè)創(chuàng)作，與之相比，中國(guó)電子音樂(lè)的起步滯后了40余年。事實(shí)上，這種滯后不僅反映在電子音樂(lè)的創(chuàng)作上，也延展到了現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作上。20世紀(jì)70年代末，當(dāng)西方早已進(jìn)入現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的繁榮期時(shí)，中國(guó)新一代的作曲家對(duì)“先鋒派音樂(lè)”仍知之甚少，對(duì)“電子音樂(lè)”一詞更是聞所未聞。直到20世紀(jì)80年代初期，法國(guó)作曲家讓·米歇爾·雅爾③(Jean Michel Jarre)的中國(guó)之旅，將盛行于西方音樂(lè)世界的電子音樂(lè)帶到了中國(guó)，才掀起了一股“新潮音樂(lè)”的旋風(fēng)。隨后，一些中國(guó)青年作曲家開(kāi)始嘗試電子音樂(lè)創(chuàng)作，并舉辦了一兩場(chǎng)以電子合成器為創(chuàng)作技術(shù)平臺(tái)的、業(yè)內(nèi)交流性質(zhì)的小范圍音樂(lè)會(huì)。其中，1984年9月24日在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的那場(chǎng)純電子音樂(lè)會(huì)可以說(shuō)標(biāo)志著電子音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)入了我國(guó)的專業(yè)音樂(lè)學(xué)院。該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的演出曲目包括譚盾的《游園驚夢(mèng)》、《三月》，陳怡④的《吹打》，陳遠(yuǎn)林⑤的《女媧補(bǔ)天》、《昊》，朱世瑞⑥的《女神》以及當(dāng)時(shí)擔(dān)任中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)作曲的周龍⑦的《宇宙之光》等8首作品。從這些早期作品中可以看出作曲家們對(duì)電子化的聲音產(chǎn)生了極濃的興趣，但尚缺乏對(duì)電子音樂(lè)實(shí)質(zhì)的理解，還沒(méi)有形成以聲音元素構(gòu)建作品的概念。不過(guò)，在幾位中國(guó)作曲家留學(xué)西方對(duì)電子音樂(lè)做了系統(tǒng)、深入的學(xué)習(xí)之后，到了90年代初期，中國(guó)作曲家已經(jīng)創(chuàng)作了幾部成熟的且獨(dú)具中國(guó)民族風(fēng)格的電子音樂(lè)作品，例如《吟》、《太一》等。另外，1987年，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲家劉健⑧、吳粵北⑨創(chuàng)辦了音樂(lè)音響導(dǎo)演專業(yè)，1993年，旅法的張小夫回國(guó)并在中央音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)辦了中國(guó)現(xiàn)代電子音樂(lè)中心，這些事件標(biāo)志著中國(guó)電子音樂(lè)逐步走上了專業(yè)化的發(fā)展道路。

    在這個(gè)為期十年的探索與起步認(rèn)知階段內(nèi)，誕生了不少有代表性的電子音樂(lè)作品。下面筆者將擇其幾例進(jìn)行分析，作為探討中國(guó)的早期電子音樂(lè)創(chuàng)作整體特點(diǎn)的基礎(chǔ)。

    一、中國(guó)電子音樂(lè)早期創(chuàng)作的實(shí)例分析

    《牛郎織女》是作曲家陳遠(yuǎn)林于1986年創(chuàng)作的一部音樂(lè)詩(shī)劇，同時(shí)也是中國(guó)最早的一部使用MIDI技術(shù)制作完成的大型現(xiàn)代交響合唱。整部作品除“序曲”外分為三幕：“人間”——“天上”——“人間”。

    陳遠(yuǎn)林是中國(guó)第一代電子音樂(lè)作曲家中的重要先驅(qū)。他的創(chuàng)作類型多樣，主要電子音樂(lè)代表作品有《牛郎織女》、《飛鵠行》等。他的電子音樂(lè)強(qiáng)調(diào)通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)效果器對(duì)聲音做實(shí)時(shí)處理，因此，作品前期的技術(shù)創(chuàng)作都主要集中在對(duì)效果器參數(shù)的設(shè)置上。他的電子音樂(lè)作品多以中國(guó)民間故事為題材，或從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中取得靈感，每部作品都彰顯著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)色彩。

    在《牛郎織女》中，一些唱段帶有明顯的簡(jiǎn)約派寫作風(fēng)格。同時(shí)，作曲家對(duì)純電子化聲音的運(yùn)用較為謹(jǐn)慎。雖然電子音樂(lè)風(fēng)格化的特點(diǎn)在此曲中表現(xiàn)不足，但作曲家大膽運(yùn)用電子技術(shù)手段制作交響樂(lè)，這一嘗試本身就讓作品有了重要意義。另外很重要的一點(diǎn)是，《牛郎織女》這一創(chuàng)作題材也體現(xiàn)了作曲家對(duì)中華民族人文關(guān)懷精神的解讀。

    《紋飾》為合成器與弦樂(lè)隊(duì)而作，是劉健的第一部電子音樂(lè)作品，時(shí)長(zhǎng)6分34秒，創(chuàng)作于1985年。該曲曾獲得1989/1990年度美國(guó)“國(guó)際新音樂(lè)作曲大賽”(The International New Music Composer Competition)的“才華成就獎(jiǎng)”(Meritous Achievement Award)。

    作為武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)音響導(dǎo)演專業(yè)的創(chuàng)辦人和電子音樂(lè)創(chuàng)作的探路者，劉健教授生前對(duì)武漢音樂(lè)學(xué)院的電子音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)與電子音樂(lè)學(xué)科建設(shè)起過(guò)重要的作用。他的《紋飾》、《半坡的月圓之夜》等作品，通過(guò)現(xiàn)代音樂(lè)的理性創(chuàng)作方式展現(xiàn)了中華民族極原始的民族風(fēng)貌與氣息，并尤其以表現(xiàn)少數(shù)民族的傳統(tǒng)風(fēng)貌見(jiàn)長(zhǎng)，他的音樂(lè)亦因此有“新民族根源音樂(lè)”之稱。

    該作的電子音樂(lè)部分運(yùn)用合成器制作完成，電子音樂(lè)的音色來(lái)自YAMAHA-TX802音源發(fā)生器。正是這款發(fā)生器中的Full Tines+St.Elmo’s音色激發(fā)出了作者的靈感。

    在總譜上，我們可以看到兩組弦樂(lè)編制：一組是弦樂(lè)四重奏，另一組是弦樂(lè)隊(duì)。這就使該曲的整個(gè)弦樂(lè)形成了兩個(gè)大的層次。在這兩個(gè)層次中，弦樂(lè)四重奏中各聲部的獨(dú)奏音響與弦樂(lè)隊(duì)的群奏音響通過(guò)“撥奏、連奏、音串”共同勾織出“紋飾”中的“點(diǎn)、線、面”。這種多點(diǎn)、多線條、多面的多層次結(jié)構(gòu)所形成的樂(lè)隊(duì)音響，在錯(cuò)綜復(fù)雜的聲部運(yùn)動(dòng)中為電子音樂(lè)的進(jìn)入提供了更多的可能性。音樂(lè)的主導(dǎo)旋律運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，同時(shí)，西方音樂(lè)創(chuàng)作的理性思維和現(xiàn)代音樂(lè)中模糊調(diào)性的寫作特征也很明顯，并與傳統(tǒng)音樂(lè)手法交織在一起，共同構(gòu)成了該曲的神秘基調(diào)。

    《太一II》是旅法作曲家許舒亞于1991年為長(zhǎng)笛與電子音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)人首部電子音樂(lè)作品，時(shí)長(zhǎng)14分22秒，曾分別獲得法國(guó)第21屆布爾吉斯(Bourges)國(guó)際電子音樂(lè)作曲大賽二等獎(jiǎng)(一等獎(jiǎng)空缺)、意大利第15屆路易吉·盧索羅(Luigi Russolo)國(guó)際電子音樂(lè)作曲比賽二等獎(jiǎng)和日本東京“入野義朗(Irino Yoshiro)音樂(lè)獎(jiǎng)”。該作品是在法國(guó)的電子音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室內(nèi)創(chuàng)作完成的。

    許舒亞在傳統(tǒng)器樂(lè)寫作和電子音樂(lè)創(chuàng)作上都有著較大的成就。他的電子音樂(lè)風(fēng)格深受法國(guó)電子音樂(lè)流派影響，雖數(shù)量不多，但早期創(chuàng)作的《太一II》至今仍是中國(guó)電子音樂(lè)作品中的佳作。 他認(rèn)為，中國(guó)電子音樂(lè)趕超西方大有希望，若能夠在系統(tǒng)研究之上結(jié)合本土音樂(lè)特點(diǎn)，極有可能誕生代表中國(guó)的“東方學(xué)派”。該作中，電子音樂(lè)部分的聲音來(lái)自對(duì)真實(shí)樂(lè)器的聲音采樣，其中包括簫和長(zhǎng)笛的“打鍵”、“吐氣”等噪音類聲音。在通過(guò)模擬與數(shù)字結(jié)合的技術(shù)手段將聲音原形進(jìn)行多重變形、合成后，作曲家創(chuàng)作出了能夠充分展現(xiàn)該作品自身特點(diǎn)的個(gè)性化聲音。

    從命題文字“太一”來(lái)看，作曲家想要表達(dá)的是對(duì)宇宙終極問(wèn)題的一種關(guān)懷。“太一”是中國(guó)古老的哲學(xué)范疇，但作曲家在調(diào)式方面并沒(méi)有選擇中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式，相反還使用了無(wú)調(diào)性和微分音等西方現(xiàn)代音樂(lè)寫作手法來(lái)表現(xiàn)“太一”所蘊(yùn)含的東方哲學(xué)思想，無(wú)疑是引人注目的。作品的曲式結(jié)構(gòu)如下圖所示。

   

    該作品有兩種情緒特征，也可稱為兩種音樂(lè)形象：第一種是引子與A部分中體現(xiàn)的長(zhǎng)氣息的、悠遠(yuǎn)的東方音樂(lè)特征(見(jiàn)譜例1)；第二種是B段與C段中充滿急速流動(dòng)感的、噪音類的音響特征(見(jiàn)譜例2)。這兩種音樂(lè)情緒是形成該曲音樂(lè)“語(yǔ)匯”的基礎(chǔ)。

    譜例1

   

    譜例2

   

    A段以不同形態(tài)呈現(xiàn)了三次，主題材料是長(zhǎng)笛吹奏的二度顫音及震音音型，其發(fā)展過(guò)程中還使用了大量的花舌、微分音、超吹等技法。B段中，長(zhǎng)笛出現(xiàn)了急速的琶音和大跳音程，并明確了音高，與A段形成對(duì)比。C段使用了大量的非樂(lè)音演奏法，中間部分出現(xiàn)了長(zhǎng)笛集中吹奏高音區(qū)長(zhǎng)音的段落，從而形成整個(gè)樂(lè)曲在音高方面的。

    該曲的采樣音色在使用上可大致分為三類：原始音色、復(fù)合音色、通過(guò)效果器改變的音色。原始音色例如在樂(lè)曲開(kāi)篇用簫的采樣來(lái)演奏的、奠定了全曲的東方音樂(lè)基調(diào)的段落，又如A段中對(duì)由長(zhǎng)笛采樣的“氣聲”和打鍵聲的使用。復(fù)合音色例如A段中對(duì)長(zhǎng)笛采樣音色進(jìn)行多次疊加后獲得的音色。通過(guò)效果器改變的音色不妨以從 B段開(kāi)始到過(guò)渡段結(jié)束這一區(qū)間為例，該區(qū)間中，電子部分的音色都是用采樣的原始聲音進(jìn)行了多種效果器處理后得到的，并明顯可識(shí)別出GRM TOOLS效果器的音效風(fēng)格。

    《太一II》體現(xiàn)了作曲家對(duì)電子音樂(lè)聲音概念的準(zhǔn)確認(rèn)知。作品通過(guò)多樣的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法及含蓄的民族音樂(lè)表達(dá)形式，傳遞出“太一”所蘊(yùn)含的玄妙的中國(guó)哲學(xué)思想。傳統(tǒng)的民族氣韻與西方激進(jìn)的微分音手法，在這部作品中通過(guò)碰撞對(duì)比與相互交融，得到了很好的結(jié)合。

    作品《吟》為中國(guó)竹笛(大曲笛)與電子音樂(lè)而作，是張小夫的首部電子音樂(lè)作品，同時(shí)也是他的音樂(lè)會(huì)保留曲目，初創(chuàng)于1988年，時(shí)長(zhǎng)10分2秒，1994年10月3日首演于北京音樂(lè)廳。

    張小夫是中國(guó)當(dāng)代作曲家群體中為數(shù)不多的跨界作曲家之一，作品類型多樣。1988年之后，電子音樂(lè)是他主要的創(chuàng)作方向，代表作有《不同空間的對(duì)話》、《吟》、《諾日朗》等。他的電子音樂(lè)創(chuàng)作深受法國(guó)流派影響，但在音樂(lè)風(fēng)格上主張融入更多的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，使中國(guó)的電子音樂(lè)風(fēng)格區(qū)別于西方的現(xiàn)代音樂(lè)，形成獨(dú)特的民族音樂(lè)語(yǔ)言。

    該作品分為兩個(gè)版本，1988年創(chuàng)作的是第一版，第二版則于2001年重新制作。兩版作品相比，樂(lè)器(中國(guó)竹笛)部分未作改動(dòng)，電子音樂(lè)部分有所區(qū)別。鑒于本文主要探討中國(guó)電子音樂(lè)的早期作品，在此只對(duì)第一版進(jìn)行分析。

    該作品從命題到音樂(lè)寫作手法，無(wú)論從表層上看還是從內(nèi)部細(xì)節(jié)上分析，都可發(fā)現(xiàn)明顯的中國(guó)民族音樂(lè)特征。由于作品的雛形是作曲家早年為竹笛與樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的協(xié)奏曲，器樂(lè)部分的寫作已相對(duì)完善，故在結(jié)合電子音樂(lè)之時(shí)，竹笛部分未做改動(dòng)。由于這部作品也是作曲家早年間涉獵電子音樂(lè)的首部作品，加之在創(chuàng)作前并沒(méi)有接觸過(guò)太多電子音樂(lè)作品，故該曲的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程都是在摸索中進(jìn)行的，帶有嘗試性。

    作品《吟》的1988版(以下簡(jiǎn)稱《吟》)以電子合成器為電子聲音創(chuàng)作技術(shù)平臺(tái)，所用合成器包括YAMAHA DX-7、Roland D50和Roland S50等。作者通過(guò)調(diào)音臺(tái)將合成器的聲音分軌錄入多軌模擬磁帶錄音機(jī)，最后將錄好的聲音整體縮混、合成。

    “舊版電子音樂(lè)部分組織聲音的方式是：前期在多臺(tái)型號(hào)、發(fā)聲原理以及聲音風(fēng)格各不相同的電子合成器里尋找聲音；中期將選擇好的聲音經(jīng)過(guò)調(diào)音臺(tái)，以分軌、分聲部的方式錄入多軌模擬磁帶錄音機(jī)；后期把錄制好的聲音進(jìn)行整體的縮混、合成，包括對(duì)音量(Volume)、聲像(Pan)、均衡度(EQ)、混響度(Reverb)等的調(diào)整。”⑩

    在電子音樂(lè)部分的創(chuàng)作過(guò)程中，作曲家運(yùn)用合成器中的調(diào)頻技術(shù)改變聲音原形，盡可能地使電子化聲音與真實(shí)樂(lè)器的音色相對(duì)統(tǒng)一。FM調(diào)頻技術(shù)可以對(duì)聲音波形的頻率進(jìn)行有效的控制，基于此，作曲家在合成器中合成了多種貼近本曲風(fēng)格特點(diǎn)的聲音，并將這些聲音作為基本材料，根據(jù)作品的需要在不同段落予以展現(xiàn)。但單獨(dú)展示一個(gè)聲音是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在通過(guò)調(diào)音臺(tái)的分軌錄音后，作曲家將多種不同性格色彩的聲音疊加起來(lái)，形成多種頻段、多種動(dòng)態(tài)的電子音樂(lè)效果。在后期處理上，對(duì)聲像和混響度等參數(shù)的調(diào)控，也使電子音樂(lè)部分初具通貫時(shí)空的“場(chǎng)態(tài)效應(yīng)”。

    該作品結(jié)構(gòu)分為6段，如下圖所示。

   

    具有典型中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的主題貫穿整曲，動(dòng)機(jī)為一個(gè)上行的純五度。主題(竹笛聲部，見(jiàn)譜例3)使用了五度和二度音程為主題材料，材料簡(jiǎn)單統(tǒng)一。這個(gè)主題構(gòu)成了音樂(lè)民族“語(yǔ)匯”的最初形態(tài)，此后的主題發(fā)展則運(yùn)用了諸多西方音樂(lè)創(chuàng)作技巧對(duì)主題進(jìn)行展開(kāi)。

    該曲各段落都有鮮明的色彩，不同段落之間呈對(duì)比發(fā)展關(guān)系。六個(gè)段落可概括為兩大類：第一類是A、B、D和F，這幾個(gè)段落的音樂(lè)情緒彼此類似，均較為平和、舒緩，旋律特征明顯；第二類是C和E，這兩個(gè)段落的音樂(lè)情緒較為亢奮。

    在獨(dú)奏樂(lè)器竹笛的演奏法上，作曲家有頗多創(chuàng)新的嘗試，例如使用多種“笛膜”來(lái)展現(xiàn)竹笛不同的音色(包括“竹膜”、“紙膜”、“無(wú)膜”)以及其他演奏法的開(kāi)發(fā)(包括“吹指孔”、“吹笛頭”、“卡腔”等)。這些手法的使用極大提升了竹笛的表現(xiàn)力。譜例4展示的是B段開(kāi)始處竹笛用“紙膜”吹奏的主題。這個(gè)手法所產(chǎn)生的獨(dú)特音色是更加空靈、縹緲的，是對(duì)主題的一次深度發(fā)展，似乎勾勒出了作曲家對(duì)遙遠(yuǎn)的“悟”之彼岸的心向神往。

    該曲 E段中有一個(gè)很有特色的段落，即竹笛在整個(gè)段落均使用“卡腔”吹奏，見(jiàn)譜例5。這種演奏法賦予笛子音色更為激烈、亢進(jìn)、有力的效果，作曲家借此表達(dá)在追求可望而不可及的“悟”的道路中內(nèi)心那種強(qiáng)烈的、無(wú)休止的思辨與掙扎。這個(gè)音色在聽(tīng)覺(jué)上既有吹奏樂(lè)器的聲音特點(diǎn)，同時(shí)又有人聲音色的痕跡，這種模糊音色的使用恰好貼近電子音樂(lè)的聲音語(yǔ)言特征。

    《吟》對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器演奏法的開(kāi)拓，體現(xiàn)出作曲家試圖尋找中國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)作的新路徑并極力追求現(xiàn)代音樂(lè)“新音色”的創(chuàng)作理念。可以說(shuō)，這種在傳統(tǒng)民樂(lè)寫作中將樂(lè)音與噪音相兼顧、交融的手法，為其電子音樂(lè)版本提供了很好的創(chuàng)作前提及改編意義。

    在電子音樂(lè)聲部，音色主要來(lái)源于合成器，并以樂(lè)音類音色為主，或者說(shuō)更多地使用了比較接近真實(shí)器樂(lè)的音色。例如作者使用了多種音色來(lái)支撐竹笛，這些起支撐作用的音色可大致劃分為兩類：第一類是長(zhǎng)線條音色，包括長(zhǎng)線條低音、長(zhǎng)線條高音、仿吹奏音色；第二類是打擊樂(lè)音色，包括仿鈴音色、仿馬林巴音色、仿鐘音色、仿鼓音色。

    譜例3

   

    譜例4

   

    譜例5

   

    該作品的電子音樂(lè)部分主要發(fā)揮了兩個(gè)功能——背景鋪底和樂(lè)句呼應(yīng)。長(zhǎng)線條低音與長(zhǎng)線條高音分別作為背景音色，打擊樂(lè)音色與仿吹奏音色則作為呼應(yīng)音色。兩種類型的音色運(yùn)用完全基于竹笛聲部的主題發(fā)展，與主奏樂(lè)器形成了極為緊密、有序的關(guān)系。例如在A段中，作曲家使用了模仿竹笛的電子音色對(duì)主奏做引入，此音色在后來(lái)的發(fā)展中也一直對(duì)竹笛做呼應(yīng)。仿鼓聲的音色主要功能是模仿竹笛聲部的節(jié)奏型，多使用在樂(lè)句的結(jié)尾處。又例如在C段中，仿鼓聲的音色的節(jié)奏型在該段結(jié)束處逐漸密集，并借助了更為強(qiáng)烈的打擊樂(lè)音色將該段推至。電子音樂(lè)的整體寫法與竹笛聲部形成了一種簡(jiǎn)單的復(fù)調(diào)關(guān)系，其較為活躍的節(jié)奏型為竹笛的即興演奏提供了參照。

    從電子音樂(lè)部分的發(fā)展手法和音色選擇上來(lái)看，作曲家當(dāng)時(shí)關(guān)于電子音樂(lè)聲音的概念基本上還是基于“音符”的。這部作品中的電子化聲音材料尚不具備較強(qiáng)的展開(kāi)潛力，且電子音樂(lè)部分與器樂(lè)的融合程度還不是很高?？傮w來(lái)說(shuō)，電子音樂(lè)在這部作品中的功能更像是竹笛的伴奏，獨(dú)立性依然不強(qiáng)，而這也充分體現(xiàn)了作品的探索性。

    《吟》全曲以中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)并謹(jǐn)慎運(yùn)用外音，使其體現(xiàn)出最基本的民族音樂(lè)形式特征。電子音樂(lè)的功能以輔助竹笛聲部為主，作曲家采用固定音高寫法，使其與竹笛的整體音樂(lè)氣息相一致。旋律寫作方面，作曲家在不失民族音樂(lè)特點(diǎn)的前提下，巧妙地運(yùn)用了西方的主題動(dòng)機(jī)發(fā)展手法，使作品的整體旋律在富有嚴(yán)密邏輯性的曲式框架之內(nèi)體現(xiàn)出明顯的即興特征，猶如隨心流淌而出，充滿感性色彩。由此或許可以說(shuō)，《吟》是中國(guó)早期電子音樂(lè)代表作品中，中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格最濃，表達(dá)方式最為直接的一部。更重要的是，作品成功地表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的終極關(guān)懷和人文關(guān)懷精神，并將二者有機(jī)地結(jié)合在了一起。

    二、中國(guó)電子音樂(lè)早期創(chuàng)作的整體特點(diǎn)

    以上四部創(chuàng)作手法各不相同的作品，在各自鮮明的音樂(lè)語(yǔ)言中折射出了一種共性，即運(yùn)用明顯的民族音樂(lè)音調(diào)，結(jié)合中西方音樂(lè)不同的創(chuàng)作思維模式，在音樂(lè)中形成特定的民族“語(yǔ)匯”，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)成作品整體上的民族音樂(lè)基調(diào)與神秘的東方色彩，在不同程度上承載了民族化的音樂(lè)語(yǔ)言與人文關(guān)懷內(nèi)容?？偨Y(jié)、概括這幾部作品的共同特點(diǎn)，使我們清晰地了解到中國(guó)電子音樂(lè)早期創(chuàng)作的三個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作特征——探索性特征、技術(shù)多樣性特征與民族性特征。

    (一)探索性特征

    應(yīng)當(dāng)指出，所謂“電子音樂(lè)的探索”，至少可以指代分別基于中國(guó)、西方的兩種完全不同的探索之路。西方對(duì)電子音樂(lè)的探索更多地是尋找區(qū)別于傳統(tǒng)音樂(lè)的聲音以及尋找實(shí)現(xiàn)聲音創(chuàng)新的技術(shù)路徑；中國(guó)作曲家在早期則是對(duì)“電子音樂(lè)”是什么、怎樣創(chuàng)作等基本問(wèn)題處于探索狀態(tài)。

    20世紀(jì)80年代中國(guó)專業(yè)音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格基本還局限在古典派與浪漫派，音樂(lè)界對(duì)“現(xiàn)代音樂(lè)”不僅不提倡，有時(shí)甚至還抱以批判態(tài)度。當(dāng)時(shí)中國(guó)用嚴(yán)肅音樂(lè)一詞來(lái)解釋古典音樂(lè)或者說(shuō)是學(xué)院派音樂(lè)作品，而電子音樂(lè)則并不被視為此類音樂(lè)作品。到了90年代后期，中國(guó)電子音樂(lè)雖然有了一定發(fā)展，但即便是在那時(shí)的業(yè)內(nèi)，對(duì)電子音樂(lè)概念的界定仍處于不太清晰的狀態(tài)。對(duì)于這類問(wèn)題，張小夫曾于2002年在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)上發(fā)表《電子音樂(lè)的概念界定》一文，來(lái)集中闡釋、界定電子音樂(lè)的概念。

    中國(guó)作曲家在接觸電子音樂(lè)之初，缺乏現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，甚至連聽(tīng)的機(jī)會(huì)都極少。因此，早期的大多數(shù)中國(guó)電子音樂(lè)作品基本上都具備優(yōu)美、流暢的旋律線條與保守的和聲，所運(yùn)用的電子化聲音也大多類似于管弦樂(lè)音色，或至少有著明確的音高。

    以作品《牛郎織女》為例，其序曲中的主題聲部使用由合成器制作的木管、銅管、馬林巴等樂(lè)器音色輪流演奏，弦樂(lè)擔(dān)任織體聲部。在唱段“誰(shuí)知道九霄云有多么高”的開(kāi)始處，電子聲音與仿樂(lè)器聲音構(gòu)成了多聲部的旋律性織體，其中電子音樂(lè)聲部運(yùn)用的音色以線條性聲音材料為主。同樣，作品《紋飾》中的電子化聲音也以演奏旋律或織體伴奏為其主要功能。在這些作品中，所有的電子化聲音材料都僅被作為有別于傳統(tǒng)樂(lè)器的新音色來(lái)使用，且不具備任何展開(kāi)功能。所以說(shuō)，概括起來(lái)看，中國(guó)電子音樂(lè)的早期創(chuàng)作在技術(shù)層面上基本是“因地制宜”的拿來(lái)主義。

    (二)技術(shù)多樣性特征

    中國(guó)電子音樂(lè)由于沒(méi)有像西方電子音樂(lè)那樣經(jīng)歷早期實(shí)驗(yàn)室創(chuàng)作階段，在技術(shù)實(shí)踐上就顯得缺少具體音樂(lè)方面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)早期電子音樂(lè)作品的技術(shù)實(shí)現(xiàn)方式和作品所反映出的作曲家對(duì)電子音樂(lè)的認(rèn)知程度，充分說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的中國(guó)電子音樂(lè)創(chuàng)作處于初步探索期，且技術(shù)手段呈多樣性特征。這些特征可大致概括為以下三類：

    MIDI、合成器技術(shù)　這是中國(guó)作曲家在早期嘗試電子音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)使用的第一種技術(shù)手段?；贛IDI技術(shù)的自身特點(diǎn)，此類電子音樂(lè)作品的音樂(lè)構(gòu)成元素大多以“音符”為主，缺乏電子化聲音材料，也即在聲音的使用上帶有一定的局限性?？梢哉f(shuō)，合成器只是被當(dāng)時(shí)的作曲家看作一種能產(chǎn)生新聲音的發(fā)聲樂(lè)器。

    這類的早期代表作品包括《牛郎織 女》、《女媧補(bǔ)天》、《紋飾》等，1984年中央音樂(lè)學(xué)院首場(chǎng)電子音樂(lè)會(huì)中的作品也基本是使用合成器創(chuàng)作完成的。以《牛郎織女》為例，該作品的編輯、制作使用的設(shè)備包括一臺(tái)KURZWELL合成器、一臺(tái)音序器和一臺(tái)磁帶錄音機(jī)。樂(lè)曲中所有的交響樂(lè)音色與電子音色均來(lái)源于KURZWELL合成器，人聲獨(dú)唱部分則由演員完成。作曲家運(yùn)用音序器將聲音的音高、節(jié)奏、表情等各類信息記錄下來(lái)，在對(duì)原始音色進(jìn)行編輯、修改后，演奏信息被音序器分軌記錄在不同的MIDI通道中。由于傳統(tǒng)器樂(lè)音色與人聲合唱音色在作品中所占比例較大，整部作品聽(tīng)起來(lái)更像是一部用MIDI技術(shù)實(shí)現(xiàn)的合唱交響樂(lè)，而非真正意義上的電子音樂(lè)。

    多種技術(shù)手段并用　即混合技術(shù)，采用多種技術(shù)平臺(tái)、多種手段聯(lián)合創(chuàng)作電子音樂(lè)。在早期，中國(guó)作曲家可以使用的技術(shù)手段基本局限在MIDI、合成器以及簡(jiǎn)單的音頻拼貼和后期合成、縮混等，在音頻處理方面僅能運(yùn)用合成器的調(diào)頻技術(shù)，沒(méi)有特定的效果器硬件或軟件。這類的代表作品如《吟》，從前文對(duì)《吟》的技術(shù)分析中可清晰了解這類技術(shù)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程與特點(diǎn)。

    采樣、音頻、效果器技術(shù)　使用這類手段創(chuàng)作的電子音樂(lè)被稱為Electro-acoustic Music，它所使用的技術(shù)手段包括聲音采樣、效果器處理、音頻拼貼、聲音合成等。這一類的代表作品有《太一II》、《不同空間的對(duì)話》(張小夫作曲)等。以《太一II》為例(其技術(shù)實(shí)現(xiàn)過(guò)程如下圖所示)，作曲家首先將采樣聲音輸入到MIDI鍵盤，用其控制并彈奏出來(lái)，經(jīng)過(guò)內(nèi)置調(diào)制器、濾波器、壓縮器等多重效果器的處理后，聲音被同步錄制到4軌錄音帶上，最后通過(guò)分規(guī)、并置等手段來(lái)進(jìn)行聲音合成及音頻處理(這部作品中使用的音頻效果器是法國(guó)INA聲音研究所開(kāi)發(fā)的GRM Tools)。

   

    總體來(lái)看，除少數(shù)Electro-acoustic Music類型的作品之外，中國(guó)作曲家大多是從當(dāng)時(shí)已有的合成器音源中尋找有可能貼近作品本身需求的聲音材料的，在創(chuàng)作上處于某種被動(dòng)狀態(tài)，不僅沒(méi)有創(chuàng)造屬于自己作品的個(gè)性化聲音的條件與能力，更缺少創(chuàng)造聲音的概念。同時(shí)，由于每個(gè)作曲家的個(gè)人條件與所在的地區(qū)環(huán)境均不同，他們創(chuàng)作時(shí)所使用的技術(shù)設(shè)備也就各不相同。這幾點(diǎn)使得中國(guó)電子音樂(lè)的技術(shù)手段在早期呈現(xiàn)出多樣性特點(diǎn)。

    (三)民族性特征

    中國(guó)早期的電子音樂(lè)已經(jīng)有了一個(gè)極其重要且寶貴的特點(diǎn)——民族性，這個(gè)特點(diǎn)幾乎影響了中國(guó)此后三十年的電子音樂(lè)創(chuàng)作。

    在探討民族性特征之前，我們需要對(duì)民族性問(wèn)題本身作一個(gè)簡(jiǎn)要的說(shuō)明。我們今天所談到的音樂(lè)中的“民族性”是相對(duì)于“現(xiàn)代”而言的。民族音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)的關(guān)系是創(chuàng)作帶有民族性特征音樂(lè)時(shí)要面對(duì)的一個(gè)重要問(wèn)題。那么，究竟什么樣的音樂(lè)是“民族性”音樂(lè)呢?是單純運(yùn)用民族器樂(lè)演奏的現(xiàn)代音樂(lè)，還是融入民族語(yǔ)言、表達(dá)民族文化的現(xiàn)代音樂(lè)?筆者認(rèn)為，音樂(lè)中的民族性特征問(wèn)題應(yīng)該通過(guò)三個(gè)層面來(lái)看：第一，音樂(lè)中單純的民族形式；第二，音樂(lè)的民族性音樂(lè)語(yǔ)言；第三，音樂(lè)中所承載的民族文化。

    單純的民族形式是指運(yùn)用西洋樂(lè)器演奏具有中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)的音樂(lè)，或是運(yùn)用中國(guó)民族樂(lè)器演繹西方音樂(lè)。這兩種形式都會(huì)使音樂(lè)中具有某種民族形式感，是中西方音樂(lè)文化結(jié)合的最初級(jí)體現(xiàn)，但究其根本來(lái)說(shuō)，通過(guò)演奏形式實(shí)現(xiàn)的“民族化”音樂(lè)，并不能在音樂(lè)上形成特有的民族風(fēng)格。而運(yùn)用民族化的音樂(lè)語(yǔ)言或中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的思維模式進(jìn)行創(chuàng)作，是形成民族性風(fēng)格的最基本條件。中國(guó)的民族音樂(lè)風(fēng)格直接地反映在曲調(diào)上，即一種以五聲調(diào)式為主的調(diào)式體系。同時(shí)，中國(guó)音樂(lè)強(qiáng)調(diào)橫向線條，即旋律至上，并且旋律本身具有即興特點(diǎn)。運(yùn)用五聲調(diào)式框架與強(qiáng)化旋律線條的寫作方式，必然能最直接地體現(xiàn)出音樂(lè)中的中國(guó)風(fēng)格。但是，真正有價(jià)值的民族性音樂(lè)不應(yīng)僅體現(xiàn)于選擇民族樂(lè)器、運(yùn)用民族曲調(diào)，而應(yīng)在音樂(lè)中蘊(yùn)含并折射出更多的民族文化氣質(zhì)。“在內(nèi)容和精神氣質(zhì)上與我們中國(guó)人現(xiàn)實(shí)生活緊密相連的創(chuàng)作就是民族化創(chuàng)作應(yīng)有的思路，這也是中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的根本。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承，和將其風(fēng)骨、精髓在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中延續(xù)和體現(xiàn)也必須立足于這一點(diǎn)上。音樂(lè)創(chuàng)作的民族化發(fā)展實(shí)際上就是在實(shí)現(xiàn)音樂(lè)發(fā)展的現(xiàn)代化。而音階素材、民間曲調(diào)、表述模式等音樂(lè)元素實(shí)際上都是音樂(lè)的外化部分。”(11)

    基于以上對(duì)民族性三個(gè)層次的探討，我們可將前面分析的四部作品逐一放入其中，來(lái)看看它們所表達(dá)的不同層次民族文化內(nèi)容以及它們是通過(guò)何種創(chuàng)作手法體現(xiàn)出音樂(lè)的民族化或民族性特征的。

    作品《牛郎織女》以及與之相似的《女媧補(bǔ)天》都以中國(guó)神話故事為創(chuàng)作題材，帶有敘事性特點(diǎn)，體現(xiàn)出作曲家對(duì)中華民族人文關(guān)懷精神的解讀。但是，作品完全采用西方音樂(lè)的創(chuàng)作手法，音樂(lè)中對(duì)于民族音樂(lè)曲調(diào)的運(yùn)用并不明顯。

    相比之下，作品《紋飾》的創(chuàng)作手法結(jié)合了中西方音樂(lè)的創(chuàng)作原則，在手法與風(fēng)格上顯得更為寬泛。“紋飾”看似具象，但作曲家通過(guò)運(yùn)用具體的民族音樂(lè)曲調(diào)，將“紋飾”作為一種具象民族符號(hào)，來(lái)隱喻民族發(fā)展中既彰顯于表面又深刻于內(nèi)心的歷史烙印。例如在A至E段中，電子音樂(lè)部分運(yùn)用了排笛(Pan flute)音色。該音色很像塤，被作為全曲的開(kāi)始；它演奏的帶有滑奏特點(diǎn)的上行純五度音型，構(gòu)成了樂(lè)曲的首要?jiǎng)訖C(jī)，如譜例6所示。

    譜例6

   

    中國(guó)文化的精神中常見(jiàn)對(duì)宇宙、對(duì)人生的終極關(guān)懷，儒、釋、道三大文化都有濃重的形而上精神。作品《吟》與《太一II》對(duì)民族文化的表現(xiàn)與詮釋相當(dāng)深刻，兩者的音樂(lè)思想主題都體現(xiàn)了中國(guó)文化那種宏大深沉的哲學(xué)精神。“太一”是道家對(duì)宇宙本源問(wèn)題的終極追求；在《太一 II》的音樂(lè)中，作曲家試圖用一切音樂(lè)手段描述“氣”，即天地的元?dú)膺@個(gè)完全形而上的哲學(xué)概念。例如，在樂(lè)曲開(kāi)篇處，作曲家運(yùn)用簫的采樣音色來(lái)奠定全曲的東方音樂(lè)基調(diào)，而簫的聲音有著極其含蓄、深玄的氣質(zhì)。“引子”中，簫所吹奏的音高徘徊在B音周圍，呈現(xiàn)出迷幻的音樂(lè)色彩以及較強(qiáng)的神秘感。同時(shí)，這一寫法又與長(zhǎng)笛的微分音交相呼應(yīng)，兩者都通過(guò)模糊音高、降低音樂(lè)歸屬感的方式，塑造“氣”的音樂(lè)形態(tài)。

    《吟》則將終極關(guān)懷與人文關(guān)懷有機(jī)地結(jié)合在了一起，體現(xiàn)了中國(guó)佛文化參禪悟道的基本 精神。作曲家通過(guò)該曲表達(dá)了他本人通過(guò)參禪而未悟道的精神境界。“我們總試圖閉上眼睛，在無(wú)垠的內(nèi)心世界中遠(yuǎn)離外部空間的侵?jǐn)_。然而卻發(fā)現(xiàn)，真正令我們難以解脫的，不正是我們自己內(nèi)心那永無(wú)休止的思辨嗎?內(nèi)心的追求無(wú)法抑制，卻永遠(yuǎn)達(dá)不到‘悟’的彼岸，這便是人類內(nèi)心生活的宿命。”(12)在創(chuàng)作手法上，該曲的民族性不僅體現(xiàn)在曲調(diào)運(yùn)用與樂(lè)器選擇上，也實(shí)質(zhì)地存在于那些由音色各異的演奏法所構(gòu)成的同一主題的不同展開(kāi)形態(tài)中。這些細(xì)膩、獨(dú)特的音色不僅塑造了民族音樂(lè)形象，更傳遞出音樂(lè)在不同階段所要表達(dá)的情感及作曲家的心境。可以說(shuō)，從樂(lè)曲結(jié)構(gòu)到主題發(fā)展，再到每個(gè)段落中演奏法的運(yùn)用，《吟》不僅將作者向往悟道境界的心境完整且深刻地表達(dá)了出來(lái)，還通過(guò)運(yùn)用西方音樂(lè)的理性寫作思維，呈現(xiàn)了承載著中華民族深刻哲學(xué)思想的新民族音樂(lè)。

    結(jié)語(yǔ)

    通過(guò)以上對(duì)中國(guó)大陸電子音樂(lè)早期創(chuàng)作特點(diǎn)的探討可見(jiàn)：中國(guó)作曲家當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作過(guò)程中由于缺乏西方“正統(tǒng)”的技術(shù)理論指導(dǎo)，基本是在實(shí)踐過(guò)程中逐步探索電子音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律，這種情況也決定了中國(guó)電子音樂(lè)早期創(chuàng)作的技術(shù)多樣性特點(diǎn)。至于民族性特點(diǎn)，當(dāng)時(shí)幾乎每部作品都有且體現(xiàn)形式多樣，既有單純的民族形式，也有獨(dú)特的民族性音樂(lè)語(yǔ)言，更有對(duì)深層次民族文化精神的承載。

    從文化的角度來(lái)看，與西方電子音樂(lè)相比，中國(guó)電子音樂(lè)的創(chuàng)作起點(diǎn)較高。作曲家對(duì)音樂(lè)民族性的嘗試與探索，使中國(guó)電子音樂(lè)在發(fā)展之初便深深根植于民族文化土壤之中。這也為此后的中國(guó)電子音樂(lè)創(chuàng)作引領(lǐng)了發(fā)展方向，奠定了創(chuàng)作根基。大多數(shù)中國(guó)作曲家始終深信，電子音樂(lè)最終應(yīng)傳達(dá)給聽(tīng)眾的是音樂(lè)本身，而不是依靠技術(shù)實(shí)現(xiàn)的音響堆砌。早期從事電子音樂(lè)創(chuàng)作的中國(guó)作曲家雖然在電子音樂(lè)技術(shù)理論上有所不足，但他們通過(guò)作品傳達(dá)出來(lái)的創(chuàng)作觀念給了后來(lái)者很多啟示，并在音樂(lè)史上有著充分的意義和價(jià)值。

    注釋：

    ①本文所論的是中國(guó)大陸地區(qū)的電子音樂(lè)早期創(chuàng)作特點(diǎn)，不包括中國(guó)香港、澳門和臺(tái)灣地區(qū)的相關(guān)情況。為簡(jiǎn)明見(jiàn)，后文提到“中國(guó)”時(shí)不再逐一作“大陸”標(biāo)示，特此說(shuō)明。

    ②張小夫《對(duì)中國(guó)電子音樂(lè)發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評(píng)估》，載《藝術(shù)評(píng)論》2012年第4期，第30頁(yè)。

    ③讓·米歇爾·雅爾，法國(guó)作曲家，代表作《氧氣》曾排到了英國(guó)流行音樂(lè)排行榜第二名，產(chǎn)生了巨大的商業(yè)沖擊力。

    ④陳怡，美籍華人作曲家，美國(guó)密蘇里州立大學(xué)音樂(lè)學(xué)院終身教授。

    ⑤陳遠(yuǎn)林，美國(guó)紐約州立大學(xué)博士，綿陽(yáng)藝術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)系教授，中央音樂(lè)學(xué)院客座教授。

第9篇：傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文

關(guān)鍵詞：茶藝表演；音樂(lè)選擇；創(chuàng)新音樂(lè)

在茶藝表演中具有十分重要的作用和價(jià)值，音樂(lè)以其獨(dú)特的方式和特征能夠有效的詮釋、渲染和表達(dá)茶藝所要展現(xiàn)的思想內(nèi)涵和藝術(shù)境界，隨著茶藝表演的流行與快速發(fā)展，茶藝表演中音樂(lè)的選擇問(wèn)題也逐漸突出，茶藝表演中適當(dāng)合理的音樂(lè)選擇不僅能夠有效的增強(qiáng)茶藝表演與聽(tīng)眾的情感互動(dòng)和交流，而且還可以大幅度地提升茶藝表演的藝術(shù)魅力和思想情感。隨著茶藝表演在內(nèi)容和形式上的變遷和發(fā)展，音樂(lè)的選擇如何更好的滿足茶藝表演的需要，如何與時(shí)俱進(jìn)的以創(chuàng)新的精神推進(jìn)茶藝表演音樂(lè)選擇，是非常值得研究和商榷的問(wèn)題。本文在分析了現(xiàn)行茶藝表演中音樂(lè)選擇的一般做法及其存在問(wèn)題的基礎(chǔ)上，結(jié)合茶藝表演注重思想性的特征，介紹了一種非常注重思想性的新音樂(lè)形態(tài)，指出了其與茶藝表演的內(nèi)在契合性，并探討了如何將之應(yīng)用于茶藝表演之中的策略與方法。

1茶藝表演音樂(lè)選擇的基本情況與問(wèn)題

現(xiàn)行茶藝表演音樂(lè)的選擇總體來(lái)看比較單一，多集中于中國(guó)傳統(tǒng)古典名曲，在茶藝表演音樂(lè)選擇時(shí)考慮的主要因素是根據(jù)茶藝表演的形式、品茶環(huán)境以及不同的茶藝表演習(xí)俗等，幾乎所有的茶藝表演節(jié)目所要表達(dá)和演繹的內(nèi)容基本上都聚集在古典和雅致層面，因此整體來(lái)看，看似繽紛多彩的茶藝表演在音樂(lè)的選擇上卻相對(duì)單一，缺乏應(yīng)有的時(shí)代氣息和創(chuàng)新精神，因而造成了相當(dāng)一部分茶藝表演缺乏多元化、層次感以及特色。茶藝表演在音樂(lè)選擇上相對(duì)單一的同時(shí)，還存在著搭配不合理的問(wèn)題，諸如在節(jié)奏舒緩的茶藝表演節(jié)目中，搭配了節(jié)奏恢宏、氣勢(shì)磅礴的音樂(lè)，這種搭配很難讓觀眾心靜如水地欣賞茶藝的安靜和諧之美；大多數(shù)的茶藝表演的節(jié)奏比較舒緩，節(jié)奏的變化幅度也相對(duì)較小，而實(shí)際上一些中國(guó)傳統(tǒng)古典名曲的節(jié)奏變化卻非常大，這使得茶藝表演者在表演中途很難跟上音樂(lè)的變化節(jié)奏，不僅茶藝表演者吃力，而且也給觀眾一種節(jié)奏散亂的感覺(jué)，這對(duì)茶藝表演本身而言是一種傷害；另外中國(guó)傳統(tǒng)古典名曲的數(shù)量相對(duì)于多姿多彩的茶藝表演而言還是非常有限的，可供選擇的余地也是十分有限，實(shí)際上影響茶藝表演音樂(lè)選擇的因素很多，諸如茶類品種、民族習(xí)俗、演出環(huán)境、觀眾類型、天氣特征等都對(duì)茶藝表演的音樂(lè)選擇產(chǎn)生影響，單純地為選擇而選擇地使用傳統(tǒng)古典名曲，勢(shì)必會(huì)傷害到其他需要考慮的因素；還有，考慮到大部分茶藝表演觀眾的藝術(shù)欣賞能力還不能有效的領(lǐng)略和欣賞古典名曲的意境和旋律，因此單純的為了追求古典和雅致而使用單一的古典名曲勢(shì)必會(huì)對(duì)一些年輕的觀眾在審美上人為地制造和產(chǎn)生一些障礙。

2一種注重思想性的新音樂(lè)及其與茶藝表演的內(nèi)在契合

2.1一種注重思想性的新音樂(lè)

一種起源于上個(gè)世紀(jì)60年代、成熟于80年代中期的音樂(lè)以其對(duì)思想性的強(qiáng)烈關(guān)注和鮮明表達(dá)而被人們所廣泛的接受、認(rèn)可，這種音樂(lè)對(duì)于凈化心靈、啟迪思想、陶冶情操具有重要的幫助作用，引導(dǎo)人們?cè)诰褡非笊戏佃睔w真，走向自然，這種音樂(lè)在中國(guó)、印度、日本等東方國(guó)家也得到了廣泛的認(rèn)同和傳播。與一般的輕音樂(lè)對(duì)輕松、簡(jiǎn)單的強(qiáng)調(diào)不同，這種音樂(lè)非常重視思想性，在創(chuàng)作上輕音樂(lè)多是建立在對(duì)傳統(tǒng)古典音樂(lè)的改編上，而這種新音樂(lè)一直強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性，將思想、原創(chuàng)視為自己的靈魂。

2.2與茶藝表演的內(nèi)在契合

2.2.1兩者所要表達(dá)的美感和思想性是一致的

無(wú)論茶藝表演還是這種注重思想性、原創(chuàng)性的新音樂(lè)，兩者所要表達(dá)的美感和思想性在本質(zhì)上是一致的，表現(xiàn)在：兩者都是讓觀眾或聽(tīng)眾獲得內(nèi)心平靜，以淡泊明志寧?kù)o致遠(yuǎn)的心境與自己的內(nèi)心世界進(jìn)行溝通、交流，從而領(lǐng)悟人生、品位生活真諦，獲得更加適從、恬靜和愉悅的內(nèi)心境界；兩者在本質(zhì)上都崇尚自然之道，追求拋卻浮華之后的返璞歸真，茶藝表演所要傳達(dá)的茶文化是中國(guó)古老文化的一種結(jié)晶和集大成者，匯聚了儒釋道等眾多雜家的哲學(xué)，而上述新音樂(lè)也具有非常鮮明的民族文化色彩，以一種回歸自然的追求實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧相處；新音樂(lè)中有不少帶有一些宗教信仰方面的色彩，透漏著莊嚴(yán)和空靈，能夠讓聆聽(tīng)者心靈得到快速的凈化，在虔誠(chéng)的音樂(lè)氛圍中給人以美感、享受，這與茶藝表演的性質(zhì)是一致的。

2.2.2這種新音樂(lè)拓寬了茶藝表演音樂(lè)選擇的范疇

由于新音樂(lè)與茶藝表演兩者在美感和思想性上是一致的，因此在茶藝表演中就可以采用這種新音樂(lè)作為背景音樂(lè)或伴奏音樂(lè)進(jìn)行搭配，從而使兩者交相輝映、相輔相成。由于新音樂(lè)相對(duì)于傳統(tǒng)古典音樂(lè)而言具有更多風(fēng)格和演奏形式，因此具有更為寬廣的選擇空間，這種新音樂(lè)的演奏形式非常多，既可以人聲演唱，又可以電子合成，既可以器樂(lè)演奏，也可以作為環(huán)境音樂(lè)，還可以多種形式聯(lián)合演奏，因此其在營(yíng)造音樂(lè)氛圍方面具有較多的優(yōu)勢(shì)；與傳統(tǒng)古典音樂(lè)相比較，這種新音樂(lè)在保留了古典音樂(lè)典雅、民族等特征的基礎(chǔ)上，還能夠給人帶來(lái)新的感覺(jué)和不一樣的享受，民族元素在新音樂(lè)中通過(guò)民族旋律、民族式的調(diào)式、音階、節(jié)奏等鮮明地保留了下來(lái)；隨著現(xiàn)代社會(huì)人們物質(zhì)生活的豐富，人們精神領(lǐng)域的需求開(kāi)始注重思想性，注重對(duì)人生的反思、領(lǐng)悟以及對(duì)自然的傾聽(tīng)、貼近，而新音樂(lè)正好滿足了這種要求，它在帶給人們寧?kù)o、反思的同時(shí)，更能夠有效的促進(jìn)觀眾與茶藝表演之間的情感互動(dòng)和交流；新音樂(lè)注重原創(chuàng)，而茶藝表演在藝術(shù)上也是追求獨(dú)創(chuàng)性，因而可以采取為某個(gè)或某種茶藝表演單獨(dú)設(shè)計(jì)一種音樂(lè)，這樣能夠更好地使兩者交相輝映，創(chuàng)造出更美的藝術(shù)效果。

3茶藝表演中新音樂(lè)的選擇與應(yīng)用

3.1茶藝表演與新音樂(lè)搭配的實(shí)例

新音樂(lè)具有多種多樣的風(fēng)格和演奏形式，目前在國(guó)內(nèi)比較具有影響力的新音樂(lè)作家其創(chuàng)作的音樂(lè)具有典型的中西方結(jié)合的特征，既富有西方古典音樂(lè)的氣韻，又有著傳統(tǒng)的中國(guó)特色和民族氣質(zhì)，《琵琶語(yǔ)》就是一首比較典型的符合上述特征的新音樂(lè)，在茶藝表演中以之作為背景音樂(lè)或搭配音樂(lè)，更能襯托和映襯出清爽的茶水、透明的玻璃杯等這種具有很強(qiáng)意象性的茶器，從而在音樂(lè)的浸染中使心靈得到清茶的滋潤(rùn)和滌蕩，獲得內(nèi)心的安靜與愉悅，在這首新音樂(lè)中使用了具有民族特色的樂(lè)器進(jìn)行演奏，具有舒緩優(yōu)雅的節(jié)奏，這對(duì)于展現(xiàn)和詮釋茶藝表演的韻律和節(jié)奏都非常有益。藏族茶藝是我國(guó)多民族茶藝中的一枝奇葩，藏族茶藝表演近年來(lái)頗受關(guān)注和歡迎，藏族茶藝中引入的新音樂(lè)以梵語(yǔ)歌《萬(wàn)物生》最為著名，該音樂(lè)在音樂(lè)風(fēng)格上具有典型的藏傳佛教色彩，在藏族酥油茶茶藝表演中表演者身穿具有民族特色的服裝，再加上具有神秘色彩的音樂(lè)風(fēng)格，使用藏族原生態(tài)的方式進(jìn)行演繹，可以很容易地將觀眾帶入到茶藝表演所營(yíng)造出來(lái)的神秘意境，在現(xiàn)代時(shí)代氣息下感受古老的傳統(tǒng)文明，從而創(chuàng)造了一種讓觀眾容易接受和理解的方式來(lái)詮釋和表達(dá)藏族茶藝文化。

3.2茶藝表演中新音樂(lè)選擇與應(yīng)用需要注意的問(wèn)題

將新音樂(lè)應(yīng)用于茶藝表演目前來(lái)說(shuō)還處于嘗試和探索階段，新音樂(lè)相對(duì)于傳統(tǒng)古典音樂(lè)來(lái)講，其本身作為一種音樂(lè)形態(tài)，并不能改變茶藝表演中表演與音樂(lè)的不同步、不契合等問(wèn)題。在具體的茶藝表演音樂(lè)選擇中，應(yīng)該根據(jù)實(shí)際情況，基于不同品種茶的茶性和品質(zhì)來(lái)具體的選擇和搭配具有較高內(nèi)在氣質(zhì)契合性的音樂(lè)，如綠茶具有淡雅清幽的內(nèi)在品質(zhì)，相應(yīng)的綠茶茶藝表演在風(fēng)格上一般表現(xiàn)為明快簡(jiǎn)潔，這時(shí)可以考慮那些具有古箏元素的音樂(lè)；烏龍茶具有濃郁的香氣，相應(yīng)的烏龍茶茶藝表演音樂(lè)選擇中就應(yīng)該偏重那些具有較多中音的曲目，這樣方能體現(xiàn)出烏龍茶的醇厚的香氣與內(nèi)涵。茶藝表演音樂(lè)選擇在遵循表演主題與音樂(lè)風(fēng)格相協(xié)調(diào)的前提下，具體到單個(gè)茶藝表演中究竟應(yīng)該如何選擇和定制音樂(lè)就成為了一個(gè)具有較高技術(shù)性和藝術(shù)性的精細(xì)化問(wèn)題，選擇一首音樂(lè)，可能它能夠滿足表達(dá)茶藝內(nèi)涵的需要，但實(shí)際上它毫無(wú)獨(dú)特性，相反，選擇另外一首音樂(lè)，它與茶藝內(nèi)涵、茶藝場(chǎng)所、環(huán)境、觀眾欣賞水平、氛圍等十分契合，這之間就是精細(xì)度的差別。茶藝表演的差異性源于茶藝編創(chuàng)者想要向觀眾傳達(dá)或展示的情感及文化內(nèi)涵，其次才是音樂(lè)選擇問(wèn)題，因此在茶藝表演編創(chuàng)的過(guò)程中對(duì)于音樂(lè)的理解情況在很大程度上決定了選曲的契合程度，因此編創(chuàng)者要對(duì)音樂(lè)的內(nèi)涵、創(chuàng)作背景、演奏風(fēng)格、表現(xiàn)手段等進(jìn)行全面的了解和把握，在更高的層次上追求茶藝表演與音樂(lè)選擇的匹配，追求茶藝表演與觀眾更好的情感交流與互動(dòng)?？傊杷嚤硌葜幸魳?lè)的選擇創(chuàng)新既要注意吸取傳統(tǒng)選曲方法的精華與合理做法，又要根據(jù)具體的茶藝表演環(huán)境、表演形式、觀眾欣賞水平，綜合考慮所涉及的茶知識(shí)、茶文化、民族、歷史等多種因素進(jìn)行精細(xì)化的選擇。

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