新古典音樂(lè)特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：新古典音樂(lè)特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】普朗克；雙鋼琴奏鳴曲；中古調(diào)式

一、創(chuàng)作背景

法國(guó)作曲家、鋼琴家普朗克（Francis Poulenc）1899年1月7日生于巴黎一個(gè)富裕的制藥家庭，他從未進(jìn)入過(guò)正規(guī)的音樂(lè)學(xué)院，卻產(chǎn)出了很多優(yōu)秀的作品。在一次大戰(zhàn)期間，普朗克結(jié)識(shí)了米約、奧里克和薩蒂，1920年，他與米約、奧涅格等六位作曲家交往，被稱之為法國(guó)“六人團(tuán)”。作為新古典主義代表人物及法國(guó)“六人團(tuán)”成員之一，他的音樂(lè)風(fēng)格最接近對(duì)新古典主義有巨大貢獻(xiàn)的音樂(lè)家薩蒂。普朗克早期創(chuàng)作多有喜悅的明亮，而稍后的作品漸漸向內(nèi)收斂，晚期創(chuàng)作一度轉(zhuǎn)向宗教音樂(lè)的風(fēng)格。

《雙鋼琴奏鳴曲》Sonata for Two Pianos創(chuàng)作于1952-1953年，題獻(xiàn)給美國(guó)鋼琴家阿圖爾·哥爾德（Arthur Gold）和羅伯特·菲茲德勒（Robert Fizdale）。作為普朗克的晚期作品之一，宗教音樂(lè)的特點(diǎn)在整個(gè)作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。作品分為四個(gè)樂(lè)章，中古調(diào)式的運(yùn)用貫穿了整部作品。

二、中古調(diào)式的運(yùn)用

（一）中古調(diào)式的背景

中古調(diào)式又稱為教會(huì)調(diào)式，起源于古羅馬。中古調(diào)式音階從文藝復(fù)興時(shí)期開始演變，逐漸形成現(xiàn)在的大小調(diào)，但中古調(diào)式音階卻和大小調(diào)音階有著不同之處，雖然它的音的組合和大小調(diào)音階一樣，但強(qiáng)調(diào)的音卻不同。中古調(diào)式在被遺忘了好幾個(gè)世紀(jì)之后，其中的一部分又逐漸被音樂(lè)家們?cè)诠诺湟魳?lè)和爵士音樂(lè)中使用起來(lái)，如19世紀(jì)末，德彪西等作曲家又開始在作品中使用中古調(diào)式音階，并獲得很大成功。

（二）《雙鋼琴奏鳴曲》中中古調(diào)式的具體運(yùn)用

從圖表一可以看到，四個(gè)樂(lè)章分別運(yùn)用了不同的中古調(diào)式，下面將重點(diǎn)闡述弗里幾亞小調(diào)和利底亞大調(diào)。

（三）弗里幾亞小調(diào)

以首調(diào)唱名mi為主音的調(diào)式，叫弗里幾亞調(diào)式（Phrygian）。它的音階關(guān)系是：半音、全音、全音、全音、半音、全音、全音。這個(gè)調(diào)式的特點(diǎn)是：與自然小調(diào)相比，主音上方有一個(gè)小二度，叫做弗里幾亞二度，我們常將它稱為降Ⅱ級(jí)。表面上看，它與中國(guó)七聲清樂(lè)角調(diào)式的音階結(jié)構(gòu)完全相同，因此弗里幾亞調(diào)式屬于小調(diào)類調(diào)式。

在普朗克這首雙鋼琴奏鳴曲中，弗里幾亞小調(diào)以橫向運(yùn)用的時(shí)候往往出現(xiàn)在樂(lè)句的開始，旋律感很強(qiáng)，小調(diào)的憂郁貫穿著整個(gè)樂(lè)句，使其完整流暢，充分體現(xiàn)了普朗克鋼琴作品中歌唱性的音樂(lè)特點(diǎn)。在縱向運(yùn)用上，普朗克更多地把它放到了樂(lè)句結(jié)束的地方，通過(guò)和聲的突出音響，再加上與其他調(diào)式的結(jié)合，不僅能夠預(yù)示后面的轉(zhuǎn)調(diào)，還能增加其色彩，使其明朗中帶著憂郁，憂郁中又能看到希望。

（四）利底亞大調(diào)

以首調(diào)唱名fa為主音的調(diào)式，叫利底亞調(diào)式（Lydian）。它的音階關(guān)系是：全音、全音、全音、半音、全音、全音、半音。這個(gè)調(diào)式的特點(diǎn)是：與自然大調(diào)相比，主音上方有一個(gè)增四度，叫做利底亞四度。增四度是三全音的音程，它給這個(gè)調(diào)式帶來(lái)了一種特殊的、神秘的韻味。

在這首雙鋼琴奏鳴曲中，大調(diào)的運(yùn)用重心非利底亞大調(diào)莫屬，除了第一樂(lè)章，其他三樂(lè)章均運(yùn)用到了利底亞大調(diào)。與弗里幾亞小調(diào)的運(yùn)用不同，普朗克在利底亞大調(diào)的運(yùn)用中，以較為清晰的方式將其表現(xiàn)出來(lái)，例如橫向運(yùn)用是以其調(diào)式本身的音階進(jìn)行（上行或下行），讓人一目了然，而縱向運(yùn)用則以調(diào)式主和弦的持續(xù)出現(xiàn)來(lái)確定，與弗里幾亞小調(diào)不同，利底亞大調(diào)更多強(qiáng)調(diào)著功能性，在與其他調(diào)式的配合中隱約閃現(xiàn)著起明朗色彩。也許有人會(huì)覺得這樣簡(jiǎn)單的寫作方式未免太違背二十世紀(jì)的創(chuàng)作風(fēng)格，其實(shí)不然，普朗克作為新古典主義的代表人物之一，秉承的就是一種簡(jiǎn)約樸素的風(fēng)格，他不僅運(yùn)用了這些簡(jiǎn)單明了的創(chuàng)作手法，也持握著二十世紀(jì)所具有的創(chuàng)造性。正因?yàn)槿绱耍绽士说淖髌凡鸥泳哂醒芯績(jī)r(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

普朗克的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)旋律的造型美，他的創(chuàng)作只要是自然音與旋律性的，飾之以不諧和性，他所表達(dá)的情感常常是歡樂(lè)與憂愁的混合。所以在這首雙鋼琴奏鳴曲中，普朗克并沒有很單一地將中古調(diào)式運(yùn)用到作品中，除了中古調(diào)式本身的大小調(diào)結(jié)合以外，普朗克還結(jié)合了其他的大小調(diào)式，以同主音或者同中音的方式將它們緊密聯(lián)系起來(lái)，使其功能性更加連貫緊密的同時(shí)又增添了不少色彩。中古調(diào)式的運(yùn)用只是其中一小段特點(diǎn)，但就是這一運(yùn)用，卻將整部作品帶入了不同之處。四個(gè)樂(lè)章有著不同的特點(diǎn)，看似不能放到一起的作品，卻通過(guò)中古調(diào)式這一寫作將其聯(lián)系起來(lái)，并且通過(guò)最后一個(gè)樂(lè)章的綜合再現(xiàn)將它們完完全全地展現(xiàn)出來(lái)。

在這首雙鋼琴奏鳴曲中，普朗克不僅將中古調(diào)式自身的魅力體現(xiàn)出來(lái)，也將他自己的晚期創(chuàng)作個(gè)性展現(xiàn)給我們，對(duì)古典時(shí)期特點(diǎn)的保留加上與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)造性，使作品變得更加成熟，可謂是一佳作。

【參考文獻(xiàn)】

[1]（美）庫(kù)斯特卡.20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法[M].宋瑾，譯.人民音樂(lè)出版社，2002.

第2篇：新古典音樂(lè)特點(diǎn)范文

創(chuàng)新要在錄音室里搞

在新專輯《此刻我是冬天》為時(shí)一年創(chuàng)作過(guò)程中，阿德納爾斯始終在醞釀著一個(gè)元素“改變”。就在幾個(gè)月前他基本完成了全部創(chuàng)作，卻感覺有些不對(duì)頭，好像是在原地踏步?！拔矣X得這些曲子寫得不錯(cuò)，但僅僅停留在均質(zhì)化的水平上，沒有什么進(jìn)步?！边@時(shí)，阿德納爾斯的一個(gè)朋友調(diào)侃他：“別光顧著在社交網(wǎng)絡(luò)上玩新花樣，要搞創(chuàng)新就在錄音室里搞！”

沒錯(cuò)，和當(dāng)下年輕人一樣，阿德納爾斯很喜歡上網(wǎng)，也懂得運(yùn)用社交網(wǎng)絡(luò)。之前他曾跟不少樂(lè)迷在他的個(gè)人網(wǎng)站上都表現(xiàn)出極高的互動(dòng)性，他的兩張網(wǎng)絡(luò)EP也收到了不少樂(lè)迷有見地的解讀和點(diǎn)評(píng)。不過(guò)這次，他選擇聽從朋友的話，決定將音樂(lè)的陣地搬回錄音室里去。不僅是陣營(yíng)的改變，阿德納爾斯放棄了很多已經(jīng)寫好的部分，重新開始，并嘗試了些新的創(chuàng)作手法。最顯而易見的改變，就是美國(guó)作曲家尼可·穆利（Nico Muhly）的加入。這位跨界古典、流行與電影配樂(lè)的作曲家主要幫助阿德納爾斯?jié)櫳芟覙?lè)部分?！叭绻医o合成器寫了一個(gè)包含兩個(gè)音符的旋律，那么穆利的任務(wù)就是把這個(gè)簡(jiǎn)單的旋律拓展，編寫織體與和聲，讓它適合用三十件樂(lè)器來(lái)演奏?！卑⒌录{爾斯這樣解釋。

完整的管弦樂(lè)團(tuán)編配不僅讓《此刻我是冬天》擁有了更飽滿、動(dòng)態(tài)更清晰的聲音，編配更為繁復(fù)，聲響更具張力，但曲式結(jié)構(gòu)上卻蘊(yùn)含了更多的流行感覺，容易入耳，也賦予聽眾更大的遐想空間。例如專輯中的《只有風(fēng)》，其電影配樂(lè)質(zhì)感的結(jié)尾堪稱整張作品里最戲劇化、最具張力的片段。

跨界創(chuàng)作也需要勇于創(chuàng)新

“我想集中精力、有始有終地做一張專輯。我對(duì)這張專輯很有信心，而且能如愿搞一些創(chuàng)新非常讓我興奮?！睂?duì)于阿德納爾斯而言，他一直在不斷地嘗試新想法和新手法。在《此刻我是冬天》里，他的音樂(lè)和理念都有所進(jìn)步：不僅在作品架構(gòu)上更豐富、更飽滿，更讓我們確實(shí)看到了他的改變——現(xiàn)在，他不僅僅是一位作曲家，還多了一個(gè)新的身份，歌曲作者。

2009年以來(lái)，阿德納爾斯的名字不斷地出現(xiàn)在各類影視作品中，包括為電影《開心又一天》、英劇《小鎮(zhèn)疑云》的配樂(lè)、電影《饑餓游戲》和《環(huán)形使者》的插曲，都是出自阿德納爾斯之手。前文有提到他之前熱衷于在網(wǎng)絡(luò)上分享自己的音樂(lè)，也正是因?yàn)樗浴懊刻靹?chuàng)作、一首作品”的創(chuàng)意方式，將自己隨性創(chuàng)作的小品集結(jié)成兩張EP《作品拾遺》和《起居室之歌》，放在個(gè)人網(wǎng)站上提供免費(fèi)下載，并得到了忠實(shí)樂(lè)迷的積極反饋。他們自發(fā)為這些曲目制作了音樂(lè)錄影帶，并在網(wǎng)上彼此分享。

這些不懈努力不僅為阿德納爾斯積聚了人氣，也幫助他迅速確立了自己豐富、融合的音樂(lè)性格。與此同時(shí)，跨界合作與旁支計(jì)劃也源源不斷地為阿德納爾斯提供靈感。這包括與好友成立電子組合、合作EP、甚至為芭蕾舞創(chuàng)作配樂(lè)。阿德納爾斯認(rèn)為，不斷地與外界合作是非常必要的，“如果你從不和其他領(lǐng)域的人合作，那你也沒有學(xué)習(xí)的榜樣，更不會(huì)進(jìn)步?！?/p>

獨(dú)樂(lè)樂(lè)不如眾樂(lè)樂(lè)

雖然常與其他領(lǐng)域的人跨界合作，但每當(dāng)有人向阿德納爾斯提議和其他知名歌手合作一兩首單曲，這也是新古典和電子音樂(lè)人慣用的思路，阿德納爾斯卻始終沒有找到感覺?！拔抑皇怯X得不太適合。如果刻意而為，反而會(huì)讓作品顯得扭捏?！钡羌热幌胍兴黄?，阿德納爾斯就不得不把之前慣用的極簡(jiǎn)主義手法做出改變。這張專輯中另一大特點(diǎn)，便是人聲的創(chuàng)作和使用。

第3篇：新古典音樂(lè)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：欣賞課；重要組成；品味鑒別；課堂入手

中圖分類號(hào)：G633.95 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2017）01-0148-02

1.由世界名畫打開通向美術(shù)世界之門

翻開中小學(xué)美術(shù)書，第一幅作品一定是美術(shù)世界里比較有代表性的豐碑式佳作。它們很好的為學(xué)生打開了一扇通向美術(shù)世界的大門。這些名著佳作的感染力或陶醉或觸動(dòng)著學(xué)生的視覺，由視覺的單純審美轉(zhuǎn)而慢慢吸引學(xué)生對(duì)未知美術(shù)世界進(jìn)行探尋。欣賞名著時(shí)，教師可以帶入美術(shù)作品形式這一美術(shù)常識(shí)，讓學(xué)生先搞清楚作品的形式和類別。很多學(xué)生到了初中，美術(shù)作品有哪些形式和分類都不知道，這是應(yīng)試教育的悲哀，也是美術(shù)課堂教學(xué)的缺失。我們可以在為學(xué)生講解世界名作時(shí)，應(yīng)首先告訴學(xué)生這種類型的作品是油畫，素描還是國(guó)畫雕塑，很多學(xué)生連文藝巨匠達(dá)芬奇的名作《蒙娜麗莎》是一副油畫作品都不知道。這樣的美育是失敗的，這樣的素質(zhì)教育只是空喊口號(hào)。我們的學(xué)生在成人后，如果不通過(guò)自學(xué)或?qū)γ佬g(shù)的喜好，很可能在有朝一日參觀畫展時(shí)完全懵懂無(wú)知，沒有一點(diǎn)藝術(shù)常識(shí)。為學(xué)生引入美術(shù)作品分類是非常必要的，但必須做到與學(xué)生的年齡特點(diǎn)相結(jié)合，適合學(xué)生年齡層次的可以多講解一些，以激發(fā)起學(xué)生對(duì)藝術(shù)的求知欲。

2.從文化藝術(shù)背景入手，使學(xué)生對(duì)藝術(shù)的理解更深刻易懂

我們?cè)谥v述藝術(shù)作品時(shí)，一個(gè)非常有趣的對(duì)比就是古今對(duì)比和中外對(duì)比，這兩條線為學(xué)生提供了大量豐富的對(duì)比素材，談到它的差異性就必須結(jié)合歷史，而知識(shí)是相通的。中國(guó)歷史有很多古代原始人美留下的藝術(shù)符號(hào)，我們可以告訴學(xué)生，原始美術(shù)的現(xiàn)實(shí)作用和生存分不開，西方藝術(shù)也有異曲同工之處。這樣自然帶入，在使學(xué)生明白之余更加了解藝術(shù)與歷史之間的內(nèi)在聯(lián)系。學(xué)會(huì)欣賞原始壁畫及原始人的圖文字樣，學(xué)會(huì)欣賞歷史長(zhǎng)河最極致的另一端的藝術(shù)語(yǔ)言。這需要教師仔細(xì)鉆研教材和搜集資料。

3.以學(xué)生為主導(dǎo)，注重學(xué)生的表達(dá)及感知

在美術(shù)專題欣賞中，教師往往會(huì)走進(jìn)一個(gè)誤區(qū)，播放圖片的同時(shí)自己一講到底，教師感動(dòng)了自己，學(xué)生被剝奪了感知能力。學(xué)生在聽完講述后，不假思索也沒有感受。合上書本，沒有一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)美育意義。學(xué)生屬于被動(dòng)被感知，不能表達(dá)也無(wú)須思索。正確做法應(yīng)該是，教師在講解之前應(yīng)多詢問(wèn)學(xué)生對(duì)作品的感受，在精彩紛呈的答案里，給出畫龍點(diǎn)睛的點(diǎn)評(píng)即可。

4.把握專業(yè)術(shù)語(yǔ)，巧用少用

在分析美術(shù)作品時(shí)，會(huì)運(yùn)用到一些專業(yè)術(shù)語(yǔ)，如構(gòu)圖、色彩知識(shí)、筆觸肌理等，但教師不易多說(shuō)及太過(guò)細(xì)致。如環(huán)境色，光源色，這些知識(shí)專業(yè)課學(xué)生才能真正理解。教師只需簡(jiǎn)潔舉例，最好運(yùn)用生活實(shí)例：例如衣服與膚色的關(guān)系，這樣既淺顯易懂，又講清了色彩知識(shí)。教師的著力點(diǎn)要放在作品的分析，藝術(shù)感染力、號(hào)召力、傳達(dá)的藝術(shù)語(yǔ)言。

5.注重聯(lián)系生活實(shí)際，創(chuàng)設(shè)情景

欣賞課既是一種改造主觀世界的活動(dòng)，也是一種改造客觀世界的活動(dòng)。對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，貼進(jìn)生活的最容易引起共鳴。教學(xué)中可以融入生活元素，密切聯(lián)系學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)。把課內(nèi)課外，校內(nèi)校外結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出一個(gè)宏觀意義上的教學(xué)情境。教師假設(shè)一個(gè)情境，帶入學(xué)生，幫助學(xué)生移情與想象。例如七年級(jí)上冊(cè)的――《生肖的聯(lián)想》就是非常有意思的一課。生活中的很多東西都可以產(chǎn)生聯(lián)想。例如：耷拉的香蕉皮可以看作可愛的小狗，畢加索經(jīng)典之作《公牛頭》等等。分析完課本案例后，隨即讓學(xué)生聯(lián)想教室內(nèi)，校園內(nèi)，聯(lián)想生活中的一切事物。跳脫出生肖的限制后，學(xué)生們給出了更多的答案：例如打開的掛鎖象天鵝，教室的開關(guān)插座象兔子，噴水壺象漢中的珍禽――朱q，讓學(xué)生多多訓(xùn)練自己的眼睛，多發(fā)現(xiàn)，多動(dòng)腦，多變換思維與視角。

6.充分利用多媒體教學(xué)，音樂(lè)與圖片結(jié)合

美術(shù)鑒賞課，如果不使用現(xiàn)代教育技術(shù)多媒體，那課堂將會(huì)黯然失色。多媒體教學(xué)最大的優(yōu)勢(shì)在于豐富的內(nèi)容及多樣化的形式。如再輔以音樂(lè)，精致與直觀的內(nèi)容，學(xué)生的參與，教師的點(diǎn)評(píng)，課堂一定精彩高效。圖片一定要精選，具有感染力。音樂(lè)要高雅，必須具有烘托作用?；脽羝牟シ判问阶詈酶鶕?jù)內(nèi)容而有所變化。八年級(jí)美術(shù)課本中的《兩個(gè)外國(guó)美術(shù)流派》，是一堂美術(shù)欣賞課。在欣賞課里又帶有關(guān)于藝術(shù)流派的講解。而此前，初中所有美術(shù)課文，從未涉及到任何藝術(shù)流派。因此，為了避免太過(guò)專業(yè)，太多藝術(shù)專業(yè)名詞，我就沒有給學(xué)生灌輸其它藝術(shù)流派的知識(shí)。我先從一組漸變切換的新古典主義的油畫人像導(dǎo)入，選擇了7幅新古典油畫作品，配以巴赫的名曲，使油畫的渲染力在古典音樂(lè)的襯托下，使人宛如走入了藝術(shù)殿堂。

這7幅巨著，灼灼生輝，神秘又尊貴，高雅又震撼。圖片播放完畢，隨即切入印象派油畫作品，兩種截然不同的畫風(fēng)呈F下，提問(wèn)學(xué)生：兩幅作品差異在哪？等待學(xué)生分析完，再給學(xué)生講解何為新古典，印象派的名稱由來(lái)等等。同時(shí)我還加入了一段關(guān)于印象派的小視頻，讓學(xué)生了解到"印象"二字從何而來(lái)。整個(gè)課件教學(xué)內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣且銜接自然。音樂(lè)渲染出油畫獨(dú)有的色彩韻味，視頻豐富了視野，充滿趣味。所有這些綜合因素結(jié)合起來(lái)才能使美術(shù)欣賞課精彩紛呈。因此，美術(shù)欣賞課要上好還需要我們多多思索，擴(kuò)充自己的視野，首先豐富自己的藝術(shù)世界。

第4篇：新古典音樂(lè)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：拉威爾；印象主義；創(chuàng)作風(fēng)格；德彪西

對(duì)于拉威爾的創(chuàng)作風(fēng)格定位，大致有幾種不同的聲音。大部分觀點(diǎn)認(rèn)同他和德彪西同為印象主義的代表人物；有的觀點(diǎn)認(rèn)為他的作品雖有印象主義的創(chuàng)作傾向，但有些接近于古典主義；也有人將他定義為泛印象主義作曲家；①甚至有人認(rèn)為“將拉威爾定位于印象主義樂(lè)派是對(duì)他的莫大誤會(huì)！”②本文在這里并不想對(duì)拉威爾的音樂(lè)風(fēng)格做出精確的定位，因?yàn)檫@些不同的觀點(diǎn)及其理由都來(lái)自于對(duì)于作曲家作品的解讀與認(rèn)知，反過(guò)來(lái)看，其中的異口同聲便成為對(duì)其共識(shí)的結(jié)論。因此，文章對(duì)拉威爾的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行歸納總結(jié)，并與印象主義代表作曲家德彪西的創(chuàng)作特點(diǎn)做一比較，旨在加深對(duì)其創(chuàng)作特征的認(rèn)知。

一、印象主義的總體特征

首先，從不同領(lǐng)域認(rèn)知印象主義③的總體特征。

1.繪畫方面：代表人物主要有法國(guó)的莫奈、塞尚、畢沙羅、德加等人。印象主義的畫家一反學(xué)院派在室內(nèi)憑主觀用灰褐色調(diào)來(lái)畫一切的作法，到室外光線中描繪當(dāng)時(shí)看見的真實(shí)印象，他們根據(jù)太陽(yáng)光譜所呈現(xiàn)的多彩的色相去反映自然界的瞬間印象，努力達(dá)到在畫面上體現(xiàn)光色變化下景物的整體與氣氛。

2.音樂(lè)方面：代表人物有德彪西、拉威爾等人。印象主義音樂(lè)的產(chǎn)生是從后期浪漫主義和民族樂(lè)派中演變出來(lái)的，同時(shí)也吸取了東方音樂(lè)的養(yǎng)料。具體藝術(shù)表現(xiàn)手法有：（1）旋律以短小的動(dòng)機(jī)組合成新穎的語(yǔ)匯。（2）在節(jié)奏上喜用復(fù)節(jié)拍和復(fù)節(jié)奏，節(jié)奏不規(guī)則的細(xì)分減弱了推動(dòng)力，呈現(xiàn)松散流動(dòng)的狀態(tài)。（3）重視調(diào)式的表現(xiàn)力，根據(jù)形象要求采用相應(yīng)的調(diào)式。如運(yùn)用五聲音階、中古調(diào)式及全音階。擴(kuò)大調(diào)性概念，常避免出現(xiàn)明確的終止式。（4）和聲成為最重要的表現(xiàn)手段，通過(guò)增加和弦結(jié)構(gòu)的可能性與減弱和聲進(jìn)行的功能性，得到及其豐富的和聲色彩。（5）音色豐富、獨(dú)特而新穎。（6）配器及織體安排細(xì)膩。（7）結(jié)構(gòu)往往松散模糊，但許多作品仍可看到三部曲式的輪廓。

3.文學(xué)方面：史學(xué)家認(rèn)為印象主義在19世紀(jì)70年代以后進(jìn)入文學(xué)，但具體表現(xiàn)如何，有哪些作家和詩(shī)人，卻眾說(shuō)不一。表現(xiàn)上與繪畫和音樂(lè)基本相同，反對(duì)對(duì)于所描寫的事物之間的聯(lián)系進(jìn)行合乎邏輯或理性的提煉加工，創(chuàng)作者本人成為傳達(dá)外界刺激與本能反應(yīng)之間的中介。代表人物分別是法國(guó)小說(shuō)家龔古爾兄弟，詩(shī)人、小說(shuō)家皮埃爾•洛蒂，英國(guó)作家王爾德，美國(guó)詩(shī)人艾•羅威爾，德國(guó)有德特勒夫•馮•李利恩克龍、理查•戴默爾等。

4.電影方面：創(chuàng)立者為法國(guó)電影理論家德呂克。印象主義電影的基本主張就是提倡將電影從商業(yè)化和庸俗化中解救出來(lái)，拍攝反應(yīng)平民生活的藝術(shù)電影，所以印象主義電影最顯著的風(fēng)格就是平民化。

總的說(shuō)來(lái)印象派創(chuàng)作只重感覺，摒棄浪漫主義的宏大題材，忽視思想本質(zhì)，以瞬間現(xiàn)象取代之；以習(xí)作代替創(chuàng)作；以素材代替題材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。既然是憑感覺，那必然是主觀的，所以印象派所描繪的是主觀化了的客觀事物。這種主觀的方式表現(xiàn)出物體所流曳出來(lái)的光或情趣，捕捉印象中的光影和氣氛。這標(biāo)志著與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)方法和藝術(shù)效果的決裂。印象主義發(fā)端于對(duì)浪漫主義的反叛，預(yù)示了音樂(lè)理論和技術(shù)理論上新時(shí)代的到來(lái)。它既延續(xù)了浪漫主義的一些基本傾向，如借助標(biāo)題引起想象，對(duì)大自然的熱愛和細(xì)膩感受，對(duì)情緒及氣氛的強(qiáng)調(diào)和對(duì)美的憧憬；又開創(chuàng)未來(lái)，預(yù)示了之后的表現(xiàn)主義及新古典主義時(shí)期的到來(lái)。

二、拉威爾作品中的印象主義風(fēng)格的具體表現(xiàn)

用法國(guó)哲學(xué)家弗拉基米爾•揚(yáng)科列維奇⑧曾分析了拉威爾所有作品，從中發(fā)現(xiàn)“自然”“異國(guó)情調(diào)”“摹仿”“舞蹈”四種主要面具。意為拉威爾特別擅長(zhǎng)變做一個(gè)自身以外的人，利用現(xiàn)實(shí)世界以隱藏自己。⑨

首先，“自然”表現(xiàn)在他對(duì)客觀存在的自然物非常感興趣，經(jīng)常把自然界的聲音原封不動(dòng)的搬到作品中，如模仿水聲、鳥兒、貓、蟋蟀等自然界的聲音，他所要表達(dá)的是大自然斑斕的色彩，是事物的本身。例如：《水之嬉戲》中輕盈飛躍的水珠；《悲傷鳥》中鳥兒哀怨的啼鳴等等，都是直接從自然中獲取的靈感。

其次，“異國(guó)情調(diào)”是拉威爾以及與他同時(shí)代的很多音樂(lè)家作品中普遍存在的現(xiàn)象。拉威爾喜愛西班牙、俄羅斯和東方音樂(lè)風(fēng)格。他的父親是瑞典人，母親是巴斯克人（西班牙東北部），而且他就出生在西班牙，因此，在他的音樂(lè)語(yǔ)言中，西班牙民間音樂(lè)的元素?zé)o處不在。西班牙音樂(lè)中的清晰的輪廓、精確的節(jié)奏、純凈的形式都深深吸引著拉威爾。在《帕凡》中有點(diǎn)矯揉造作的西班牙；《小丑的晨歌》中充滿激情的安達(dá)露西亞舞曲；《西班牙狂想曲》中感情洋溢的加泰羅尼亞和熱情似火的馬拉加舞曲；《波萊羅》中體現(xiàn)出的西班牙－阿拉伯風(fēng)格，正是他喜歡的具有輪廓鮮明、旋律線穩(wěn)定特征的西班牙音樂(lè)；具有匈牙利舞曲風(fēng)格的小提琴曲《吉普賽人》等等。

再次，“摹仿”不是指表面單純的摹仿，用弗拉基米爾•揚(yáng)科列維奇的話講，“拉威爾不是對(duì)實(shí)物本身感興趣，而是對(duì)實(shí)物經(jīng)過(guò)時(shí)代折射所形成的圖像更感興趣，因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代都有自己特定的風(fēng)格和審美情趣?！狈鹿诺那楣?jié)在《古風(fēng)小步舞曲》中典雅的音樂(lè)和復(fù)古的體裁中得到映射。

還有，“舞曲”的特征無(wú)時(shí)無(wú)刻不表現(xiàn)在其作品中：運(yùn)用帕凡舞曲創(chuàng)作的作品有《為一位夭折的公主兒寫的帕凡舞曲》《睡美人》（《鵝媽媽組曲》第一曲）等；運(yùn)用小步舞曲的作品有《小奏鳴曲》《庫(kù)普蘭之墓》《以海頓之名而作》《古風(fēng)小步舞曲》等；運(yùn)用繆賽特的作品有《法國(guó)之歌》等；運(yùn)用圓舞曲的作品有《圓舞曲》《模仿鮑羅廷而作》《西班牙時(shí)刻》等；西班牙風(fēng)格的舞曲還有有安達(dá)露西亞舞曲、波萊羅舞曲、哈瓦拉舞曲，古巴的哈巴涅拉舞曲等等。多彩的民間舞曲給拉威爾無(wú)窮的創(chuàng)作靈感，同時(shí)，經(jīng)過(guò)他創(chuàng)作加工過(guò)的民間音樂(lè)又披上了迷人典雅的“外衣”，讓人不得不目眩神迷。

三、拉威爾與德彪西在印象主義風(fēng)格表現(xiàn)上的異同

同作為印象派作曲家，拉威爾與德彪西二人在音樂(lè)上的特征既有共性又有個(gè)性，分別表現(xiàn)在：

1.題裁內(nèi)容上：德彪西主要集中在對(duì)自然景物和自然現(xiàn)象的描繪，如月光、流水、廟宇、風(fēng)聲等，作品有《月光》《大海》等；還有對(duì)民間生活風(fēng)俗的表現(xiàn)，作品有《阿拉伯風(fēng)格曲2首》等；再有神話傳說(shuō)中的奇幻境界和形象，作品有《牧神午后》等。拉威爾的創(chuàng)作除了表現(xiàn)自然外，主要還體現(xiàn)在對(duì)舞蹈音樂(lè)的偏好，譬如《高貴而傷感的圓舞曲》《圓舞曲》、芭蕾舞曲《達(dá)芙妮與克洛?！返龋贿€有他用某個(gè)特殊歷史階段的目光來(lái)審視每個(gè)主題，例如《古風(fēng)小步舞曲》《帕凡》《庫(kù)普蘭之墓》等；再有喜愛表現(xiàn)歡樂(lè)、奇思異想和具有魔力的東西，如《夜之幽靈》《孩子與魔法》等；對(duì)于異國(guó)情調(diào)的向往和興趣，如《西班牙狂想曲》《西班牙時(shí)刻》《舍赫拉查達(dá)》等。

2.體裁運(yùn)用上：德彪西的創(chuàng)作涉及鋼琴音樂(lè)、管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、藝術(shù)歌曲和歌劇，其中鋼琴音樂(lè)占首要地位。拉威爾的創(chuàng)作也涉及了以上所有的領(lǐng)域，但較之德彪西更為豐富，還有戲劇音樂(lè)、芭蕾音樂(lè)、協(xié)奏曲、合唱、聲樂(lè)和樂(lè)隊(duì)，其中管弦樂(lè)創(chuàng)作為他贏得了榮譽(yù)。最有特點(diǎn)的是他的改編曲，他大量改編并配器自己的和其它作曲家的作品，如他自己的《古風(fēng)》《帕凡》《鏡》中的兩首、《鵝媽媽》《庫(kù)普蘭之墓》等；穆索爾斯基的《圖畫展覽會(huì)》、舒曼的《狂歡節(jié)》等。

3.音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上：在德彪西的作品中，旋律失去主導(dǎo)地位，變成簡(jiǎn)短、片斷、零碎的主題動(dòng)機(jī)。和聲色彩豐富，擺脫大小調(diào)的束縛，引進(jìn)古老的自然調(diào)式、東方的五聲音階、人工的全音音階；淡化和聲功能體系，擴(kuò)大和弦范圍，獨(dú)立使用九、十一、十三和弦。樂(lè)曲結(jié)構(gòu)比較松散自由，段落界線比較模糊。音樂(lè)織體豐富多彩，多運(yùn)用不同音區(qū)和音色的對(duì)比組合。⑩而拉威爾則善于利用主題的貫穿來(lái)強(qiáng)化旋律的明朗，他曾對(duì)他的學(xué)生沃恩•威廉姆斯說(shuō)：“在一切有生命的音樂(lè)中，都有一個(gè)含蓄的旋律輪廓?！痹谂淦魃?，音色探索是他的主要方向，他偏愛管樂(lè)，對(duì)打擊樂(lè)器懷有興趣，樂(lè)隊(duì)分工及其細(xì)致；節(jié)奏精確同時(shí)又零散，喜歡長(zhǎng)的、不對(duì)稱的奇數(shù)節(jié)拍及多節(jié)奏；和聲上喜歡加倚音的和弦，尤其喜歡大七度；經(jīng)常使用中古調(diào)式和雙調(diào)性手法等等。

4.總的風(fēng)格特征：德彪西擅長(zhǎng)用簡(jiǎn)短的音樂(lè)主題、旋律不多、色彩斑斕的和聲、豐富多變的織體、細(xì)膩透明的配器，通過(guò)描繪自然景物、生活風(fēng)俗和神話意境的標(biāo)題小品，突出主觀的瞬間感受和直覺印象，音樂(lè)往往具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的氣氛。拉威爾的創(chuàng)作明顯地繼承了德彪西的印象主義風(fēng)格，然而并不與德彪西雷同。他更重視從法國(guó)和西班牙的民間音樂(lè)中吸取養(yǎng)料，同時(shí)又注重繼承法國(guó)古典音樂(lè)的傳統(tǒng)和借鑒外國(guó)音樂(lè)的成果。他的音樂(lè)與德彪西的相比，在旋律上更為寬廣，崇尚旋律線至高無(wú)上的地位，在生活氣息上更為濃郁，在情感的表現(xiàn)上更為鮮明，實(shí)際上已經(jīng)突破了印象主義的局限。

5.他們倆還有一些共同點(diǎn)體現(xiàn)在：他們共同喜愛的作曲家有里姆斯基－柯薩科夫、穆索爾斯基；共同喜愛東方國(guó)家的音樂(lè)及西班牙民間歌舞等元素。

四、拉威爾對(duì)于之后音樂(lè)風(fēng)格及流派的影響

拉威爾出生于1875年，比德彪西小13歲，拉威爾通常被作為印象派作曲家與德彪西相提并論，盡管他們有著明顯的差異。施托克豪森覺得拉威爾的音樂(lè)風(fēng)格介于德彪西和薩蒂之間，并在某種程度上更接近薩蒂。并且，他們倆晚期的創(chuàng)作已經(jīng)不再是純粹的印象主義風(fēng)格。德彪西的晚期三首室內(nèi)奏鳴曲和拉威爾的《庫(kù)普蘭之墓》已經(jīng)預(yù)示了新古典主義的誕生。新古典樂(lè)派的旗幟人物斯特拉文斯基（1882～1971）曾經(jīng)與拉威爾一樣是“搗亂分子協(xié)會(huì)”的成員，其思想及創(chuàng)作技法深受拉威爾影響。拉威爾還十分欣賞勛伯格的音樂(lè)并受其啟發(fā)。事實(shí)上，拉威爾的音樂(lè)比德彪西的純粹印象派音樂(lè)要更加多元化，調(diào)性觀念也要強(qiáng)許多，旋律線條較為清晰，并有著更多古典氣質(zhì)；其管弦樂(lè)的色彩感源于柏遼茲，其鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)力源于李斯特，而某些作品甚至還有些爵士樂(lè)味道，同時(shí)，拉威爾又更多運(yùn)用了不和諧，這使之與二十世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)不謀而合?？傊?，二十世紀(jì)的新音樂(lè)語(yǔ)匯在印象主義尤其是拉威爾的推動(dòng)下大大向前邁進(jìn)了一步。

結(jié)語(yǔ)

用拉威爾自己的話說(shuō)：“嚴(yán)格地說(shuō)，我不是一個(gè)‘現(xiàn)代作曲家’，因?yàn)槲业囊魳?lè)遠(yuǎn)不是一場(chǎng) ‘革命’，而只是一種‘進(jìn)化’。雖然我對(duì)音樂(lè)中的新思潮一向是虛懷若谷、樂(lè)于接受的(我的一首小提琴奏鳴曲中就有一個(gè)布魯斯樂(lè)章)，但我從未企圖摒棄已為人們公認(rèn)的和聲作曲規(guī)則。相反，我經(jīng)常廣泛地從一些大師身上吸取靈感 (我從未中止過(guò)對(duì)莫扎特的研究)，我的音樂(lè)大部分建立在過(guò)去時(shí)代的傳統(tǒng)上，并且是它的一個(gè)自然的結(jié)果。我可不是一個(gè)擅長(zhǎng)于寫那種過(guò)激的和聲與亂七八糟的對(duì)位的‘現(xiàn)代作曲家’，因?yàn)槲覐膩?lái)不是任何一種作曲風(fēng)格的奴隸。我也從未與任何特定的樂(lè)派結(jié)盟。”他重視旋律的作用，曾對(duì)他的學(xué)生――著名的英國(guó)作曲家沃恩•威廉斯說(shuō)過(guò)：“在一切有生命的音樂(lè)中，都有一個(gè)含蓄的旋律輪廓?！彼鴮?duì)他的傳記作者曼努埃爾說(shuō)：“我的目標(biāo)是技術(shù)完美，因?yàn)槲掖_知這一目標(biāo)永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到，所以我要求自己不斷向它靠近?！币蚶栠@一癖好，斯特拉文斯基曾戲謔地稱他是位“精巧的瑞士鐘表匠”。

注釋：

①鄭中.，《黃鐘（武漢

音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1997年第1期。

②田藝苗.，《音樂(lè)愛好

者》，2004年第3期。

③印象主義（ Impressionism）是19世紀(jì)后半期～20 世紀(jì)初

期流行于法國(guó)、歐美乃至世界的一種藝術(shù)流派和文藝思

潮。主要表現(xiàn)在繪畫方面，但對(duì)文學(xué)與音樂(lè)領(lǐng)域都有一

定的影響。

印象主義最早產(chǎn)生于一群法國(guó)青年藝術(shù)家之中，歷史學(xué)

家對(duì)這種藝術(shù)風(fēng)格始于何時(shí)說(shuō)法不一，有的認(rèn)為始自

1856年；有的認(rèn)為要晚些，一般把1874年作為印象主義

產(chǎn)生的一年。這一稱呼來(lái)自于法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家抨擊當(dāng)時(shí)

由一群落選學(xué)院畫展的青年畫家的作品時(shí)，以莫奈的一

幅題為《印象：日出》的畫作中“印象”一詞作為貶義

詞來(lái)形容他們的繪畫風(fēng)格。（沈旋等編著，《西方音樂(lè)

史簡(jiǎn)編》，上海音樂(lè)出版社，2005年第12版。）

④保羅•亨利•朗著，顧連理等譯.《西方文明中的音樂(lè)》，

貴州人民出版社，2001年第1版。

⑤Laurence Davies著，溫宏譯.《拉威爾 管弦樂(lè)》，山花文

藝出版社，1999年第1版。

⑥陳郁秀著.《拉威爾鋼琴作品之研究》，全音樂(lè)譜出版社。

⑦同上。

⑧弗拉基米爾•揚(yáng)科列維奇（Vladimir Jankelevitch）.法國(guó)當(dāng)

代猶太裔哲學(xué)家，他的名句：“寬恕在死亡的田野里死

了。”本文參考他的專著《拉威爾畫傳》。

⑨弗拉基米爾•揚(yáng)科列維奇著，巨春燕、馮壽農(nóng)譯.《拉威

爾畫傳》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年第1版。

第5篇：新古典音樂(lè)特點(diǎn)范文

難道傳統(tǒng)唱片真的沒有聽眾沒有市場(chǎng)嗎？我覺得也不盡然。其一，全國(guó)各地遍布著大大小小的音樂(lè)學(xué)院，其中頗為著名的就有中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、天津音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院等等，試想一下它們每年要招收多少學(xué)習(xí)音樂(lè)的學(xué)生？數(shù)字驚人??！這么多的學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)勢(shì)必要聽賞大量相關(guān)的曲目，如此一來(lái)不就是一個(gè)不小的唱片市場(chǎng)了嗎？過(guò)去教師授課時(shí)一般采用磁帶作為聽賞的藍(lán)本，我也曾接觸過(guò)與中國(guó)音樂(lè)史相關(guān)的盒帶，但由于受到音質(zhì)、音量、保存條件的限制，CD較磁帶在眾多方面都占據(jù)優(yōu)勢(shì)。由此單就學(xué)校這一塊其中就潛藏著巨大的商機(jī)。其二，除了全國(guó)各大音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生之外，全國(guó)各地乃至國(guó)外還有許多專門從事音樂(lè)教育、音樂(lè)研究、音樂(lè)創(chuàng)作以及音樂(lè)表演的人士，他們也同樣需要這樣的唱片。不僅僅是授課的需要，有些也是資料積累的需要。其三，音樂(lè)是人類共同的語(yǔ)言，許多愛好音樂(lè)的非專業(yè)人士，就是通常被大眾稱為“音樂(lè)發(fā)燒友”的人，他們對(duì)音樂(lè)的執(zhí)著和熱愛程度絕不遜于專業(yè)人士，像我們的爺爺奶奶輩兒就對(duì)二三十年代的歌曲有著無(wú)法割舍的情懷。據(jù)此粗淺分析，傳統(tǒng)唱片當(dāng)有其生存和發(fā)展的空間。

既然傳統(tǒng)唱片不無(wú)市場(chǎng)，那么又是什么樣的原因?qū)е聜鹘y(tǒng)唱片尤其是上世紀(jì)前半葉之前的唱片在市場(chǎng)上難覓蹤跡呢？我認(rèn)為這其中包括了各種主客觀原因，但其中商業(yè)利益的作用是舉足輕重的。我大致歸納了一下，也和西方古典音樂(lè)唱片的生存之道作了比較，主要有以下三點(diǎn)：一、我國(guó)現(xiàn)在實(shí)行的是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不可缺少的一個(gè)因素就是“買方市場(chǎng)”，而買方市場(chǎng)最大的特點(diǎn)就是以市場(chǎng)需求為導(dǎo)向，簡(jiǎn)言之就是大眾需要什么我就生產(chǎn)什么，這其中當(dāng)然也包括唱片的制作、發(fā)行和銷售?，F(xiàn)如今像我們這樣的年輕一代，從一出生就受到流行音樂(lè)的洗禮，流行音樂(lè)以其簡(jiǎn)潔直白的表達(dá)方式成為了當(dāng)下快節(jié)奏社會(huì)中青年人的首選。而對(duì)于三四十年代那種特定的歷史環(huán)境中創(chuàng)作出的歌曲，我們不能絕對(duì)說(shuō)年輕人不喜歡，但是在大多數(shù)年輕人看來(lái)那些都應(yīng)是屬于爺爺奶奶的歌曲而非他們的最愛?？捎制沁@樣的一群年輕人樂(lè)意從口袋中掏出錢來(lái)購(gòu)買自己偶像的唱片，而我們?cè)谇拔闹刑岬降膫鹘y(tǒng)音樂(lè)的積極擁護(hù)者雖不乏其人，但不可否認(rèn)在數(shù)量上要明顯少于這批流行音樂(lè)的擁護(hù)者。于是乎唱片公司的老板們就不可能置為數(shù)眾多的年輕人的喜好于不顧，因?yàn)榉艞壦麄兙鸵馕吨艞壺S厚的利潤(rùn)，在唱片業(yè)本來(lái)就不景氣的今天，我想幾乎所有的老板們都會(huì)做出驚人的一致之舉：做流行唱片，而非傳統(tǒng)音樂(lè)的唱片。二、西方音樂(lè)在其自身的發(fā)展過(guò)程中與中國(guó)音樂(lè)發(fā)展最大的不同就在于西方音樂(lè)在其各個(gè)時(shí)期都留下了許多曲譜和音響資料。從巴洛克時(shí)期到后現(xiàn)代主義時(shí)期的各位大師，如巴赫、貝多芬、莫扎特、肖邦、李斯特、斯特拉文斯基等等，他們的許多膾炙人口的作品（包括聲樂(lè)作品）等都有曲譜可供后人參考和學(xué)習(xí)，并且他們的許多作品都被改編成了各種器樂(lè)作品供專業(yè)的交響樂(lè)團(tuán)演奏，同時(shí)隨著近年來(lái)我們國(guó)家人民生活水平的提高，學(xué)習(xí)各種西洋樂(lè)器的孩子們?cè)絹?lái)越多，于是我們又在孩子們的各種器樂(lè)教材中看到了這些曲目的身影，這樣這些經(jīng)典的曲目可謂深入人心，想買張碟作為永久收藏之用也就顯得順理成章了。有了這樣的需求，而且還不在少數(shù)，那么“買方市場(chǎng)”又開始起效了。而與之形成鮮明對(duì)比的是中國(guó)三四十年代的那些歌曲，留存至今的曲譜資料并不多見，再加上這些歌曲當(dāng)中有許多是在當(dāng)時(shí)的群眾歌詠運(yùn)動(dòng)中脫穎而出的曲目，因此客觀地說(shuō)其難度和技巧并不大，而其主要以短小、瑯瑯上口而受到大眾的歡迎。故在國(guó)內(nèi)各大音樂(lè)學(xué)院的聲樂(lè)教材中能被收入其中的曲目就相當(dāng)有限，同理能被改編成各種民族器樂(lè)曲供孩子們學(xué)習(xí)和專業(yè)演出團(tuán)體演奏的曲目也就很有限了。這樣對(duì)于其進(jìn)一步的普及顯然是力不從心，試想我對(duì)一部作品并不了解甚至聞所未聞?dòng)衷趺磿?huì)想到去買碟收藏呢？答案不言自明。三、在這樣一個(gè)快速發(fā)展的社會(huì)中，中國(guó)音樂(lè)文化的建設(shè)還沒有能在音樂(lè)界內(nèi)部達(dá)成共識(shí)，學(xué)院、團(tuán)體、唱片業(yè)、傳媒基本上是各行其是，甚至老死不相往來(lái)。這也使我國(guó)傳統(tǒng)的唱片失去了某些可行性的發(fā)展機(jī)遇。這一現(xiàn)狀也是我們亟待改變的。

不可否認(rèn)，中國(guó)的民族音樂(lè)面臨著保存和弘揚(yáng)的兩大任務(wù)。任何東西的發(fā)展都離不開創(chuàng)新。音樂(lè)文化的發(fā)展更是如此。但我認(rèn)為創(chuàng)新的前提是保存和吸收，對(duì)于傳統(tǒng)唱片有必要使其少沾甚至不沾商業(yè)氣息而保留其原貌。我們說(shuō)制作、發(fā)行傳統(tǒng)唱片并不是無(wú)禮要求各大唱片公司一味放棄商業(yè)利潤(rùn)、忽視“買方市場(chǎng)”的經(jīng)濟(jì)原則，而是應(yīng)該盡可能地調(diào)動(dòng)一切積極的因素，使得學(xué)院、團(tuán)體、唱片業(yè)、網(wǎng)絡(luò)、傳媒等攜起手來(lái)，共同挽救、普及我們的傳統(tǒng)音樂(lè)。比如我們可以在各大高校中開展藝術(shù)歌曲和抗戰(zhàn)歌曲的聯(lián)賽，讓更多學(xué)生了解屬于那個(gè)特殊年代的歌曲；我們可以將20世紀(jì)二三十年代的代表作品掛在互聯(lián)網(wǎng)上供大家下載，增強(qiáng)大家對(duì)這些作品的了解；我們可以借助各大媒體，開設(shè)此類音樂(lè)的介紹、聽賞欄目，讓更多青年人在喜愛周杰倫、飛兒樂(lè)隊(duì)的同時(shí)也同樣接受和喜愛原本屬于我們上幾代人的音樂(lè)。對(duì)這些作品了解、熟悉了，才有可能去喜愛，才有可能喚起它的唱片購(gòu)買力。有了購(gòu)買力和消費(fèi)群體，唱片公司才樂(lè)于去制作和發(fā)行，從而形成一個(gè)良性的循環(huán)。我們可喜地看到，從2004年10月“中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)暨中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)第八屆年會(huì)、中國(guó)律學(xué)會(huì)第四屆年會(huì)”上新任會(huì)長(zhǎng)王子初先生在對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)今后兩年的工作設(shè)想中提到：根據(jù)中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)的迫切需要，學(xué)會(huì)計(jì)劃出版中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)參考用的《中國(guó)音樂(lè)史課件精選》①到為紀(jì)念黃自這位20世紀(jì)中國(guó)杰出的音樂(lè)家而制作的作品特輯《永遠(yuǎn)的黃自》的推出，②讓我們看到了音樂(lè)界和唱片界對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展所付出的努力。只不過(guò)傳承發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)不應(yīng)該僅僅是學(xué)術(shù)專家們的事情，也應(yīng)該成為和我們每一個(gè)公民休戚相關(guān)的事。黨的“構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)”的執(zhí)政理念是我們今后工作的方向。我在此也想借用“和諧社會(huì)”這樣一個(gè)說(shuō)法，提出“和諧文化”的概念，讓流行唱片和傳統(tǒng)唱片共同立足市場(chǎng)，和諧相伴！當(dāng)然要想實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)僅僅依靠唱片公司的努力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要方方面面的配合?？傊屛覀兇蠹乙黄饋?lái)努力，讓我們的傳統(tǒng)唱片有一片屬于自己的天空。

①《人民音樂(lè)》2005年第3期《“中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)暨中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)第八屆年會(huì)、中國(guó)律學(xué)會(huì)第四屆年會(huì)”綜述》。

第6篇：新古典音樂(lè)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)特征音樂(lè)載體音樂(lè)工業(yè)傳播與聆聽未來(lái)音樂(lè)

極度的暴力沖突和令人矚目的社會(huì)發(fā)展是20世紀(jì)的重要特點(diǎn)?？萍碱I(lǐng)域的飛速發(fā)展帶來(lái)政治和社會(huì)的變革，洶涌而至的新技術(shù)——錄音工程、電影、電臺(tái)、衛(wèi)星、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)等，引發(fā)了通訊領(lǐng)域革命的同時(shí)，也促進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域的快速變化。表現(xiàn)出與早期傳統(tǒng)聯(lián)系徹底割裂為特點(diǎn)，以標(biāo)新立異為目的的藝術(shù)創(chuàng)新更加意義深遠(yuǎn)，成為該世紀(jì)特有的現(xiàn)象。如同生活的其他方面，藝術(shù)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)多元化，對(duì)立的風(fēng)格與思潮共存，傳統(tǒng)與先鋒派的作品紛呈。

二次大戰(zhàn)以后，人們生活在迅捷的信息時(shí)代，電話、計(jì)算機(jī)、太空的衛(wèi)星，使人們能夠獲得真實(shí)無(wú)限的信息流。在被大爆炸的信息所刺激的同時(shí)，不停地追新求異，新的時(shí)尚風(fēng)格以及各種新藝術(shù)思潮快速地傳播和急速消失。音樂(lè)領(lǐng)域也同樣強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新和變化，在音樂(lè)界，出現(xiàn)很多新動(dòng)向，創(chuàng)意大爆發(fā)。作曲家尤其著迷于非傳統(tǒng)的背離西方音樂(lè)通用原則的節(jié)奏、音響和旋律。其表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的全盤否定和重開新途，徹底顛覆傳統(tǒng)音樂(lè)體系，產(chǎn)生全新的組織音高和節(jié)奏的體系及手法。發(fā)展出多元融合的表現(xiàn)形態(tài)，甚至出現(xiàn)超前衛(wèi)的形式大跳躍，使得傳統(tǒng)的音與音之間的內(nèi)部秩序被打亂，最終導(dǎo)致音樂(lè)思維的基礎(chǔ)以及調(diào)性的解體，使得音樂(lè)全然被新的音樂(lè)邏輯所支配。從LD唱片、錄音磁帶到CD碟、MP3、iPod等技術(shù)產(chǎn)品，作為新的音樂(lè)載體輪番登場(chǎng)并流行，較為深遠(yuǎn)地促進(jìn)了新音樂(lè)思想的傳播。音樂(lè)風(fēng)格和體系的范圍比以往更加廣泛，如同美國(guó)作曲家胡果·韋思格爾所說(shuō)：“今天的很多作曲家以驚人的速度改變著他們的音樂(lè)觀念。以這樣或那樣的方式作曲，很隨意地從絕對(duì)的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到先鋒派?！盵1]音樂(lè)聆聽的規(guī)則正在改變，音樂(lè)創(chuàng)作的模式也隨之變化，網(wǎng)絡(luò)使得音樂(lè)的事情與全球同步發(fā)生，創(chuàng)意完全解放，全球的標(biāo)準(zhǔn)影響聽眾的品位，能不能符合全球品位是一種挑戰(zhàn)。對(duì)聽眾而言，已經(jīng)結(jié)束過(guò)去很長(zhǎng)時(shí)間的封閉期，面對(duì)資訊的洪流可以自由地選擇音樂(lè)。

一、對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)邏輯的反叛

在音樂(lè)界，20世紀(jì)開始進(jìn)入極度反叛的年代，在這之前，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)一直由固定通用的原則所支配，雖然巴赫、貝多芬或者勃拉姆斯的音樂(lè)或多或少有不同之處。但他們卻遵循圍繞一個(gè)中心音的音高組織的基本法則。而自1900年以來(lái)，沒有某一體系能夠支配所有音樂(lè)作品的音高組織原則。每個(gè)作品更可能都有它們自己獨(dú)立的作曲體系。在傳統(tǒng)藝術(shù)中那種占主導(dǎo)意義的完型已不復(fù)存在，無(wú)意識(shí)領(lǐng)域里的多意性、朦朧性占據(jù)了藝術(shù)形態(tài)，調(diào)性很快土崩瓦解?，F(xiàn)代音樂(lè)對(duì)發(fā)音物體的模糊手段到了無(wú)以復(fù)加的地步，噪音越來(lái)越多地出現(xiàn)在作品中，各種讓音樂(lè)聽知覺在自己的經(jīng)驗(yàn)倉(cāng)庫(kù)里找不到標(biāo)本，使之大為困惑的新發(fā)明音色成為作曲家最樂(lè)道的追求。原有的體系呈現(xiàn)出很多不同變化方式，新的音高組織技術(shù)層出不窮，很難對(duì)其簡(jiǎn)要概括。音樂(lè)的語(yǔ)言發(fā)生巨大的變革，這種變革比自巴洛克時(shí)期以來(lái)的任何時(shí)期都深刻。

1.節(jié)奏與音響的解放

隨著新的音高組織技術(shù)的出現(xiàn)，作曲家致力發(fā)展新的節(jié)奏組織方法，出現(xiàn)了全新的組織音高和節(jié)奏的體系與手法，其中越來(lái)越強(qiáng)調(diào)不規(guī)則和不可預(yù)感的節(jié)奏型。新節(jié)奏從多方面汲取源泉，包括爵士樂(lè)、全球范圍的民間音樂(lè)，以及從中世紀(jì)到19世紀(jì)的歐洲主流音樂(lè)。它被用來(lái)增強(qiáng)動(dòng)力和激情，尤其是打擊樂(lè)。由于作曲家選擇全然割裂與傳統(tǒng)的聯(lián)系，以至于招致強(qiáng)烈反響。1913年5月29日，伊戈?duì)枴に固乩乃够陌爬傥鑴　洞褐馈吩诎屠枋籽輹r(shí)發(fā)生了音樂(lè)史上最著名的大騷亂。[2]而在今天，這部作品被公認(rèn)為是不朽之作。當(dāng)時(shí)難以被聽眾接受的、令人莫名其妙的和弦、節(jié)奏和打擊樂(lè)音響，在現(xiàn)今的爵士、搖滾和影視音樂(lè)中早已隨處可見。在現(xiàn)代音樂(lè)中，運(yùn)用噪音似的、打擊樂(lè)似的音響很是普遍，而且樂(lè)器常常在其音域的最高或最低端演奏，以往不常見的演奏技術(shù)現(xiàn)在變得很通用。打擊樂(lè)器數(shù)量增多并成為主要樂(lè)器，對(duì)噪音似的音響極度開發(fā)，意味著音響的解放，極大地拓寬了音響的語(yǔ)匯。音響與節(jié)奏語(yǔ)匯的擴(kuò)展，是20世紀(jì)音樂(lè)中最顯著的特征之一。

2.和弦的改變

音樂(lè)中和聲的觀念發(fā)生了根本性的變化。傳統(tǒng)意義上，只有三和弦才是協(xié)和的，所有其他的都被認(rèn)為不和協(xié)的。于是，在很多音樂(lè)中便摒棄了傳統(tǒng)協(xié)和與不協(xié)和的區(qū)別，用斯特拉文斯基的話說(shuō)，不協(xié)和“不再與它以前的功能緊密關(guān)聯(lián)”而是成為它自己的獨(dú)立存在體“經(jīng)常出現(xiàn)的情形是，不協(xié)和既不用準(zhǔn)備，也不給任何預(yù)示，這樣不協(xié)和不再是混亂的代表，如同協(xié)和不再是安寧的保障?！盵3]作曲家更是突破以往依靠欣賞者意念中有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的潛在的音符及和弦之間內(nèi)在關(guān)系的基本原則——依賴聽眾對(duì)主和弦通常后跟屬和弦的預(yù)期，通過(guò)以另外一個(gè)和弦取代被期待的和弦，而是力求創(chuàng)造一種甚而未決的，戲劇性的或者出人意料的感覺。在現(xiàn)代音樂(lè)中較少依賴預(yù)先設(shè)定的關(guān)系和期望，聽眾主要由單個(gè)作品內(nèi)涵的暗示來(lái)引導(dǎo)。這種音響組織的新觀念使音樂(lè)充滿魅力，聆聽時(shí)，不用去想象音符之間“既定”的聯(lián)系。

3.調(diào)性的解體

作曲家對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性體系最徹底的改革，表現(xiàn)在以無(wú)調(diào)性音樂(lè)取代調(diào)性音樂(lè)。勛伯格開創(chuàng)了組織音高的新技術(shù)——“十二音體系”，首次創(chuàng)作出具有深刻意義的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，作品中回避傳統(tǒng)的和聲序進(jìn)，使用所有的12個(gè)音，不考慮傳統(tǒng)意義上的大調(diào)和小調(diào)音階關(guān)系。但無(wú)調(diào)性并非是固定的作曲體系，每首無(wú)調(diào)性作品都根據(jù)各自的需要來(lái)構(gòu)建。在古典的調(diào)性音樂(lè)中，總會(huì)有一個(gè)主音，不論和聲組織多么復(fù)雜，曲式發(fā)展多么曲折，旋律變化多么巨大，總會(huì)回到主音上，形成一個(gè)圓滿。而由勛伯格20世紀(jì)初開創(chuàng)的無(wú)調(diào)性，則失去回到主音的召喚，它向一切的可能開放，同時(shí)也陷入了面對(duì)一切可能的迷惘。勛伯格的著名作品，為比利時(shí)詩(shī)人吉羅的21首短詩(shī)譜的樂(lè)曲《月亮附體的丑角》，可以顯出這一雙重意蘊(yùn)。該曲由一個(gè)朗誦者和一個(gè)器樂(lè)演奏家組成的小樂(lè)隊(duì)演出，朗誦不是用自然的聲調(diào)，而是以極豐富的音高變化和嚴(yán)格控制節(jié)奏的高度風(fēng)格化了的聲調(diào)進(jìn)行，效果凄厲而攪動(dòng)人心。樂(lè)器部分也甚為古怪，沒有一般意義上的旋律，沒有主題，但樂(lè)句的每一核心都以精通而熟練的對(duì)位手法加以發(fā)展；所有的和聲都是刺耳的，各個(gè)調(diào)被迫結(jié)成怨恨的“婚姻”。[4]

4.“世界音樂(lè)”概念

“世界音樂(lè)”意指人類所有的音樂(lè)文化相融會(huì)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與全人類社會(huì)行為的關(guān)系。其概念就是以任何民族的傳統(tǒng)或流行音樂(lè)為基礎(chǔ)，進(jìn)行各種各樣融合實(shí)驗(yàn)的混種音樂(lè)。新的融合意味著加入了新的東西，新東西的加入意味著整體又有了新的性質(zhì)。“世界音樂(lè)”勇于吸納各地方民族文化精神，提煉各種音樂(lè)藝術(shù)的精華，尋找各民族樂(lè)器間的可能關(guān)系，能夠?qū)⒎侵夼c印度打擊樂(lè)器、吉他、鋼琴、三弦、二胡與西塔琴微妙交織；將西方前衛(wèi)爵士、即興音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)乃至電子音樂(lè)相組合。穿梭于各地域民謠中、非洲打擊樂(lè)、西洋搖滾樂(lè)與新古典之間，讓音樂(lè)的跨國(guó)陣容得以盡情發(fā)揮。中國(guó)京劇、臺(tái)灣阿美族歌謠、日本雅樂(lè)、印尼甘美郎、土瓦雙聲唱法、西班牙佛朗明哥、澳洲原住民音樂(lè)、北印度古典樂(lè)、非洲史官音樂(lè)、猶太音樂(lè)、阿根廷探戈、伊斯蘭蘇普音樂(lè)等，都有可能成為“世界音樂(lè)”的原材料，透過(guò)傳統(tǒng)創(chuàng)作手法與當(dāng)代流行音樂(lè)的生產(chǎn)模式，“世界音樂(lè)”便成為最終的結(jié)晶?！笆澜缫魳?lè)”的興起并成為唱片工業(yè)的重要樂(lè)種，讓更多人發(fā)現(xiàn)世界上存在多元化的音樂(lè)面貌，對(duì)松動(dòng)西方主流音樂(lè)的霸權(quán)地位，開拓更寬廣泛的音樂(lè)視野，并學(xué)會(huì)尊重別人的文化傳統(tǒng)，起到了積極作用。

20世紀(jì)鼎盛的新音樂(lè)風(fēng)潮，初看起來(lái)是對(duì)傳統(tǒng)的否定和另辟新途，細(xì)而察之是傳統(tǒng)音樂(lè)合乎邏輯的發(fā)展，它是以西方文化為主流統(tǒng)一的世界史的反映。從形式上看，全新的音樂(lè)邏輯顯出了西方藝術(shù)向各非西方文化藝術(shù)的一種趨同，從內(nèi)容上看，它是對(duì)西方理性發(fā)展到極致的反思；同時(shí)又是對(duì)理性的進(jìn)一步深入，它是西方用理性思考直線徹底走下去之后陷入的困境和惶惑。它是對(duì)科技和社會(huì)高度發(fā)展下人的存在處境的新思考。它是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)高揚(yáng)人對(duì)自然的勝利而造成人自身環(huán)境大破壞而產(chǎn)生的悲哀。它集中反映了西方文化與非西方文化的對(duì)立和由西方文化成為世界主流文化而來(lái)的人與自然對(duì)立的全球化這兩重矛盾。

二、因技術(shù)改變傳播與聆聽

音樂(lè)傳播、儲(chǔ)存、聆聽與分享的方式產(chǎn)生劇變，除了肇因于突如其來(lái)的技術(shù)創(chuàng)新，更多的還是延續(xù)長(zhǎng)期以來(lái)的技術(shù)與社會(huì)變遷軌跡。回顧歷史，這種因技術(shù)而改變的音樂(lè)傳播生態(tài)，在過(guò)去的100年間一直不斷地出現(xiàn)，并且不難看清諸多轉(zhuǎn)折的意義。

1.音樂(lè)與大眾

繼愛迪生留聲機(jī)的發(fā)明之后，無(wú)線電廣播的出現(xiàn)，第一次將音樂(lè)帶入了全新的大眾時(shí)代。在第一次世界大戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)之間，由于國(guó)家力量在其后發(fā)揮支撐作用，于是，主要工業(yè)國(guó)家收音機(jī)的普及率急速上升。廣播電臺(tái)蓬勃發(fā)展，無(wú)線電塔的鋪設(shè)，無(wú)線電廣播的發(fā)展成就，使得大眾透過(guò)無(wú)線電廣播，第一次能以負(fù)擔(dān)得起的價(jià)格，享受到大量的音樂(lè)與廣播內(nèi)容，讓原本沒有機(jī)會(huì)接觸到音樂(lè)的人獲得與世界共同發(fā)生關(guān)系的機(jī)會(huì)。在世界經(jīng)濟(jì)大恐慌時(shí)代，無(wú)線電廣播更扮演著撫慰大眾的媒介角色，與廣播劇和歌舞音樂(lè)一起，成為20世紀(jì)中葉前溫暖人心的重要象征。突飛猛進(jìn)的新技術(shù)讓音樂(lè)傳達(dá)給聽眾的方式不斷發(fā)生戲劇性的變化，實(shí)時(shí)的電臺(tái)轉(zhuǎn)播以及錄音音樂(lè)開始影響廣大的聽眾。好幾個(gè)國(guó)家的廣播電臺(tái)相繼成立專門為實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)播的管弦樂(lè)隊(duì)，美國(guó)著名的NBC交響樂(lè)團(tuán)就屬此類。通過(guò)錄音帶、收音機(jī)和電視等媒介，家庭的起居室成了新的“音樂(lè)廳”，與以前相比較，新技術(shù)的發(fā)展，除了導(dǎo)致可能接觸的音樂(lè)范圍極大地?cái)U(kuò)展，還給音樂(lè)帶來(lái)了更多的聽眾。通過(guò)電視、實(shí)況的音樂(lè)演出，不僅能聆聽還能看到場(chǎng)景。錄音音樂(lè)文庫(kù)不僅包括熟悉的古典主義音樂(lè)，還有文藝復(fù)興、早期巴洛克、非西方音樂(lè)，這些不為很多人所知的音樂(lè)錄音隨同LP唱片（慢精密紋唱片）的出現(xiàn)而被聽眾所聞。

2.新音樂(lè)載體

LP唱片（Long-PlayingRecord，LP）的發(fā)明，對(duì)于需要長(zhǎng)時(shí)間收錄的某些類型音樂(lè)，尤其是古典音樂(lè)，有莫大的助益，同時(shí)也讓流行音樂(lè)收錄的曲目擴(kuò)大，成為流行音樂(lè)工業(yè)發(fā)展“專輯概念”的物質(zhì)基礎(chǔ)。

隨身聽（Walkman）與卡式錄音帶的發(fā)明，進(jìn)一步將半導(dǎo)體科技應(yīng)用在廣泛的音樂(lè)裝置之上，讓大量配置電晶體的隨身聽與床頭音響風(fēng)行全世界。作為真正進(jìn)一步解放音樂(lè)能量的發(fā)明，隨身聽成為近代第一個(gè)讓音樂(lè)充分個(gè)人化的發(fā)明，它讓崇尚自由的年輕人可以自由地?cái)[脫限制（留聲機(jī)與無(wú)線電廣播設(shè)備所依附的社會(huì)單位）而接觸音樂(lè)，把音樂(lè)載體的體積變小，以電池作為電力來(lái)源的隨身裝置播放，卡式錄音帶則讓音樂(lè)真正變成可外出攜帶的娛樂(lè)。在發(fā)明出現(xiàn)的同時(shí)，配合著戰(zhàn)后嬰兒潮時(shí)代進(jìn)入青春期，所開展的全球性的青年，讓個(gè)人的自由與解放成為全世界年輕人的核心主題，大學(xué)也成為年輕人頻繁交換資訊的重要空間，使個(gè)性化的音樂(lè)設(shè)備成為近四十年全世界最暢銷的熱門商品之一。

由于半導(dǎo)體鐳射讀取技術(shù)大量應(yīng)用，全新的高傳真音響光學(xué)針頭造就了CD唱盤的盛行，數(shù)位錄音的音樂(lè)在播放時(shí)音質(zhì)更佳，保存期更久，明顯擺脫過(guò)去傳統(tǒng)唱盤的物理限制。鐳射技術(shù)帶來(lái)的不僅是新商品的應(yīng)用，它更帶動(dòng)了整個(gè)音樂(lè)工業(yè)的文藝復(fù)興，許多長(zhǎng)度超過(guò)60分鐘的古典樂(lè)曲從此不需要中斷分節(jié)。而許多在早期的爵士音樂(lè)或Pock和Roll錄音，更因?yàn)殍D射光學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，重新處理后以新版本問(wèn)世。由于廉價(jià)電晶體音樂(lè)播放裝置、卡式錄音帶加上CD技術(shù)，聽眾可以用更低廉的成本接觸到各式各樣的音樂(lè)。

Midi問(wèn)世發(fā)展之后，在鍵盤上可以彈出任何想要的音色，從西洋小提琴到印尼甘美郎（Gamelan）這些音色都被一個(gè)數(shù)位的標(biāo)準(zhǔn)操控介面統(tǒng)一了。當(dāng)數(shù)位化技術(shù)開始應(yīng)用在音樂(lè)的制作與播放上，就已經(jīng)埋下“毀滅式創(chuàng)新”的基礎(chǔ)。隨著網(wǎng)絡(luò)寬頻的不斷擴(kuò)增，以及每單位儲(chǔ)存容量越來(lái)越低廉，音樂(lè)的數(shù)位化傳遞成本不斷下降。之前如果運(yùn)用56K數(shù)據(jù)機(jī)連接網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)，下載一首6分鐘的MP3歌曲，需要半小時(shí),而現(xiàn)在利用廣泛的寬頻網(wǎng)絡(luò)，卻可以在30秒到1分鐘內(nèi)完成。光學(xué)讀寫技術(shù)的應(yīng)用，造就了音樂(lè)工業(yè)的興盛，如今威力更盛，但角色卻扭轉(zhuǎn)成為打擊音樂(lè)工業(yè)的力量：廉價(jià)的CD燒錄裝置，配合廉價(jià)的CD碟片，讓復(fù)制音樂(lè)這件事從工廠走入尋常宿舍，讓過(guò)去只有專業(yè)工程師才能從事的技術(shù)活動(dòng)，變?yōu)槿魏稳硕寄芡嫠５拇挝幕5]

三、科技與未來(lái)音樂(lè)

在過(guò)往的100年內(nèi)，音樂(lè)從資產(chǎn)階級(jí)的客廳走入尋常家庭，再作為社會(huì)重要基礎(chǔ)單位的家庭，走入每個(gè)人帶往街頭的口袋當(dāng)中，如今音樂(lè)從街頭進(jìn)一步走入電子世界，流動(dòng)性與自由度更高?；厥走^(guò)去一世紀(jì)以來(lái)，大概每隔20年，就會(huì)出現(xiàn)一次劇烈的變化，顛覆整個(gè)游戲規(guī)則，也重新塑造音樂(lè)與人之間的關(guān)系。音樂(lè)所依附在空間上的變化，反映的是現(xiàn)代化過(guò)程的不斷拓展，從家庭（留聲機(jī)）到個(gè)人（隨身聽），再?gòu)膫€(gè)人到虛擬空間中的社會(huì)群體（MP3與網(wǎng)絡(luò)分享機(jī)制）；但不變的脈絡(luò)是，在這個(gè)過(guò)程中，個(gè)人化力量其實(shí)是被不斷地強(qiáng)化。眾多串聯(lián)網(wǎng)站與個(gè)人儲(chǔ)存空間的虛擬音樂(lè)分享軟件，正是這種個(gè)人化力量的極致化展示，透過(guò)網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)，每一個(gè)人都可以是音樂(lè)發(fā)行體系中的一環(huán)，甚至可以是廣播電臺(tái)。

獲得音樂(lè)的方法從擁有到接取，是觸發(fā)這個(gè)變動(dòng)時(shí)期的首要核心。在過(guò)去的100年間，不管技術(shù)如何變化，當(dāng)音樂(lè)變成大眾消費(fèi)品，購(gòu)買音樂(lè)的方式不外乎購(gòu)買音樂(lè)所依附的載體，如今這個(gè)模式正在轉(zhuǎn)移，本世紀(jì)應(yīng)該就是由舊至新的巨幅變動(dòng)期。世界熱門的新電子商品iPod,它所帶來(lái)的驚人沖擊是其運(yùn)營(yíng)的模式。透過(guò)iPod的軟件iTune,使用者可以在電腦網(wǎng)站購(gòu)買并下載各式各樣的音樂(lè)單曲，儲(chǔ)存在自己的電腦中，甚至可以轉(zhuǎn)移到其他載體中。與此同時(shí)，能夠與iPod互相競(jìng)爭(zhēng)的其他平臺(tái)也會(huì)出現(xiàn)。

音樂(lè)與電信的締結(jié)，使得接取的方式從有線到無(wú)線，是給這個(gè)變動(dòng)時(shí)期帶來(lái)更大改變的重要趨勢(shì)。帶來(lái)劇烈沖擊的是運(yùn)用無(wú)線網(wǎng)絡(luò)寬頻標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)無(wú)線網(wǎng)絡(luò)的真正寬頻化。全世界的電信業(yè)勢(shì)必進(jìn)入新的消長(zhǎng)階段，對(duì)于終端使用者而言，意義在于未來(lái)口袋里裝的數(shù)位音樂(lè)設(shè)備，不管是單獨(dú)存在的儲(chǔ)存播放系統(tǒng)，或者依著于移動(dòng)電話上的音樂(lè)播放裝置，都可以透過(guò)無(wú)線寬頻網(wǎng)絡(luò)只需十幾秒便可下載一首完整的歌曲。從擁有到接取，從有線到無(wú)線，改變的不止是聽眾獲得音樂(lè)的方式，同樣也改變了聽眾對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)知。在未來(lái)，聽眾認(rèn)識(shí)音樂(lè)創(chuàng)作者的方式，可能是透過(guò)購(gòu)買相關(guān)的文化產(chǎn)品，或經(jīng)由單一的歌曲來(lái)決定喜好。[6]

20世紀(jì)的音樂(lè)在經(jīng)歷了“多元選擇”之后，似乎在一定程度上，又陷入到了“自由深淵”當(dāng)中，于是，當(dāng)“現(xiàn)代主義”以及“后現(xiàn)代主義”的整體原則或者具體手法，一旦再成為新的傳統(tǒng)的時(shí)候怎么辦？也許，就像意大利作曲家諾諾生前最后一部作品所命名的那樣：沒有路，只有走。如果把2001年視為一個(gè)開始，在接下來(lái)的20年間，我們會(huì)看到更多舊規(guī)則的瓦解，以及各方勢(shì)力嘗試建立新規(guī)則的斗爭(zhēng)。音樂(lè)風(fēng)格在未來(lái)面向一切可能發(fā)展，未來(lái)音樂(lè)的創(chuàng)作者和工作者，一定要是個(gè)“幻想家”，這是第一個(gè)也是最后一個(gè)需要具備的條件。網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)與數(shù)位音樂(lè)的風(fēng)潮，不是第一個(gè)大幅改變音樂(lè)制作與傳播模式的新勢(shì)力，也不會(huì)是最后一個(gè)，讓我們拭目以待。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3]（美）羅杰·卡曼著，徐德譯《音樂(lè)課》[M].海南出版社，2004