設(shè)計美學(xué)的研究意義精選(九篇)

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第1篇：設(shè)計美學(xué)的研究意義范文

【關(guān)鍵詞】編鐘紋樣；家裝設(shè)計；居住軟裝

中圖分類號：TB47 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0168-01

青銅器的出現(xiàn)標(biāo)志著人類進入了文明社會，而我國在青銅器的制造和使用上，融入了豐富的東方文化，造型古樸雄渾，紋飾精美絢麗，蘊含著豐富的文化內(nèi)涵和凝重的歷史底蘊。隨著青銅器制造的廣泛和技藝的成熟，其使用范圍逐漸從皇家祭祀擴展到日常實用器具的范圍，紋樣也由莊重的饕餮紋發(fā)展到多變的攻占紋等，編鐘作為重要的禮樂祭祀器具，制作和設(shè)計上更加體現(xiàn)豐富的變化和發(fā)展過程，具有十分重要的藝術(shù)價值和美學(xué)研究價值。

一、編鐘紋樣的特征

鐘鼓作為我國古代封建社會祭祀先祖神明的重要器具，在設(shè)計和制作都有嚴(yán)格的規(guī)范。其中編鐘紋樣的選擇上，往往會選擇寓意豐富的形象和造型，以鸞烏紋為例，鸞被視為鳴聲優(yōu)美的神鳥，鸞烏紋造型以鸞鳥為主體，輔以祥云等圖案，栩栩如生。祥瑞的獸紋圖案與編鐘祭祀的功能相互統(tǒng)一，構(gòu)成形式和藝術(shù)表現(xiàn)上相互和諧，構(gòu)思和裝飾風(fēng)格上互為一致，因此，編鐘紋樣的設(shè)計即使在當(dāng)代美學(xué)設(shè)計上也有著高度的藝術(shù)性和裝飾性。

編鐘紋樣反映了濃重的宗教神秘色彩，以神話中動物形象為主的紋飾內(nèi)容以及抽象變形的手法，加之布局上的活潑和靈活，最終形成的編鐘紋樣不僅有著鮮明的文化風(fēng)格和時代特征，而且在不同場合的不同運用在現(xiàn)代家裝設(shè)計過程中也有重要的美學(xué)意義和價值。

二、家庭居住軟裝設(shè)計

家庭居住環(huán)境的軟裝設(shè)計是關(guān)于居住整體環(huán)境以及空間美學(xué)的創(chuàng)造性融合，包括陳設(shè)、功能、材質(zhì)、意境、個性以及風(fēng)水等多方面文化內(nèi)涵，現(xiàn)代家居軟裝設(shè)計往往是整體性的設(shè)計與創(chuàng)造。軟裝過程中每一個區(qū)域，每一件產(chǎn)品的運用都嚴(yán)格的遵守軟裝設(shè)計過程中的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，通過風(fēng)格統(tǒng)一且材質(zhì)舒適的裝修與改進，獲得更加舒適的生活環(huán)境。

軟裝風(fēng)格對于家庭軟裝過程而言，是最為基礎(chǔ)且難度最大的程序，如何平衡設(shè)計與風(fēng)格之間的關(guān)系，如何將各個單一的設(shè)計元素融合到整體軟裝風(fēng)格當(dāng)中，都是十分棘手的問題，以編鐘紋樣為例，在軟裝過程中使用編鐘紋樣，則其軟裝風(fēng)格應(yīng)該偏向中式傳統(tǒng)的大方和莊重，簡約且富有東方文化韻味的軟裝風(fēng)格比歐式或其他風(fēng)格更加能與編鐘紋樣進行融合和映襯。風(fēng)格的確定和應(yīng)用是軟裝過程中必備的程序，但風(fēng)格的概念抽象，需要通過具體的家具、配飾以及細(xì)節(jié)性的紋飾進行組合表現(xiàn)，因此，家裝選材設(shè)計過程中必須圍繞統(tǒng)一的風(fēng)格，或不同風(fēng)格下實現(xiàn)充分的協(xié)調(diào)。

三、編鐘紋樣在家庭居住軟裝設(shè)計的應(yīng)用

編鐘紋樣在家庭居住軟裝設(shè)計應(yīng)該圍繞著極具中式文化和特色的軟裝風(fēng)格進行運用。首先，在紋樣裝飾上，編鐘紋樣中有豐富的寓意吉祥的神獸形象，國人在選擇家裝環(huán)境以及居住位置時，很大程度上會考慮到“風(fēng)水”問題，將這一類形象的紋飾運用到家裝的墻面背景、細(xì)節(jié)裝飾上一方面可以為居住者帶來吉祥如意的心理寓意，能夠創(chuàng)造較為安詳和穩(wěn)重的居住心態(tài)，另一方面，寫實的紋飾內(nèi)容和夸張的表現(xiàn)手法能夠為整體裝飾提供活力和豐富的視覺感官。

其次，在配飾擺件上，現(xiàn)代家裝軟裝設(shè)計過程中，通常會使用大量的物品擺件來豐富空間環(huán)境，編鐘紋樣的擺件富含內(nèi)涵且觀賞性極強，能夠充分應(yīng)用到現(xiàn)代家居裝飾的設(shè)計和生產(chǎn)過程中。

再者，在整體風(fēng)格上，編鐘紋樣的形式多樣且表現(xiàn)手法豐富，一方面，具象的紋飾圖案可以成為軟裝的重要元素，另一方面，編鐘紋樣的設(shè)計手法，如對稱、對比等也可以成為軟裝設(shè)計過程中空間設(shè)計和規(guī)劃的重要標(biāo)準(zhǔn)，通過對比、對稱的手法營造截然不同的裝修風(fēng)格以及強烈的視覺表達(dá)，從而獲得軟裝的整體協(xié)調(diào)美感以及舒適的居住體驗。

通過對傳統(tǒng)文化和古代人民生活習(xí)慣的反映和融入，編鐘紋樣一方面具有豐富的裝飾形象和表現(xiàn)手法，另一方面，更體現(xiàn)了文化發(fā)展和取舍的歷史發(fā)展過程中的豐富內(nèi)涵。編鐘紋飾在色彩、形態(tài)上以及創(chuàng)意對象的內(nèi)容、功能、意義上都能夠達(dá)到創(chuàng)新與融合，通過豐富的畫面效果，達(dá)到極美的視覺享受，因此編鐘紋樣在現(xiàn)代家庭居住軟裝設(shè)計中的應(yīng)用不僅反映了作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的古代紋飾存在的豐富美學(xué)內(nèi)涵和藝術(shù)地位，還為軟裝設(shè)計的風(fēng)格變化提供了重要的標(biāo)準(zhǔn)和表現(xiàn)元素。

參考文獻：

[1]路婧.基于曾侯乙編鐘造物文化的美學(xué)思想研究[J].中國科技博覽，2014（46）.

[2]羅瑩，劉剛，孫守遷.編鐘的美學(xué)研究及設(shè)計應(yīng)用[J].工業(yè)設(shè)計國際會議，2005.

第2篇：設(shè)計美學(xué)的研究意義范文

[關(guān)鍵詞]任務(wù)型教學(xué)法 信息技術(shù) 多媒體 藝術(shù)設(shè)計

[作者簡介]張路光（1962- ），男，河北唐山人，北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院，教授，碩士，研究方向為藝術(shù)設(shè)計；王京菊（1965- ），女，北京人，北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系，高級實驗師，研究方向為服裝結(jié)構(gòu)與工藝。（北京 100011）

[中圖分類號]G642 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1004-3985（2014）05-0152-02

在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)領(lǐng)域，從教育者的角度來說，增強實踐性的教學(xué)環(huán)節(jié)，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作能力成為追求的目標(biāo)。從學(xué)生的角度來說，可以通過網(wǎng)絡(luò)、多媒體輕易地接觸到大量藝術(shù)設(shè)計資訊；直接利用計算機進行設(shè)計、創(chuàng)意；設(shè)計作品可以通過網(wǎng)絡(luò)交流、傳遞，有利于師生之間的溝通，也提供了良好的自主學(xué)習(xí)環(huán)境。因此，教師把信息技術(shù)與藝術(shù)設(shè)計教學(xué)整合在一起的同時，將任務(wù)型教學(xué)法貫穿整個設(shè)計教學(xué)中可以推進藝術(shù)設(shè)計教學(xué)跨越式發(fā)展。

一、任務(wù)型教學(xué)法及其教學(xué)模式

20世紀(jì)80年代以來，任務(wù)型教學(xué)法在語言教學(xué)中逐漸興起、發(fā)展，成為一種廣為接受的語言教學(xué)方法。任務(wù)型教學(xué)法主張在教學(xué)活動中教師圍繞特定的交際和語言項目，設(shè)計具體的、可操作的任務(wù)，學(xué)生通過表達(dá)、溝通、交涉、解釋、詢問等各種語言活動形式來完成任務(wù)，以達(dá)到學(xué)習(xí)和掌握語言的目的。

任務(wù)型教學(xué)法充分發(fā)揮了學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力，教師以學(xué)生的學(xué)習(xí)認(rèn)知能力為指向，通過分配具體的工作任務(wù)，完成教學(xué)過程，進而達(dá)到學(xué)習(xí)設(shè)計目標(biāo)。語言學(xué)家Candlin將任務(wù)定義為一組涉及學(xué)習(xí)者的認(rèn)知和交際過程，以集體的形式對已知和新信息進行探究，在社會語境中完成某一預(yù)期或臨時目標(biāo)的可區(qū)別的、相互關(guān)聯(lián)的問題指向型活動，這說明語言學(xué)習(xí)是實現(xiàn)其社會實際交往的功用，藝術(shù)設(shè)計教學(xué)實現(xiàn)的應(yīng)該是學(xué)生的實際繪畫和設(shè)計能力。

任務(wù)型教學(xué)法的教學(xué)模式在個體的具體實施中有所差別，但對任務(wù)型教學(xué)法的具體操作基本上都是依據(jù)英國語言學(xué)家Jane Willis 提出的任務(wù)學(xué)習(xí)法理論框架來進行的。概括起來講，任務(wù)型教學(xué)法的教學(xué)模式可分為以下三個步驟：前任務(wù)（Pre-Task）――教師引入任務(wù)。任務(wù)循環(huán)流程（Task-cycle）――任務(wù)（Task）：學(xué)生執(zhí)行任務(wù)；計劃（Planning）：各組學(xué)生準(zhǔn)備向全班報告任務(wù)完成的情況；報告（Reporting）：學(xué)生報告任務(wù)完成情況。語言聚焦（Language focus）――分析（Analysis）：學(xué)生分析其他各組執(zhí)行任務(wù)的情況；操練（Practice）：學(xué)生在教師指導(dǎo)下練習(xí)語言難點。

二、任務(wù)教學(xué)法在藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)課程中的實踐――以“設(shè)計色彩”為例

“設(shè)計色彩”是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的基礎(chǔ)課程，涉及色彩的基本理論、研究方法和在各類設(shè)計中色彩組合規(guī)律的應(yīng)用。傳統(tǒng)教學(xué)模式因講授理論過多，學(xué)生沒有充足的時間理解、記錄和手繪表現(xiàn)，很難實現(xiàn)教、學(xué)、做的統(tǒng)一。教師在課堂上利用多媒體技術(shù)，根據(jù)課程教學(xué)要求和框架結(jié)構(gòu)設(shè)計基于任務(wù)驅(qū)動教學(xué)法的實踐課設(shè)計方案，將會收到良好的效果。

第3篇：設(shè)計美學(xué)的研究意義范文

關(guān)鍵詞：民間美術(shù) 藝術(shù)設(shè)計 專業(yè)教學(xué) 價值

中圖分類號：G642 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-098X（2013）05（b）-0003-01

民間美術(shù)為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的諸多創(chuàng)作提供了豐富的元素，民間美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計專業(yè)是一種互相滲透、互相依存、互相影響的關(guān)系。隨著社會轉(zhuǎn)型所帶來的一些變化，例如人們生產(chǎn)、生活方式，人們對文化的理解與認(rèn)識，文化環(huán)境的變化等，導(dǎo)致傳統(tǒng)的民俗生活特征逐漸在現(xiàn)代的社會大潮中消失，并受到經(jīng)濟利益的驅(qū)使，民間工藝美術(shù)品開始走向機械化、市場化道路，失去了其原有的藝術(shù)價值。但在高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)中開展民間美術(shù)課程教學(xué)，對于發(fā)揚我國的傳統(tǒng)民族文化有著積極的作用。民間美術(shù)材料的特殊性給現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計賦予獨特的美感，豐富了現(xiàn)代設(shè)計的藝術(shù)思想內(nèi)涵。民間美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計教學(xué)相結(jié)合，通過設(shè)計的民族化、個性化，使得學(xué)生的藝術(shù)視野更加的寬闊，培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)造性思維，可以說，在藝術(shù)設(shè)計專業(yè)中設(shè)置民間美術(shù)教學(xué)體系是對藝術(shù)設(shè)計教育的補充和完善。

1 民間美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計之間的關(guān)系

民間美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計隨著時代的轉(zhuǎn)變，使得二者的文化背景、思想基礎(chǔ)都有著較大的差異，表面上二者之間的聯(lián)系是少之又少。但民間美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計在民族文化系統(tǒng)中的物質(zhì)文化屬性是一樣的，民間美術(shù)起源于民間勞作；而藝術(shù)設(shè)計是在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)之上誕生的，要實現(xiàn)其經(jīng)濟價值，就要具有一定的實用性，從這兩點看來，二者都離不開人們的生活，為生活的需求所誕生，又服務(wù)于生活，可以說，民間美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計特性結(jié)構(gòu)中的共同的組成部分就是審美性，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中強調(diào)具有濃郁的地域性和民族性的民間美術(shù)，在進行藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作時，更能取得良好的效果。

2 民間美術(shù)融入高校藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的可行性及必要性

民間美術(shù)來源于民間，有著豐富的文化內(nèi)涵，其藝術(shù)形態(tài)也是多種多樣，民間美術(shù)的題材內(nèi)容大多是人們所熟悉和喜愛的事物，很符合大眾的文化心理特征。在生活中，民間美術(shù)能夠直接的滲透到生活中的各個角落和領(lǐng)域，就是由于民間美術(shù)與生活的貼切。因此，作為高校的學(xué)生就會對民間美術(shù)有著一種情感，更容易對民間美術(shù)產(chǎn)生興趣，通過研習(xí)民間美術(shù)形式，增強藝術(shù)的涵養(yǎng)和對藝術(shù)的創(chuàng)造力。同時，民間美術(shù)也能抽象的表達(dá)一種視覺語言，它注重的是夸張的強調(diào)一種藝術(shù)之美，簡單易懂，通過這種形式來增強藝術(shù)的感染力，加之民間美術(shù)都是不做過多的雕琢與修飾，展示給人們的是一種原始、簡樸的風(fēng)情，提倡一種單純、簡練、質(zhì)樸的生活。在當(dāng)代的藝術(shù)設(shè)計中，人們對高科技的物質(zhì)的追求，使得人們的生活缺少了民間文化的氣息，因此，民間美術(shù)就是藝術(shù)設(shè)計的源泉，二者的相互融合利用豐富地域性的民間美術(shù)資源，擴大了藝術(shù)設(shè)計中的精神元素，使民間美術(shù)在藝術(shù)教育中發(fā)揮最大的作用。因此，民間美術(shù)融入藝術(shù)設(shè)計課程是必要且可行的，民間美術(shù)有著豐富的生命力，在進行藝術(shù)設(shè)計時有極其鮮明的個性和民族特色，從民間美術(shù)中汲取營養(yǎng)，拓展藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)容，才能更好的弘揚民族文化。

3 民間美術(shù)在高校美術(shù)教育中的地位

在高校中，注重的是人才的培養(yǎng)，這是為了社會發(fā)展而培養(yǎng)實踐能力較強的應(yīng)用型人才。隨著教學(xué)改革的深入，高校也要選擇具有區(qū)域性的民族文化之路，走上特色化、多樣化的道路。而民間美術(shù)的鮮明特征正符合這種區(qū)域性、實用性的特點。因此，民間美術(shù)在高校的藝術(shù)設(shè)計中有著重要的地位。一是民間美術(shù)強化了高校的辦學(xué)特色。民間美術(shù)內(nèi)含大量且豐富的教學(xué)資源， 涵蓋了我國悠久的歷史文化、民族文化，具有豐富而充實的底蘊，特別是其文化形勢的豐富多彩，例如剪紙藝術(shù)、雕刻藝術(shù)、民族裝飾服飾藝術(shù)、民間繪畫藝術(shù)等，都為藝術(shù)設(shè)計提供了豐富的教學(xué)資源，使得學(xué)生積極的體驗民族地域的風(fēng)情，完善藝術(shù)設(shè)計的教學(xué)內(nèi)容。二是在高校中設(shè)立了專門的民間美術(shù)研究中心?？梢姡耖g美術(shù)的重要地位，民間美術(shù)研究機構(gòu)的建立推進了高校的素質(zhì)教育，形成了一種多方位、多角度的特色教育。

4 開設(shè)民間美術(shù)課程的意義

民間美術(shù)課程是民族藝術(shù)的一種傳承，有助于學(xué)生了解和掌握優(yōu)秀的民間美術(shù)作品的創(chuàng)作來源。民間文化融入了我國的傳統(tǒng)文化，并深入人們的現(xiàn)代生活方式之中，包括民間文化的價值觀念、思維方式、風(fēng)俗習(xí)慣等，這種深遠(yuǎn)的影響需要傳承下去，并保持其原有的風(fēng)格。民間美術(shù)的獨特的藝術(shù)特色以及多樣化的創(chuàng)作手法就需要在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)體系中傳承下去，通過民間美術(shù)課程教學(xué)，使更多的學(xué)生了解民間文化，以便讓民間美術(shù)更多的服務(wù)于現(xiàn)代人的文化生活。

民間美術(shù)課程為藝術(shù)設(shè)計提供豐富的資源，起到了借鑒的作用。我國民間藝術(shù)較為穩(wěn)定，有著較強的包容性，其題材與內(nèi)容都來源于生活本身，這些優(yōu)點使得民間美術(shù)為藝術(shù)設(shè)計提供了很好的借鑒，在開展教學(xué)時，可以組織一些民俗活動、民間美術(shù)展覽等，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，從整體上豐富民間美術(shù)課程教學(xué)。

5 結(jié)語

我國的民間藝術(shù)有著悠久的歷史，深厚的文化底蘊。民間美術(shù)的種類也是多種多樣，包括木刻、民間年畫、民族服飾、民間建筑裝飾等。為了更好的發(fā)揚民間美術(shù)，很多高校的藝術(shù)專業(yè)都融入了民間美術(shù)，二者的結(jié)合不但豐富了藝術(shù)專業(yè)的教學(xué)內(nèi)容，也使得專業(yè)課程的美術(shù)資源更加的多元化，民間美術(shù)與藝術(shù)專業(yè)的結(jié)合建構(gòu)了具有民族性、地域性的藝術(shù)設(shè)計教學(xué)課程體系。對于現(xiàn)代設(shè)計，民間美術(shù)尤其體現(xiàn)了獨有的借鑒價值，在藝術(shù)教學(xué)過程中，從民間美術(shù)的角度出發(fā)，能夠吸引學(xué)生對民族民間美術(shù)有新的認(rèn)識，培養(yǎng)學(xué)生獨特的視覺思維和審美情趣，這樣才能充分體現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的深刻現(xiàn)實意義。

參考文獻

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[2] 唐健武.談?wù)勊囆g(shù)設(shè)計教學(xué)的幾個問題[J].廣西師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009（2）.

第4篇：設(shè)計美學(xué)的研究意義范文

關(guān)鍵詞：審美知覺；語言；分析美學(xué)

美術(shù)與設(shè)計的基礎(chǔ)是知覺，對于美術(shù)家與設(shè)計師而言，僅知覺經(jīng)驗就足以引導(dǎo)他們走向創(chuàng)作。在這個意義上，知覺研究對于解決美術(shù)與設(shè)計的種種問題有著十分重要的價值。美術(shù)與設(shè)計中關(guān)于空間、深度、錯覺、動覺等問題，其實正是知覺心理學(xué)研究的課題。無論是早期如希爾德布蘭德(AdolfHildebrand，1847—1921)的《造型藝術(shù)中的形式問題》(The Problem of Form in the Figurative Arts)。李格爾(Alois Ridgl，1858—1905)的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》(Late Roman Arts and Crafts)，沃爾夫林(Heinrich WSlffiin，1864—1945)推出的“觀看的歷史”(History of Seeing)，還是后期如貢布里希(ErnstHans Josef Gombrich，1909—2001)的《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》(Art and Iuusion：AStudy in the Psychology of Pictorial Representation)，阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904—1994)的《藝術(shù)與視知覺》(Art and Visual Perception)，都以成功的分析強調(diào)了知覺研究與美術(shù)與設(shè)計研究之間的緊密聯(lián)系。這是一個如貢布里希所說的“廣袤”的領(lǐng)域，切人的點很多，本文想借助于分析美學(xué)的研究成果，從語言分析的角度來探討審美知覺問題。

一、審美知覺語言分析的哲學(xué)基礎(chǔ)

每個美學(xué)家都有自己思考和談?wù)撁缹W(xué)問題的方式。誠然，我們可以只思考而不談?wù)?。就像我們能夠欣賞一件藝術(shù)品，卻并不覺得有必要把經(jīng)驗的感受用語言表達(dá)出來。但如果沒有談?wù)?，顯然也就沒有美學(xué)。我們也正是從各種美學(xué)“談?wù)摗?語言)中獲得對美學(xué)問題的理解的。當(dāng)代美學(xué)中的分析學(xué)派從一個極端的方式，把一切美學(xué)問題歸結(jié)為美學(xué)的“語言”問題，力圖從語言分析的角度探究美學(xué)問題。如布洛克認(rèn)為：“美學(xué)涉及的，乃是我們一般情況下思考和談?wù)撍囆g(shù)的方式，它圍繞著下述字眼如模仿、寫實、再現(xiàn)、表現(xiàn)、內(nèi)容與形式、直覺、意圖、藝術(shù)品等去考慮藝術(shù)概念的問題，并且試圖去理解和闡明藝術(shù)的概念和上述種種術(shù)語?！狈治雒缹W(xué)猶如抽身美學(xué)之外，對美學(xué)的命題、概念、術(shù)語進行一系列冷靜的解剖。無論是對整個傳統(tǒng)美學(xué)，還是其中的審美知覺問題，這當(dāng)然是一種特別的探究方法。

通過“語言批判”分析美學(xué)，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)由于語言的誤用而造成了一片混亂，“‘美的’這個詞比其他詞更頻繁地出現(xiàn)在某些句子里，如果你注意一下這些句子的語言學(xué)形式的話，你就會發(fā)現(xiàn)，像‘美的’這樣的詞更容易被誤解?！赖摹?還有‘好的’)是一個形容詞，因而你不禁要說：它有某種性質(zhì)，即‘美的’性質(zhì)?！眰鹘y(tǒng)美學(xué)由于奠基在這樣一個詞的基礎(chǔ)上，因而“整個被誤解了”。美的，就像好的、漂亮的、可愛的等等詞匯一樣，是作為感嘆來使用的，其效果如同我不說“這真可愛”，而只是說一聲“啊”，并笑了笑，或者只是摸了摸肚子?！霸趯嶋H生活中，當(dāng)人們做出審美判斷時，諸如‘美的’、‘好的’等審美的形容詞，幾乎不起作用?！睂@些詞語的運用其實質(zhì)是“語言游戲”，語言游戲同棋類游戲、牌類游戲、球類游戲、角力游戲一樣，既然被稱為游戲，顯然有某種相同之處，不然就不會都叫做游戲，但是，我們仔細(xì)地具體地“看”，而不憑空地“想”，我們是看不到所有這些活動有什么共同之處的，只能看到相似之處、親緣關(guān)系?！斑@種考察的結(jié)果是這樣的：我們看到了相似之處盤根錯節(jié)的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)——粗略精微的各種相似?！本S特根斯坦將這種相似稱為“家族相似”?！凹易逑嗨啤钡奶岢?，使傳統(tǒng)美學(xué)所謂“美的本質(zhì)”(“美是什么”的追問方式)的觀念被消解殆盡?！氨M管維特根斯坦并不是有意把家族相似的想法運用于一切詞語，但人們很快意識到這個觀念特別適用于諸如‘藝術(shù)’和‘審美’這樣的概念?！眴讨巍さ匣?George Dickie)、韋茲(Morris Weitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等當(dāng)代美學(xué)家對諸如“藝術(shù)能下定義嗎”等問題的探討，正是對維特根斯坦這一思想的繼承。正如韋茲所說的那樣，維特根斯坦已經(jīng)給“當(dāng)代美學(xué)的任何一種發(fā)展提供了出發(fā)點”。傳統(tǒng)思辨美學(xué)在此遭到了一種新的批判。

如何糾正這種語言的誤用從而糾正對美學(xué)的誤解呢?維特根斯坦最終回到了“日常語言”，他認(rèn)為?！爱?dāng)我們討論一個詞的時候，常常問自己，人們是怎樣教會我們這個詞的。這樣做一方面摧毀了大量的錯誤概念，一方面為自己提供了一種這個詞被用在其中的原始語言?！睆娜粘ＵZ言交際來看，“一個詞的含義是它在語言中的用法”。所以，維特根斯坦特別強調(diào)語境對語詞的意義的決定性作用。同一個詞，在不同的具體語境中使用，每次都是獨特的、不可重復(fù)和不能歸類的經(jīng)驗事件，也就具有不同的意義。比如“看”這個詞，維特根斯坦詳細(xì)考察了它的兩種用法：

“其一：‘你在那兒看見什么啦?’——‘我看見的是這個’(接著是描述、描繪、復(fù)制)。其二：‘我在這兩張臉上看到了某種相似之處’——聽我說這話的人滿可以像我自己一樣清清楚楚地看著這兩張臉呢。

重要之點：看的這兩種‘對象’在范疇上的區(qū)別。”

“看”是一個日常用語，維特根斯坦嚴(yán)肅的分析，實際上是從實例上表現(xiàn)出了一種與傳統(tǒng)美學(xué)有著顯著差別的立場。順便說一句：維特根斯坦這里的“看”所對應(yīng)的哲學(xué)(美學(xué))用語正是“知覺”。

二、審美知覺語言分析的思路與結(jié)論

受維特根斯坦的影響，分析哲學(xué)家艾耶爾(A.J.Ayer)也對諸如“看到”等一些知覺(的日常)用語進行了分析，通過一番考察，他發(fā)現(xiàn)，知覺一詞有兩種意義。其一，“說一個對象被知覺并不包含說它有任何意義上的存在”，其二，“說到一個對象被知覺確實包含它存在的含義”。艾耶爾以“看恒星”為例，我們可以說“看到一顆比地球大得多的恒星”，也可以說“看到不大于六便士的一個銀色小點”。之所以得出兩種不同的結(jié)論，原因在于我們在不同的意義上使用“看到”這個詞，前者的意義是所看到的對象必須存在，但不必具有它所呈現(xiàn)的性質(zhì)，后者的意義是所看到的對象具有它所呈現(xiàn)的性質(zhì)，但不必一定存在。艾耶爾在此所做的也正是維特根斯坦要探討的內(nèi)容。但分析哲學(xué)家奧斯汀對此提出了批評。奧斯汀認(rèn)為，“看恒星”的結(jié)果顯然還可以給出更多的說法，如“看到望遠(yuǎn)鏡第十四鏡片中的影像”等等，“看恒星”的不同結(jié)果，只是我們在以不同的方式進行描述、識別、分類、賦予特征和命名，并不能說明知覺有兩種不同的意義。知覺本身只有通常單一的意義，而沒有不同的意義。 轉(zhuǎn)貼于

通過語言分析，奧斯汀還對知覺對象問題進行了探討，提出了對傳統(tǒng)哲學(xué)的批判。在哲學(xué)(美學(xué))史上，關(guān)于知覺對象問題總結(jié)起來有兩種理論：直接實在論和感覺材料論。直接實在論認(rèn)為知覺的直接對象只能是物理的存在物——物質(zhì)事物，它獨立于知覺活動而存在。感覺材料論包括表象論和現(xiàn)象論，認(rèn)為知覺的直接對象是感覺印象或感覺材料，它不能獨立于知覺活動而存在。對哲學(xué)(美學(xué))史上知覺論的考察中可以看出這兩種理論的對立，如洛克“外知覺”與“內(nèi)知覺”的劃分，正是建立在對知覺對象的劃分的基礎(chǔ)之上，胡塞爾的知覺分析，就是典型的感覺材料論。奧斯汀則認(rèn)為，所謂的“物質(zhì)事物”、“感覺材料”都是哲學(xué)語言，是日常語言所不用的，在日常語言中是它們被實指為“山川、河流、聲音、顏色”等等，普通人是不會指著其中的某物說是“物質(zhì)事物”或“感覺材料”，這不是他們的說話方式。而且，更為嚴(yán)重的是到底哪是感覺材料，哪是物質(zhì)事物，就連操著哲學(xué)語言的實在論者和材料論者自己都不能回答清楚，換言之，“物質(zhì)事物”與“感覺材料”這兩個詞的意義都不清晰，從根本上說是“缺乏內(nèi)容”。所以，將知覺問題的解答訴諸這兩個詞，是一種誤用。奧斯汀認(rèn)為，知覺的對象既不是物質(zhì)事物，也不是感覺材料，知覺對象是多種多樣的，它們是個別的、異質(zhì)的，不應(yīng)該進行抽象的類別劃分。

顯然，維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學(xué)家都將知覺問題視為語言問題，為探究知覺問題提供了一條新的思路。維特根斯坦強調(diào)語詞在不同語境中使用時意義上的差異，從而突出概念的多義性，以此提出了對“本質(zhì)主義”的批判。但有趣的是，當(dāng)代美學(xué)家曼德爾鮑姆(M.Mandelbaum)以對“家族相似”一詞的分析提出了對維特根斯坦的反批判，他認(rèn)為所謂家族相似，并不僅僅指外貌上的相似，其中必然有“生物學(xué)上的親緣關(guān)系”，“那些家族相似的人都有一種共同屬性，即他們都有共同的祖先”。隱而不見的遺傳因素使他們與不屬于他們家族的其他人區(qū)別開來，其中顯然有某種“本質(zhì)”的東西。奧斯汀認(rèn)為知覺一詞本身只具有單一的意義，也是對維特根斯坦的一種糾偏。但他反對對事物(知覺對象)的分類，又與維特根斯坦走到了一起。他們都沒有認(rèn)識到，如果沒有對事物的分類，我們是不能獲得對事物的清晰認(rèn)識的，這是他們的缺陷所在。

維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學(xué)家雖然沒有直接分析“審美知覺”這個概念，但他們對知覺的分析對探討審美知覺問題有著直接的指導(dǎo)意義。審美知覺是美學(xué)術(shù)語，為日常語言所不用，對它的分析同知覺一樣要落實到“看”等詞語上，從喬治·迪基《藝術(shù)與美學(xué)》一書第六章的標(biāo)題“審美知覺，看作……”就可看出這一點。如果像維特根斯坦一樣承認(rèn)“看”有不同的用法，那也就承認(rèn)了存在這一種日常的“看”和一種審美的“看”，即存在日常知覺與審美知覺的區(qū)別；但若同意奧斯汀所持知覺只有單一的意義，則日常知覺與審美知覺之間也就毫無分別。前者如美學(xué)家奧爾德里奇(V.Aldrich)，后者如美學(xué)家布洛克。一些美學(xué)家還根據(jù)對知覺對象的劃分——物質(zhì)事物與感覺材料來區(qū)分日常知覺與審美知覺。這一問題引起了西方當(dāng)代美學(xué)家們熱烈的爭論(詳見朱狄《當(dāng)代西方美學(xué)》，北京：人民出版社，1984年，第三章第二節(jié))。

審美現(xiàn)象是一種獨特的精神現(xiàn)象，這是我們首先要承認(rèn)的。海德格爾雖然已經(jīng)將審美擴展到感性生活的整個領(lǐng)域甚至工具領(lǐng)域，但是，要把持現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度、進入“游于物”而不“攻擊物”的狀態(tài)并不是十分容易的，亦即審美知覺與日常知覺有著本質(zhì)上的差別。

三、審美知覺的語言描述及具體化

既然分析美學(xué)認(rèn)為對同一個詞的使用，每次都是獨特的、不可重復(fù)和不能歸類的經(jīng)驗事件，那么，所謂“美”、“藝術(shù)”的確切定義，亦即美的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)，當(dāng)然也是不存在的。這就從根本上拋棄了傳統(tǒng)美學(xué)的基本問題，由此，美學(xué)要做的就是像要我們向別人解釋什么是游戲一樣，我們只能選擇一些實際的例子對它們作出描述了。由于每一種語言游戲都包括了整個文化，維特根斯坦特別強調(diào)要描述審美構(gòu)成的“整個文化”、“整個環(huán)境”，就像要理解一個語詞的意義必須要掌握其所在的語境一樣。同一個詞，每次使用都代表著不同的經(jīng)驗，那么，不同的時代，不同的個人對同一對象也會以全然不同的方式去“看”、“聽”，去審美知覺并作出審美判斷。于是，維特根斯坦最終認(rèn)為：“為了澄清審美用語，你必須描述生活形式(form of life)。”只有在對具體“生活形式”的描述中，我們才能回答關(guān)于美的一系列提問。同理，也只有在對具體“生活形式”的描述中，我們才能真正地去理解美術(shù)與設(shè)計的問題。

雖然，維特根斯坦與胡塞爾的“描述”絕不等同于文學(xué)家所做的文學(xué)描述，它在放棄了對美、藝術(shù)等對象做形而上的“闡釋”的同時，仍然需要在“描述”中進行分析，簡言之，這種描述的結(jié)果仍然是一堆理論文字，美學(xué)文本與文學(xué)文本之間仍然有所區(qū)別，但是，顯然它也不同于傳統(tǒng)美學(xué)家的理論文本。面對這種情況，正如羅蒂所說：“我們大家(包括德里達(dá)主義者和實用主義者)都應(yīng)該通過自覺地模糊文學(xué)——哲學(xué)的界限和促進一種無縫隙的、未分化的‘一般本文’觀念，來設(shè)法使我們離開我們的行當(dāng)……我認(rèn)為我們最好把哲學(xué)只看作古典與浪漫之間的對立在其中表現(xiàn)十分突出的另一種文學(xué)樣式?！睆倪@個角度來看，既然將美學(xué)轉(zhuǎn)嫁給語言對“生活形式”或者“事物本身”的描述，文學(xué)家也就應(yīng)該是最有資格來進行這一美學(xué)“描述”的人了。維特根斯坦的一句話也透露了這一點：“想像一種語言就是想像一種生活形式?！蔽覀儊砜纯丛娙思o(jì)伯倫對“美”的談?wù)摚骸罢埬銈冏屑?xì)地觀察地暖春回、晨光熹微，你們必定會觀察到美。請你們側(cè)耳傾聽鳥兒鳴囀、枝葉淅簌、小溪淙淙的流水，你們一定會聽出美。請你們看看孩子的溫順、青年的活潑、壯年的氣力、老人的智慧，你們一定會看到美。請歌頌?zāi)撬苫ò愕拿黜?，玫瑰花似的臉頰，罌粟花樣的小嘴，那被歌頌而引以為榮的就是美。請贊揚身段像嫩枝般的柔軟，頸項如象牙似的白皙，長發(fā)同夜色一樣黑，那受贊揚而感到快樂的正是美。”如果我們再往前走一步，將諸如“看”、“聽”這些知覺詞語舍棄，再將“美”隱蔽(“愈隱蔽 愈好”——恩格斯語)起來，就像宗白華所做的那樣：

“啊，詩從何處尋?

在細(xì)雨下，點碎落花聲，

在微風(fēng)里，飄來流水音，

在藍(lán)空天末，搖搖欲墜的孤星!”

我們獲得的也就是所謂純粹的文學(xué)了。而如果按照海德格爾“思就是為詩”的說法，從“紀(jì)伯倫們”到“宗白華們”之間，也就并不需要再“前進一步”了。這情形印證了羅蒂所說，“一種新形式的文化出現(xiàn)了，這就是文學(xué)家們的文化，他們是這樣一類知識分子：寫作詩歌、小說和政論并批評其他人的詩歌、小說和政論。……詩人和小說家取代了牧師和哲學(xué)家，成為青年的道德導(dǎo)師?！?/p>

第5篇：設(shè)計美學(xué)的研究意義范文

[論文摘要]：美是博大精深，見仁見智的。不同的人對美有不同的認(rèn)識，即使是完全不同風(fēng)格的事物可能都會給人帶來美的享受。沒有任何一件東西可以被稱為絕對美，美也不是相對的，因為美沒有定義，也沒有比較級。沒有絕對的美，也沒有絕對的丑，美也不是丑的對立面，人們賦予事物的定義其實只是個人喜好，欣賞或討厭。喜歡的便稱之為好的美的，美與設(shè)計關(guān)聯(lián)時，通常所謂的設(shè)計師要賦予產(chǎn)品“美”，實際上是為了獲取消費者欣賞。

一.美學(xué)與設(shè)計

美沒有定義，幾千年來，美學(xué)家們一直在尋找什么是美，于是就有了美學(xué)，美學(xué)是以對美的本質(zhì)及其意義的研究為主題的學(xué)科。美學(xué)是哲學(xué)的一個分支，研究的主要對象是藝術(shù)，但不研究藝術(shù)中的具體表現(xiàn)問題，而是研究藝術(shù)中的哲學(xué)問題，因此被稱為“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。美學(xué)的基本問題有美的本質(zhì)、審美意識同審美對象的關(guān)系等。

美學(xué)一詞來源于希臘語“Aesthesis”，最初的意義是“對感觀的感受”。由德國哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學(xué)（Aesthetica）》一書的出版標(biāo)志了美學(xué)做為一門獨立學(xué)科的產(chǎn)生。

現(xiàn)代哲學(xué)將美學(xué)定義為認(rèn)識藝術(shù)，科學(xué)，設(shè)計和哲學(xué)中認(rèn)知感覺的理論和哲學(xué)。一個客體的美學(xué)價值并不是簡單的被定義為“美”和“丑”，而是去認(rèn)識客體的類型和本質(zhì)。美學(xué)的研究對象就是美本身以及人的審美經(jīng)驗和審美心理。用心理學(xué)的觀點和方法來解釋和研究一切審美現(xiàn)象，把審美心理和審美經(jīng)驗置于美學(xué)研究的中心。

美學(xué)與設(shè)計相互交叉相互融合。設(shè)計作為一門獨立的學(xué)科，他的研究內(nèi)容和服務(wù)對象有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)門類，因此，設(shè)計美學(xué)也有別于傳統(tǒng)的繪畫和裝飾。

設(shè)計是一門綜合性極強的學(xué)科，它涉及到社會、文化、經(jīng)濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標(biāo)準(zhǔn)也隨著這諸多因素的變化而改變。

產(chǎn)品設(shè)計在滿足功能要求的同時，既要有創(chuàng)新又要符合人的審美標(biāo)準(zhǔn)才會獲得消費者的青睞。功能主義一詞，早在18世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)，隨著工業(yè)革命帶來的設(shè)計史上的巨大變革而萌發(fā)。作為現(xiàn)代主義設(shè)計的核心與特征，功能主義在19世紀(jì)40年代確立了其歷史地位。其最具影響力的口號是“形式追隨功能”(Form follows Function)。這一原則衍生出自己的一套審美體系———簡約主義、極簡主義……并產(chǎn)生了許多功能形式完美統(tǒng)一的設(shè)計成果。

二.美與人

“無知者是不自由的，因為和他對立的是一個陌生的世界”。黑格爾這段名言透示出知識、智慧是人們掌握、征服世界的必不可少的條件，從哲學(xué)中分離出的美學(xué)，提供給人類一種改造自然、發(fā)展自身的必要武器。根據(jù)審美主體——審美過程中人們心理曲折軌跡的展露，從而獲得人們對美的要求與取向。

馬克思在《1844年哲學(xué)經(jīng)濟學(xué)手稿》中，對人的審美感覺作了經(jīng)典性論述：“只是由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的，屬人的感覺的豐富性，即感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的本質(zhì)力量的感覺，才或者發(fā)展起來，或者產(chǎn)生出來。”

人靠五官感知周圍的事物，獲得美的享受。人的五官感覺是認(rèn)識過程的開端，也是審美心理過程的初始。

感覺是對事物個別特征的反映，知覺卻是對事物各個不同形態(tài)、色彩、光線、空間、張力等要素組成的完整形象的整體性把握，也包含著對這一形象情感表現(xiàn)性的掌握。人的知覺是一種積極能動的反映，以往的經(jīng)驗會在內(nèi)心積淀成種種圖式，由環(huán)境和目的性行為造成的特定期望會決定審美主體究竟去選擇哪些圖式。這種期望和圖式總是自覺或不自覺地支配人的知覺活動，使知覺選擇某種事物的一個方面或幾個方面，抑制、舍棄另外一些方面。

審美知覺區(qū)別于其他知覺之處在于，它并不依照人與非人、動物與植物、有機物和無機物，有用還是無用去對事物分門別類，而是按照它們揭示的情感表現(xiàn)性去進行組裝嫁接?！翱萏佟⒗蠘?、昏鴉”雖各各不同，但情感表現(xiàn)性質(zhì)相同，所以詩人把它們放在一起，抒寫出悲涼冷落的情境。當(dāng)人們面對一座險峻挺拔的高山時他們會感受到猙獰可怕或威嚴(yán)崇高，看到一條潺潺流水的小溪時又會涌起歡快輕松的心情。審美知覺表面上是迅速直接完成的，實質(zhì)在背后潛隱著審美主體全部的生活和知識積累，包含著他的信仰、偏見、記憶、好惡，所受的教育，這里摻和了想象、情感和領(lǐng)悟。審美知覺的終極目標(biāo)是創(chuàng)造和引向一個獨立的審美世界，一個豐富的外部世界與深邃的內(nèi)心世界的統(tǒng)一體。

審美活動幾乎調(diào)動起人的全部心理功能和各種精神力量，使它們變成為一個整體的動力結(jié)構(gòu)綜合地發(fā)揮作用，審美的感知因素是審美經(jīng)驗的出發(fā)點，領(lǐng)悟為它指明了方向，情感是它的動力，想象為它添加了翅膀。當(dāng)這四種要素在內(nèi)心依次結(jié)合，愉快的審美經(jīng)驗就產(chǎn)生了。也就是說，當(dāng)內(nèi)在結(jié)構(gòu)進行積極調(diào)整與組合，與外在的物質(zhì)結(jié)構(gòu)達(dá)到契合時，內(nèi)在心靈就會在美的節(jié)奏中和諧地運作，最終構(gòu)成愉快的審美經(jīng)驗。

參考文獻：

[1]《美學(xué)（Aesthetica）》——亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登

第6篇：設(shè)計美學(xué)的研究意義范文

關(guān)鍵詞：建筑美學(xué)；建筑現(xiàn)象學(xué)；建筑設(shè)計

中圖分類號：TU2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：

1 建筑美學(xué)與建筑設(shè)計

建筑設(shè)計中爭論較多的是對待建筑美學(xué)的認(rèn)識問題?，F(xiàn)在人們的審美標(biāo)準(zhǔn)已與古典時期美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)很不相同，但建筑設(shè)計中仍然存在一些客觀法則，有秩序的建筑含義才是建筑藝術(shù)的主要特征。

表現(xiàn)與表達(dá)是美學(xué)中的兩個重要概念，前者不適于建筑，后者要通過隱喻才能應(yīng)用。建筑不能模仿某一含義的表現(xiàn)，只能抽象表達(dá)其藝術(shù)的含義。建筑的特征之一就是具有表達(dá)的特性，如果建筑的形式與思想一致，那么我們看到的建筑便是由其特性構(gòu)成的精品，我們才能獲得美學(xué)感受，才能真正理解一座建筑。

建筑細(xì)部處理對建筑藝術(shù)有著重要意義，它是一切建筑風(fēng)格與美學(xué)趣味的基礎(chǔ)。探討細(xì)部的主要任務(wù)就是要獲得評價的客觀標(biāo)準(zhǔn)。建筑本體及構(gòu)圖原則是傳統(tǒng)建筑美學(xué)的中心內(nèi)容，長期以來形成了許多建筑審美的客觀準(zhǔn)則。合理運用這些手法對于建筑創(chuàng)作不無裨益。

2 建筑現(xiàn)象學(xué)

建筑現(xiàn)象學(xué)最早是由挪威理論家舒爾茨于1980年提出。建筑現(xiàn)象學(xué)的研究是根據(jù)德國哲學(xué)家胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)原理與海德格爾的存在哲學(xué)思想來對建筑進行分析與應(yīng)用。其目的是要探求建筑的本質(zhì)，認(rèn)識建筑的意義，不僅要重視建筑的物理屬性，而且要重視建筑的文化與精神作用，重視生活環(huán)境的場所精神，這正是建筑現(xiàn)象學(xué)的價值所在，其研究方法是憑借直覺從現(xiàn)象中直接發(fā)現(xiàn)本質(zhì)的內(nèi)涵。

舒爾茨認(rèn)為建筑現(xiàn)象是環(huán)境現(xiàn)象的反映，而環(huán)境現(xiàn)象應(yīng)該包含自然環(huán)境，人造環(huán)境與場所精神三個方面。人們對自然環(huán)境現(xiàn)象的認(rèn)識主要來自五個方面：自然元素的體量、秩序、特征、光線和時間。正是由于這五方面因素都有其相應(yīng)的現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)和精神。因此可以給人識別性。

人造環(huán)境方面，現(xiàn)象賦予人們的意義是通過三方面的因素形成的，即顯現(xiàn)、補充和象征。 “顯現(xiàn)”是用人造環(huán)境與自然環(huán)境相結(jié)合，與自然產(chǎn)生共鳴，以自然烘托人造環(huán)境?！把a充 ”是用人造環(huán)境來補充自然環(huán)境，突出自然環(huán)境的特點。“象征”是為了使人造環(huán)境的形象引起人們的聯(lián)想，從而達(dá)到追求某種建筑精神意義的目的。

“場所精神”是舒爾茨建筑現(xiàn)象學(xué)的核心。場所是環(huán)境術(shù)語，意味著有自然環(huán)境和人造環(huán)境組成的有意義的整體。這一整體聚集著人們生活世界所需要的具體事物，事物的相互作用又反過來決定了場所的特性。場所不僅具有物質(zhì)形體，而且蘊含著精神上的意義。場所的精神與場所的結(jié)構(gòu)密切相關(guān)建筑的外部空間與內(nèi)部空間形式是否能獲得由意義的場所精神是建筑作品成敗的關(guān)鍵因素之一。場所精神應(yīng)該具有意義感、安全感、歸屬感和屬于感。

建筑設(shè)計中運用建筑現(xiàn)象學(xué)方法有利于幫助人們完整的理解人與建筑環(huán)境之間的各種復(fù)雜聯(lián)系及其意義，徹底認(rèn)清當(dāng)今世界環(huán)境中的問題及其根源，認(rèn)識建筑物質(zhì)功能于社會文化意

義結(jié)合的重要性，進而從根本上找出解決問題的方法。

3 建筑創(chuàng)作中的符號運用

建筑符號學(xué)識人文科學(xué)應(yīng)用于建筑領(lǐng)域中的一種理論，最初由瑞士語言學(xué)家索緒爾創(chuàng)立，后來得到皮爾斯與莫里斯的發(fā)展。勃羅德彭特與詹克斯在建筑界積極提倡這一理論。

建筑符號學(xué)認(rèn)為一切建筑的意義都是由符號的表現(xiàn)產(chǎn)生的，如果建筑失去了符號的表達(dá)精神也就失去了它的意義。因此，在建筑創(chuàng)作中必須重視建筑符號在三方面的功能：即建筑符號的結(jié)構(gòu)功能、建筑符號的意義功能、建筑符號的應(yīng)用功能。

建筑符號與語言符號一樣，具有表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的雙重屬性。表層結(jié)構(gòu)常表現(xiàn)為平面功能的布置與體型的構(gòu)圖及色彩處理等。深層結(jié)構(gòu)蘊含著建筑符號處理的目的與意義，以及說明什么問題。如果忽視深層結(jié)構(gòu)的把握，則將導(dǎo)致形式主義。符號的類型大致可分為：幾何型符號、歷史性符號、抽象象征性符號。

建筑中運用符號其意義多表現(xiàn)在文化層面，能引起人們的聯(lián)想。正是由于建筑符號同時表達(dá)了“能指 ”與“所指”兩方面的功能，因此可以為建筑創(chuàng)作提供豐富的聯(lián)想。能指表達(dá)的是具體的形象，所指則可象征某種意義，這對建筑的創(chuàng)作，從體量到細(xì)部都能有啟事作用，尤其在紀(jì)念性與公共性建筑的創(chuàng)作中，這種象征符號的消閑尤為重要。

建筑符號的應(yīng)用已成為當(dāng)今各種建筑思潮的標(biāo)志，這種標(biāo)志的所指應(yīng)該是與約定俗成的。自古以來，各種建筑風(fēng)格與流派無不表現(xiàn)出不同的建筑符號象征，尤其是后現(xiàn)代主義在建筑符號方面的應(yīng)用已逐漸形成了系統(tǒng)的理論與手法，這對當(dāng)今建筑的創(chuàng)作無疑能產(chǎn)生一定的啟示作用。

4 建筑類型學(xué)

建筑類型學(xué)作為一種分類組合的方法理論，在建筑設(shè)計中具有廣泛的基礎(chǔ)，符合地域性及歷史文化的特征。建筑類型學(xué)具有深刻的哲學(xué)基礎(chǔ)和豐富的方法體系，在建筑的時間中起到了相當(dāng)大的影響，羅西、昂格爾斯、克里爾等人都在發(fā)展建筑類型學(xué)方面作出了杰出的貢獻。

為了從根本上揭示建筑的統(tǒng)一性與變化性相結(jié)合的規(guī)律，建筑類型學(xué)著重探討了建筑的本質(zhì)及其原型。如果我們沒有一種能歸納一切的準(zhǔn)則，那么我們就不可能從建筑的原型中獲得統(tǒng)一的基礎(chǔ)和變化的規(guī)律。建筑是由人所創(chuàng)造的，建筑的歷史可以直接追溯到人類的原始社會。今天的建筑是不管其如何標(biāo)榜自己的創(chuàng)新，其創(chuàng)作的靈感總也無法逃脫原先只是的積累，必然是對.. “記憶儲藏 ”中的記憶片斷進行選擇和加工。這種選擇與加工即是創(chuàng)新，也是類推的結(jié)果，它是建筑類型學(xué)所要解決創(chuàng)作過程的認(rèn)識論。建筑類型學(xué)一方面可以看作是對歷史建筑文化的總結(jié)，另一方面也可以看作是設(shè)計方法中理性主義的繼續(xù)發(fā)展，對于建筑創(chuàng)作有著十分深遠(yuǎn)的影響。

建筑類型學(xué)從結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)、語言學(xué)和心理學(xué)的角度對建筑進行了剖析，因此它并不是人對建筑關(guān)系的理解而是建筑對人影響的解釋。它強調(diào)先存的建筑現(xiàn)象的重要，同時也考慮新的生活形式的不斷產(chǎn)生，更注重兩者的承襲。

類型學(xué)研究設(shè)計靈感從哪來，它在哲學(xué)上屬于結(jié)構(gòu)主義的研究方法。其第一個特點是用自身來解釋自身，第二個特點是在變換中被承認(rèn)。方法論上認(rèn)為設(shè)計應(yīng)先有原型存在，并可以變化，但必須先有意志的形成過程。應(yīng)用時先定母題再進行轉(zhuǎn)換，達(dá)到既變化又統(tǒng)一。是一種比較理性的設(shè)計方法，強調(diào)本源性與物質(zhì)第一性對人的影響，認(rèn)為人的創(chuàng)造思維應(yīng)該遵循客觀環(huán)境的母體來進行變換。

建筑類型學(xué)的設(shè)計方法重點在于三方面：即類型選擇、類型處理以及類型與城市形態(tài)的關(guān)系。

建筑類型學(xué)應(yīng)用很廣泛，首先建筑類型學(xué)可以作為閱讀城市的手段，它能通過研究建筑類型與城市的關(guān)系，探索城市形態(tài)。其次。類型學(xué)可以作為認(rèn)識建筑藝術(shù)水平的方法。通過用建筑類型的比較，重新認(rèn)識過去曾經(jīng)存在并起作用的建筑文化的影響。第三，類型學(xué)可以作為建筑創(chuàng)作的工具。類型學(xué)在設(shè)計方法論上是多種多樣的，例如昂格爾斯類型轉(zhuǎn)換的方法、羅伯特?克里爾空間類型的處理方法、羅西的類推方法、列昂?克里爾城中城的設(shè)計方法等。

因此我們可以看到，建筑類型學(xué)在建筑領(lǐng)域內(nèi)尋求理性，在不同層面上影響著建筑活動，并已成為重要的批判性與實用性的雙重工具，對建筑的創(chuàng)作有著重要的意義。

5 建筑設(shè)計結(jié)合生態(tài)環(huán)境

生態(tài)建筑學(xué)使人們對生態(tài)環(huán)境與建筑生態(tài)的認(rèn)識提高到了一個新的水平。生態(tài)環(huán)境對城市建設(shè)與人類生活至關(guān)重要。人類幾千年的建筑史都與生態(tài)環(huán)境息息相關(guān)，它反映了豐富多彩的地區(qū)特色與民族傳統(tǒng)。人類對于生態(tài)環(huán)境的關(guān)注程度正在不斷增加。

生態(tài)建筑學(xué)的產(chǎn)生是歷史發(fā)展的必然，它的任務(wù)是改善人類聚居環(huán)境，其目標(biāo)是創(chuàng)造自然、經(jīng)濟、社會的綜合效應(yīng)。建筑師應(yīng)盡可能不干擾環(huán)境的情況下解決功能、美學(xué)等問題，并進一步在設(shè)計的某些方面改善環(huán)境。在尊重自然的同時，積極地使建筑環(huán)境與自然環(huán)境有機結(jié)合。

上世紀(jì)60年代，美籍意大利建筑師索勒瑞把生態(tài)學(xué)和建筑學(xué)相結(jié)合產(chǎn)生了生態(tài)建筑學(xué)。1 969年美國景觀筑師表克哈格所著《設(shè)計結(jié)合自然》一書的出版，標(biāo)志著生態(tài)建筑學(xué)的正式誕生。

生態(tài)建筑學(xué)立足干生態(tài)學(xué)原理上的建筑規(guī)劃設(shè)計理論和方法。建筑師、規(guī)劃師、景觀建筑師所關(guān)心的不是生態(tài)學(xué)的全部內(nèi)容，而是一部分。其一是與建筑設(shè)計相關(guān)的生態(tài)問題，那些動態(tài)的，相互作用的，有規(guī)律的，限制性的因素。其二是要確立生態(tài)平衡觀點及其兩個原則：整體有序和循環(huán)再生原則。生態(tài)建筑學(xué)的目的是結(jié)合生態(tài)原理的決定因素，在建筑設(shè)計領(lǐng)域中謀求解決工業(yè)革命后城市化發(fā)展所造成的環(huán)境問題，從理論探索、建筑實踐和立法措施三方面探討如何改善人類聚居環(huán)境，達(dá)到自然、社會、經(jīng)濟效益三者的統(tǒng)一?，F(xiàn)在生態(tài)建筑學(xué)的研究在世界范圍內(nèi)探索以全面整體的思想考察自然與人工綜合的生態(tài)環(huán)境。建筑設(shè)計中應(yīng)充分考慮到建筑與生態(tài)環(huán)境的結(jié)合。

6 行為建筑學(xué)

行為建筑學(xué)識研究人類行為與建筑環(huán)境關(guān)系的學(xué)科，目的在于建立一套符合行為規(guī)律的科學(xué)設(shè)計程序及理性的建筑設(shè)計方法。行為建筑學(xué)一詞是美國建筑學(xué)者海姆賽斯于1 977年提出的，他在同名書中，強調(diào)以系統(tǒng)論的觀點，來分析行為與環(huán)境的關(guān)系，并試圖建立符合行為規(guī)律的設(shè)計方法論。他的這一建筑著作的出版為行為科學(xué)應(yīng)用于建筑環(huán)境的研究起了重要作用。

行為建筑學(xué)研的重點在于設(shè)計方法的改進，其中主要包括：視知覺與建筑形式的研究；關(guān)于符合行為規(guī)律的設(shè)計程序理論和定量化設(shè)計方法；有關(guān)社區(qū)的空間行為與規(guī)劃設(shè)計的關(guān)系等方面。

根據(jù)視知覺與建筑形式美學(xué)要求進行設(shè)計時行為建筑學(xué)研究的主要方面。建筑形式歷來是建筑師所關(guān)心的問題。本世紀(jì)以來，西方許多美學(xué)家長期致力于形式美學(xué)的研究，總結(jié)出一套理性分析抽象形式的規(guī)律和方法，其中影響最大的是格式塔心理學(xué)，又稱完形心理學(xué)。這種美學(xué)體系對現(xiàn)代建筑藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。格式塔形式法則的核心在純幾何形式中尋求“有意義的形式”。格式塔的方法基本遵循著“基本元素走向組合”的模式。

格式塔的元素組合原則注意下列特征：對稱性、包容性、整體性、協(xié)調(diào)性、規(guī)則性和最大的簡潔性。當(dāng)一個形式具有維持其結(jié)構(gòu)所需的最少元素時，就達(dá)到了最大的簡潔性。多余的元素可能會起到美化作用，例如建筑的結(jié)構(gòu)與構(gòu)造元素是必須的，而裝飾構(gòu)件則成為附加的元素。格式塔的圖形往往具有一種表現(xiàn)特質(zhì)，因此，有關(guān)建筑物的形式會使人產(chǎn)生如輕松，沉重，明朗等的感覺，這是由于它的圖形與視覺反應(yīng)有關(guān)，這是和格式塔的“同形”心理概念密切相關(guān)的。

行為建筑學(xué)研究的第二個主要內(nèi)容是符合行為規(guī)律的建筑設(shè)計程序理論和定量化的方法。建筑設(shè)計程序理論和相關(guān)的定量化方法起源于上世紀(jì)60年代，受到系統(tǒng)工程和計算機技術(shù)的影響。這一方法的發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個主要階段，總的趨勢是由嚴(yán)格的科學(xué)理性方法過渡到有彈性的情感思維相結(jié)合的方法。

有關(guān)建筑設(shè)計的定量化問題時和程序設(shè)計理論相聯(lián)系的，主要包括以下幾個方面：①收集整理設(shè)計資料和有關(guān)的信息；②對專業(yè)性較強的建筑類型進行系統(tǒng)的功能分析和最優(yōu)化布置；③對建筑使用后進行定量化評價，也包括對設(shè)計方案的優(yōu)劣評價，這是建筑決策的有效工具之一，目前在西方已經(jīng)得到廣泛應(yīng)用。

行為建筑學(xué)研究的第三個主要方面是注意空間行為與規(guī)劃設(shè)計的關(guān)系。規(guī)劃設(shè)計在某種程度上應(yīng)該考慮空間行為的規(guī)律，這樣才能符合人們生活社會文化習(xí)慣的需要。為了在規(guī)劃設(shè)計中達(dá)到這一目的，通常應(yīng)注意兩方面的因素：認(rèn)知地圖的功能；私密性、領(lǐng)域感和個人空間的處理。

認(rèn)知地圖是指人們在城市空間環(huán)境中的認(rèn)識能力，建筑與城市布局的特點直接影響著人們的認(rèn)知程度。運用認(rèn)知地圖的分析方法是根據(jù)認(rèn)知心理學(xué)的理論，通過對城市距門的調(diào)查而建立起城市與建筑設(shè)計的參考框架，這是一種具有廣泛影響的理論。1980年凱文?林奇出版的《城市意象》一書，將城市的意象概括為：道路、邊緣、區(qū)域、節(jié)點、標(biāo)志。

私密性、個人空間和領(lǐng)域感是人類社會的普遍要求，直接影響到人的安全感和生活舒適程度，但不同的民族和社會表現(xiàn)出有很大的差別。這就要求建筑師與規(guī)劃師在設(shè)計時注意這些特點和要求，以滿足人們活動行為的需要。

7 建筑設(shè)計結(jié)合人的心理

環(huán)境心理學(xué)是自然科學(xué)與建筑學(xué)相結(jié)合的一項理論。簡單的說環(huán)境心理學(xué)是研究人們心理預(yù)期周圍物質(zhì)的和精神的環(huán)境之間關(guān)系的學(xué)科，從心理學(xué)中脫離出來獨立發(fā)展。研究環(huán)境如何適應(yīng)人的需求。主要研究：如何認(rèn)知環(huán)境；環(huán)境的空間屬性；如何感覺環(huán)境及對環(huán)境做出審美評價的問題。

建筑心理學(xué)是環(huán)境心理學(xué)的一個分支，是運用心理學(xué)的一些理論對建筑學(xué)的一些具體問題作一般性描述，將心理學(xué)、社會學(xué)的有用知識用于解決建筑設(shè)計與規(guī)劃的實際問題。建筑師運用建筑心理學(xué)的原理于自己的創(chuàng)作過程中，以求進一步使人們感覺到舒適優(yōu)美。

建筑心理學(xué)的重點是研究建筑環(huán)境中的人的心理現(xiàn)象及行為特點。目的是用心理學(xué)的方法對環(huán)境進行探討，以塑造一個又一個以“人為中心”的環(huán)境。

建筑心理學(xué)研究的主要手段同樣是應(yīng)用格式塔心理學(xué)與環(huán)境視錯覺原理。阿恩海姆用格式塔心理學(xué)分析建筑形式，主要是對亮度的平面關(guān)系的研究。1977年他發(fā)表的《建筑形式的動態(tài)》一書，指出可以通過形狀的幾何特性、尺寸、面積和位置來表達(dá)建筑的性質(zhì)。他認(rèn)為存在著一系列決定藝術(shù)表現(xiàn)和意義的心理力場，如擴張、收縮、推拉、上升、下降、前進、后退等，運用他們可以達(dá)到建筑的表現(xiàn)力。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為點、線、面、體等幾何性元素在人的知覺中有一定的表現(xiàn)品質(zhì)，這種形式感不是邏輯推理的產(chǎn)物，而是人的心理結(jié)構(gòu)與環(huán)境模式的一種呼應(yīng)。

建筑心理學(xué)利用環(huán)境錯覺的效果。錯覺是一種有趣的心理現(xiàn)象，在建筑創(chuàng)作中可以加以利用達(dá)到較好的效果。建筑形狀與視覺的關(guān)系，空間形式的力感與動感，建筑的情態(tài)特征，也都是建筑心理學(xué)的研究對象，在建筑創(chuàng)作中較好的運用建筑心理學(xué)的有關(guān)知識對于提高設(shè)計水平有很大幫助。

8 建筑模式語言

在建筑設(shè)計方法論的研究中，建筑模式語言是一支比較有影響的理論。其創(chuàng)始人是美國加州大學(xué)伯克利分校克里斯托佛?亞歷山大教授，他曾為此寫了一套叢書，共三卷：第一卷

《建筑的永恒之道》、第二卷《建筑模式語言》、第三卷《俄勒岡的實驗》。三卷是一個整體，目的在于提倡用新的設(shè)計方法論代替現(xiàn)行的規(guī)劃與建筑設(shè)計體系，從而使建筑師與規(guī)劃師能

跳出傳統(tǒng)的思想束縛而進行獨立思考與大膽創(chuàng)新。

作為一種新的建筑與規(guī)劃設(shè)計方法理論體系，《建筑模式語言》是它的核心，它為建筑師與規(guī)劃師提供了全面思考設(shè)計方法的模式，因而該書自1977年在美國出版后在世界范圍引起了巨大反響，被稱之為新建筑設(shè)計方法理論名著。該書所列舉的253個模式不一定能概括全部規(guī)劃與建筑問題，但至少能為使用者提供一種類似思考的模式，并能舉一反三，具有自己的特色和應(yīng)用價值，可以供建筑師、規(guī)劃師郁廣大建筑研究工作者作為參考。

9 總結(jié)

目前，建筑設(shè)計方法的研究熱潮在世界范圍內(nèi)方興未艾，建筑模式語言、圖式思維理論、建筑類型學(xué)、建筑形態(tài)學(xué)、建筑符號學(xué)、行為建筑學(xué)等設(shè)計方法理論都各有特色，已為建筑創(chuàng)作領(lǐng)域提供了更多的科學(xué)手段，使當(dāng)代建筑常作日益豐富多彩。..

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第7篇：設(shè)計美學(xué)的研究意義范文

平面設(shè)計中的實用美學(xué)，最主要也是最直接的來源是設(shè)計者的靈感與本能。平面設(shè)計成品的最初產(chǎn)生契機，往往與其實用性的要求相關(guān)。面對一定的市場需求、表達(dá)需求、個性需求或興趣需求，平面設(shè)計者會做出相應(yīng)的構(gòu)思和設(shè)想，這便是靈感產(chǎn)生的過程。例如某娛樂場所需要張貼一張“禁止吸煙”的標(biāo)語牌，如只需起到實用性效果，那么單純的文字提示即可做到，但如果加入藝術(shù)的考量，則變成了平面設(shè)計中實用美學(xué)產(chǎn)生的過程，設(shè)計者既需要考慮到此標(biāo)語牌的實際社會公用，又要展現(xiàn)此設(shè)計的藝術(shù)性以引人注目。如下圖所示：除設(shè)計者的靈感與本能外，實用性與審美性的內(nèi)部相互作用也是平面設(shè)計中實用美學(xué)的重要來源。同樣以“禁止吸煙”這一標(biāo)語牌為例，對于這一簡單意義的藝術(shù)性表達(dá)，可以催生受眾對于這一概念的藝術(shù)性聯(lián)想，無意間增加這一標(biāo)語的藝術(shù)性特質(zhì)；而藝術(shù)的加工同時也會為這一標(biāo)語的實用性增色，即起到加強標(biāo)語本身所要傳達(dá)的意義的作用，增強標(biāo)語的實用性。這兩種特征的相輔相成亦是平面設(shè)計實用美學(xué)的內(nèi)在來源，即每一個平面設(shè)計作品，都具有這樣一種內(nèi)在和諧統(tǒng)一性，這是實用美學(xué)所產(chǎn)生的天然土壤，每一件平面設(shè)計作品，都會無意間從這種內(nèi)在的和諧統(tǒng)一中衍生出其實用美學(xué)的光輝，無需刻意的人工雕琢與渲染。平面設(shè)計的實用美學(xué)，除以上兩種來源之外，最根本的來源是所有設(shè)計作品的內(nèi)核和特質(zhì)。所有的設(shè)計作品，包括平面設(shè)計在內(nèi)，都是美學(xué)與實用主義工學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，這是設(shè)計作品的內(nèi)核，任何設(shè)計都離不開這二者的辯證統(tǒng)一關(guān)系。設(shè)計作品需要實用性，這體現(xiàn)出設(shè)計作品的動機和實際價值；設(shè)計作品也同樣需要審美性，這體現(xiàn)出設(shè)計作品的設(shè)計性和人工性，這也是設(shè)計有別于生產(chǎn)的重要因素之一。換言之，設(shè)計是一門獨特的學(xué)問，它趨同于機械生產(chǎn)和藝術(shù)品制造，又不同于二者。它有與機械生產(chǎn)相類似的明確目的性、計劃性與價值性，又有與藝術(shù)品制造相趨同的審美性，它是二者的天然結(jié)合，這種天然的結(jié)合，正是平面設(shè)計的實用美學(xué)的本質(zhì)來源。延伸開來說，這種平面設(shè)計的實用美學(xué)，并非平面設(shè)計的專利，而是各種設(shè)計類學(xué)科的共同特征。它直接來源于設(shè)計者的靈感與本能，誕生于設(shè)計作品實用性與審美性的辯證統(tǒng)一關(guān)系，又從根源上表現(xiàn)出所有設(shè)計作品的共同內(nèi)核和特質(zhì)。可以說，從來源上講，平面設(shè)計的實用美學(xué)可謂植根深遠(yuǎn)。

二、平面設(shè)計實用美學(xué)的價值

平面設(shè)計的實用美學(xué)反映了多方面的實際需求，從多個角度來說，都具有其必要性和重要的價值意義。無論是從平面設(shè)計自身發(fā)展的需求上講，還是從整個藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域的未來發(fā)展空間等角度看，平面設(shè)計的實用美學(xué)都是具有其不可替代的必要性的。平面設(shè)計實用美學(xué)首先是平面設(shè)計這一領(lǐng)域?qū)嶋H需要的要求。如上文所說，平面設(shè)計中的實用美學(xué)最初體現(xiàn)的是在平面設(shè)計這一行為本身的自身要求。平面設(shè)計的作品，往往需要承擔(dān)一定的實用性作用，這也是其設(shè)計的直接目的所在，而在實際設(shè)計的過程中，又要達(dá)到美觀、質(zhì)感等藝術(shù)加工所需要產(chǎn)生的藝術(shù)效果。因此，崇尚實用美學(xué)在平面設(shè)計中，是平面設(shè)計自身效果的需要，這種實用美學(xué)必要性的最初體現(xiàn)，便是平面設(shè)計的自身。平面設(shè)計的實用美學(xué)還是我國美學(xué)發(fā)展和設(shè)計發(fā)展的必然要求。我國以往的美學(xué)，并不太進入世俗的視線，是由其作為一種哲學(xué)體系下的學(xué)科復(fù)雜性和孤立性決定的。但目前我國美學(xué)界強調(diào)“日常生活審美化”，即將美學(xué)從象牙塔中解放出來，放在一個可以被公眾接受、了解、享受、獲益的位置來重新詮釋和發(fā)展。因此，這種平面設(shè)計中的實用美學(xué)，便為這種美學(xué)發(fā)展尋找到了一定的契機，美學(xué)作為設(shè)計的一種附帶屬性，本身便是美學(xué)向日常生活靠攏的努力，這無疑是有利于我國未來美學(xué)發(fā)展的。而對于設(shè)計來說，從以往的簡單藝術(shù)加工設(shè)計到現(xiàn)在的平面設(shè)計，美學(xué)的容量越來越多，美學(xué)所起到的作用也越來越大，即使拋開平面設(shè)計，我們當(dāng)前社會中的任何一款簡單的設(shè)計，都離不開美學(xué)的附加功能。例如現(xiàn)下市場所流行的礦泉水，從實用性的角度我們來選擇，無疑是水的甘甜度和口感，但這從直觀上并無法得到體現(xiàn)。因此，我們所選擇的水制品，往往是從其外觀入手，看哪一款礦泉水的外觀設(shè)計美學(xué)能帶給受眾以清冽、甘甜的直觀感受和想象，哪一款便是市場的贏家。由此可見，整個設(shè)計領(lǐng)域的未來發(fā)展，也同樣是離不開這種實用美學(xué)的幫襯的。平面設(shè)計實用美學(xué)的價值，不僅體現(xiàn)在這兩個方面，其必要性在當(dāng)前社會各處都不難發(fā)現(xiàn)。我們需要認(rèn)識到，平面設(shè)計的作用是顯而易見的，平面設(shè)計實用美學(xué)的發(fā)展也是一種不可逆的社會潮流和設(shè)計潮流，因此，我們怎樣把握平面設(shè)計實用美學(xué)在設(shè)計過程中的實用和體現(xiàn)，才是目前我們最應(yīng)當(dāng)關(guān)注的問題，而不是繼續(xù)討論這種實用美學(xué)是否存在，它的存在有何價值，這些問題，時間早已給出了確切的答案。

三、實用美學(xué)在平面設(shè)計中的運用與體現(xiàn)

實用美學(xué)在平面設(shè)計中的運用具有普遍性和不定性，即實用美學(xué)體現(xiàn)在平面設(shè)計的各個方面，但具體的風(fēng)格、氣質(zhì)、面貌又有所不同。在平面設(shè)計的構(gòu)思過程中，表達(dá)同一意義的平面設(shè)計，其美學(xué)介入的角度是不同的，但多多少少都會有美學(xué)構(gòu)思介入其中。例如為表示“禁止攜帶寵物進入校園”而設(shè)計的校園標(biāo)語牌，傳統(tǒng)的平面設(shè)計會選擇畫一只寵物，然后畫上紅叉表示禁止進入，用圖案清晰而簡捷地表現(xiàn)出其所要表達(dá)的意思，但如果從美學(xué)角度深入考量，這種標(biāo)語牌的設(shè)計起到了一定的實用美學(xué)效果，但缺少必要的親和力和號召性，因此其實用性體現(xiàn)得并不好，這是由于美學(xué)的考量不足而影響實用性的案例之一。同樣是表現(xiàn)“禁止攜帶寵物進入校園”的標(biāo)語牌，（如下圖所示）在設(shè)計中則可以產(chǎn)生多種平面設(shè)計實用美學(xué)思路，例如將寵物圖案和學(xué)生圖案巧妙鏈接在一起，如果關(guān)注點在寵物上，那么學(xué)生是一個不悅的神色，但如果聚焦點在學(xué)生上，那么學(xué)生將是開心的神色，這樣利用視線轉(zhuǎn)換制造的畫中畫，就有效地解決了親和力不強，趣味性不強的問題。在體現(xiàn)美學(xué)思路的同時，也更有助于該標(biāo)語實用性的切實發(fā)揮。除平面設(shè)計構(gòu)思過程外，具體的設(shè)計落實過程也需要實用美學(xué)的考量，例如標(biāo)語牌的大小、厚薄、著色等等因素，其任何一個環(huán)節(jié)的不同都會導(dǎo)致整個平面設(shè)計的結(jié)果有所差別。因此，在所有的環(huán)節(jié)上都需要實用美學(xué)思想的介入，例如，較為輕薄的廣告牌材質(zhì)節(jié)約材料，節(jié)省成本，可以表達(dá)相同內(nèi)容，而厚實的牌子會導(dǎo)致攜帶不便，懸掛不便，但卻美觀大方，這就是實用美學(xué)所要面對的考量。在實用性和審美性中間找到一個平衡點和介入點，從而完成設(shè)計作品的最優(yōu)選擇。宏觀來說，實用美學(xué)體現(xiàn)了一個平面設(shè)計作品的藝術(shù)延展力和藝術(shù)活力，是決定一個設(shè)計作品是否成功的重要砝碼，也決定著一個平面設(shè)計作品的壽命和平面設(shè)計作品的功用彈性。簡單來說，實用美學(xué)體現(xiàn)得當(dāng)?shù)钠矫嬖O(shè)計作品，作為一個設(shè)計作品本身來說是成功的，是優(yōu)秀的平面設(shè)計杰作，而這一杰作的持續(xù)時間也將相對長久。例如廣告語的設(shè)計，一個體現(xiàn)實用美學(xué)的平面設(shè)計作品，其巨型廣告橫幅完全可以沿用多年，成為這一產(chǎn)品的金牌廣告和經(jīng)典廣告，既節(jié)約了成本，又為產(chǎn)品增色。所謂功能彈性，則是平面設(shè)計本身的實用性的延展性，例如男女衛(wèi)生間的廣告標(biāo)志，如設(shè)計得當(dāng)巧妙，那么這一平面設(shè)計的功能會超出其原本的表現(xiàn)和指示功能，還起到一定的廣告效果。實用美學(xué)在平面設(shè)計中的體現(xiàn)是多方面的，大到一個巨型廣告的整個設(shè)計制作過程，小到男女洗手間的標(biāo)志標(biāo)識，都無不體現(xiàn)著實用美學(xué)的巨大功能，所謂細(xì)節(jié)決定成敗，實用美學(xué)的實用性細(xì)節(jié)和審美性細(xì)節(jié)，從一定意義上來說，就都是影響一個平面設(shè)計作品成敗的關(guān)鍵，都需要經(jīng)過謹(jǐn)慎的藝術(shù)加工和藝術(shù)考量。我們所探究的平面設(shè)計中的實用美學(xué)體現(xiàn)，只是其浩如煙海案例中的一個小方面，需要清醒地認(rèn)識到，實用美學(xué)對平面設(shè)計的滲透絕不僅僅是個別案例那么簡單，而且這一滲透仍是在不斷發(fā)展變化中的，未來實用美學(xué)向平面設(shè)計領(lǐng)域的滲透方案、滲透模式，仍是需要探索和亟需探索的問題，這是平面設(shè)計繼續(xù)持續(xù)不斷發(fā)展下去的不竭動力之一。

四、結(jié)語

第8篇：設(shè)計美學(xué)的研究意義范文

關(guān)鍵詞：審美對象；審美主體；美學(xué)理念

隨著經(jīng)濟文化多元化的發(fā)展，美學(xué)的研究領(lǐng)域在不斷拓展，相繼出現(xiàn)了電影美學(xué)、攝影美學(xué)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)、音樂美學(xué)、建筑美學(xué)、服飾美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、體育美學(xué)、人體美學(xué)、生態(tài)美學(xué)……等門類。原本思辨的、哲學(xué)的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在與日常生活的聯(lián)系越來越緊密，理性的哲學(xué)化研究趨于邊緣，而美學(xué)與現(xiàn)實生活、文化的關(guān)系研究趨于緊密，美學(xué)滲透到了日常生活之中。這與審美對象的時代性轉(zhuǎn)型，個體的審美理想、審美心理的變動分不開，而且美學(xué)理念的歷史性問題也不可忽視。

1.審美對象及其活動范圍的變化

傳統(tǒng)的審美對象多以靜態(tài)化的形式存在，如文學(xué)作品、繪畫、建筑、自然景致等，中國古典文學(xué)中的詩人們遨游于廣闊的自然，與自然共融，藝術(shù)創(chuàng)作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連接在一起，如《詩經(jīng)》中的自然物象的藝術(shù)化展現(xiàn)，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當(dāng)下審美對象的中心已不局限于小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，轉(zhuǎn)移到一些新興的藝術(shù)門類，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計、城市規(guī)劃、居室裝修等，這些藝術(shù)門類多蘊涵一種動態(tài)的理念。這時代，藝術(shù)活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館（如美術(shù)觀、音樂廳、劇場等）。看來，審美活動已超出所謂純藝術(shù)、文學(xué)的范圍，滲透到大眾的日常生活中，不同于過去時代的文學(xué)藝術(shù)的界限和范圍，更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴(yán)格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動和社交活動之間不存在嚴(yán)格的界限。藝術(shù)己經(jīng)轉(zhuǎn)移到了工業(yè)設(shè)計、廣告和相關(guān)的符號與影像的生產(chǎn)工業(yè)之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現(xiàn)，高雅藝術(shù)與大眾文化之間的界限消失了。

韋爾施（Wolfgang Welsch）在發(fā)表于《理論，文化與社會》的《審美化過程：現(xiàn)象，區(qū)分與前景》（'Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect'）中談到：“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計與組織，擴展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現(xiàn)實逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物?！标P(guān)注日常生活中的審美現(xiàn)象是不可回避的時代轉(zhuǎn)換，“存在、現(xiàn)實、恒定性和現(xiàn)實這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態(tài)范疇所替代?！雹?/p>

隨著影像技術(shù)的發(fā)展，電影電視孕育而生，藝術(shù)也由不可復(fù)制時代進入到德國思想家本雅明所說的“機械復(fù)制”時代。熒屏、幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，可以讓觀賞者凝神觀照。影視、廣告等現(xiàn)代的審美對象，動態(tài)化傾向比較明顯，觀賞主體很難對電影畫面進行思索，當(dāng)其意欲進行思索時，畫面已經(jīng)改變了。畫家提供的形象一般是完整的形象，而攝象機提供的形象卻是一個分解程序多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起，所形成的審美對象，對主體的審美活動有明顯的“牽制性”。

現(xiàn)代社會是一個他人引導(dǎo)的社會，美的形成也脫離不了“他人引導(dǎo)”。審美主體與審美對象之間的非功利關(guān)系被功利性擠兌到狹小的空間。審美的非功利性肯定了對象的獨立自由，也肯定了主體的獨立自由。古典美學(xué)中那種無我無物的非功利狀態(tài)，在市場經(jīng)濟時代存在的可能性越來越隱秘，伴之而來是迷戀化的審美追求，對象與主體的獨立性被某種文化束縛。

2.審美主體的時代轉(zhuǎn)變

人對生存狀態(tài)的反思，對審美活動的反思以及人的審美趣味和理想并非一成不變的，社會文化在發(fā)展，人對美的態(tài)度也在不斷地塑造與轉(zhuǎn)化。面對主動生存的時代，人們對審美現(xiàn)象的思考與認(rèn)同在發(fā)生著變化，消費觀的轉(zhuǎn)變，文化多元化的發(fā)展，促使了現(xiàn)代人的身份與處境發(fā)生變化，心態(tài)也隨之變化，那些與生活相關(guān)的理論，日常生活的審美成為研究的熱點。

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，時代的轉(zhuǎn)型，人們物質(zhì)消費欲望日益高漲，享樂生活的欲望也日益膨脹；人們往往不再關(guān)注政治歷史的偉大推動者和偉大主題，而只關(guān)心生活和身邊的“小型敘事”；人們不再關(guān)注哲學(xué)文化的形而上的終極探尋和未來世界的“輝煌遠(yuǎn)景”，轉(zhuǎn)而關(guān)注自己，關(guān)注當(dāng)下，關(guān)注所謂的“生活質(zhì)量”。這一轉(zhuǎn)變帶來了中國百年來審美風(fēng)尚的一次根本性轉(zhuǎn)變。曾經(jīng)靜觀的、回避的時代已過去，面對的是主動生存的時代。消費觀的轉(zhuǎn)變，文化多元化的發(fā)展，促使了現(xiàn)代人的身份及其處境發(fā)生著變化，心態(tài)也發(fā)生著變化，存在某種普遍的浮躁情緒。馬克思在《手稿》中說“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物?！?與消費文化的興起相伴隨的是大眾傳媒產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展與極大普及，導(dǎo)致社會生活各個領(lǐng)域圖像與符號的泛濫同時也導(dǎo)致文化與審美的民主化趨勢。另外，主體也缺乏安靜的環(huán)境進行理論的思辨的美學(xué)探索，而且研究者的純潔性、無功利性也模糊了；這樣快速發(fā)展的時代留給我們靜觀、遠(yuǎn)離世塵的可能性越來越小，自己的獨立時間越來越少，現(xiàn)實不允許主體靜下心來玄想，尤其是傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界“類象”的家庭化，審美主體的心理已經(jīng)自然不自然地發(fā)生了變化。主體的審美趣味隨著社會的發(fā)展發(fā)生了改變，專注理論研究的學(xué)者也不能對當(dāng)下審美活動的轉(zhuǎn)型無動于衷?，F(xiàn)在媒體的發(fā)展影響著意識形態(tài)內(nèi)容的傳播，藝術(shù)與市場生活的界限越來越不明顯了，個體對日常生活的審美和關(guān)注相對加強，審美趣味不局限于單一的紙質(zhì)媒體上，而視覺上的，生活上的審美理想相對浮現(xiàn)出來了。當(dāng)代文化的商品化、技術(shù)化和審美化轉(zhuǎn)換，和在轉(zhuǎn)換中所展現(xiàn)的文化心理失衡，其根源就在此。身處高度發(fā)展的現(xiàn)代化世界，我們不可能回到傳統(tǒng)文化的人生境界中。當(dāng)代文化所進行的不是人生意義的收獲，而是通過流行的形象、消費的結(jié)構(gòu)功能轉(zhuǎn)換，在所謂“盡可能活得更多”的欲望追求中，消解著人生意義。主體要重建人的精神家園，要在現(xiàn)實的生活中收獲人生的意義，就必須在現(xiàn)實的人生中，以天地為心，重塑人 生的文化心理，這是傳統(tǒng)中國美學(xué)對當(dāng)代文化的意義所在。

第9篇：設(shè)計美學(xué)的研究意義范文

關(guān)鍵詞：原生景觀；美學(xué)；因地制宜；自然

中圖分類號：J01 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0019-01

原生景觀是指規(guī)劃地域內(nèi)原有的具有景觀價值的元素，它主要包含原生水景觀，原有植物景觀，原有地形、地貌，遺址古跡等。原生景觀的利用應(yīng)遵循的景觀美學(xué)原則為功能美，藝術(shù)美，科學(xué)美。應(yīng)表現(xiàn)出自然美，形式美，社會美。

在進行設(shè)計的時候，我們應(yīng)當(dāng)將原生景觀所包含的所有的元素運用到景觀規(guī)劃設(shè)計中，從美學(xué)角度加以闡述來達(dá)到一種以自然環(huán)境為出發(fā)點，以科學(xué)與藝術(shù)的手段協(xié)調(diào)自然、人、社會三種環(huán)境之間的關(guān)系，使其達(dá)到一種最佳運行狀態(tài)。

從原生景觀的分類上面做闡述，分別對其應(yīng)用到景觀規(guī)劃當(dāng)中所產(chǎn)生的美學(xué)意義加以分析和探討。

一、原生水景觀在景觀規(guī)劃中的運用及其美學(xué)意義

若景觀規(guī)劃地原有水面或河流（包含支流）濕地并不對大的規(guī)劃造成破壞性影響，在進行景觀規(guī)劃時，可以充分利用其原生景觀的特性來進行利用，通過設(shè)計結(jié)合自然的方法進行改造，符合設(shè)計原則。

在進行規(guī)劃時，將規(guī)劃地塊內(nèi)人工開挖的養(yǎng)殖池、坑塘等具有人工痕跡的原生水景觀作為景觀規(guī)劃設(shè)計的元素加以改造并進行功能和形式上的雙重利用。在景觀設(shè)計審美原則的前提下對其進行改造，從塘、坑的外部造型、駁岸、水質(zhì)等多方面進行改造，使之與大的景觀環(huán)境相協(xié)調(diào)。不管是從功能上還是在形式色彩上，都是一種具有強烈美感的設(shè)計手法，同時滿足了功能美和藝術(shù)美的雙重美感的享受。

二、原生植物景觀在景觀規(guī)劃中的運用及其美學(xué)意義

地域性原生植物是一種非常典型的可以代表規(guī)劃地域特色的設(shè)計元素，將其運用到景觀設(shè)計中作為植物要素，是一種因地制宜，結(jié)合自然的設(shè)計原則。原生植物雖然在沒有進行可塑性設(shè)計的前提下可觀賞性程度比外來植物稍微遜色，但是其適應(yīng)性和易成活、易于感知的特性決定了其功能上的價值，因此我們不能單純地從形式上去選擇景觀植物要素，在設(shè)計中充分利用原生植物，保留原生植物景觀的生態(tài)美和自然美，同時又體現(xiàn)了一種科學(xué)之美。

三、原生地形在景觀規(guī)劃設(shè)計中的運用及美學(xué)意義

在景觀規(guī)劃設(shè)計中，地形有著重要的意義，它是一種景觀造景元素的主體，所有的元素都會依附地形的存在而存在，地形的感官美決定著整體的環(huán)境美。

在景觀規(guī)劃設(shè)計中常常會在規(guī)劃地域內(nèi)存在山體、丘陵，這些原有的地形是一種不可位移，不可改變的，設(shè)計師在設(shè)計時要遵循其山體和丘陵的自然形態(tài)，即使進行改造也不可破壞其原有的特點。例如，濟南市長清區(qū)的園博園，在其中就包含了一些山體和丘陵等原有地形地貌，園區(qū)內(nèi)的山地和丘陵多以低緩坡地為主，設(shè)計時利用山體和丘陵的高低落差及園路的旋轉(zhuǎn)盤升，營造出一種橫向空間和縱向空間的錯落感和曲線美，讓人們在視覺上產(chǎn)生一種柔和的視覺美。

灘地原生凹凸地形在景觀規(guī)劃設(shè)計中也是可以完全被加以利用而成為一種很有地域特點的景觀元素，在秦皇島沿海地區(qū)的灘涂中，會出現(xiàn)因潮汐的漲落而形成的水坑和圓形小島，放眼望去，漲潮時分，圓形的小島，在水中呈現(xiàn)了一組組的綠島，而落潮時分，卻恰恰相反，形成了一個個小水泡，鑲嵌在深色的灘涂中，在顏色上形成了強烈的反差。這是一種跨越時空維度和高低落差的形式美感。

四、歷史遺留的原生景觀在景觀規(guī)劃設(shè)計中的運用和美學(xué)意義

遺址古跡作為景觀規(guī)劃中重要的景觀元素，同時也是一種具有人工特征的典型的原生景觀，它不僅僅是一種在歷史層面具有研究價值的事物，同時在美學(xué)上還有十分重要的意義。

我國歷史十分悠久，各地遺留下來的古跡遺址數(shù)量也十分龐大，景觀規(guī)劃中，我們不能單純的去保護這些古跡遺址，更應(yīng)該通過在保護的前提下進行深層次的設(shè)計再利用。當(dāng)然，在這里所指的遺址古跡并不是說那些已經(jīng)開發(fā)成為旅游景點的遺址古跡，而是像一些具有典型地域特征和時代特征的物件。它們的共同點就是或許已經(jīng)被人遺忘和拋棄，或者已經(jīng)完成了歷史使命而退出了舞臺。設(shè)計師的任務(wù)就是把這些可以勾起歲月感、滄桑感的事物賦予生命繼續(xù)存活。

原生景觀的運用，使當(dāng)今社會在進行大規(guī)模的造林運動及漫無目的的機械式設(shè)計的同時認(rèn)識到，其實原生的、自然的，也可以稱之為舊的但是并不丑的，給以規(guī)劃地域內(nèi)居民強烈認(rèn)同感和歸屬感的事物，經(jīng)過科學(xué)的、藝術(shù)的、恰當(dāng)?shù)脑O(shè)計之后，是可以成為一種很好的景觀元素而運用到景觀規(guī)劃設(shè)計當(dāng)中的。也恰恰詮釋了設(shè)計結(jié)合自然，遵從節(jié)約合理的觀點。它的運用也使得各種美在環(huán)境中相互融合，相互滲透，和諧共生。

參考文獻：

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[3]http：///（土人設(shè)計網(wǎng)）.