唐代的工藝美術(shù)特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：唐代的工藝美術(shù)特點(diǎn)范文

我國民間工藝是歷代勞動(dòng)人民、匠師、藝人的偉大創(chuàng)造和智慧結(jié)晶，代表著中國歷史文化積淀以及悠久的傳統(tǒng)文明形態(tài)，有著輝煌的歷史印記與濃厚的傳承底蘊(yùn)。正因?yàn)槿绱?，我國民間工藝美術(shù)從各個(gè)角度折射出社會(huì)文明的發(fā)展歷程。

從裝飾紋樣看，商代的饕餮紋、周代的竊曲紋、戰(zhàn)國的蟠龍紋、漢代的四神紋和云氣紋、六朝的蓮花、唐代的牡丹、元代的松竹梅、明代的串枝蓮等，都是各個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)代表之一。遠(yuǎn)古時(shí)期，人們還處在狩獵時(shí)期，每天所接觸熟悉的自然對(duì)象主要是動(dòng)物，因此動(dòng)物不只在人們生活中占有重要地位，也在裝飾紋樣中占有重要地位。原始社會(huì)彩陶上的各種幾何紋，有的和生產(chǎn)、編織物有關(guān)，有的是動(dòng)物紋之抽象化，是原始氏族部落的標(biāo)志。商周至漢魏六朝也是以動(dòng)物紋樣為主體的裝飾階段，人們對(duì)于天和神的宗教觀念，通過這些現(xiàn)實(shí)的和想象的動(dòng)物紋樣表現(xiàn)出來。如司母戊鼎中的饕餮紋、夔龍紋以及形象獰厲的猛虎，使作為權(quán)勢象征物的大鼎增加了神秘的情感表現(xiàn)。

只有當(dāng)社會(huì)的生產(chǎn)力大大提高，物質(zhì)生活得到滿足，人們才能把整個(gè)自然界特別是花草植物當(dāng)作審美對(duì)象。比如，唐代是我國封建社會(huì)的高度發(fā)展時(shí)期，生產(chǎn)發(fā)展，經(jīng)濟(jì)繁榮。唐代的裝飾開始面向自然和生活，富于濃厚的生活情趣，尤其是唐代工藝美術(shù)中裝飾紋樣以卷草和牡丹為主體，體現(xiàn)了唐代賞牡丹的一種社會(huì)風(fēng)尚。而宋代，由于文人引領(lǐng)時(shí)代意趣風(fēng)尚，則出現(xiàn)了凸顯文人精神的裝飾圖案――四君子與歲寒三友等。

從藝術(shù)風(fēng)格上看，不同的歷史時(shí)期具有不同的歷史特點(diǎn)，如商代的威嚴(yán)莊重、周代的秩序、戰(zhàn)國的清新、漢代的凝重、六朝的清瘦、唐代的豐滿華麗、宋代的理性美、元代的粗獷豪放、明代的敦厚、清代的纖巧。而這些獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，正是人民審美的體現(xiàn)和時(shí)代思想的反映。商代統(tǒng)治階級(jí)崇尚武力，奴隸主用殘酷的刑罰鎮(zhèn)壓人民，可以隨意將奴隸作為奴隸主的殉葬品或祭祀用的“人牲”。因此，商代工藝美術(shù)特點(diǎn)充滿了威嚴(yán)、神秘、懾服的力量，服從于祭祀的要求。再如，宋代的工藝美術(shù)具有典雅、平易的藝術(shù)風(fēng)格，而形成這種特色正是其特定的社會(huì)文明。一方面，重文的治國政策和科舉制度的完善，促使龐大士人階層的形成，這大大提高了文人士大夫的社會(huì)地位。在哲學(xué)領(lǐng)域里，理學(xué)占據(jù)了統(tǒng)治地位，理學(xué)家提出的是“言理而不言情”；在文學(xué)思想上，梅堯臣提出了“作詩無古今，唯有平淡難”的文學(xué)觀，反對(duì)錯(cuò)彩鏤金、雕章琢句的浮華作風(fēng)。另一方面，百業(yè)俱興的城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)，催生了多元多彩的市井文化，產(chǎn)生了技高藝精的宋代工藝美術(shù)。這些使得宋代民間工藝美術(shù)的風(fēng)格趨向于一種清淡的美，呈現(xiàn)出了清潤典雅的風(fēng)格，質(zhì)感求溫潤似玉，體型尚清秀儒雅，品格欲超逸出俗。比如，宛自天開的奇石擺件、意象萬千的觀賞瓷，以及體現(xiàn)文人品位的香薰、置花器皿、棋子等。

從工藝制作上看，商周時(shí)期的青銅材料、戰(zhàn)國漢代的漆、六朝以后的瓷以至近代的塑料、鋼管等，這些藝術(shù)表現(xiàn)手段的生成都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的新興材料。比如，戰(zhàn)國、漢代的漆器產(chǎn)量之多、規(guī)模之大、傳播之廣，足見當(dāng)時(shí)漆樹種植的興盛。《史記》記載：“陳夏千畝漆，……此其人皆與千戶侯等”，說的是種漆樹千畝，可以與作千戶侯的官職相等。而戰(zhàn)國銅器裝飾用的模印法、漢代印染用的套版、宋代瓷器的疊燒等，這些技術(shù)的發(fā)展都反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生產(chǎn)所需量之多。宋代社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定、商品經(jīng)濟(jì)繁榮、市民階級(jí)的興起，對(duì)生活和城市商品交流的需求不斷增長，為工藝美術(shù)生產(chǎn)和發(fā)展提供了豐富的物質(zhì)條件和消費(fèi)市場。陶瓷工藝無論在生產(chǎn)規(guī)模、制作技術(shù)、藝術(shù)水平上都處于高度繁榮和發(fā)展階段。陶瓷的生產(chǎn)遍及全國，南北各地均有名窯。北方之汝窯、定窯、鈞窯、官窯、耀州窯，南方之龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、建窯、吉州窯，均負(fù)盛名，且產(chǎn)品獨(dú)具特色，品類繁多，器型多樣，最受歡迎的有“梅瓶”“玉壺春”等。

從器物造型上看，或因提高實(shí)用功能，或因生產(chǎn)條件發(fā)展，或因時(shí)代風(fēng)尚，歷代以來產(chǎn)生了不同的變化，如三足的鼎就是便于站立，其耳環(huán)為了提攜，尖形口為了傾液。有的從粗到長，有的由矮到高。提攜的器物，大都細(xì)而長，如遼金的雞腿瓶；頭頂?shù)钠魑?，大都器底小，如彩陶壺；放置的器物，為了平穩(wěn)，大都底部寬大，如宋代的梅瓶到元代底部變成魚尾形。當(dāng)時(shí)所創(chuàng)造出的造型多與生活需求相聯(lián)系，如宋代改變自商周以來的跪地而坐的習(xí)慣，進(jìn)入垂足而坐的時(shí)期，因此宋代家具進(jìn)入高型家具時(shí)代，比例優(yōu)美，裝飾簡潔。

從經(jīng)營位置來看，在席地而坐的歷史時(shí)期，器物放在地上，無論是盆、缽還是瓶與罐，都注意到由上觀下的效果，裝飾部位多在器體的肩部和內(nèi)部，如原始社會(huì)的人面魚紋盆、舞蹈紋盆、漩渦紋雙耳罐等。尤其是瓶與罐，在繪制四面圖案之前就細(xì)心照顧到靠近瓶罐頸口處的圖案，由上方下視時(shí)也形成一幅和諧的圖案。垂足而坐后，人們使用桌椅，器物放在桌上，裝飾部位下移，都是為了適應(yīng)欣賞視線。如彩陶后的瓷器，多以器體外部裝飾紋樣，或上釉色，或堆砌貼塑，精美絕倫。由此可見，民間工藝品的創(chuàng)造和觀賞是按照當(dāng)時(shí)人們習(xí)慣的觀照方式進(jìn)行的。

第2篇：唐代的工藝美術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：中國古代雕塑；裝飾性；繪畫性；意象性

        中國古代較少有純粹的雕塑藝術(shù)品，這也使得一般人不重視中國古代雕塑。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國古代社會(huì)的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會(huì)列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實(shí)用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動(dòng)物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動(dòng)物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實(shí)用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因?yàn)檫@些時(shí)代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。

        出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動(dòng)物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。

        中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，像人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。

如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

第3篇：唐代的工藝美術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù)；工藝美術(shù)；設(shè)計(jì)藝術(shù)

中圖分類號(hào)：K203文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）12-0106-01

中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，有著一脈相承的連貫性，又有融會(huì)各族文化和各種外來文化的包容性，形成了博大精深的藝術(shù)設(shè)計(jì)體系。這樣一種文化的繼承性和相容性在唐朝時(shí)期和宋朝時(shí)期設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展史上體現(xiàn)的淋漓精致。唐朝和宋朝是中國古代設(shè)計(jì)發(fā)展史上的十分重要?dú)v史時(shí)期，他們的審美趣味和藝術(shù)主張?jiān)谥袊脑O(shè)計(jì)藝術(shù)史上都有著很重要的影響。

一、雕塑藝術(shù)

（一）唐朝雕塑

唐朝是中國文化史上的黃金時(shí)代，經(jīng)濟(jì)文化十分發(fā)達(dá)，唐朝雕塑藝術(shù)史中國雕塑發(fā)展也是史上的鼎盛時(shí)期，主要表現(xiàn)在陵墓石刻和佛教石刻兩個(gè)方面。同時(shí)唐代的陶俑制也有不小的進(jìn)步，其中塑造得最成功的是駱駝、馬俑和侍女俑。石雕藝術(shù)中的陵墓石刻最為杰出則以唐太忠的昭陵、高宗及武則天的乾陵和武則天母親的順陵為代表。佛教雕刻在這個(gè)時(shí)展到了極致，其著名代表是有 高大的如四川樂山彌勒佛石雕像，陜西彬縣大佛寺的阿彌陀佛石雕像，敦煌莫高窟的彌勒佛彩塑像；小的如蘇州虎丘云巖寺塔出土，都是唐代的杰作。在唐代的雕刻藝術(shù)中還有一個(gè)很特殊的品種，俗稱“唐三彩”?！疤迫省敝幸粋€(gè)成功的題材是貴族仕女像，她們的裝束大膽艷麗，體現(xiàn)出唐代宮廷貴族的審美趣味，《三彩歌舞伎》是“唐三彩”仕女像中的一件珍品。這件作品以寫實(shí)的手法將歌舞俑塑造的如此神形兼?zhèn)?，顯示出了唐三彩的輝煌成就。

（二）宋朝雕塑

兩宋時(shí)期的雕塑藝術(shù)，有了明顯的變化。這一時(shí)期宗教雕塑，主要是佛教雕塑占了重要的地位，但是由于受到禪宗盛行的影響，佛教雕塑的那種神圣性和理想性已經(jīng)明顯的減少了，石刻雕塑只要表現(xiàn)在陵墓、寺廟的儀衛(wèi)性，雕刻在樣式和手法上都有新的創(chuàng)新。石刻藝術(shù)，由唐之盛而衰，如敦煌、麥積山石窟在這些地方的建造是極少的，但是在個(gè)別地區(qū)，仍出現(xiàn)了浩大的造像工程，如四川大足石窟和陜北石窟。由于受到禪宗的影響，這也是宋代的寺廟以及以后的寺廟造像特別發(fā)達(dá)的原因，代表有山西晉城青蓮寺十六羅漢塑像和山東靈巖寺的彩塑等。

二、服裝工藝

唐代的服裝工藝非常的雍榮華麗，宋代的服裝特色則是非常的樸素優(yōu)雅，唐朝凸顯出一種情感上的升華，而宋代則充滿了理性的色彩，從美學(xué)的角度來說唐朝的服裝工藝富于情趣化,宋朝的服裝藝術(shù)較之唐朝是高雅的。

（一）唐朝的服裝

唐朝時(shí)期的服裝，在經(jīng)濟(jì)文化十分繁榮的背景下，服裝的發(fā)展無論衣料還是衣式，都呈現(xiàn)出一片燦爛的景象。唐朝改革服裝制度，用顏色來區(qū)分天子和百官的等級(jí)，用花紋表示官階。唐代以柘黃色為最高貴，紅紫、藍(lán)綠、黑褐等而廣泛。[4]白色則是最沒有地位的。唐代男子的服裝的主要特點(diǎn)是上層人物為長袍，百姓著短衫，階級(jí)劃分十分的明顯。女性裝飾則十分富有時(shí)代性，尤其是宮廷婦女服裝樣式，流傳到民間，婦女之間紛紛效仿，并且咋自身發(fā)展的同時(shí)十分注重和其他民族文化的交流與融合，其風(fēng)格特色也受到了周邊民族的影響而別具一格。尤其是到了盛唐時(shí)期，女子最盛行的服裝是上面短衣下面長裙即襦裙，盛唐時(shí)期的婦女體態(tài)豐滿，女服寬大拖曳，服裝特點(diǎn)是寬袖，袖子的寬度竟大過四尺，長裙拖地四五寸。唐朝服侍的材料多選用絲綢，并經(jīng)過多種工藝處理而成。

（二）宋朝的服裝

在長期戰(zhàn)爭的背景下，各民族的服裝有了很大程度的交流與融合，衣服仍然有等級(jí)之分，宋代男裝上層人物多穿整齊的袍杉，長度可以掩足，平民大眾則衣著變的很短，農(nóng)民和漁民一開始還被稱作“短衣漢子”。宋代女裝則一改唐風(fēng)，將就瘦長，一顯露身材之苗條。新式的旋襖、胡服等，有著大方樸素的特點(diǎn)，一般貴族的婦女，服裝顏色也不及唐代的華麗，但是用色大膽，已經(jīng)打破唐代時(shí)期青、碧、紅、藍(lán)為主色的習(xí)慣，更多的使用一種復(fù)雜而且和諧的顏色搭配；花紋也突破了唐代對(duì)稱圖案，生色折枝花色尤為時(shí)尚。

三、總結(jié)

通過雕塑設(shè)計(jì)和工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的對(duì)比分析，唐朝的設(shè)計(jì)藝術(shù)和宋朝的設(shè)計(jì)藝術(shù)都有著極大的發(fā)展，但是由于所處的文化背景和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不同，因此各有特色，以至于設(shè)計(jì)藝術(shù)也有很大的差別，總的來說唐代的豐滿華麗，宋代的樸素優(yōu)雅，他們的美共同構(gòu)成了中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)史上兩個(gè)華麗的篇章。

第4篇：唐代的工藝美術(shù)特點(diǎn)范文

中國古代社會(huì)的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術(shù)的特殊性。綜合上述分析我國古代雕塑藝術(shù)作品特征表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

一、中國古代雕塑的裝飾性

我國古代雕塑的裝飾性。它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動(dòng)物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

二、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性

中國古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

三、中國古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性

西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。

我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

四、中國古代雕塑的柔和厚重性

我國古代雕塑的柔和厚重性與中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時(shí)也許會(huì)覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

五、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神

儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實(shí)性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認(rèn)識(shí)中國藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。

第5篇：唐代的工藝美術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù)發(fā)展歷程現(xiàn)代家居裝飾

一、前言

陶瓷藝術(shù)是一種獨(dú)特的工藝美術(shù)。其獨(dú)特性在于它是科學(xué)技術(shù)與造型藝術(shù)、裝飾藝術(shù)三者的統(tǒng)一。任何一件陶瓷藝術(shù)作品，都是由陶瓷材料的質(zhì)地、造型和裝飾三部分組合而成。隨著當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，人類對(duì)美的追求也在發(fā)展，審美意識(shí)在不斷提高。而陶瓷藝術(shù)也是伴隨整個(gè)人類文明史的發(fā)展而發(fā)展。隨著物質(zhì)生活水平的提高，人們的審美水平也日益提高，陶瓷藝術(shù)也隨之進(jìn)入人們的日常生活。家居是人們生活的港灣，家居裝飾反映了一個(gè)人的文化層次，審美水平的高低，現(xiàn)代家居裝飾的內(nèi)容、形式、題材、應(yīng)用都十分廣泛，作為現(xiàn)代家居裝飾的一部分，陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代家居緊密相連，為現(xiàn)代家居裝飾增添特有的情調(diào)。

二、陶瓷藝術(shù)的發(fā)展歷程

早在約八千多年前的華夏故土，便開始有了原始陶器的燒制。陶器的出現(xiàn)是新石器時(shí)代的主要特征之一，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了許多飾品，這些都是原始人們的審美觀念的反映，是裝飾的萌芽。遠(yuǎn)古時(shí)代的中華人民的制陶，實(shí)則源于使用，基于定居和食物存放的需要，隨意的擺設(shè)又成為家居裝飾的一部分。以紅與黑為裝飾色彩，以圖騰為主要紋樣的彩陶成為那個(gè)時(shí)代陶器的代表。彩陶不僅只是一種簡單的日用器皿，而且是一種有審美價(jià)值和裝飾味的藝術(shù)品。我們的祖先利用雙手捏制的彩陶，能夠具有圓而工整的各種造型，裝飾精巧、簡練，充分體現(xiàn)當(dāng)時(shí)人類的創(chuàng)造力對(duì)藝術(shù)的敏感性。這種原始的美，美化了人們的生活。

漢代的早期瓷器，取得了很大的成就。特別是在東漢的中后期，已經(jīng)進(jìn)入完成的階段。六朝時(shí)期，我國工藝美術(shù)進(jìn)入了瓷器時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的陶瓷紋樣出現(xiàn)了植物紋，反映著生產(chǎn)力的發(fā)展和提高，人們在審美領(lǐng)域逐漸擺脫宗教意義和神化思想的束縛，而以自然花草為欣賞對(duì)象，獲得思想上的解放。唐代出現(xiàn)了類玉的青瓷和斑駁淋漓的唐三彩，唐代繁榮昌盛、國泰民安。唐代的裝飾一改從前以動(dòng)物紋占主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)特色，開始面向自然，面向生活，富有濃厚的生活情趣，擺脫了拘束，使人感到自由、舒展、活潑、親切。宋代的工藝美術(shù)明顯地向著兩個(gè)方向發(fā)展：一是結(jié)合實(shí)用的生活用品；一是專供欣賞的藝術(shù)品，它雖然未能成為主流，卻對(duì)明清的工藝美術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生了重要的影響。青花和釉里紅的燒制完成，是元瓷的一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)，在陶瓷上畫花，則已成為這時(shí)的主流。明代裝飾紋樣以纏枝蓮為代表，繪畫已經(jīng)普遍地應(yīng)用在裝飾上，明代在工藝上采用的繪畫，往往注意結(jié)合器物的形體，因而使繪畫適應(yīng)了裝飾的要求。清代瓷器生產(chǎn)在工藝技術(shù)和產(chǎn)量上都達(dá)到了歷史的高峰。清瓷的瓷色白而泛青，所以在青花制作中，產(chǎn)生更為和諧的藝術(shù)效果。陶瓷藝術(shù)從藝術(shù)風(fēng)格看：在不同歷史時(shí)期，具有不同的藝術(shù)特點(diǎn)，如商代的威嚴(yán)莊重，周代的秩序，戰(zhàn)國的蟠螭紋，漢代的四神紋和云氣紋，六朝的蓮花，唐代的牡丹，元代的松竹梅菊，明代的纏枝蓮等等，都是各個(gè)歷史時(shí)期的時(shí)代代表。

三、陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代家居裝飾

按照陶瓷器具在日常生活中的實(shí)際應(yīng)用，現(xiàn)代陶瓷可以分為日用陶瓷、藝術(shù)陶瓷和衛(wèi)生陶瓷三大類。日用陶瓷在人類歷史上和現(xiàn)代生活中，一直都占有很重要的地位，應(yīng)用范圍廣，使用數(shù)量多，是生活中必不可少的用具。日用陶瓷包括的品種比較多，有餐具、茶具、咖啡具、酒具、文具、燈具以及其他日用雜具等。藝術(shù)陶瓷主要是用于生活環(huán)境的點(diǎn)綴裝飾，供人們欣賞。藝術(shù)陶瓷造型的裝飾性比較強(qiáng)，講究與環(huán)境協(xié)調(diào)的整體效果，要求有較高的藝術(shù)性，這是藝術(shù)陶瓷比較突出的特征。造型屬于器皿類型的藝術(shù)陶瓷有花瓶、花插、花盆等等。另外，藝術(shù)陶瓷還有藝術(shù)味比較濃厚、造型自由化的浮雕、陶板等等。衛(wèi)生陶瓷在生活日用中起著美化環(huán)境、清潔衛(wèi)生的作用。應(yīng)用于家居裝飾的主要有：地面磚、墻磚、洗臉盆等等。

日用陶瓷與現(xiàn)代家居裝飾是密不可分的。在家居構(gòu)成元素中，日用陶瓷是不可缺少的。在用餐時(shí)，一套造型美觀，使用方便的餐具，可以讓用餐者有個(gè)喜悅的用餐心情。在擺設(shè)時(shí)，它又能點(diǎn)綴廚房的裝飾。一套茶具，既可裝飾客廳環(huán)境，將其泡上茶后，一縷清香，又可讓客人感受到主人的熱情。一個(gè)藝術(shù)味濃的煙灰缸，一方面，接納煙灰，保持環(huán)境整潔；另一方面，與客廳里的裝飾相融洽，給人一種賞心悅目的感受。日用陶瓷造型和裝飾與人們家居環(huán)境相協(xié)調(diào)，和人們的心理意愿符合，有益于人們的心理健康。因此，現(xiàn)代家居更趨向于“藝術(shù)化”的日用陶瓷，而日用陶瓷在家居中，也不簡單地作為日用了，在日用的同時(shí)，也更注重與家居環(huán)境相協(xié)調(diào)，張揚(yáng)出主人的個(gè)性。

藝術(shù)陶瓷與現(xiàn)代家居緊密相連，它是現(xiàn)代家居裝飾中不可或缺的點(diǎn)綴。藝術(shù)陶瓷可以直接體現(xiàn)一個(gè)人的想法與個(gè)性。久居城市的人們，對(duì)喧鬧的都市生活，異常緊張的快節(jié)奏產(chǎn)生厭倦，他們渴望回歸大自然，期望過寧靜的田園生活，這種想法集中體現(xiàn)在他們的生活裝飾中。一個(gè)帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息的花插，與泥土色彩相近，裝飾簡潔粗獷，再配上一束鮮花，給人一股大自然的氣息?！叭沼没钡乃囆g(shù)陶瓷更是家居裝飾的首選，在享受藝術(shù)陶瓷帶來愉悅的同時(shí)，又可以利用陶瓷的實(shí)用功能。

衛(wèi)生陶瓷是現(xiàn)代家居裝飾的所需材料之一。陶瓷藝術(shù)適用美的法則，使審美價(jià)值和實(shí)用價(jià)值有機(jī)的結(jié)合?，F(xiàn)代家居中，廚房和衛(wèi)生間的裝飾是陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)重要的途徑。在過去的家居裝修中，人們還不懂得利用陶瓷作洗臉盆以及坐便器等用具。僅僅局限于用水泥、木板等材料來裝飾地面及墻壁，這給廚衛(wèi)的清潔帶來諸多不便。隨著人們的不斷探索，研制出了地面磚、墻磚、洗臉盆等用具，成為家居裝飾中最為理想的裝飾材料。因?yàn)榇擅嬗缘墓饣⒛陀?、耐看、抗腐蝕，裝飾在室內(nèi)地面、墻壁及廚房、衛(wèi)生間中，既方便又美觀，擦洗易干凈、明亮，是現(xiàn)代家居裝飾的首選材料。

第6篇：唐代的工藝美術(shù)特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】唐三彩;洛陽;陶器

唐三彩是唐代的一種精美陶器。盛唐時(shí)達(dá)的政治經(jīng)濟(jì)文化使當(dāng)時(shí)的制陶業(yè)十分繁榮,唐三彩陶器是這種制陶工藝繁榮的重要標(biāo)志。在全世界的許多博物館、藝術(shù)館及私人藏家手中,保存著許多造型優(yōu)美、釉色斑斕的唐三彩作品,這些栩栩如生的藝術(shù)形象,以普通的黏土制成,運(yùn)用火的藝術(shù)使之成為不朽的藝術(shù)品,這是唐代無數(shù)不知名的陶藝家藝術(shù)和智慧的結(jié)晶。

1、洛陽的古老與唐三彩的古老

中國第一個(gè)朝代――夏朝的國都四千多年以前就建在洛陽,歷史上先后有13個(gè)朝代在這里建都,時(shí)間長達(dá)1529年。在這座城市東西不到20公里的范圍內(nèi),分布著夏,商,東周,漢魏,隋唐五大都城遺址,“五都薈洛”,舉世罕見?？脊虐l(fā)現(xiàn)還證實(shí),文明起源的幾點(diǎn)要素如青銅冶鑄技術(shù),文字的發(fā)明和改進(jìn),城市的形成和國家的建立等等,都和洛陽有著不可分的關(guān)系。道學(xué)創(chuàng)始于此,儒學(xué)淵源于此,佛學(xué)首傳于此,理學(xué)根植于此?？梢哉f,中華民族的文明在這里發(fā)祥,中華文化的精髓在這里傳承。

唐三彩,和洛陽一樣古老,它的生產(chǎn)已有1300多年的歷史,是中國古代陶瓷藝術(shù)寶庫中一朵絢麗奪目的奇葩。唐三彩是唐代鉛釉陶器的總稱,因其以黃、綠、褐(或紅、綠、白)3種釉色為主而得名,唐三彩最能體現(xiàn)大唐的盛世風(fēng)采以及大唐文化的雄渾博大的氣度,無論是在造型、裝飾,還是在燒制工藝方面,都閃爍著中國古代社會(huì)鼎盛時(shí)期的藝術(shù)光輝。因唐三彩最早、最多出土于洛陽,亦有“洛陽唐三彩”之稱。

2、唐三彩的出處和特點(diǎn)

邙山位于洛陽北面、橫臥黃河之南,是塊風(fēng)水寶地,漢唐以來成為著名的墓葬區(qū),因而有“生在蘇杭,死葬北邙”的民諺。唐三彩一詞,不見于古代文獻(xiàn),最早發(fā)現(xiàn)唐三彩是在清末,清政府興建開封至洛陽的鐵路工程穿過邙山腳下,破壞了此處的無數(shù)古跡,而唐墓中出土的珍貴遺物中未曾一聞的唐三彩便就此問世。

這批唐三彩被運(yùn)到了北京市場上,受到了國內(nèi)外古器物研究者的重視和古玩商的垂青,從此,世人皆知唐三彩之名。建國以來,唐三彩之名長期沿用至今,當(dāng)然,專業(yè)研究者則多以“唐彩色釉陶”之名稱呼,從嚴(yán)格意義上說,后者更具科學(xué)性,因?yàn)閺墓に嚿峡?唐三彩是“釉”而算不上“彩”,但唐三彩是約定俗成的名稱,有廣泛的影響,因而保持這一名稱具有普遍意義。

洛陽唐三彩多集中于隋唐東都城的四郊,即城北邙山,城南關(guān)林和龍門,城西谷水一帶。在偃師、孟津、伊川等地的唐墓中也多有出土。從發(fā)掘資料的綜合研究得知,洛陽唐三彩出現(xiàn)在武則天至中宗時(shí)期(公元684―709年)的墓葬中,玄宗開元天寶初期以后的唐墓中很少見到。

唐三彩吸取了中國國畫、雕塑等工藝美術(shù)的特點(diǎn),制作工藝復(fù)雜,以精細(xì)的高嶺土作為坯體,用含銅、鐵、鈷、錳、金等礦物作為釉料的著色劑,并在釉中加入適量的煉鉛熔渣和鉛灰作為助劑。先將素坯入窯焙燒,陶坯燒成后,再上釉彩,再次入窯燒至800℃左右而成。由于鉛釉的流動(dòng)性強(qiáng),在燒制的過程中釉面向四周擴(kuò)散流淌,各色釉互相浸潤交融,形成自然而又斑駁絢麗的色彩,是一種具有中國獨(dú)特風(fēng)格的傳統(tǒng)工藝品。

唐三彩不僅貴在釉色濃艷瑰麗,而且駱駝、馬和人物等的造型生動(dòng)傳神,富有生活氣息,當(dāng)時(shí)的國際市場上,唐三彩就已負(fù)有盛名,成為中外經(jīng)濟(jì)文化交流的重要物品之一。

唐三彩的復(fù)制和仿制工藝,在洛陽已有百年的歷史,經(jīng)過歷代藝人們的研制,唐三彩工藝技術(shù)逐步完善,燒制水平不斷提高,使"洛陽唐三彩"的工藝技巧和藝術(shù)水平達(dá)到了一定的高度。在國際市場上,唐三彩已成為極其珍貴的藝術(shù)品,曾在有80多個(gè)國家和地區(qū)參加的國際旅游會(huì)議上被評(píng)為優(yōu)秀旅游產(chǎn)品,被譽(yù)為“東方藝術(shù)瑰寶”。唐三彩大馬、駱駝等曾作為國禮,贈(zèng)送給50多個(gè)國家的元首和政府首腦。

唐三彩實(shí)際上是唐代彩色釉陶的總稱,由于它燒制于唐代,所燒作品用得最多的色彩是黃、綠、白三種顏色,所以得到了唐三彩的名稱,實(shí)際上,它所用的色彩還包括藍(lán)、赭、紫、黑等。這種彩色釉陶是在漢代低溫鉛釉陶工藝的基礎(chǔ)上,通過長期實(shí)踐,對(duì)含有有色金屬元素的各種原料有了新的認(rèn)識(shí)而制作成功的。之間歷經(jīng)了一個(gè)由粗到精的緩慢燒造發(fā)展過程,到唐供時(shí),終于燒成了著名的唐三彩陶器。

3、唐三彩的發(fā)展史

唐三彩從唐初開始制作,其間經(jīng)歷了初創(chuàng)走向成熟時(shí)期、高峰時(shí)期和衰退時(shí)期三個(gè)歷史階段,這三個(gè)階段與通常劃分的唐代三個(gè)重要?dú)v史時(shí)期即初唐、盛唐、晚唐大致相同。公元7世紀(jì)初到8世紀(jì)即武德年間至武則天執(zhí)政以前,是唐三彩在唐代漫長燒造過程中的初創(chuàng)時(shí)期。其在量制作的多為單一色釉而不是色彩斑斕的三彩陶器,品種較為單一。第二階段為武則天上臺(tái)到唐玄宗統(tǒng)治時(shí)期,即公元8世紀(jì)初到8世紀(jì)中葉,這一階段包括了開元天寶和整個(gè)盛唐時(shí)代。隨著唐朝國力的強(qiáng)盛,唐三彩陶器也隨之進(jìn)入鼎盛時(shí)期。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的發(fā)展,厚葬之風(fēng)隨之滋漫,無論皇親國戚、文武大臣還是平民百姓,都有唐三彩陪葬?，F(xiàn)今所見的唐三彩陶器,大量的都出于這一時(shí)期,其燒制數(shù)量之多,質(zhì)量之精,代表了唐三彩燒造的最高水平。公元8世紀(jì)中葉到10世紀(jì)初,“安史之亂”的出現(xiàn)導(dǎo)致了唐王朝政權(quán)的動(dòng)搖,政治經(jīng)濟(jì)嚴(yán)重衰退,唐三彩的制作也隨之進(jìn)入了衰退期,典章制度和厚葬之風(fēng)一去不復(fù)返。唐三彩的燒造已成了強(qiáng)弓之末,隨著唐政權(quán)的減亡,唐三彩也結(jié)束了它的歷史使命。

唐三彩在唐代的盛行并予以大量制作有其深刻的歷史背景和現(xiàn)實(shí)意義。7世紀(jì)至世紀(jì)的唐朝,政治相對(duì)穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)空前繁榮,文化藝術(shù)昌盛,國賓的強(qiáng)大促使了各方面的發(fā)展。陶瓷業(yè)也取得了較大的成就。從另一角度看,唐三彩的出現(xiàn)是社會(huì)發(fā)展到一定歷史階段的必然產(chǎn)物。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,也進(jìn)一步導(dǎo)致了唐代統(tǒng)治階級(jí)生活走向奢侈和豪華。這種追求奢華、講究排場的生活方式,集中反映于等級(jí)森嚴(yán)的典章制度在殉葬品的使用方面,亦即唐三彩陶器方面。另外,商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也大大刺激了唐三彩陶器的生產(chǎn)。對(duì)外貿(mào)易的發(fā)達(dá)使唐三彩陶器有了十分廣闊的海外市場。至公元9世紀(jì),唐三彩陶器開始向外輸出。由于政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá),致使各國商賈有的遠(yuǎn)涉重洋、有的沿著“絲綢之路”來到長安、洛陽和揚(yáng)州等地,把包括唐三彩在內(nèi)的商品運(yùn)回自己國家。根據(jù)外國考古發(fā)掘資料,在不少國家的許多地方已發(fā)現(xiàn)了唐三彩的蹤跡。一些國家在輸入了唐三彩陶器后,仿燒了類似的風(fēng)格的三彩陶器,如伊朗的“波斯三彩”、朝鮮的“新羅三彩”、日本的“奈良三彩”等。這些國家制作的三彩陶器,在風(fēng)格上與唐三彩陶器各有不同,但從這些陶器上還是可以看到唐三彩的基本風(fēng)格。

4、形象逼真 各具風(fēng)姿

洛陽唐三彩品種繁多,內(nèi)容豐富,囊括了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的各個(gè)方面。

唐三彩主要用作陪葬明器,有俑像類和生活器皿類。俑像類主要有人物俑和動(dòng)物俑。人物俑題材廣泛,主要有婦女、文吏俑、武士俑與天王俑、鎮(zhèn)墓獸等。這些俑神形兼?zhèn)?以其題材刻畫出其不同的性格和特征。貴婦則面部胖圓,肌肉豐滿,梳各式發(fā)髻,著彩纈服裝。文官則彬彬有禮,武士則勇猛英俊,胡俑則高鼻深目,天王則怒目兇狠。制作這些人物俑時(shí),為了增強(qiáng)人物形象的質(zhì)感,采取了“開相”工藝:對(duì)人物的頭部多不施釉,僅涂以白粉;在唇和面頰上,添加朱紅;對(duì)眼眸、眉睫、胡須、巾帽或花鈿等,用墨或彩色來描畫,以增強(qiáng)寫實(shí)效果。

?唐三彩女俑取材于唐代社會(huì)活生生的女性人物,有立俑、坐俑、樂舞俑、樂唱俑、騎馬俑、對(duì)鏡梳妝俑等,著重表現(xiàn)唐代婦女姿態(tài)自由、面容豐腴、肌膚細(xì)膩、雙手纖巧、兩足豐柔的形象。唐代婦女喜歡裝點(diǎn),諸如額黃、眉黛、朱粉、口脂、花鈿、妝靨等飾容方法無所不有,發(fā)式也新穎多變。這些女俑的服飾簡潔、明快,多著翻領(lǐng)窄袖襦衫,胸部袒露,身系裙帶,衣領(lǐng)有圓、方、斜、直、雞心等,表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)婦女裝飾多樣化的時(shí)尚,展現(xiàn)了唐代女性的精神風(fēng)貌。女俑的造型,早期的清秀,后期的豐腴,以唐中宗時(shí)期為過渡。

文吏俑是唐朝社會(huì)文臣的形象,在社會(huì)上有較高的社會(huì)地位和優(yōu)裕的生活條件。但“伴君中如伴虎”,所以這些人物文靜端莊、思緒深沉、氣派不凡,雖說衣帽齊整、峨冠博帶,仍不能掩飾內(nèi)心的惶恐。武士俑,是唐王朝武裝力量的縮影,多為英俊瀟灑的年輕戰(zhàn)士,有的站立,有的騎馬,拉弓射箭,這些大多是初唐的造型。到武則天時(shí)出現(xiàn)佛教中金剛造型的天王俑。

鎮(zhèn)墓獸源于古代傳說中的方相神,是山川精怪,有驅(qū)除邪惡的法力。鎮(zhèn)墓獸在初唐時(shí)期塑成人身蹄足;到武則天時(shí)出現(xiàn)獸身、鳥翼、蹄足,有獸面或人面兩種。因其造型奇異可怕,加上光怪陸離的釉彩,在墳?zāi)惯@種特定環(huán)境中,會(huì)使人有恐怖的感覺。

唐三彩器胡人、樂舞、雜技俑中從另一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出唐人生活的多樣化,豐富化,可謂千姿百態(tài),色彩紛呈。再現(xiàn)了唐代盛世時(shí)中原與邊疆各族人民友好相處、中外頻繁交往的情景。

5、結(jié)束語

隨著社會(huì)的進(jìn)步,復(fù)制和仿制工藝的不斷提高,唐三彩的品種也越來越多。洛陽人在傳統(tǒng)唐三彩造型的基礎(chǔ)上開發(fā)出了平面唐三彩,唐三彩作為傳統(tǒng)的文化產(chǎn)品和工藝美術(shù)品,不僅在中國的陶瓷史上和美術(shù)史上有一定的地位,而且它在中外的文化交流上也起到了相當(dāng)?shù)靡淖饔谩?正因?yàn)樘迫视腥绱说镊攘?特別是近年來,隨著旅游業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展,國際、國內(nèi)市場的開放,喜愛收藏唐三彩的人越來越多。經(jīng)過歷代藝人們的研制,使“洛陽唐三彩”的工藝技巧和藝術(shù)水平達(dá)到了一定的高度,唐三彩的制作工藝也得以繼承和發(fā)展。

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[4]朱裕平,中國唐三彩,山東美術(shù)出版社,2006,01

第7篇：唐代的工藝美術(shù)特點(diǎn)范文

中國的傳統(tǒng)木雕藝術(shù)是一門實(shí)用性與藝術(shù)性結(jié)合的民間工藝美術(shù)，主要包含建筑木雕、家具木雕、工藝品木雕等，它具有分布廣，品種多的特點(diǎn)，除人們耳熟能詳?shù)臇|陽木雕、樂清黃楊木雕、廣東潮州金漆木雕、福建龍眼木雕，這“四大木雕”外，還有寧波朱金木雕，云南劍川木雕，泉州木雕等。傳統(tǒng)藝術(shù)需要傳承，更需要發(fā)展，以浙江東陽木雕為例，東陽木雕約始于唐而盛于明清，以建筑雕飾、雕版印制、宗教制品為主。近年浙江東陽依托歷史優(yōu)勢，對(duì)傳統(tǒng)市場進(jìn)行轉(zhuǎn)型升級(jí)，2009年，集合原有資源建設(shè)成中國最大的木雕城，城內(nèi)匯聚了上千家木雕生產(chǎn)企業(yè)，但東陽并不僅僅滿足于成為國內(nèi)最大的木制工藝品和木雕家具批發(fā)市場，而是著力打造世界一流的木雕文化產(chǎn)業(yè)綜合體平臺(tái)，要將東陽建成全球木雕產(chǎn)業(yè)合作基地。目前在東陽木雕城中建有展示木雕文化的木雕博物館、有旅游休閑的木雕休閑廣場、有購物的市場交易中心、有遠(yuǎn)程商貿(mào)的電子商務(wù)平臺(tái)、還有可進(jìn)行大型活動(dòng)的會(huì)展中心等。同時(shí)木雕城筑巢引鳳，吸引全國七十多位省級(jí)以上工藝美術(shù)大師入駐東陽中國木雕城，并建立專門的創(chuàng)意研發(fā)中心，在題材內(nèi)容、工藝技法、材料選用等各方面進(jìn)行了探索和創(chuàng)新，使之成為名符其實(shí)的中國木雕之都。

江西的木雕從古至今都在書寫恢弘的篇章，可惜的是江西的木雕在國內(nèi)市場中還未形成一定的氣候，遠(yuǎn)不如“四大木雕”有名。清代主持設(shè)計(jì)圓明園、頤和園等皇家建筑木雕設(shè)計(jì)的“樣式雷”，祖籍就是江西永修，一門七代服務(wù)于清皇家設(shè)計(jì)。在江西的鄉(xiāng)野，有著眾多古留存完好的民居木雕，江西的婺源、流坑等地，民居建筑中的門樓、梁坊、斗拱、雀替、窗欞、隔扇、漏窗等都是精美的木雕作品，它們是生活與民俗的結(jié)合，是地方文化的縮影，但它們只是代表了江西木雕的過去；在現(xiàn)代，江西人憑借著木雕手藝一路開拓，用自己的木雕作品打開了海外市場，繁榮了地方經(jīng)濟(jì)。面對(duì)全球化的市場競爭，木雕藝術(shù)要獲得豐厚的生存土壤，必須建設(shè)木雕設(shè)計(jì)、創(chuàng)作、展覽、銷售、交流為一體的文化綜合產(chǎn)業(yè)。江西的豐城、余江、廣豐、新干等地利用地區(qū)優(yōu)勢，正在逐步培養(yǎng)本土大師、建設(shè)木雕市場、開展對(duì)外交流，讓江西木雕重?zé)ㄓ⒆恕?/p>

豐城木雕

豐城是江西著名的木雕之鄉(xiāng)，豐城木雕歷史悠久，據(jù)記載豐城木雕起源于洪州窯商代制陶期，最初只是為制陶而打造花紋木雕模具，之后逐漸發(fā)展成建筑、家具裝飾，及至獨(dú)立的木雕作品，豐城木雕興盛于明末清初，豐城白馬寨、厚板塘古村有保存完好的明清民居木雕。南昌萬壽宮、滕王閣、普賢寺、水觀音亭等處的精美木雕作品都出自豐城木雕藝人之手。我國著名的雕刻藝術(shù)家范慶云是江西豐城市尚莊人，他的雕刻作品《》像，曾獲巴拿馬賽會(huì)國際金獎(jiǎng)。

豐城木雕藝人以工藝精湛著稱，從業(yè)人數(shù)眾多并遍及海內(nèi)外，木雕工藝品遠(yuǎn)銷日本、新加坡、馬來西亞等國。為打造豐城木雕文化，2011年豐城洪州集團(tuán)組建了豐城市洪州工藝品有限公司，邀請(qǐng)豐城雕刻大師共同探討開發(fā)豐城木雕事業(yè)，同時(shí)培養(yǎng)木雕人才傳承木雕文化。成立了江西根藝創(chuàng)作基地，建設(shè)了木雕博物館并在中國根石藝博覽會(huì)和中國家具博覽會(huì)斬金獲銀。

廣豐木雕

江西省上饒市的廣豐木雕同樣歷史悠長，據(jù)記載最早起源于唐代，繁盛于明清，嵩峰鄉(xiāng)十都村的十都大屋、管村文昌閣、祝氏宗祠中保存完好的木雕作品是廣豐木雕水平的見證。八十年代，眾多的廣豐木雕人才背井離鄉(xiāng)到浙江、福建、廣東學(xué)習(xí)技藝，逐漸當(dāng)?shù)爻蔀樯?，目前在全國各地的廣豐籍木雕工藝師和家具藝人有2萬多人，占全國同行業(yè)從業(yè)人數(shù)的五分之一。以仙游木雕市場為例，共匯集了全國各地四萬多木雕從業(yè)人員，而廣豐籍的木雕藝人就有8000多人，在仙游形成了威振閩南的“廣豐一條街”，從此可一窺廣豐木雕藝人的水平和數(shù)量。 “屏風(fēng)大王”紀(jì)輝武、劉興豐、黃堅(jiān)、張如東、黃敏、吳奇旺等都是曾在外學(xué)習(xí)打拼而成名的廣豐籍工藝美術(shù)師。廣豐籍的木雕藝人在全國各地舉辦的工藝博覽會(huì)、工藝美術(shù)作品都收獲了杰出的成績。

2011年開始，廣豐政府開始傾力打造木雕產(chǎn)業(yè)，搭建產(chǎn)業(yè)平臺(tái)，規(guī)劃建設(shè)全國第三大工藝城，以“一街一城一基地”即華運(yùn)大道紅木文化街、廣豐木雕城、紅木家具基地三大部分組成的廣豐紅木文化產(chǎn)業(yè)園。目標(biāo)是將其打造成江西規(guī)模最大、品種最多、檔次最高且具有區(qū)域影響力和輻射力的中國一流精品木雕集散中心，同時(shí)鼓勵(lì)和引導(dǎo)在外的廣豐木雕人才和資金回流，努力將廣豐縣打造成全國木雕工藝、紅木家具制造基地。

余江木雕

江西省鷹潭市余江縣也是著名的木雕之鄉(xiāng)，余江木雕起源于漢唐，清末因佛教木雕制品聞名。建于清咸豐九年的安仁財(cái)神廟、以及先鋒街和東風(fēng)街有保存較好的近似漢唐風(fēng)格建筑裝飾木雕作品。20世紀(jì)70年代，余江人張果喜先生利用江西盛產(chǎn)的樟木雕刻樟木箱打開了國際市場，讓余江木雕再次崛起。余江人從外地請(qǐng)名師開辦木雕培訓(xùn)班，有的走出家鄉(xiāng)學(xué)習(xí)技藝，還有許多東渡日本學(xué)習(xí)，并逐漸形成自己特色。果喜集團(tuán)引入新型加工設(shè)備，將傳統(tǒng)的手工木雕工藝與現(xiàn)代化管理和科技結(jié)合，提升到產(chǎn)業(yè)化和高度專業(yè)化的制作，以生產(chǎn)宗教造像、祭祀器具、樹根雕為契機(jī)，發(fā)展成日用雕刻、宗教雕刻、裝飾雕刻三大系列上千品種，使余江木雕逐漸成為東南亞最大的木雕生產(chǎn)基地。

近年，余江縣政府也在積極做大做強(qiáng)木雕品牌，據(jù)余江縣《加快雕刻產(chǎn)業(yè)發(fā)展意見》，將建設(shè)“百畝根石藝術(shù)園、千畝雕刻產(chǎn)業(yè)園、江南雕刻文化街、國家雕藝博物館、世界佛佑雕刻城”五大平臺(tái)，著力將余江打造成“中國工藝雕刻之鄉(xiāng)”。

中國人對(duì)木的情結(jié)是根深蒂固的，木代表自然，是生命的象征，這也是千年來以木為原材料的木雕藝術(shù)始終有著生命力的原因。隨著國內(nèi)物質(zhì)生活的豐足，藝術(shù)品的收藏漸成風(fēng)氣，木雕藝術(shù)品的關(guān)注度在國內(nèi)正在逐漸提升。傳統(tǒng)的木雕藝術(shù)需要傳承和創(chuàng)新，不然只會(huì)成為博物館中死氣沉沉的歷史，但在發(fā)展中要找準(zhǔn)特色定位，避免市場的同質(zhì)化競爭。雖然前有“四大木雕”占領(lǐng)了國內(nèi)市場，但木雕市場依然有巨大的待開發(fā)空間，希望江西的木雕產(chǎn)業(yè)憑借自身優(yōu)勢和把握市場機(jī)遇，走出特色之路。

（作者單位：江西科技師范大學(xué)）

作者簡介：林彬，教授，江西科技師范大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，研究方向：美術(shù)學(xué)；

第8篇：唐代的工藝美術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：唐三彩；時(shí)代背景；鑒定要點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）15-0085-01

唐代是中國封建社會(huì)最為鼎盛的時(shí)期，我們所熟知的“貞觀之治”、“開元盛世”都是出現(xiàn)在這一時(shí)期。由于政治上的高度統(tǒng)一帶來了經(jīng)濟(jì)上的空前繁榮，同時(shí)，經(jīng)濟(jì)上的繁榮又為唐朝的文化繁榮提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。政治的穩(wěn)固，經(jīng)濟(jì)的繁榮，文化的發(fā)達(dá)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，再加上外貿(mào)和交通的極度發(fā)達(dá)，造就了這一時(shí)期中外文化交流的頻繁。

在唐代，陶塑的創(chuàng)作題材更為廣泛，從平民百姓到達(dá)官貴人，顯現(xiàn)出一種前所未有的自由開放、從容大氣的風(fēng)格，表現(xiàn)出唐朝人積極奔放的生活情趣以及豐富熱烈的社會(huì)風(fēng)采。同時(shí)，唐朝繼承了自漢朝以來的厚葬之風(fēng)，長安和洛陽是唐代的都城，聚集了大批的皇親國戚、達(dá)官貴人和巨賈富商，他們生前錦衣玉食，而死后幻想著繼續(xù)享受榮華富貴，于是乎便將生前所擁有的一切制成三彩釉陶器用來陪葬。

唐三彩的生產(chǎn)距今已有1300多年的歷史，它將漢代以來的釉陶發(fā)展到了頂峰，色彩的透明度和飽和度都非常之高，稱得上是豐富多彩，堂皇艷麗。同時(shí)唐三彩吸收了中國傳統(tǒng)繪畫、雕塑等工藝美術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)采用了堆貼、刻畫等形式的裝飾性圖案，線條則是粗獷有力。所謂“三彩”，此乃是多彩之意。即是在同一件陶制品上同時(shí)或交錯(cuò)施以綠、黃、白、藍(lán)、赫等多種彩色釉料，因在1100多度的高溫?zé)七^程中熔融流暈形成的絢麗多彩的效果?！暗珡挠屑o(jì)年的唐墓考察，早于高宗（650―683）時(shí)期的唐墓沒有出土三彩陶，這似乎表明三彩陶產(chǎn)生于唐高宗時(shí)期，而在玄宗開元朝盛極一時(shí)，天寶之后逐漸減少。這就是說，唐三彩從產(chǎn)生到衰落僅有百年（650―755），可謂盛唐之時(shí)曇花一現(xiàn)?！保?？

唐代重新暢通了自漢代開拓的東起長安經(jīng)過河西走廊，西出新疆，穿越帕米爾高原，再經(jīng)中亞各國一直延伸到地中海東岸的數(shù)千公里的“絲綢之路”，而正是由于絲綢之路，三彩器傳入了中國。在唐中宗李治時(shí)期的墓中就已開始出現(xiàn)唐三彩，現(xiàn)存發(fā)現(xiàn)的主窯口有西安的耀州窯，河南的魯山窯、鞏義窯、鞏縣窯等，同時(shí)四川、江西、山東、浙江等很多窯口也有燒造。

作為工藝美術(shù)形象，唐三彩造型基本擺脫了先秦及漢魏六朝以來的古拙風(fēng)格，器形渾圓飽滿，豐腴典雅有氣勢。唐三彩的胎質(zhì)是高嶺土，有多種色彩。通常是七種顏色，綠、黃、白、赭、黑、金、紅，其中紅胎很少，主要以綠彩、黃彩為主。其制作一般分為五個(gè)步驟：選料―粉碎―淘洗―捏泥―陳腐，成坯工藝主要有泥片粘接法、輪制法、模制法等。而秦漢時(shí)期出現(xiàn)的絞胎，在唐三彩的胎制中得到了應(yīng)用和發(fā)展，此時(shí)的絞胎可以分為兩種，一種是紅白絞胎，一種是赭紅絞胎。有的器物是全絞，主要見于碗；而有的是絞胎貼塑，常見綠釉絞胎和黃釉絞胎。

唐三彩的胎質(zhì)一種是藕粉胎，白中泛紅，比較軟，聲音不響，用指甲能夠劃出印記，以陜西的耀州窯、鞏義窯為代表；另一種則是質(zhì)地堅(jiān)硬、薄平、雪白的胎體，用手指敲擊胎壁會(huì)發(fā)出響亮的聲音；最后還有一種高嶺土夾砂胎，白中帶灰，主要是耀州窯燒制。

唐三彩的裝飾技法主要有貼塑法，如罐上的虎頭、爐上的拂手等；劃花、刻花工藝；雕塑工藝，如佛像造型的刻化；三彩釉，多用毛筆點(diǎn)畫而成，或者用失蠟工藝。同時(shí)也吸收借鑒了唐代繪畫、金銀器、螺鈿漆器的裝飾技巧。并且在燒造過程中是先燒素坯，溫度基本控制在1200度左右；之后再次入窯燒釉。

唐三彩的出土器物主要分為兩種情況，一種是墓葬中沒有滲水，比較干燥，器物大多被土包裹，而把出土器物放到水中浸泡一段時(shí)間，三彩器便會(huì)完整的呈現(xiàn)出來；另一種是墓中滲水，器物中的泥巴經(jīng)過不斷的浸濕風(fēng)干，最終變得很硬，基本無法拿出來。出土器物上面有氧化鈣質(zhì)的包漿，無法清洗，并且很軟，用指甲刻劃下印記。

唐三彩的開片大多很小、密集，三角形芝麻開片，也叫蟬翼紋。釉面滋潤，可以脫落但不能失光。沒有淚痕，有水漬痕。駱駝、馬之類的器物的支釘多在腹部。唐三彩多有脫釉現(xiàn)象。在發(fā)掘過程中，由于突然由濕的環(huán)境轉(zhuǎn)變?yōu)楦傻沫h(huán)境，原本不緊密的胎釉會(huì)出現(xiàn)脫皮現(xiàn)象，然后粉化，很自然且有層次感；而作假的多是用酸進(jìn)行腐蝕，然后把釉敲落下來，沒有粉化而且不自然。

唐代之后的“宋三彩”、“遼三彩”、明清時(shí)期的琺瑯器以及清代的素三彩，都能在“唐三彩”藝術(shù)上找到淵源。同時(shí)，日本在奈良時(shí)代（公元710―794）仿制出了成功的唐三彩，從而燒造了很多具有唐三彩風(fēng)格的奈良三彩?！叭绻f中國唐三彩因以黃褐色為主調(diào)更顯富麗華貴，而日本奈良三彩則以綠色為主調(diào)，在繁麗中回歸清凈從而再一次顯示日本人創(chuàng)造性的模仿精神，也滲透出日本人以其內(nèi)在的純凈之心，驅(qū)除罪孽的宗教情懷。無論是心的狀態(tài)還是物的形態(tài)，美與情在形式上趨于一致。”？？而且韓國的“新羅三彩”以及東非的“埃及三彩”等都是直接受中國外銷唐三彩的影響而發(fā)展起來的。

毋庸置疑，唐三彩是中國陶瓷生產(chǎn)發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，它是在前代原始青瓷的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展成熟起來的，其獨(dú)特的燒制方式和藝術(shù)特色，既反映出了唐代政治經(jīng)濟(jì)上的繁榮，也顯現(xiàn)出唐代整個(gè)社會(huì)的生活面貌。綜上所述，唐三彩是中國陶瓷史上光輝的一頁，是中國陶瓷藝術(shù)化道路上的一個(gè)里程碑。

注釋：

第9篇：唐代的工藝美術(shù)特點(diǎn)范文

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動(dòng)物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國古代繪畫，便會(huì)覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽?qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時(shí)也許會(huì)覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實(shí)性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認(rèn)識(shí)中國藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。