鏤空雕刻工藝精選(九篇)

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第1篇：鏤空雕刻工藝范文

關(guān)鍵詞：坭興陶；手工

在當今科學技術(shù)高速發(fā)展的形勢下，欽州坭興陶雖歷經(jīng)千年的傳承，但其獨特的制作工藝仍隨著時代的發(fā)展不斷地完善和提高，使其獨特的材質(zhì)、越發(fā)精湛的制作工藝以及耐人尋味的文化魅力，展示出一種承接千占、綿延未來的美。欽州坭興陶的制作工藝特色，主要體現(xiàn)在原料選配、制作配料、成型、裝飾、燒制等環(huán)節(jié)上。下面，筆者根據(jù)自身的研究和體會，說說自己的一些關(guān)于坭興陶手工制作的看法。

1.欽州坭興陶的原料選配

欽州坭興陶陶土主要為紫紅泥，泥質(zhì)細膩純凈，陶器不施釉卻如瓷器般光滑潤澤。坭興陶器泥料大都經(jīng)嚴選細練，采欽江東、西岸邊的泥相結(jié)合。主要采掘地表至深一至兩米的泥層，因東泥軟而細，所以，挖掘回來的東泥不能露天堆放，需預防大雨淋濕，避免原料流失。而西泥是塊狀硬質(zhì)薪土，挖掘回來的泥料必須露天堆放，經(jīng)過4到6個月的陽光照射，通過雨水的溶解和冰凍作用，使西泥發(fā)生碎散、溶解與氧化，達到風化之效。風化需歷經(jīng)冬夏兩季，冬季主要起分散崩裂作用，夏季主要起增加腐殖酸作用。東軟為肉，西硬為骨，按軟六硬四比例混合，骨肉相互支撐得當，方為上乘之品。

2.欽州坭興陶的坯料制備

根據(jù)坭興陶制作工藝的要求，坭興陶生產(chǎn)需要制備兩種坯料，即可塑法成型坯料和注漿法成型坯料。制備坯料主要是將東泥和風化后的西泥按一定的重量比混合后，經(jīng)一系列流程制備而成。

2.1可塑法成型坯料制備流程。

東泥重量稱量濕球磨過篩沉淀池抽西泥重量稱量清水儲漿池壓濾真空練泥陳腐二次真空練泥可塑坯料

具體流程如下：

2.1.1重量稱量配比。將已粉碎的料泥按東泥∶西泥為6～5∶4～5的重量比進行重量稱量。

2.1.2研磨與混合。使用球磨機，將配比好的東泥與西泥進行研磨與混合，以獲得泥漿。

2.1.3過篩。將磨出的泥漿通過具有一定大小孔徑的篩面進行過濾，坭興陶的泥漿料必須經(jīng)過兩道篩。過篩之前先將泥漿稀釋以易于過篩。

2.1.4沉淀脫水。過篩后的泥漿靜置水泥砌成的沉淀池中，待泥漿沉淀于池底后，使用抽水設備抽去上層清水，以使泥漿料變稠。

2.1.5壓濾脫水。采用壓濾機將泥漿里的水和泥料分離開來，形成泥餅。

2.1.6練泥與陳腐。使用真空練泥機練泥排除泥料中的殘留空氣，并陳腐以促使泥料中的水分均勻分布。

2.1.7可塑坯料。用切割機將泥料切割成高約50厘米，底面直徑約15厘米的圓柱形泥柱。切割好的坯料要存放在水泥砌成的儲泥池中，用薄膜覆蓋且不可陽光照射，以免坯料的水分散失。

2.2注漿法成型坯料制備流程。通常來說，注漿法成型坯料制備流程與可塑壞料的制備流程相似。只是在壓濾脫水制得泥餅之后才有不同。首先是將泥餅切成小塊，然后根據(jù)生產(chǎn)要求將電解質(zhì)和水與之混合，最后放入球磨機中進行攪拌，攪拌過程中要不斷的加水沖洗。球磨機磨出的泥漿要經(jīng)過5個水泥砌成的儲漿池而把沙等雜質(zhì)沉淀下來，在每個儲漿池中都只抽取上層的泥漿，最終即可得到符合生產(chǎn)工藝要求的注漿法成型坯料。

3.成型。過去坭興陶成型主要采用手工拉坯，進入半機械化生產(chǎn)后，成型方法開始被加以使用，這些方法分別為注漿成型法、印模成型法、滾壓成型法。其中注漿成型法和滾壓成型法使用石膏作模具，印模成型法陶車結(jié)構(gòu)圖使用硫磺作模具；滾壓成型法和印模成型法使用可塑法成型坯料，注漿法成型使用注漿法成型坯料。下面筆者主要介紹手拍成型型法。手拍就是將干濕度適易泥料，用木搭子拍打成厚溥均勻的泥片、泥條置于轉(zhuǎn)盤上，用木拍子拍打成型，加上熟練的技巧和一些簡單的輔助工具，拍打出各種器型。

4.陰干。成型修整好的坭興陶坯體要進行陰干將坯體水分排出，否則入窯燒制會發(fā)生嚴重的產(chǎn)品炸裂。目前，坭興陶采用3種陰干方法：室內(nèi)干燥法、風干法和曬干法。室內(nèi)干燥就是將坯體放置在窯爐上部利用窯爐的焰氣作為熱源。在室式干燥時，空氣溫度不能超過70℃，否則坯體容易開裂。風干法就是依靠自然風和風扇干燥，風扇要對正坯體中間部位吹風，否則坯體一邊干一邊濕易產(chǎn)生變形。曬干法就是在天氣晴朗時把坯體搬到太陽底下曬。搬運坯體要特別小心，以防坯體發(fā)生變形和破損。視采用的方法和坯體的造型，陰干時間在3～10天之間。檢驗方法是看坯體顏色的變化，坯體泛白后再陰干一天即達到入窯燒制的干燥要求。

5.欽州坭興陶的裝飾

坭興陶傳統(tǒng)裝飾工藝主要為白描和浮雕。白描效果即先在未干的泥坯上描繪出圖案的線條，然后以刀，勾勒出中國畫白描的效果。浮雕效果全憑藝術(shù)家手工直接在泥坯上雕刻而成。歷代陶藝師們利用坭興陶土具有很強可塑性的泥質(zhì)，在器皿坯體上雕刻詩文和繪畫，其中詩文內(nèi)容主要以中國歷史文人墨客名家名句和具亞熱帶景觀的廣西少數(shù)民族文化為主，風格高雅。畫而雕刻得與裝飾相結(jié)合，集春暖、夏綠、秋紅、冬寒之靈氣于一體，盡顯造型變化的奧妙，有較高的藝術(shù)價值和收藏價值。目前，歷經(jīng)改革，坭興陶裝飾工藝手法更加豐富，注入了現(xiàn)代設訓一的氣息，凸顯和豐富了坭興陶的裝飾文化。

5.1雕刻工具。裝飾工具有雕刻刀和雕塑刀兩種，大多為鋼制。雕刻刀主要有斜口刀、圓口刀和平口刀，有大小不同規(guī)格。斜口刀用于雕刻精尖細深的紋路，圓口刀可雕刻較寬闊的紋路，平口刀的主要用途是鏟平所刻紋路的底而。還可根據(jù)雕刻要求自制各種形狀的刀口和其他工具，如兩用塑刀、刮泥刀、木糙、壓光抹和勾抹等。

5.2雕刻工藝。坭興陶主要靠雕刻工藝裝飾。雕刻工藝是在坭興陶半成品的坯體上，用鋒利的鋼刀雕刻出文宇和圖案，分為平雕工藝和浮雕工藝兩大部分。平雕是在半干稍濕的泥坯上進行，有線刻、鏤雕、雕塑、鑲嵌等技法。浮雕是在全干的坯體上進行，有高浮雕、低浮雕、凸浮雕及凹浮雕等技法。

5.2.1坭興陶刻劃裝飾?？虅澋墓に嚰挤ㄒ娪谖覈鴤鹘y(tǒng)陶器上的刻圖裝飾，而現(xiàn)代坭興陶上的刻劃裝飾是在傳統(tǒng)手工技巧的基礎上運用現(xiàn)代觀念和審關(guān)標準，在干坯上采取圖案紋樣的刻劃裝飾。傳統(tǒng)的刻劃裝飾主要用在器皿上，而現(xiàn)代的刻劃裝飾不僅在器皿勝陶藝上，也在雕塑類陶藝上得到普遍運用。其方法是：在作品素坯表而輕輕勾畫出鉛筆或淺墨汁的裝飾紋樣，用扁平刻刀采用半插刀的方法，以刻線條的方式刻出主要紋樣，然后選用小斜刀刻出紋樣中的結(jié)構(gòu)和層次變化，注意局部與整體效果等關(guān)系的調(diào)整。

5.2.2刻劃鑲嵌?？虅濊偳堆b飾的工藝特點是在坭興陶坯上用刀具刻劃出凹形紋樣，選用白土泥料鑲嵌在刻劃掉的紋樣之中?，F(xiàn)代坭興陶陶藝利用這種特殊工藝，使其裝飾與造型顯現(xiàn)出整體的自然效果。

5.2.3模印裝飾。就是利用模型在未干的坯體上印制圖案，也可以用帶紋樣的印戳或者繩子以及其他工具印出紋樣。另外也可將裝飾紋樣用泥巴做成浮雕形式，然后翻模印坯，再虱接于泥坯造型之上。

5.2.4材質(zhì)肌理裝飾。坭興陶泥料的質(zhì)感具有相當強的可塑性和表現(xiàn)力，從原料到加工、從制作到燒制的全過程中，無意地產(chǎn)生泥料自身的肌理和質(zhì)感；或有意地在坭興陶作品表而利用各種工具、材料，在外力作用下顯現(xiàn)出不同形狀、不同質(zhì)感、不同效果的肌理，而這些不同肌理使人在心理和生理上產(chǎn)生不同的心理感受和視覺感受。

5.2.5坭興陶鏤空裝飾。鏤空亦稱為“透雕”，鏤空就是用特制的金屬工具在干坯上鏤雕出裝飾圖案，具有通透的藝術(shù)效果。鏤空空間和造型一定要預先設計好，可以先在泥坯上畫出草圖。鏤空時一定要仔細認真，出現(xiàn)失誤是很難補救的。有經(jīng)驗的陶藝家會在要鏤空的地方用毛筆蘸水濕潤，然后再用金屬工具慢慢鏤空，這樣就會增加成功率，避免失誤。

6.欽州坭興陶的燒制

欽州坭興陶的燒制窯爐經(jīng)歷了龍窯、倒焰窯、隧道窯到現(xiàn)代梭式窯的變遷。隨著窯爐技術(shù)的變遷，坭興陶器的燒成率、窯變率及珍品率有所提高，欽州坭興陶亦得以傳承與發(fā)展?，F(xiàn)代梭式窯是電窯的一種，其制坭興陶燒成率達到90%以上，窯變產(chǎn)品達到80，藝術(shù)珍品達到10%，使幾百年沿襲下來的傳統(tǒng)工藝產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。

6.1燒成?，F(xiàn)在使用的主要是電窯或氣窯，是還原燒成，其原理是：利用燒成時窯爐內(nèi)供氧不充分，窯內(nèi)處于正壓狀態(tài)，燃料不能充分燃燒，產(chǎn)生煙霧，使陶土中的金屬氧化物與窯內(nèi)的一氧化碳結(jié)合（例如：氧化銅還原成氧化亞銅，顏色變成綠色）。燒成前要在陶品分離的兩個部件之間接觸的部位撲上鋁粉，以防在燒制過程中發(fā)生虱結(jié)現(xiàn)象。在爐窯內(nèi)安裝陶坯時，要遵循“橫縫要對、豎縫要通、外緊中空、上密下稀”的原則。燒制時間一般要10多小時（視陶坯多少和爐窯空間大小情況而定），溫度達到1200度左右，斷電后須自然降溫約兩天后才可出窯。

6.2窯變。欽州坭興陶的一大特點是“窯變”，主要表現(xiàn)在坭興陶產(chǎn)品在燒制過程中產(chǎn)生胎體顏色的窯變，燒成后無須添加任何顏料，并自然形成各種色彩斑斕的圖案和紋理，經(jīng)水磨表層后可呈現(xiàn)窯變后的真面目：表層除保留著紫紅泥特有的朱紅或紫紅等原色以外，還形成了各種若隱若現(xiàn)的古銅、墨綠、紫紅、虎紋等諸多色澤，而其中最為珍貴的色彩是“古銅色”，其顏色似古代的青銅器的顏色，青、紅銅的顏色效果使整個陶器閃耀著金屬般的光澤和質(zhì)感，具有很高的藝術(shù)價值和收藏價值。

6.3磨光。欽州坭興陶器的制作成品是不施釉和任何顏料，陶器的表面采用磨光工藝，燒成后的產(chǎn)品經(jīng)過打磨表層而，色澤光潤柔和、古香古色，顯現(xiàn)豐富的窯變色彩和層次。磨光工序一般細分成如下幾個工序：首先，對川蠟加熱使其熔化，陶器略微燙手時用蠟掃沾蠟均勻地涂抹于陶器表而；其次，用粗金剛砂輪去凈表皮及產(chǎn)品上的淺小砂痕或小孔洞，保持產(chǎn)品輪廓、線條的清晰；第三，用油石（石條）手工磨砂輪磨不到的部位。接著用細砂輪再磨一次以增加產(chǎn)品的光滑度。接下來，用加熱電爐給陶器重新加熱至燙手再用蠟掃二次上蠟，最后用布輪拋光提高產(chǎn)品的光澤，磨光即完成。

總而言之，筆者通過以上自己對坭興陶手工制作的相關(guān)知識的闡述，讓大家對坭興陶有所了解，進而對其加以重視，以促進我們的傳統(tǒng)工藝文化得到更好地傳承，繼而發(fā)揚光大。

參考文獻：

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[2]帥民風，毛文青.欽州坭興陶燒制技藝[M].北京科學技術(shù)出版社，2012.

第2篇：鏤空雕刻工藝范文

黃楊是一種矮小的常綠灌木，生長緩慢。俗話說：“千年難長黃楊木”，據(jù)《本草綱目》記載：“黃楊性難長，歲僅長一寸，遇閏則反退”。遇到閏年要返退縮短是形容其生長緩慢。黃楊木一般要生長四五十年才能用于雕刻。這種木材大部分直徑只3～5寸左右，常常只能雕刻小型人物，供案頭欣賞。故坊間有種說法“黃楊無大件”。黃楊木質(zhì)地堅韌，表面光潔，紋理細膩，硬度適中，色彩黃亮，經(jīng)精雕細刻磨光后能同象牙雕相媲美。特別是明清以來的黃楊木雕圓雕小件以其古樸而文雅的色澤，精致而圓潤的制作工藝，以及適宜把玩和陳設等特點，一直深受藏家的珍愛。

由于存世量有限，近年來黃楊木雕成為民間收藏的新貴，在拍賣市場上風頭強勁，市場價格令人吃驚。2006年6月，一款清乾隆年間的黃楊木雕三友靈芝如意，在中國嘉德的拍賣會上以17.6萬元拍出，在云南典藏拍賣會上也曾有一件黃楊木雕如意以18.7萬元的價格拍出，一款高11.7厘米的清代黃楊木雕人物筆筒，刻有“乾隆壬子三月，陳水藏”字樣，估價僅12萬到18萬元，在2002年7月北京翰海的一次拍賣會上成交價竟然達到68.2萬元。

據(jù)市場人士分析，近年來隨著收藏者的日趨成熟，國內(nèi)很多藏家已不再一味盯著那些古玩、字畫了，具有較高文化品位和收藏價值的黃楊木雕成了他們新的“獵取”對象，價位從數(shù)千元到數(shù)十萬元不等，一些精品甚至賣到上百萬元。

傳世的黃楊木雕，古時主要為宮廷王室、達官貴族所擁有。一般小件人物雕刻已為數(shù)不多，高度超過40厘米的作品為數(shù)更少。本文介紹的這件清代黃楊木靈芝“吉祥三寶”如意高45厘米，寬9.5厘米，該如意呈色黃中泛暗，系年代久遠包漿變化所致。其木質(zhì)堅韌，紋理細膩，硬度適中，本色嫩黃，光澤明潤，有一種古樸的美感。其雕刻工藝亦精巧細膩，如意尾部的曲度，如意頭上的卷云紋，以及盤曲在其上的嫩草及蝙蝠圖案，玲瓏剔透，無一不刻劃得栩栩如生。在如意頭部兩側(cè)鐫刻有“吉祥三寶”四個秀麗挺拔的大字。另外此如意的雕工吸收了牙雕技術(shù)中的透、縷、鏤空等技法，頭部正中間，縷雕了一對活靈活現(xiàn)的“和合二仙”，人物造型生動，情狀逼真，惟妙惟肖，仿佛時間被凝固了，動作被定格了，只要一按按鈕，就會傳出仙子的嬉笑聲，充滿真實親切之感。此如意的柄部也很有特色，呈“S”型，造形流暢，柄身采用浮雕技法雕刻，婀娜多姿，蒼勁而又秀美至極。整個作品形象鮮明，獨具一格；并且實中有虛，靜中有動，雕工刀法嫻熟老到，華麗而不失古樸，不愧為一件細膩的質(zhì)地和高超的雕刻工藝完美結(jié)合的黃楊木雕藝術(shù)品。

第3篇：鏤空雕刻工藝范文

在和內(nèi)蒙古，人們相信狼牙帶有除妖降魔的魔力，同時也是堅強勇敢的象征，蘊藏著一種神秘強大的力量。遠古時期，人們就通過狼牙來消除對自然生息的恐懼，宣泄情感，祈求心靈的慰藉。將狼牙制成的項墜掛于胸前，不但可作保平安化吉祥的護身符，同時也是一種獨特的裝飾品，原始自然、粗獷豪放，給佩帶者增添一種野性的魅力。

藏家花雕這幾年迷上了戶外旅行。從攀登雪上到徒步沙漠再到穿越可可西里無人區(qū)，花雕在走南闖北四處漂泊的過程中收集到了大大小小，形態(tài)各異的獸類牙齒，其中以虎牙和狼牙為主。談到這項收藏，花雕未言及藏品就先表示了他熱愛自然、保護動物的立場?；ǖ袷詹氐倪@些獸類牙齒有的是他在古玩市場上淘來的，有的是從少數(shù)民族朋友那獲得的，也有的是他在旅途過程中撿到的?！半m然保護生物禁止獵殺的相關(guān)法令實施了很多年，但是在人煙稀少的自然深處，還是會看到被偷獵者捕殺的獸類殘骸，真是令人心痛。”

獸類牙齒的學問

據(jù)了解，獸類除了鯨、單孔類和食蟻獸外，大多數(shù)都有牙齒，而且一生具有兩套，一套為乳齒、一套為恒齒。乳齒是職生后長出的，是暫時性的，到了一定時間就會脫落，被永久性的恒齒代替。恒齒也叫再生齒。獸類的牙齒是長在齒槽里的，所以又叫槽生齒。

獸類的牙齒是皮膚的衍生物。齒的上端是齒冠，齒冠表面有一層很堅硬的釉質(zhì)(也叫琺瑯質(zhì))：齒的下端是齒根，齒根的外面是一層骨質(zhì)；齒的內(nèi)部有一空腔，叫髓腔，腔外的厚壁是齒質(zhì)，也叫它象牙質(zhì)。獸類的牙齒分化為門齒(也叫節(jié)齒)、犬牙(也叫尖齒)、前臼齒(也叫前磨齒)，臼齒(也叫磨齒)。

門齒有―扁平的齒冠，齒冠頂端邊緣比較利，具有切割食物的功能；犬齒有長錐形的齒冠，具有撕裂食物的功能；前臼齒齒冠稍扁平，上面有1～2個牙尖，適于將食物砍斷并切成薄片；臼齒齒冠大，冠面較平略有下陷、用于磨碎和咀嚼食物。牙齒與獸類動物的食性關(guān)系十分密切，不同食性的獸類牙齒的形狀和數(shù)目都有很大的差異。食草的獸類，門齒和臼齒特別發(fā)達。食肉的獸類，犬齒特別發(fā)達。

不同獸類的牙齒其數(shù)目是不相同的，但同一種獸類牙齒數(shù)目是很固定的，可以作為分類的依據(jù)。通常以齒式來表示一側(cè)牙齒的數(shù)目，在一條橫線的上面的數(shù)字表示上半側(cè)齒數(shù)，橫線下面的表示下半側(cè)齒數(shù)。從齒式就可清楚地知道該類動物牙齒的總數(shù)，也可以知道門齒、犬齒及臼齒的有無和數(shù)目。

藏家說目前古玩市場上會有個別商販用熊牙假冒明清時期的虎牙，因而在購買獸類牙齒的時候需要注意辨認。一般的熊牙琺瑯質(zhì)部分有橫向類似血絲的紋路，表面無血槽，琺瑯質(zhì)部分較短；而虎牙琺瑯質(zhì)部分無橫向廊絲紋路，琺瑯質(zhì)部分較為修長，上牙有兩道血槽，下牙則只有一道血槽。

獸齒制品的淵源

我國的獸齒雕刻及其相關(guān)制品起源非常早，媽于新石器時代。在大約7000年前的新石器時代，最初的獸齒制品只是一種實用工具，以后隨著時間的推移，逐漸出現(xiàn)了裝飾用品，并成為獸齒雕刻工藝的主流。在浙江余姚河姆渡文化遺址出土的象牙刻花小盅、象牙鳥形匕首都是早期的獸齒雕刻制品。新石器時代的匠人們已經(jīng)懂得使用陰刻、鏤雕，甚至圓雕等種種技法來表達他們的意念。他們的作品因為沒有任何傳統(tǒng)束縛，所以都是大膽和富有創(chuàng)造性的嘗試。這些史前的獸齒雕刻，充分表現(xiàn)了原始社會的先民們對雕刻藝術(shù)的各種理解。

河姆渡遺址出土的獸齒雕刻品達12件以上，其中有刻紋牙雕片、牙雕鳥紋蝶形器、鳥形圓雕匕以及牙雕蠶紋盅形器等，都是先在截取好的象牙材料上錯磨出器物的雛形，然后進一步加工雕刻而成。其雕刻技法主要是陰線刻，既刻有直線的，有刻有曲線的，不光表現(xiàn)幾何圖形，更表現(xiàn)生動的動物形象，最為精彩的是“雙鳥朝陽”紋蝶形器、鳥形圓雕匕。

“雙鳥朝陽”紋蝶形器的正中部位是五個大小不等的同學圓構(gòu)成的太陽紋、熾熱的火焰象征著太陽的光芒，太陽左右兩側(cè)一對小鳥，昂首仰尾，向著太陽振翅欲飛。對稱和諧振的構(gòu)圖，流暢的線條，烘托出一派歡快活潑的氣氛。這是早在金屬雕刻工具尚未出現(xiàn)之前的石器時代的雕刻藝術(shù)品，先民們僅以簡陋的工具便雕刻出如此生動的形象。

鳥形圓雕匕是用錯磨成條狀的象牙雕成的。鳥首在匕的柄端，作稍稍下傾狀，匕的正面和側(cè)面均以直線和短斜線，象征著鳥的雙翼和羽毛。整體采用圓雕和單線陰刻技法，概括地表現(xiàn)了靜止狀態(tài)猛禽的形象。匕在古代是一種進食餐具，如此巧妙的構(gòu)思以及完美的圓雕形象，反映了河姆渡人精湛的雕刻技藝和高度的藝術(shù)想像力。

獸齒雕刻的工藝

花雕收藏的獸類牙齒多是自然獲得，保持了其原始狀態(tài)，因此藏品中并沒有那些市面上雕刻得很精致的獸齒制品。但是說到獸齒雕刻的工藝，花雕說在諸多獸齒中象牙質(zhì)地細膩，硬度適中，光澤柔和，牙紋細潔，是制作高檔工藝品的天然好材料。如今，為了保護大象，多國政府都實行了對象牙貿(mào)易的禁令，存世的牙雕精品將越來越難得。

獸齒雕刻工藝經(jīng)過多年演變發(fā)展，到清代時技法已經(jīng)相當完備，手法也多種多樣，圓雕、淺浮雕、高浮雕、鏤雕，在獸齒雕刻尤其是象牙雕刻中得以普遍運用。

圓雕，一般采用整段象牙為雕料，雕刻成立體的造型。這種表現(xiàn)手法要求雕刻者有嫻熟的技藝和豐富的想像及創(chuàng)造能力。一般一些桌案擺件和人物類雕像采用這種表現(xiàn)手法。清代的圓雕人物，風格稍顯繁瑣，已比較注重衣褶的刻畫，更增加質(zhì)感。

浮雕，是在平板材上表面立體的層次的雕刻方式，在造型上有明顯的前后層次關(guān)系和半立體效果。浮雕是一種應用范圍較廣的造型形式，有淺浮雕與高浮雕之分。淺浮雕是陽紋雕刻低于高浮雕而又高于薄地陽文雕刻法，屬于平面雕刻，但具有明顯的層次感。高浮雕，是介于圓雕和平面雕之間，屬一種半立體的雕刻形式，具有較強的空間感。

明清以來，竹刻藝術(shù)極其繁榮，竹刻技法被較多地運用于牙雕工藝，再加上部分名竹藝人加入牙雕工藝之中，更加韋富了牙雕工藝的技術(shù)。竹刻的毛雕法被運用到牙雕工藝，明代象牙器物，如文具、酒籌等，畫上雕刻文字，圖畫多用毛雕法。現(xiàn)藏于故宮博物院的“歲寒三友”紋筆筒就是毛雕法雕竹、梅、蘭、石，陰紋細刻如毫發(fā)，畫面緊湊而不擁擠。又刻行楷七言詩一首：“問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳然去，另有天地非人閫”，充滿著文人味。

早在元代時，象牙雕刻普遍使用透雕技法。透雕，在平板材料上按設計圖樣進行拉花鏤刻，再結(jié)合浮雕手法進行

雕刻，形成剔透玲瓏之美。透雕成熟為鏤雕的重現(xiàn)基定了基礎。

鏤雕一般要綜合運用拔鏤，透雕技法才可實現(xiàn)。鏤雕的技法宋代已有，適合于象牙球的雕刻，象牙球古稱“鬼工球”，乾隆時期象牙球已發(fā)展到鏤雕十三層了。鬼斧神工的象牙球是用整塊象牙雕刻而成。球內(nèi)套球，逐層鏤空，每層厚薄均勻，球面刻上精細圖案花孔，層層都能轉(zhuǎn)動。鏤雕工藝極其復雜，需要藝人有著高超的技術(shù)與素質(zhì)才能完成。制作象牙球工序：先經(jīng)鋸工開料，次由車工車成圓球，再車成里外自由轉(zhuǎn)動的若干層，由雕工在“板面”的牙球最外一層雕刻花紋，鑿工把里層逐層鑿成精細的各種圖案，最后轉(zhuǎn)磨光亮，配上牙球座子，成為成品。牙球工藝在清代獲得了大發(fā)展，這種技藝發(fā)端于廣州，是廣州象牙雕刻中常用的手法。

至清代，鏤空雕不僅僅用于象牙球的加工與制作，還被廣泛運用于其他牙雕擺件的裝飾。而同時，鏤雕與浮雕結(jié)合運用，成為清代小件器物雕刻的特征。清代，牙雕工藝水平已十分高超，技法已十分完備，但也造就了清代牙雕逐漸走向繁復的趨向。制作裝飾精細而略帶瑣碎，這是清代牙雕工藝的總體趨向。

另有一項獨特的技藝――象牙編織，在清代獲得較大的發(fā)展。它是將象牙劈絲，磨光后再行編織而成作品。象牙劈絲技藝，在漢代就有，從此一直沒有間斷過。劈絲是編織中最為關(guān)鍵的一道工序，它利用象牙細紋的紋理和具有韌性的特點，將象牙浸泡在特制的藥液中，待其軟化后，劈成厚薄寬窄均勻的薄片。牙片薄弱如紙，呈半透明狀，將其打磨光滑呈現(xiàn)出潔白光澤，后即可編織，品種有象牙席、宮扇等。

由于氣候條件的限制，北方很少采用這項技術(shù)，廣州遂成為象牙編織的主要生產(chǎn)地。此項技術(shù)耗工費時，制作難度極大，制成品價值相當昂貴。至雍正朝，雍正皇帝有感于它的制作勞民傷財，而其功用只是為了奢侈斗富，乃下令禁止制作牙絲制品，從此，這項工藝逐步衰落，直到失傳。象牙具有良好的恒溫眭能，比起竹，草等材料制成的席小，更為涼爽宜人。象牙編織席，現(xiàn)存世2張，均藏于北京故宮博物院。

比起雅致的象牙制品，花雕收藏的虎牙、狼牙雖然看不到那些融會貫通的精湛工藝，但是它們卻保存了更多的自然稟賦。采訪時，把這些獸齒拿在手里把玩，似乎還能感受那些生靈的氣息與脈絡。這些獸齒最大限度地保留了原始狀態(tài)，經(jīng)過簡單加工被制作成配飾或是生活用品，在享受起收藏價值的同時也發(fā)揮出其使用價值。

鏈接

第4篇：鏤空雕刻工藝范文

關(guān)鍵詞：岫巖玉;題材

遼寧省岫巖縣以盛產(chǎn)岫巖玉雕而聞名全國，岫巖玉質(zhì)地晶瑩剔透，是制作玉雕作品的理想材料。因此，岫巖玉的題材非常多變，不僅是傳統(tǒng)題材玉雕作品的理想選擇，也可以烘托大量現(xiàn)代玉雕題材的主題。

傳統(tǒng)玉雕題材，比如觀瞻題材和供奉題材。岫巖玉雕的觀瞻題材和供奉題材主要以佛

、道雕像和戲劇神話人物或古今名人為主。岫巖玉雕在面對這種題材的時候多賦予這些佛像或人像靈性。在雕刻上，力求能夠讓作品或法相莊嚴，能夠有通靈顯圣的神態(tài)。雕刻歷史名人，在尊重人物背景的基礎之上，更要凸顯人物自己本身的性格特征和藝術(shù)特色。比如在雕刻李白這一歷史人物時，尊重李白的服裝時代特色的基礎上，在玉雕的設計上，要有酒杯、劍、紙筆等物品彰顯李白“詩仙”的人物特色。在李白形象的塑造上，要著重突出一個“狂”字，要將李白放浪不羈的詩人情懷表現(xiàn)出來，這樣才能使李白的藝術(shù)形象鮮活的展現(xiàn)出來，成為一件優(yōu)秀的玉雕作品。

常見的岫巖玉雕傳統(tǒng)題材，還包括龍鳳呈祥、麒麟送子、吹蕭引鳳等等。這些岫巖玉雕的傳統(tǒng)題材作品無一不表現(xiàn)了中國人在追求美好生活上的向往。此外像花、魚、動物等題材，

爐、薰、鼎等素活岫巖玉在表現(xiàn)上都能做到游刃有余，具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)張力。可以說岫巖玉的身上保留了厚重的中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的遺風，能夠使今天的人們強烈的感受到精湛的中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)之于中華民族精神的支柱作用。

在雕刻的手法上，岫巖玉雕最常采用的是立體圓柱、浮雕為 主，輔 以線刻、鏤空、透雕等技法，在藝術(shù)表現(xiàn)力上的特點可以概括為簡練古樸、氣質(zhì)傳神、風格雄健豪放。岫巖玉因為品種多樣，花色繁多，所以在藝術(shù)生成上出現(xiàn)了善用“巧色”這一特點。所謂巧色是指玉料上天然出現(xiàn)的花色文理，如一塊碧綠的玉料上出現(xiàn)的紅色、白色或黑色的部分。這些巧色在西方藝術(shù)家眼中唯恐避之而不及，但是在中國藝術(shù)家的手中，全都變成了創(chuàng)造的寶貴素材。岫巖玉雕藝術(shù)因材施藝，根據(jù)每一塊玉料的不同，將題材的設計結(jié)合玉料本身的特點。比如前文所提到的玉料上如果出現(xiàn)多余的雜色，玉雕設計者往往會將這些雜色設計成小鳥、如意、花朵等吉祥素材，變無用為大用，反而增加了岫巖玉的設計層次，使岫巖玉雕的內(nèi)容更顯精美豐富。如一件精美的岫巖玉雕作品《鹿鶴同春》，該作品曾經(jīng)獲得全國工藝美術(shù)品質(zhì)量評比一等獎，這塊玉料上的色彩十分豐富，兼有綠、褐、黃、白、紅五種顏色，可以說這塊玉料非?？简炘O計者的匠心，如果不經(jīng)心設計很難成為一件優(yōu)秀的作品。但是在岫巖玉工藝者的眼中，這卻是一件難得的好料，所以在整件作品的設計中，設計者匠心獨運，利用花色多變的玉料特點，雕刻了蒼松、綠水、群鹿、白鶴等景物，烘托出了大地回春，一派春意盎然的人間美景。再比如一件名為蟈蟈籠的玉雕作品，這種大量運用鏤空雕刻手法的傳統(tǒng)玉雕技藝也是岫巖玉傳統(tǒng)玉雕技藝的一種，對于附著在玉料表面的雜質(zhì)可以很好的剔除，如此設計之下，既能夠規(guī)避原料瑕疵對于玉雕設計的影響，又能夠發(fā)掘玉雕作品的美好精神內(nèi)涵。

第5篇：鏤空雕刻工藝范文

竹刻是書、詩、畫、印的結(jié)晶藝術(shù)?！都味h志》中有一段評價竹刻的文字，是這樣記載的：“竹刻為藝術(shù)上精品……其為它處所不能媲美者，則為刀法……名曰行刀[1]?！彼哂袊?、書法的筆墨氣韻，又工細精致，輕逸生動，引人入勝，年代越久，色澤越潤。使用傳統(tǒng)竹刻手法雕刻出的筆筒、臂擱、扇骨等器物不僅精巧，而且竹器外表色澤瑩潤，經(jīng)常撫玩摩挲，年代越是久遠，竹肌顏色越是深沉，光滑溫潤，色澤近似琥珀，同時圖案部分也越清晰突出。傳統(tǒng)竹刻以它獨特的魅力越來越受到人們的重視。

一、傳統(tǒng)竹刻手工制作與現(xiàn)代機械加工工具的比較

主要的竹刻手工制作工具有以下幾種：毛料造型工具：砍刀、鋸子、刮刀；雕刻刀：平口刀、斜口刀；異型刀：圓口刀、三角刀、槽口刀、鏟刀。主要的機械加工機器有以下幾種：切割機、機械打磨設備、雕刻機。手工與機械加工工具的功能可相互對應。機械切割機與打磨機類似于毛料造型工具，像鋸子，刮刀等，能高效完成竹子的粗加工處理。而電腦雕刻機相當于各種類型的雕刻刀，能快捷準確地雕刻出設計好的圖案。手工工具多樣復雜，創(chuàng)作周期長而機械加工工具單一簡單，創(chuàng)作周期短。為適應竹刻的刮、削、切、沖、剔、鏟、平等多變化多表現(xiàn)的手法，手工竹刻工具尤其是雕刻用刀具種類繁多，傳統(tǒng)竹刻很講究用刀，雕刻刀以彈簧鋼制成，風格不同，用刀也有區(qū)別，以留青竹刻為例，用于切邊線，用斜口刀；鏟去平白處，用平口刀；刻留青部分，用平口、圓口刀；刻劃毛發(fā)之類，用槽刀。而在現(xiàn)代機械雕刻的過程僅僅是由一臺電腦雕刻機來實現(xiàn)的。在竹刻的粗加工過程中，數(shù)控切割和機械打磨可有效地提高竹材切割及打磨的效率和質(zhì)量，減輕操作者的勞動強度。傳統(tǒng)手工竹刻制作周期短則半月多則數(shù)年，機械竹刻的制作周期則只要幾個小時或幾天。手工工具對比機械加工工具在竹刻生產(chǎn)效率上的優(yōu)劣勢。手工竹刻工具的制作原理簡單，成本低廉，手工切割靈活方便，充分發(fā)揮竹刻創(chuàng)作者的智慧與靈感，但手工切割質(zhì)量差、尺寸誤差大、材料浪費大、后續(xù)加工工作量大，同時勞動條件惡劣，同一時期同一竹刻制作者只能完成單件作品，生產(chǎn)效率低下。數(shù)控切割相對手動切割來說，可有效地提高竹材切割的效率、切割質(zhì)量，減輕操作者的勞動強度。在打磨的方法中，手工用各種型號的砂紙打磨，雖靈活方便，適用范圍廣，但勞動強度大，工作效率低，質(zhì)量不穩(wěn)定。機械打磨效率高、質(zhì)量好，勞動強度低，應用廣泛，效果穩(wěn)定，但在一些細節(jié)處理上不如手工打磨靈活多變。人工雕刻不可避免會出現(xiàn)各種雕刻錯誤，原稿不錯，手工雕刻時一刀失誤，整個作品就有缺陷了。機械雕刻具有高效快捷、精準、清晰的特點，方便竹刻的批量化生產(chǎn)及普及。但對比手工雕刻，雕刻機也有其局限性，復雜題材的作品以及需要表現(xiàn)豐富藝術(shù)人文內(nèi)涵的雕刻，深淺層次的變化，刀工筆觸的流轉(zhuǎn)，形與神的融合，這些都不是機器能完全實現(xiàn)的。

二、傳統(tǒng)竹刻手工雕刻法與現(xiàn)代機械雕刻方式的比較

手工竹刻的技法傳承千年，追求細致生動，在雕刻方法上很有講究：有講求空間立體的圓雕；有介于繪畫與雕刻間，在平面基礎上雕刻藝術(shù)形象的浮雕；所雕的物象低于雕面的水平面的陰刻；在平面的雕面上以陰刻線條造型，與繪畫中白描相似的線刻；雕透鏤空貫通的透雕等。現(xiàn)代機械雕刻方式有切割雕刻、凹模雕刻與凸磨雕刻三種。手工雕刻法與機械雕刻方式有很多相似之處。切割雕刻類似于手工雕刻中的線刻，是利用切割方式在竹材表面加工出要求的圖案，具體就是先將圖案以線條形式表現(xiàn)，再用激光切割出線條，從而得到用切割線條表現(xiàn)的圖案。凹模雕刻類似于手工雕刻中的陰刻，所雕物象低于基準面，對圖案部分進行切除加工，而對圖案的部分保留竹質(zhì)材料表面原樣不動。凸模雕刻與手工雕刻中的浮雕相似，這種雕刻加工形式只切除圖案的材料，且各點處切除力度相同，而對圖案本身材料保留不切除。這種雕刻方法適于文字、圖形輪廓等的表達[2]。手工雕刻與機械雕刻在細節(jié)的處理上有很大差異。機械切割雕刻出的線條粗細均勻，深淺一致，看上去整齊規(guī)律，但不如手工雕刻出的線條有刀觸深淺的變化，少了流動感。手工浮雕是在雕刻前先將畫稿貼在刻板上，然后依據(jù)畫稿進行雕刻的，機械凸模雕刻則是將圖案輸入電腦后控制機器雕刻的。手工浮雕根據(jù)浮雕立體程度的差別，可分為“高浮雕”“淺浮雕”“薄意雕”“線雕”等，而機械凸模雕刻的劃分沒有如此講究。手工雕刻往往因形造式，手法靈活，尤其在雕刻形狀不太規(guī)則的部位時，這種優(yōu)勢體現(xiàn)得更為明顯，因而雕出來的圖像也都活靈活現(xiàn)，人物、動物的表情、神態(tài)生動自然，不會感覺呆板凝滯。對于形狀比較規(guī)矩的物體，手工雕也講究陰陽明顯，層次分明，線條流暢舒展。在橫平豎直，線條拐角，以及有規(guī)矩的回紋、萬紋、花瓣之中，總會有那么點的缺陷，雖然手工雕刻不可能做到百分之百的完美，但這也正是手工雕的魅力所在。機器雕刻的深淺全由電腦事先輸入的數(shù)據(jù)控制，則非常規(guī)矩，橫平豎直，線條的粗細一致，深淺一致，每顆云珠都一模一樣，每個花瓣都一模一樣，在技法的表現(xiàn)形式上就略顯單調(diào)，表現(xiàn)的人物、動物的表情動作也比較生硬、呆滯。

三、傳統(tǒng)竹刻手工制作與現(xiàn)代機械加工的一般程序的比較

竹刻手工制作的一般程序：選材—煮竹—涼竹—修竹、整形—上稿、描圖—刻竹—打磨—上油—作品保護；竹刻機械加工的一般程序：選材—干燥、去青—開剖、蒸煮—炭化—定形—精刨、砂光—覆膜、雕刻[4]。手工制作與機械加工的一般程序有很多相似處。都需要經(jīng)過竹材的篩選、竹子的粗加工處理、創(chuàng)作前的整形、作品題材的繪制及雕刻等主要程序。每個程序所要達到的目的也很相近。機械竹刻作品的加工程序一定程度上參照了手工制作的一般流程，只是簡化了在機械雕刻中作用不大或效果不明顯的部分工序，使得雕刻過程看上去更為簡潔現(xiàn)代化。手工加工較機械加工過程繁瑣復雜、嚴謹講究，制作時間長。無錫竹刻手工取材要求高，一般是竹齡在五年以上的陰山竹，表面不能有任何的斑點和損壞，雕刻者在原材基礎上進行雕刻創(chuàng)作；機器雕刻一般選用的是三年竹齡的毛竹。手工制作的防蛀、防霉處理是蒸煮后晾干，機械加工方式中除了蒸煮還可用炭化代替，它除去了竹材中的營養(yǎng)物質(zhì)，防蛀防霉效果更好。在修竹，整形過程中，手工制作是先將竹材制成各種形狀的物件，再用砂紙將其側(cè)面和內(nèi)面打磨光滑，保留了材料原來的部分形態(tài)；機械加工則是將蒸煮或炭化后的竹筒撈出并定形成平竹片后進行精刨砂光[3]。為了方便機械雕刻，材料以片狀形式呈現(xiàn)。手工刻竹過程中，是先粗處理后深處理和細雕，以不同的刀具根據(jù)要表現(xiàn)的內(nèi)容細細雕琢的；而機械雕刻是將電腦制作的圖案輸入雕刻軟件后，對設計圖稿進行數(shù)字編輯，把藝術(shù)家的想法通過電腦控制機器雕刻來實現(xiàn)的。手工打磨需備好不同型號的砂紙，在打磨時按花鳥人物的條紋打磨，先粗打后細打，打磨出骨骼般細膩光滑的效果來；機械打磨在拐彎和精細處不如手工打磨那么有技巧，有些地方打磨不到，比較適合表面平整竹刻作品的打磨。手工竹刻加工的優(yōu)勢在于雕刻創(chuàng)作者們可以因材施藝，結(jié)合原材的形體進行創(chuàng)作，藝術(shù)雕刻者能以自己的聰明才智化腐朽為神奇，斟酌每件作品原材的特點后賦予其不同的靈魂。機械加工的對象多以平面板材為主，或是規(guī)則幾何形狀的竹材，一來方便固定，二來不會出現(xiàn)計算以外的錯誤，較為局限，一般單件器物雕刻花費的成本會比較高，適合批量生產(chǎn)。機械雕刻對于圖形化，圖案化，規(guī)律性強的設計，有著天然的優(yōu)勢，是手工無法企及的，精確性、細致性、規(guī)范性都是機械雕刻的優(yōu)點，但刻板、簡單、層次感差的缺陷也十分明顯。

四、傳統(tǒng)竹刻手工藝與現(xiàn)代機械雕刻藝術(shù)審美的比較

傳統(tǒng)竹刻與現(xiàn)代機械雕刻的題材有些微不同。前者具有中國畫中線條的彈性和動勢，受繪畫書法影響，題材內(nèi)容多為文字、山水、花鳥等。而機械竹刻的題材多為吉祥寓意的圖案與文字。傳統(tǒng)竹刻手工藝與現(xiàn)代機械雕刻在造型風格上也有很大差異。傳統(tǒng)竹刻手工藝：質(zhì)樸淡雅，沒有對竹子進行過多的處理，主要體現(xiàn)藝人精湛的工藝和藝術(shù)修養(yǎng)；水墨情懷，通過鏟刮過的竹子表層青筠與第一層竹肌間色澤的微妙對比，盡可能地來表現(xiàn)中國寫意畫水墨淋漓和墨分五色的特有韻味；變化多端，造型上留給藝人很多發(fā)揮想象的空間；精巧細致，對實物的塑造入木三分?，F(xiàn)代機械雕刻：規(guī)矩工整，對竹子的形狀進行了幾何化的切割處理，表現(xiàn)出機械雕刻的精準細致；均勻和諧，機械加工的藝術(shù)審美體現(xiàn)在電腦數(shù)據(jù)的輸入及圖案的設計部分，輸出的雕刻精密準確，雕刻的線條深淺粗細均勻到位，在空間及刀工變化的表現(xiàn)上雖不如手工雕刻來得靈活生動，但也有其理性化特點。不過對比手工雕刻，機械雕刻在精神審美高度的實現(xiàn)上還是略遜一籌。傳統(tǒng)竹刻手工藝的形式美感表現(xiàn)是全方位的，多種雕刻手法的巧妙結(jié)合，塑造出難度較大的形式造型，富層次美感。手工竹刻的作品具有較強的精神性，創(chuàng)作者把情感融于其中，每個局部都成為了情感的化身，使得作品更有意蘊，更耐人尋味。但手工竹刻在造型題材方面仍過于追求傳統(tǒng)，涉及的領域較少。創(chuàng)作者應該在保留其原有文化精神深度的基礎上發(fā)揚雕刻者的創(chuàng)造性，鼓勵個性風格的多樣化，在題材上融入較易被現(xiàn)代社會接受的元素，增加自身造血功能，結(jié)合先進機械加工技術(shù)承擔部分不影響作品精神高度及審美的工作，使傳統(tǒng)竹刻呈現(xiàn)出嶄新的精神面貌，生生不息地傳承發(fā)揚下去。

五、傳統(tǒng)竹刻手工藝與現(xiàn)代機械雕刻工藝的應用與發(fā)展

傳統(tǒng)竹刻工藝與機械雕刻工藝的應用。傳統(tǒng)的竹刻器按功能主要分為實用器和陳設擺件，實用器以文房用品最常見，如筆筒、臂擱、洗、印章等，其次是杯、壺、盒、爐、香筒等日常用具。擺件主要是人物、動植物題材的圓雕作品。傳統(tǒng)竹刻作品流傳至今大多失去了原有的功能，多被文物愛好者收藏及觀賞，功能以裝飾為主?，F(xiàn)代機械雕刻工藝應用廣泛，小至帶有特定寓意的裝飾掛件，大至室內(nèi)外建筑的陳設雕刻，都有它的影子。傳統(tǒng)手工竹刻產(chǎn)出少價值高而現(xiàn)代機械雕刻產(chǎn)出多價值低。由于竹刻純手工技術(shù)掌握在少數(shù)傳承者手中，產(chǎn)出少，價格高，作品多為竹刻愛好者或者內(nèi)行人士所購買并收藏，不利于竹刻的推廣，只會小規(guī)模產(chǎn)出，純手工制作的竹刻產(chǎn)品有的是雕刻者在與購買者充分交流后，按照他的要求去定制的，產(chǎn)品的功能也較為固定傳統(tǒng)，像筆筒、插屏、座屏扇骨等。機械雕刻雖然實現(xiàn)了竹刻產(chǎn)品的批量生產(chǎn)與推廣，但較易復制生產(chǎn)，雕刻表現(xiàn)又不如手工來得多變有層次，少了精神層面的文墨味與靈動感，無法擁有手工竹刻的藝術(shù)地位及價值，降低了竹刻產(chǎn)品的整體檔次。

第6篇：鏤空雕刻工藝范文

象牙有“有機寶石”的美譽?；瑵櫖摮喝缬?、紋理細密規(guī)則,易受刀,用以雕刻精巧的器物?？膳碌氖窍笱赖木薮髢r值為大象種群帶來了屠戮的命運。

上世紀80年代,歐美國家熱衷于象牙首飾,在日本,象牙被制成各種工藝品和日用品,如筷子、佛珠、茶具、日本樂器三味線、鋼琴鍵盤、首飾、印章等。中東的石油富豪們用象牙做建材裝飾豪宅。大量耗用象牙使國際市場上每天的象牙交易量竟超1噸,對非洲象的濫捕濫殺使得野生象群急劇減少,象牙價格飛漲。牙料在解放前3美元1公斤,從2004年至今,價格已經(jīng)翻了4番,達到每公斤850美元。偷獵者追求利益的最大化,虐殺從一開始就成為他們天然的選擇,他們用斧子殘忍地砍掉大象的頭部,再抽取出象牙,巨大尸體被丟棄在原地的血腥凄涼的場面令人毛骨悚然。由于獵殺泛濫,非洲象與亞洲象早已被CITES(《瀕危野生動植物種國際貿(mào)易公約》)列為瀕危野生動物物種。

象牙雕刻藝術(shù)與物種保護的目標發(fā)生沖突,中國的牙雕業(yè)不可避免地遭人詬病而地位尷尬,前景渺茫。禁止象牙貿(mào)易,牙雕業(yè)就成了無源之水無本之木。原料斷檔始終是懸掛在牙雕行業(yè)頭頂?shù)摹斑_摩克利斯之劍”。北京牙雕廠自1990年以來就只能用1990年前進口的庫存原材料生產(chǎn),幾年之后僅存的不到20根的牙料用完后也許就要停產(chǎn)。因無牙可雕,廣州牙雕大師馮少俠的女兒馮惠盈今已不知所終,北京象牙廠員工從最盛時的800多人銳減到今天的40多人,北京和廣州兩大象牙廠慘淡經(jīng)營,許久都未能招募新人。不復當年牙雕名列北京民間工藝的“四大名旦”——牙雕、玉雕、景泰藍、漆雕之首的輝煌往昔。

2中國牙雕工藝的發(fā)展歷程

(1)中國牙雕工藝的歷史進程。

中國象牙雕刻歷史,可追溯到7000多年前。新石器時代,先民們就已經(jīng)懂得使用陰刻、鏤雕,甚至圓雕等技法來創(chuàng)作,后又出現(xiàn)透雕和鑲嵌。

商代牙料豐富,象牙雕刻盛行,作品風格華美細膩。匠人們采用鏤刻、彩繪、染色加之鑲嵌等技法,使作品色彩艷麗、對比強烈,其婀娜多姿與典雅莊重的青銅工藝相映生輝。西周牙雕沿襲商代,凝厚結(jié)實簡樸典重又區(qū)別于商代的華麗繁密。它的圓雕器物注重立體感,浮雕器物層次變化比較復雜。周代的牙雕主要作為飾品裝飾在戰(zhàn)車、家具、王室貴族的乘輿以及精美的文房用具上。

秦因牙材匱乏,由“就地取材”至“外出覓材”,賴達官貴人的顯貴斗富維系,與春秋戰(zhàn)國時代的自給自足形成反差。漢代海上貿(mào)易頻繁,象牙來源除東南亞、印度之外,還來自非洲。漢代牙雕以線刻、淺浮雕為主,但也有個別作品采用深浮雕、鏤雕手法,造型別致生動,刀法質(zhì)樸。

唐繼隋后,與周邊國家的交流促進了牙雕藝術(shù)的繁榮和題材的開拓。到宋時皇家有手工作坊-文思院,文思院下專設象牙作坊,每年大量進口象牙,牙雕規(guī)?？涨?。因城市經(jīng)濟和海外貿(mào)易的發(fā)展,宋元之后的象牙雕刻,雖是王榭堂前燕,百姓之家亦可見。

明清牙雕工藝枝葉繁茂,南北兩派工匠鍛造了中國牙雕史上烈火烹油、鮮花著錦的輝煌篇章?！疤煜挛跷?皆為象牙來,天下攘攘,皆為象牙往!”為其寫照。

(2)中國牙雕工藝的地域特征。

廣州為南派代表。廣州得通商口岸之便,象牙原料豐足。以鏤空技法獨步天下。鏤雕象牙球為其一絕。象牙球又稱“鬼工球”,整塊牙料鏤空成多層,每層厚薄均勻,轉(zhuǎn)動自如。1915年巴拿馬國際工藝博覽會上,日本和中國同時送展象牙球,評委將兩個象牙球放進水中煮,結(jié)果日本用膠粘合的象牙球遇水而裂,中國象牙球完好無損。另一絕藝是象牙編織。在特定溶液中軟化象牙后劈成薄片,再打磨編制。品種有象牙席、宮扇等。因耗工費時,難度極大,作品價值連城。

北京為北派典范。因為政治經(jīng)濟文化中心之故,作品堂皇高雅,靜穆大氣,有皇室氣質(zhì)、王者風范,以宮廷牙雕為主。題材則多為古裝仕女、人物、山水、花鳥,做工細膩,具繪畫筆意,裝飾精細瑣碎,著色填彩均有章法,在康熙、乾隆兩朝達到頂峰。制作上流于炫耀技巧,精細繁復。至道光、咸豐后,國勢衰微,漸見消亡。

牙雕工藝興于商,衰于秦,后又復興于唐宋而盛于明清。故從整個中國牙雕發(fā)展歷史看,它的繁榮衰落與國勢天賜密切相關(guān)。

3牙雕藝術(shù)的未來

首先是生產(chǎn)原料問題。目前,尚能從事牙雕工藝的唯有廣州大新象牙廠和北京象牙雕刻廠等八家企業(yè),主要是靠庫存少量象牙維生。藝人們被迫利用河馬牙、猛犸牙、魚牙、駝骨材料等其他動物的齒骨來替代生產(chǎn)和貿(mào)易。早在19世紀,德國商人就在南美亞馬遜河流域熱帶雨林發(fā)現(xiàn)了一種被稱為“象牙椰子”(COROZONUT,棕櫚科:Phytelephasmacrocarpa)的植物,其胚乳曬干后色澤質(zhì)地美如象牙,硬度同為1.5,被稱作“植物象牙”,據(jù)說能替代象牙材料。但最近國際已摒棄了死板的“禁牙令”,允許從自然死亡或者因病射殺的大象身上獲得的象牙貿(mào)易,象牙雕刻藝術(shù)又現(xiàn)一線生機。日本成為唯一被允許進行象牙貿(mào)易的國家,可以一次性從南非進口60噸象牙。由于動物保護主義者稱中國為世界上最大的象牙走私目的國,中國的象牙貿(mào)易請求卻未獲通過。

其次,象牙雕刻專業(yè)人才的培養(yǎng)未受足夠重視。比材料更珍貴的雕刻技藝同樣遭遇冷峻現(xiàn)實。一個入門者,通常要三至五年才能夠掌握象牙雕刻的技術(shù),要想雕刻出真正的象牙藝術(shù)品,還需經(jīng)過十年左右歷練,再想小有所成,就得殫盡竭慮嘔心瀝血付出一生。牙雕大師的藝術(shù)生命十分短暫,一個20多歲的年輕人,需把一生中最美好的青年時光都花在學習上,步入中年才能有所進益,從事完成高品質(zhì)的作品。及至晚年,手顫眼花已不堪勝任精雕細琢。一件精美作品的完成,快則幾月,慢則幾年!因此牙雕業(yè)成品率不到10%。新人不濟,導致從業(yè)人員的老化非常嚴重。僅有的幾位牙雕大師年齡均在50歲以上。目前,國內(nèi)高校也無象牙雕刻專業(yè),美院培養(yǎng)的學生在實踐上也無法適應生產(chǎn)要求。此外,象牙不但硬而且脆,雕起來與木骨等其他材料的手感有很大不同,雖和木雕和牙雕相似,但即便是紫檀、花梨木等質(zhì)地硬度和象牙相類的硬木,也缺乏象牙的韌性。用象牙可以雕出昆蟲纖細的觸角,凌空顫動,其他材質(zhì)則無法實現(xiàn)。牙雕的高超技藝還需要經(jīng)年累月的實練,由于象牙原料緊缺,給新人提供練習用的邊角余料都極為有限。照此趨勢發(fā)展,等到現(xiàn)在從事牙雕的人退休,缺乏新鮮血液加注的牙雕業(yè),或許就將謝幕成為歷史了。

此外,在這門高難度的行業(yè)中有著極為嚴格的行規(guī),不輕易傳授外人,收徒亦有嚴格的限制,傳男不傳女。如要拯救這項瀕危絕技,政府必須加大扶持力度,藝術(shù)大師也應打破陳規(guī)與政府通力協(xié)作,盡可能利用現(xiàn)有科技手段收集整理匯編牙雕工藝技能的第一手資料,

記錄保存牙雕工藝的制作流程,工藝技巧,以供后人學習傳承。

4結(jié)語

從物種保護的角度來看,在市場需求旺盛,象牙工藝品價格直線上揚的今天,似乎無法去勸說偷獵者良心發(fā)現(xiàn)放下屠刀,而無疑應該摒棄依賴野象生命與鮮血滋養(yǎng)的象牙雕刻工藝,但從藝術(shù)的角度出發(fā),這門技藝是當之無愧的國之瑰寶,它是世代能工巧匠心血與智慧的凝結(jié),它的衰亡同樣令人痛惜。這確實是一個兩難的選擇。F•卡特在《表土與人類文明》中寫道:“文明之所以會在孕育這些文明的故鄉(xiāng)衰落,主要是由于人們糟?；蛘邭牧巳祟惏l(fā)展文明的環(huán)境”。人類要走出窘境的道路只有一條,這就是走可持續(xù)發(fā)展的道路,遵循自然界平衡的法則,在保護和攫取之間尋找一個新的交匯。當新一代的象牙工藝品以耀人眼目的姿態(tài)出現(xiàn)在世人眼前的時刻,我們依然可以看到野象群悠然自得地徜徉藍天白云之下,我們才將擁有一個更加和諧的生存發(fā)展空間。

參考文獻

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[2]謝小銓.竹木牙角——中國藝術(shù)品投資與鑒寶叢書[M].北京:水利水電出版社,2005,(1).

第7篇：鏤空雕刻工藝范文

每制作一支“東莞特雕”鋼筆，都要經(jīng)過配件加工、配件拋光防氧化處理、裝卡工具制作、精雕機雕刻加工、拋光、組裝成品等多個步驟，十分繁瑣。它力圖將中國傳統(tǒng)文化以及當代時尚元素融入鋼筆之中，著力于筆身的造型設計和制作工藝。同時，為了使鋼筆書寫流暢、經(jīng)久耐用，“東莞特雕”選擇了德國品牌“思密特”的筆尖和吸墨系統(tǒng)，讓鋼筆在奢華的同時，更加實用。

龍筆

龍文化在中國源遠流長，龍的形象在每個炎黃子孫的心中根深蒂固，它既代表一種符號、一種意緒，更是一種文化沉淀的情感。祥龍神圣的地位，象征其獨有的價值和權(quán)貴；云中騰飛，祥龍獻瑞，為每一個使用者送去吉祥如意、幸福安康。龍的精神是龍筆的創(chuàng)意來源，將傳統(tǒng)龍文化和現(xiàn)代3D造型、雕刻工藝相結(jié)合，大幅提升了鋼筆的內(nèi)在價值。

龍筆整體造型為簡約的流線型，配以中國的圖騰“龍”，高貴威嚴的金色祥龍栩栩如生，簡單而奢華。它既是一種時尚魅力的標簽，也是時代的名片，優(yōu)美的造型賦予視覺上的美觀。

在制作筆身時運用了整體鏤空雕刻。龍頭作為整個雕飾的重點，不僅造型凸出，氣勢宏偉，而且細節(jié)刻畫精細，在藝術(shù)手法上有了虛實、主次的對比，使得整體效果生動透氣，宛如一幅祥龍云中騰的畫面。

整支鋼筆采用黃銅鍍金，內(nèi)襯采用進口醋酸纖維棒。如果用戶對所鍍貴金屬的種類和色彩有所需求，龍筆也能做相應改進，以滿足用戶的喜好。

魚鱗紫貝筆

隨著女性地位的不斷提高，鋼筆怎能不為女性考慮呢？“魚鱗紫貝”專為女士而設計，盡顯美麗、優(yōu)雅與知性。

在鋼筆的使用過程中，多半是放于筆盒或夾掛于衣服口袋。既然為女性設計，為何不能將其視為飾物？既滿足于實用功能，也可以起到裝飾作用，襯托女性氣質(zhì)。

在形式選擇上，設計師最初嘗試了兩種圖案形式。蓮花――清新蓮動，魚鱗――波光靈動。將這種大腦的感知通過二維平面圖形構(gòu)成體現(xiàn)出來，驚艷而美麗?！棒~鱗紫貝”主要取材于紅酸枝和銀片，將金屬材質(zhì)嵌于古樸沉穩(wěn)的木材中，通過拋光令其閃亮耀眼。

在加工制作時，師傅們先將石蠟、蜂蠟和松香調(diào)合成所需標準的混合蠟，然后用噴燈外焰迅速烘烤所要燙蠟的紅酸枝筆身表面，使木材管孔膨脹。同時用刷子蘸取融化的蠟，并刷到要燙蠟的零部件表面，使木材表面形成了一層保護膜，最大程度上降低了外界環(huán)境對木材的影響。

之后再將切好的銀片鑲嵌在紅酸枝筆身表面。在鑲嵌的過程中，要把握好鑲嵌的力度，既要保證木材筆身不變形，又要保證銀片不受損。最后，分別用400目、800目、1200目、2000目的砂紙打磨鑲嵌后的筆管，使其光滑，充分貼合。再用布輪做最后一番打磨，使筆身呈現(xiàn)光澤，手感絲滑。

“魚鱗紫貝”向人們證實，鋼筆并不是男性的專屬，女性一樣能擁有一款個性十足的鋼筆。將它掛在頸間，美麗又大方。

“萬年筆”

第8篇：鏤空雕刻工藝范文

由于社會的進化、思想意識的轉(zhuǎn)變，明清兩代的工藝雕刻作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式持續(xù)發(fā)展，迭見新意，尤其是“案頭擺設”的各種小品工藝雕刻，呈現(xiàn)出全面昌盛的景象。宋、元之后，特別是明、清時期，城市工商業(yè)經(jīng)濟迅速繁榮，手工藝者的生活有了保證，由此促進了手工業(yè)的發(fā)展；而在產(chǎn)品不斷的競爭中，又使工藝技術(shù)和產(chǎn)品類別、題材等有了提高；加之當時從統(tǒng)治者至中小地主階層，對于現(xiàn)實、現(xiàn)世享受的追求逐漸強烈，從宮廷御苑、園林住宅的豪華裝飾到日用考究、消閑玩賞，都成了他們的生活需要。所有這些都使工藝雕刻在明清時期得到了空前的發(fā)展。

與此同時，文人也加入雕刻領域，他們將雕刻與繪畫相融合，在自畫、自刻中溶入畫風，又將畫筆所不及的地方，用刻刀表現(xiàn)出來，使得這一時期雕刻風格具有濃重的書卷氣。可以說，文人對雕刻藝術(shù)的喜好與崇尚之風，幾乎主宰了當時上層社會的審美取向。他們往往以景抒懷，表現(xiàn)個性，因此志趣高雅的雕刻作品，不斷涌現(xiàn)出來。旅順博物館收藏有一定數(shù)量的明清時期竹木牙雕作品，有的曾經(jīng)展出過，有的則一直深藏閣中，今遴選其中部分精品與諸位共賞。

竹雕工藝品

竹，以其謙遜勁節(jié)之氣、靜雅蕭疏之態(tài)歷來被文人雅士視為純潔、正直的象征，也是它們孜孜以求的精神境界，因而經(jīng)常出現(xiàn)在詩書文學作品中，最著名的如蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗?！北彼沃嫾?、詩人文同的“心虛異眾草，節(jié)勁愈凡木”就更將竹擬人化了。竹材相對于木、牙兩種材質(zhì)較易得，雕刻家也最易從竹刻中創(chuàng)新技法，施展才藝。因此，在雕刻工藝中，起引領作用的應該是竹刻。

竹刻，可分莖雕和根雕兩類。據(jù)載，竹雕在漢唐時期已很流行，到了明清兩代，文人畫的勃興，促使文人士大夫?qū)懼?、畫竹、種竹、刻竹蔚然成風。當時的竹藝以金陵的濮仲謙、嘉定的朱松鄰為引領，分為兩派。因為雕刻家們大都長于書法和印章篆刻，構(gòu)圖繪畫無所不能，同時還兼具文人畫家的素養(yǎng)才能，所以，他們的竹刻作品富有創(chuàng)意，書卷氣十足而無匠氣。他們又能利用竹材的自然形態(tài)，刪繁就簡，襯托出竹的本質(zhì)特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也為世人所喜愛，并流傳至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂擱（圖一）長23.6厘米，寬6.9厘米，厚0.79厘米。系用一塊竹片雕成，瘦長形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松橫空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，與老者做交談狀。兩人腳下山石懸空，石下有竹，僅見竹葉數(shù)枚。構(gòu)圖上方空白處豎排兩行楷書款“仿元人法”?！胺ā弊窒掠凶瓡¤b兩枚，一為“片石”，一為“山人”。全圖構(gòu)思巧妙，意態(tài)蕭疏，有元人筆意。

臂擱，是文人在用筆繪畫、寫字時承腕墊臂的器具。通常為片狀、長條矩形，正面雕有各式圖案，既可作文房用具，又是別具欣賞價值的藝術(shù)品，長期以來，一直為文人雅士所鐘愛。

這件臂擱的珍貴之處在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所謂留青，是指以竹莖為雕刻對象，先在器表上構(gòu)圖。將圖畫中空白處的竹皮（青皮）剔除，而有圖紋的地方則留下竹皮，露出淡黃色竹肌作地；然后，再在留青部分鐫書或刻畫。刻后不須一兩載，表皮即呈淡黃色，竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，所刻花紋亦日益清晰。千百年來，留青作為竹刻重要技法之一為竹刻藝人所青睞，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久則色愈淺，竹肌年久則色愈深的呈色差異，使所刻圖紋在數(shù)十年之后，逐漸產(chǎn)生一種由深至淺、自然退暈的奇異審美效果。

清竹刻攜琴訪友圖筆筒（圖二）口徑10.2×9.8厘米，底徑10.1×9.8厘米。圓筒形，以留青、深刻、淺刻等技法刻劃出一幅傳統(tǒng)題材“攜琴訪友圖”，并以通景的方式連續(xù)性地展現(xiàn)故事內(nèi)容――山峰重疊，山勢高遠，松木挺拔茂盛。山間一老翁蹣跚而行，身后跟隨一持琴童子。不遠處兩位老者相擁良久，大概是要表現(xiàn)伯牙所著《高山流水》曲意為鐘子期悟出、成為“知音”的場景。器壁山石之上刻有篆書題跋“巢林書堂主人心賞”及一方印鑒“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由題跋和款識可知，此器曾經(jīng)清代著名畫家、書法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“揚州八怪”之一。字近人，號巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚州。工分隸，善畫梅，神腴氣清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能為人作書畫，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后來，雙目俱瞽，但仍揮寫，署款“心觀”二字。由此，從題款中的“心賞”二字推知，這件筆筒系汪老先生雙目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款東山報捷圖香筒（圖三）高22厘米、口徑4.7厘米。圓筒形，有蓋，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于歷史上著名的“淝水之戰(zhàn)”之“東山報捷”的情景。所雕刻的圖案為一處深山老林，懸崖陡壁，松柏虬曲蒼勁，濃蔭如蓋，有二老者于石磐對弈，其中一人為大將謝安，另有觀棋者一人，侍女兩人侍立于旁，不遠處還有備茶小僮兩人，峭壁的另一側(cè)，一騎兵手執(zhí)報旗疾馳而來，向謝安報告東山大捷。器壁山石之上有隸書題跋“東山捷報”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆書印鑒“松”。畫面構(gòu)圖豐滿，布局得體，臺去戰(zhàn)爭場面，通過對天然屏障，曲徑幽林、安然對弈和報捷等特定情景的生動刻畫，表現(xiàn)出謝安沉著必勝的迎戰(zhàn)心態(tài)和必勝信念。

一場著名的戰(zhàn)役使“東山報捷”成為中國古代各種藝術(shù)形式都經(jīng)常采用的一種題材，竹雕作品中更是普遍。雖還無法查找到“松田”為何許人，但從雕刻手法及精細程度看，也是件難得的竹雕精品。

何為香筒？據(jù)清諸禮堂《竹林脞語》解釋，香筒“用檀木作底蓋，以銅為膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內(nèi)焚之”。

清吳之瑤款根雕秋胡戲妻圖山子（圖四）元代雜劇《秋胡戲妻》，是一則早在民間流傳的故事，寫的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調(diào)戲梅英。梅英發(fā)現(xiàn)調(diào)戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強相從。全劇充滿喜劇色調(diào)，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。后世文人墨客便將此作為創(chuàng)作題材，此件竹刻山子也是由此而來。

此山子高12.33厘米、底徑6.14厘米。充分利用竹根的天然形態(tài)，采用了明末嘉定派竹刻常見的浮雕、透雕、圓雕技法，在掌余大的空間立體地刻畫出庭院山石幽深處一男子（秋胡）含笑欲擁抱身前女子（羅梅英），而女子則含羞舉手掩面欲逃的場景。人物神態(tài)栩栩如生，衣褶流暢，鏤刻精致。松葉下刻有陰文“吳之制”款。

吳之瑤，系活動于清初康熙年間的書畫家、竹雕藝術(shù)大師。字魯珍，號東海道人。初居上海嘉定南翔，后遷徙天津。其竹刻風格可分為三個時期：初期以圓雕法為基礎，轉(zhuǎn)為深浮雕法，有陷地深峻、圓活肥潤的面貌；中期承襲嘉定三朱的高浮雕傳統(tǒng)，研創(chuàng)出一種稍高出地子的淺浮雕技法，并已初見薄地陽文法的雛形，刀法更見峭勁洗練；晚期潛心鉆研薄地陽文法，就是竹刻紋飾僅凸起些微，紋飾以外的竹地只薄薄減去一層，紋飾輪廓雖以陽文刻出，而細部則以陰文為之，力求材質(zhì)與技法完美融合。對照這件竹雕作品的雕刻風格，它應該是吳之瑤早期的作品。

木雕工藝品

木雕藝術(shù)同其它雕塑藝術(shù)一樣，是伴隨人類的產(chǎn)生而生，只不過一開始是一種不自覺的行為，直到人們有了審美，木雕才發(fā)展成為一門藝術(shù)。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出現(xiàn)木雕魚。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟，繪畫、雕刻技術(shù)精致完美，施彩木雕的出現(xiàn)，標志著古代木雕工藝已達到相當高的水平。明清時期是中國古典木雕藝術(shù)成熟的時代，作品十分豐富，主要有人物、動物雕塑、文房器具和建筑裝飾，多以生活風俗、神話故事為題材。在材料的選擇上更加多樣且用料考究，以黃楊木、雞翅木、紫檀木、黃花梨木、烏木、沉香木為主。由于明清兩代木雕工藝非常發(fā)達，雕刻名家輩出，遂形成了以地域劃分的諸多流派，如東陽木雕、樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕和廣東潮州木雕等。這些流派的雕刻家們一起將我國的木雕藝術(shù)推向了頂峰。

其實，木雕工藝與竹雕工藝通常被視為同一門類，但竹、木是兩種不同種屬的植物，具有不同的性質(zhì)和特別，自然作為雕刻材料，就有著不同的要求和表現(xiàn)方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就無法表現(xiàn)出來，而木雕中的高浮雕和佛像、門楣一類寬厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也難以在竹雕中實現(xiàn)。但是，從雕刻工藝的基本技法上看，二者卻有著更多的相似之處，許多著名的刻竹名家同時也是木雕能手。品鑒下面幾件作品，我們即可體會出竹、木兩種雕刻藝術(shù)的“同”與“不同”。

明代根雕“云峰鏤勝”山子（圖五）高36.2厘米，寬32.6厘米，厚9.1厘米。利用樹根的自然形態(tài)，以圓雕、高浮雕等技法分層次表現(xiàn)出險山峻水、老松茂樹、古剎亭閣等景致。在山子兩側(cè)的山林中隱約可見仕人攜僮子正拾級而上，探尋山中美景。背面及底部有歷代藏家的題識及收藏印鑒。題識分別為明末官員、書法家倪元璐的行書長題、清末金石學家羅振玉的“后三百年歸上虞羅振玉殷禮在斯堂”和“云峰鏤勝、長山劉氏藏”的題識，倪元璐的長題因年久磨損，今已不可辨其具體內(nèi)容。收藏印鑒有三方，分別為：倪元璐印、吳橋范景文質(zhì)夫藏印、羅振玉印。

古代雕塑的山子，就是立體的風景畫，題材高雅廣泛，雕刻精美傳神，又富有一定的象征意義，常常作為文人雅士、達官貴人相互贈送的禮品相互傳授，而這些雕刻精美的工藝品，簡直化腐朽為神奇，以其一定的贊美和象征意義，深受人們喜愛。這件根雕山子，刀工凌厲精湛，紋飾深峻生動，樹根殘洞恰成山子的通天窗孔，天生一個仙人洞，洞前難得山間一片凈土，借此表達了文人雅士們不慕榮華富貴，達則虛心正直、保持高風亮節(jié)、兼濟天下的決心，退則遠離世俗紛爭，隱居洞天福地，寄情山水為樂的人生境界。

從山子上遺留下來的收藏印鑒及題識可以推知，它曾幾易藏家之手，并為收藏者所珍視?！伴L山劉氏”尚無法查得其姓氏，故不得而知其為何許人。其余可以辨認的藏家是明末殉節(jié)官員范景文、倪元璐及清末金石學家羅振玉。同時從羅振玉所刻“殷禮在斯堂”可知，他曾將此物帶至其在日本的新居收藏把玩，足可見此物的珍貴。區(qū)區(qū)一塊木頭，雕刻如此精美的圖案，表達如此豐富的思想文化底蘊，不能不令人驚嘆我國古代文化的積淀博大精深。最終，1958年這件幾易藏家之手的藝術(shù)珍品得以入藏旅順博物館至今。

清木雕彌勒坐像（圖六）高33.1厘米，寬53厘米，厚25厘米。以老樹根雕成，光頭，寬頷，大耳垂肩，閉目咧嘴大笑。袒胸露懷，身披袈裟，盤腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏著布袋，右手摟住一小童子任其登攀。背部、身前五個正在嬉戲的童子，與彌勒的慈愛相得益彰。此像又可稱為“送子彌勒”。

布袋僧又被中國人稱為彌勒佛，其形象原本是秀美的菩薩相。傳說五代梁朝時僧人契此，身軀肥大，自稱彌勒轉(zhuǎn)世。因常背負布袋化緣于市，故名布袋和尚，由于他性情開朗，笑口常開，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人們喜愛，中國人也將其視為歡樂和福氣的象征。

此作品采用圓雕技法，刀法細膩嫻熟，自然流暢，人物姿態(tài)神情掌握準確，刻劃得淋漓盡致、惟妙惟肖，憨中現(xiàn)情，拙中見巧，是木雕中的佳作。

清黃楊木刻如意（圖七）長30.8厘米。利用黃楊木根本身的彎曲和紋理，經(jīng)過局部拼接，以鏤雕和圓雕相結(jié)合的技法，刻劃出如意上的各種紋路，線條流暢，如行云流水。如意云頭更是精雕細刻，皺褶紋路繁復，巧妙利用密布的癭瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福壽”的紋飾。

黃楊木為常綠灌木或小喬木，木材淡黃色，木質(zhì)堅致，沒有棕眼，生長期長，無大料，舊時傳說黃楊遇閏年不僅不長，反要縮短。宋蘇軾：“俗說，黃楊一歲長一寸，遇閏退三寸”，故有“千年短”之謂。因此，黃楊木成材不易，大材極為難得，明代黃楊木雕作品較為罕見，而清代黃楊木雕達到鼎盛，器物較多，有人物、文房用具、如意、鼻煙壺、盒及文房擺件等。工匠充分利用黃楊木淡雅的色澤、細密的質(zhì)地，將其進行細膩的打磨，尤顯圓潤光滑，可與象牙媲美。

明木刻漁翁坐像（圖八）高11厘米，底座寬11.2厘米。以圓雕的技法巧妙地刻畫出一位老漁翁形象。老漁翁撩褲露膝斜身坐在礁石之上，頭戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，雙手握一尾鯉魚，鯉魚張口擺尾，鮮活生動。老人身前平放一根漁桿，右側(cè)有一只魚簍。漁翁的欣然神態(tài)，鯉魚的鮮活被刻畫地生動逼真。漁翁倚坐的礁石上有題詩一首：“尋山復尋水，非我亦非魚。投卻釣竿起，白云何處居?！笔鹂睢笆恐t”，及印鑒“怡”、“仙”。

雖然現(xiàn)已不得而知“士謙”為何人，但從這首詩的內(nèi)容來看，無非是想表達一種悠然自得、超然物外的思想情趣，將其擺放在書桌案頭，大概是作者或是后世擁有者內(nèi)心向往能拋棄功名利祿、歸隱田園、享受安適恬靜生活的心境。

牙雕工藝品

牙雕，主要指以象牙為材料雕刻而成的工藝品。由于象牙質(zhì)白瑩潤，堅韌細膩，很宜于精雕細刻，因此牙雕工藝品一向被視作工藝雕刻的上品。

牙雕歷史也極為悠久，早在新石器時代已經(jīng)出現(xiàn)，以后歷代不絕。新石器時代的牙雕作品只是一種實用工具，隨著時間的推移，先民們審美意識的不斷覺醒，牙雕逐漸成為裝飾用品。商代是我國奴隸社會的成熟時期，有了專門負責牙雕的專業(yè)奴隸，雕刻技藝已達很高水平。在河南安陽殷墟婦好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工藝極為精湛，其時間要早殷紂百年。漢代海上貿(mào)易發(fā)達，象牙大量輸入中國，牙雕工藝品更成為上層社會財富的象征。唐時，牙雕制品豐富，雕工精美，官員上朝要手執(zhí)牙笏，并且出現(xiàn)了微雕技藝。宋代的牙雕已經(jīng)形成規(guī)模，官府設有專門從事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基礎上吸收竹、木、犀、石等雕刻工藝，使牙雕逐漸發(fā)展，特別是明中葉之后，發(fā)展更為迅速，雕鏤精美的雅玩屢見不鮮。清代原材料進口量大，促使牙雕技藝發(fā)展到了令人驚異的境地，形成了以北京、揚州、廣州為中心的牙雕技藝流派。此時，小件器物較為常見，其雕工細密剔透，特別是鏤雕數(shù)十層的套球，使人奇妙莫測，不可思議。

清末牙雕《大學》全文印章（圖九）高15.06厘米，寬6.6厘米，厚5.055厘米。橢圓形柱體，頂部以圓雕技法雕仕女四人，表現(xiàn)《紅樓夢》“晴雯撕扇”的情節(jié)。印身一側(cè)線刻竹林七賢圖，另一側(cè)采用微雕的技法刻6664個楷體字，共98行，每行68字，內(nèi)容是曾子所著《大學》一文及注釋。印文為篆書陽文“心哉”三字。

印章是一種雕刻和書法、繪畫相融合的藝術(shù)樣式，其使用頗為廣泛，材質(zhì)的不同往往代表不同的身份、地位和權(quán)勢。由于象牙質(zhì)輕，易攜帶，耐磨，具備了作為印章上好材料的所有特點，所以自漢唐以來，以象牙為印頗為皇室及上層社會所青睞。而歷代許多文學家、詩人、書畫家都對印章情有獨鐘，許多印人同時也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內(nèi)容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。這方印章在方寸間刻畫出如此多的內(nèi)容，繁而不亂，其精湛的微雕技法和生動的人物刻畫令人嘆為觀止。

清牙雕海水云龍紋笏板（圖十）長56厘米，寬7厘米，厚0.7厘米。整體呈長方形，上窄下寬，上端為弧首，下端為方底，中略隨形彎曲，形制古雅規(guī)整?；⌒握婵毯Ｋ讫?、壽山福海紋飾，其間刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龍紋，與正面連為一體。整器做工細致，線條流暢。

笏，又稱手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君時的工具。古時候文武大臣朝見君王時，雙手執(zhí)笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。如《釋名》：“笏，忽也，備忽忘也?！奔啊抖Y記?玉藻》：“凡有指畫于君前，用笏；造受命于君前，則書于笏。”此外，據(jù)說笏板還有另外的作用，就是擋住自己的臉，用以彰顯龍威，臣子上朝面見天子時眼睛要望著笏板，表示對天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏開始有了等級之分，五品官以上執(zhí)象牙笏，六品以下官員執(zhí)竹木做的笏。明代規(guī)定五品以上的官員執(zhí)象牙笏，五品以下的官員就沒有資格用它了。但是從清朝開始，笏板就被廢棄不用了。

這件笏板以象牙為材，從其所雕紋飾及潤白厚實、雅致細膩的質(zhì)地判斷，當出自清代，因此它已不具有實用價值，可能只是作為皇帝禮天、禮地時的一件象征性的禮器罷了。另外，《禮記》中記載“笏長2尺6寸，中寬3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我們也正可以從這件實物確知古時笏的實際尺寸。

清牙雕桃形鏈盒（圖十一）高4.4厘米。采用圓雕、浮雕、鏤雕等技法，在一塊牙料上雕刻三只大小不等的桃子組成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃為盒，腹部被掏空，中桃為蓋，三只桃以枝蔓相連，另有三只蝙蝠翔躍于桃面，蝠與“福”同音，寓意“長壽連綿”、“福祿萬代”。盒內(nèi)底一條活環(huán)長鏈與盒蓋相連，長鏈上分出幾條短鏈，鏈端分別墜掛果核、猴子、印章、花籃飾物，其中果核可從中間開合，其內(nèi)分別雕刻形態(tài)各異的三只小猴，寓意“封候掛印”。所有飾物均可置于桃盒內(nèi)，造型玲瓏剔透，精巧至極。

清牙雕花卉魚蟲洗（圖十二）高1.25厘米，長18.825厘米，寬11.85厘米。筆掭呈碟式，曲邊荷葉形。于曲邊凹處伸出一枝盛開蓮花，正中雕花蕊，另有細長水草彎曲縈繞于葉面中，一螃蟹鉗水草悠然自得，旁有兩尾游魚凝神于懸浮的水草，形成爭搶之勢，靜中寓動?；ā⑷~枝須婉轉(zhuǎn)，葉莖筋脈十分清晰，且被捆束于器底一側(cè)，水草、魚、蟹、花、葉均著色，惜現(xiàn)已部分脫落。

此器采用圓雕、陰刻、浮雕等多種技法雕成，刀工精練流暢，輕薄如紙，清雅宜人，當為清代造辦處牙雕高手所作。

第9篇：鏤空雕刻工藝范文

頤和園最高處建筑物，是山頂上那座全部用彩琉璃磚瓦拼湊做成的無梁殿。這個建筑無論從工程上和裝飾美術(shù)上說來，都是一個偉大的創(chuàng)作。是二百年前的建筑工人和燒琉璃窯工人共同努力為我們留下的一份寶貴遺產(chǎn)。在建筑規(guī)模上，它并不比北海那一座琉璃殿壯麗，但從建筑兼雕塑整體性的成就說來，無疑和北京其他同類創(chuàng)作，如北海及故宮九龍壁、香山琉璃塔等，都值得格外重視。上山的道路很多：歡喜熱鬧不怕累，可從排云殿后抱月廊上去，再從那幾百磴“之”字形石臺階爬到佛香閣，歇歇氣，欣賞一下昆明湖遠近全景，再從后面翻上那個眾香界琉璃牌樓，就到達了;歡喜冒險好奇的，又不妨從后山上去;這一路得經(jīng)過幾層廢殿基，再鉆幾個小山洞，行動過于活潑的游客，上到山洞邊時，頭上腳下都得當心一些，免得偶然摔倒;另外東西兩側(cè)還有兩條比較平緩的山路可走，上了點年紀的人不妨從東路上去，就是從景福閣向上走去。半道山脊兩旁多空曠，特別適宜于遠眺，南邊是湖上景致，北邊園外卻是村落自然景色，很動人。

――沈從文《春游頤和園》

點讀：作者像一位導游，在帶領讀者一起游頤和園的過程中，對頤和園最高處的建筑物作了全面而細致的介紹。語言口語化，樸素自然，親切動人，使讀者對頤和園的美景充滿期待。

二

懸空寺位于北岳恒山腳下的金龍峽，距大同市約80公里，是我國五岳名山之一的北岳恒山十八景中最獨特的一景，號稱恒山第一勝景。該寺?lián)f是由北魏時一位叫了然的和尚所建，距今已有1400多年的歷史。

懸空寺建在60多米高的懸崖上，顧名思義，它不僅僅是建造在距離地面60多米高的懸崖上，而且整個建筑都懸在半空中！這里山勢陡峻，兩邊是直立百余米，如同斧劈刀削一般的懸崖，懸空寺就建在這懸崖上，或者說像是粘貼在懸崖上似的，真有半空欲飛之勢，驚險奇特，別具一格。

――靜 儀《絕壁上的危樓――懸空寺》

點讀：懸空寺是北岳恒山最為奇特的景觀之一。在介紹過程中，作者首先交代了其地理位置、建筑時間和周圍環(huán)境，與下文進一步介紹懸空寺的近景、遠景、建筑原理等形成完整的結(jié)構(gòu)，全面地展現(xiàn)出懸空寺建筑藝術(shù)的巧奪天工。

三

吊腳樓具有很高的建筑工藝水平。窗花雕刻有浮雕、鏤空雕等多種雕刻工藝，雕刻手法細膩，內(nèi)涵豐富多彩。有的象征地位，有的祈求吉祥，有的表現(xiàn)農(nóng)耕，有的反映生活，有的教育子孫，有的記錄風情。飛禽走獸、花鳥蟲魚、歌舞競技、神話傳說，栩栩如生，寓意深刻。

吊腳樓有著豐厚的文化內(nèi)涵。除具有注重龍脈、依勢而建和人神共處的神化現(xiàn)象外，還有著十分突出的空間宇宙觀念。從某種意義上來說，吊腳樓在其主觀上與宇宙變得更接近，更親密，從而使房屋、人與宇宙渾然一體，密不可分，比“干欄”較成功地擺脫了原始性，具有較高的文化價值，被稱為巴楚文化的“活化石”。