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第一回合 小試牛刀
下面這首詞，描寫了江南水鄉(xiāng)的風(fēng)光美和人物美，表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)江南水鄉(xiāng)的依戀之情，也抒發(fā)了詩(shī)人飄泊難歸的愁苦。在謀篇布局上，開(kāi)頭兩句與結(jié)尾兩句抒情，中間四句寫景、寫人。純用白描寫法，清新明麗，真切可感；中間四句雖直抒胸臆，卻婉轉(zhuǎn)含蓄，饒有韻致。請(qǐng)根據(jù)以上提示填字。
人人 說(shuō)江南好，游人只合江南老。
春水 于天，畫船 雨眠。
壚邊人似月，皓腕 霜雪。
未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸。
挑戰(zhàn)者答題
@米 安 我的答案是：都；清；觀；見(jiàn)
@西江月 我的答案是：盡；碧；聽(tīng)；凝
第二回合 摩拳擦掌
這首詞選擇的時(shí)間是一個(gè)暮色蒼茫、煙云暖暖的黃昏，季節(jié)是秋冬之交。開(kāi)頭兩句為遠(yuǎn)景，傳達(dá)出一種空寞惆悵的情緒，它起到統(tǒng)領(lǐng)全篇的作用。短短的一首詞中，掇取了密集的景物，借此移情、寓情、傳情，展現(xiàn)了豐富而復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，反映了詞人在客觀現(xiàn)實(shí)中找不到人生歸宿的無(wú)限惆悵。請(qǐng)根據(jù)右圖猜出詞及作者名。
挑戰(zhàn)者答題
@米 安 我的答案是唐代詩(shī)人李白的《菩薩蠻?平林漠漠煙如織》
@西江月 我的答案是南唐后主李煜的《菩薩蠻?花明月暗籠輕霧》
第三回合 劍拔弩張
下列選項(xiàng)中，出自辛棄疾的《菩薩蠻?書江西造口壁》的是？
A. 醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)。
B. 孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。
C. 西北望長(zhǎng)安，可憐無(wú)數(shù)山。
挑戰(zhàn)者答題
@米 安 我選B
@西江月 我選C
第四回合 巔峰對(duì)決
宋代詩(shī)人王安石的《菩薩蠻?數(shù)間茅屋閑臨水》是一首集句詞，即全用前人詩(shī)句雜綴成詞。這一藝術(shù)形式，是王安石的發(fā)明。它的成功之處在于作者用前人的詩(shī)句創(chuàng)造出自己心中的意境，為自己表情達(dá)意服務(wù)，并通過(guò)自己的精心組合安排，使之渾然無(wú)跡，如同己作。
挑戰(zhàn)者答題
@米 安 我的答案是：近；??；短；花；刮
@西江月 我的答案是：皆；襤；短；花；吹
關(guān)鍵詞：眉 花間集 女子
美好的事物總是能引起文人墨客的詠嘆。“眉”作為女子妝容的重要部分，能夠盡顯女子羞喜嗔怒的美態(tài)，自然也使得詩(shī)人、詞人們對(duì)其不吝筆墨?！痘ㄩg集》是我國(guó)第一部文人詞選集，收錄了晚唐至五代18位詞人的500首詞。晚唐五代衰亂，為女樂(lè)聲伎之詞提供了發(fā)展的土壤，花間詞派把視野轉(zhuǎn)向裙裾脂粉，花柳風(fēng)月，寫女性的姿色和生活狀況，特別是她們的內(nèi)心生活[2]。在《花間集》描寫女性的詞中，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，“眉”字約出現(xiàn)66次，而與眉毛有直接關(guān)系的數(shù)字加在一起，約有108次之多，可見(jiàn)花間詞人對(duì)女性之“眉”的憐愛(ài)之甚，幾乎到了不可或缺的地步。文章將在前人對(duì)《花間集》的研究的基礎(chǔ)上，分析《花間集》詞中千姿百態(tài)的“眉”，并嘗試對(duì)其在詞中的頻頻出現(xiàn)的原因做一些分析。
一、“眉”之多姿
《花間集》中對(duì)眉的描寫幾乎達(dá)到了“無(wú)眉不成詞”的地步，詞中眉名、眉色、眉形種類繁多，甚至畫眉的方法也有寫到，可謂是無(wú)所不包，多姿多彩。
（一）眉名
縱覽《花間集》中寫眉的句子，從“眉”的名稱來(lái)看，大致可分為四種：眉、蛾、顰、黛。
許慎的《說(shuō)文解字》有云：“眉，目上毛也?！薄懊肌北揪褪莻€(gè)象形字。《花間集》中直接寫“眉”的句子有很多。如“妝淺舊眉薄”（溫庭筠《菩薩蠻》其五）、“半羞半斂眉”（韋莊《女冠子》）、“翠鈿金縷鎮(zhèn)眉心”（張泌《浣溪沙》其八），等等。
“眉”在詞中也被稱為“蛾”（也可作“娥”），這是將“眉”以“蛾”作比。早在《詩(shī)經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?碩人》中就已有“臻首蛾眉”這樣的詩(shī)句，以蛾喻眉，取眉之細(xì)、長(zhǎng)、曲之形，而這也成為女子眉美的標(biāo)準(zhǔn)，隨后以喻體做本體，“眉”也可以直接稱之為“蛾”了?！痘ㄩg詞》寫“蛾”的只溫庭筠的便有：“兩蛾愁黛淺”（《菩薩蠻》其十四）、“上陽(yáng)春晚，宮女愁蛾淺”（《清平樂(lè)》）、“謝娘翠蛾愁不銷”（《河傳》其二）等句，其他的如牛嶠“翠蛾愁，不抬頭”（《西溪子》）、顧欏捌糾賦盍⑺蛾細(xì)”（《虞美人》其五）、孫光憲“翠蛾輕斂意沉吟”（《河傳》其三），等等。
說(shuō)到“顰”，不由得讓人想起黛玉，那個(gè)有著“兩彎似蹙非蹙淡煙眉，一雙似喜非喜含情目”的女子。這里的“蹙”與“顰”的意思一樣，表現(xiàn)的是眉的一種動(dòng)態(tài)，即皺眉，所以寶玉一見(jiàn)她便說(shuō)要送她一個(gè)字：“顰兒”。在《花間集》中也有許多表“皺眉”之意的含“顰”的句子，但在韋莊《浣溪沙》中有“含顰不語(yǔ)恨春殘”的句子，“含”有皺、顰的意思，這里的“顰”已有代指“眉”的意思了。
“黛”也可以代指“眉”。黛本是畫眉的墨，古時(shí)便有一種畫眉的墨，名為“螺子黛”;而“黛”也可以指眉的顏色，“黛眉”即青黑色的眉毛。溫庭筠作為花間派的鼻祖，他的詞描寫最多的就是眉毛，他所寫到的“眉”，大多便是青黑色的“黛眉”或青綠色的“翠眉”。在花間詞中，直接用“黛”指代“眉”的也有不少。如顧欏傲讒齏呵榘敵懟保ā隊(duì)μ斐ぁ罰、“黛愁怨紅羞”（《酒泉子》其七）;用“黛”指“眉”若要加上顏色，大多便是“翠黛”了，如孫光憲《思越人》中便有一句“翠黛空留千載恨”“黛”在這里直接代指“眉”“翠黛”即“青綠色的眉毛”。
以上的眉名有時(shí)也可以合稱為“眉黛”“黛眉”“蛾眉”等，此時(shí)便回歸本意，只表示眉色、眉形。如“兩條眉黛遠(yuǎn)山橫”（顧欏跺詵皆埂罰、“黛眉山兩點(diǎn)”（溫庭筠《歸國(guó)謠》其二）、“妝成不畫蛾眉”（韋莊《清平樂(lè)》）。
（二）眉色
《花間集》中的“眉色”有深有淺，如“宿妝眉淺粉山橫”（溫庭筠《遐方怨》）、“黛薄紅深”（顧欏毒迫子》其四）等。也有直接點(diǎn)明顏色的，如上文提到過(guò)的青黑色的“黛”色。除此之外還有翠色，即青綠色，《事物紀(jì)原》卷三有云：“秦始皇宮中悉紅妝翠眉，此婦人畫眉之初也。”由此得知，在畫眉之初，眉色便是翠色。唐初時(shí)翠眉仍然盛行，如韓愈《送李愿歸盤谷序》中所說(shuō)的“粉白黛綠”。到了《花間集》中，翠眉依舊很多，如“不為遠(yuǎn)山凝翠黛”（薛昭蘊(yùn)《浣溪沙》其八）、“眉剪春山翠”（牛嶠《菩薩蠻》）、“翠蛾愁不語(yǔ)”（牛希濟(jì)《謁金門》）等;還有一種是綠色，如“遠(yuǎn)山眉黛綠”（韋莊《謁金門》）、“仙子含愁眉黛綠”（和凝《天仙子》）、“枕上兩蛾攢細(xì)綠”（顧欏隊(duì)衤ゴ骸罰┑取
（三）眉形
《花間集》中寫的最多的眉形便是“遠(yuǎn)山眉”了。遠(yuǎn)山眉，也叫“遠(yuǎn)山黛”，眉形細(xì)長(zhǎng)而舒揚(yáng)，此眉式起源于漢朝，出自《西京雜記》卷二：“文君姣好，眉色如望遠(yuǎn)山……”。自漢以后，眉式便越來(lái)愈多，但遠(yuǎn)山眉一直存在，所以它自然成了花間詞人寫女子之眉的筆下之物。如“眉黛遠(yuǎn)山綠”（溫庭筠《菩薩蠻》其十三）、“一雙愁黛遠(yuǎn)山眉”（韋莊《荷葉杯》）、“眉翠秋山遠(yuǎn)”（魏承班《菩薩蠻》其二），等等。
除此之外，有上文提到過(guò)的蛾眉，還有“眉淺淡煙如柳”（溫庭筠《更漏子》）的柳葉眉;有“月娥星眼笑微l”（閻選《虞美人》其四）的月眉;另外，花間詞中還有未點(diǎn)明眉形的，如：“欲斂細(xì)眉?xì)w繡戶”（韋莊《木蘭花》）的細(xì)眉、有“玉纖淡拂眉山小”（孫光憲《酒泉子》其三）的小眉，可謂是花樣繁多。
（四）眉妝
“點(diǎn)”與“畫”是兩種畫眉的方法。在《花間集》中有“點(diǎn)翠勻紅時(shí)世，月如眉”（牛嶠《女冠子》）的點(diǎn)眉和“懶起畫娥眉”（溫庭筠《菩薩蠻》）的畫眉。畫眉，也叫掃眉?；ㄩg詞也有寫掃眉的，如“連娟細(xì)掃眉”（溫庭筠《南歌子》其三）。在古代，女子之有文學(xué)才華者稱之為“掃眉才子”，概由此而來(lái)。
二、“憐”眉之因
（一）刻畫美女需要
我們古典詩(shī)歌中對(duì)女性形態(tài)的審視和表現(xiàn)，經(jīng)歷了由局部到整體，由表面到深入的漸進(jìn)過(guò)程。春秋之前局限于人體上部，重視五官，而未涉及腰;由漢至唐，對(duì)女性形體的欣賞，已擴(kuò)展到全身各個(gè)部位[3]?；ㄩg詞人在作詞的時(shí)候，重視對(duì)女性服飾容貌的細(xì)致描摹，眉作為美女妝容之一，也是美女的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之一，于是“眉”成了其中不可或缺的意象，寫眉的更是多不勝數(shù)。眉種類繁多，且在表現(xiàn)女子內(nèi)心生活時(shí)多以“眉”來(lái)表達(dá)，“殘眉”“舊眉”表現(xiàn)女子無(wú)心梳妝;用“妝成不畫蛾眉”（韋莊《清平樂(lè)》其四）來(lái)表現(xiàn)愁苦之極，不畫眉，妝也是枉然，可見(jiàn)“眉”對(duì)女子妝容的點(diǎn)睛作用。由此可見(jiàn)，“眉”能讓花間詞人為其反復(fù)著墨，與其在刻畫美女時(shí)的點(diǎn)睛作用是密不可分的。
（二）“眉”妝的發(fā)展，為詞人提供豐富的素材
愛(ài)美之心人皆有之，眉作為女子妝容的一部分當(dāng)然也為女子所重視。畫眉是我國(guó)女子的一種傳統(tǒng)美容藝術(shù)，眉形、眉色等的種類在我國(guó)歷史上有一個(gè)逐漸變化和繼承發(fā)展的過(guò)程。明楊慎《丹鉛續(xù)錄?十眉圖》有記載“唐明皇令畫工畫十眉圖。一曰鴛鴦眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名遠(yuǎn)山眉;三曰五岳眉;四曰三峰眉;五曰垂珠眉;六曰月眉，又名卻月眉;七曰分梢眉;八曰還煙眉，又名涵煙眉;九曰橫云眉，又名橫煙眉;十曰倒暈眉?！睂?shí)際上，“眉”這一美容藝術(shù)經(jīng)過(guò)歷代的繼承和發(fā)展又何止這十種，除了給女子妝容增光添色以外，也為花間詞人刻畫美女提供了豐富的素材，故而在花間詞中就出現(xiàn)了千姿百態(tài)的眉。
（三）代指美女
花間詞人頻頻用眉，也與其能夠直接指代女子有關(guān)。古代女子的代稱有很多，如“紅袖”“嬋娟”“解語(yǔ)花”“驚鴻”“顏如玉”，等等。也有以“蛾眉”指代的，在《花間集》中有，“寄語(yǔ)青娥伴”（溫庭筠《女冠子》）、“翠蛾?duì)巹衽R邛酒”（韋莊《河傳》）等，“蛾”本是代指眉，在這里都來(lái)指代女子。縱覽《花間集》，詞人們用了很多的同質(zhì)不同名的的意象作詞，這樣既避免了詞語(yǔ)的直露和重復(fù)，又有“畫圖”之美感，也增強(qiáng)了語(yǔ)言的形象性、新奇性、凝練性。
（四）表情達(dá)意
自古有眉目傳情之說(shuō)，劉勰《文心雕龍?神思》中有“眉睫之間，卷舒風(fēng)云之色”之句。古人將眉毛稱為“七情之虹”，眉作為人的五官之一，在很多時(shí)候也能表情達(dá)意?！痘ㄩg集》的詞人們?cè)谝耘钥谖菍懩切┫嗨荚箘e之作時(shí)，一方面極寫姿容之美，另一方面極寫相思之深，而這種兼具“美”與“情”的任務(wù)大多落在了對(duì)眉的刻畫上。用眉表現(xiàn)女子的羞，如“畫愁眉，遮語(yǔ)回輕扇，含羞下繡簾”（溫庭筠《女冠子》其二）。用眉表現(xiàn)女子的愁，這樣的愁有“妝成不畫蛾眉”（韋莊《清平樂(lè)》其四）的離別之愁;有“人似玉，柳如眉，正相思”（溫庭筠《定西番》其三）的相思之愁;有 “窺宋深心無(wú)限事，小眉彎”（和凝《春光好》）的寂寞之愁。更有借用“張敞畫眉”的典故，直接用眉妝的點(diǎn)或畫，來(lái)表達(dá)女子內(nèi)心的孤寂和對(duì)愛(ài)情的渴望，如“最憐京兆畫蛾眉”（毛文錫《柳含煙》）、“何處有相知，羨他初畫眉”（牛嶠《菩薩蠻》）。通過(guò)“眉”來(lái)展現(xiàn)女子的不同情態(tài)，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。
《花間集》中的眉可謂是千姿百態(tài)，詞人寫“眉”之頻也是前所未有的，說(shuō)他們“尤憐幾重眉黛”一點(diǎn)都不為過(guò)。而《花間集》作為第一部文人詞選集的重要價(jià)值以及“眉”這一意象在古代文學(xué)創(chuàng)作中的重要地位和作用，需要我們進(jìn)一步的研究和探討。
注釋：
[1]趙崇祚：《花間集》，南京：鳳凰出版社，2012年版。
[2]袁行霈：《中國(guó)文學(xué)史》（第二卷），北京：高等教育出版社，2005年版。
[3]陳宏碩：《論古典詩(shī)賦中的女性形體描寫》，江漢論壇，1995年，第10期。
參考文獻(xiàn)：
1、朧的組詞：朦朧、朧月、通朧、胴朧、濛朧、蒙朧、朧光、朧朣、朣朧、朎朧、朧腫、曈?xùn)V、朧胴、朧明、朧朧、黑朧朧、睡眼朦朧、醉眼蒙朧、醉眼朦朧、睡意朦朧。
2、朧是一個(gè)漢語(yǔ)漢字，讀音為lóng，左右結(jié)構(gòu)，部首為月。意思是月光不明；不清楚，模糊。溫庭筠《菩薩蠻》等均有相關(guān)記載。
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[關(guān)鍵詞] 古詩(shī)詞；朗讀教學(xué)
一、初中古詩(shī)詞教學(xué)現(xiàn)狀
《初中語(yǔ)文新課程標(biāo)準(zhǔn)》要求7～9年級(jí)的學(xué)生應(yīng)背誦古今優(yōu)秀詩(shī)文80篇（段），并推薦部分篇目，明確提出“誦讀古代詩(shī)詞，有意識(shí)地在積累、感悟和運(yùn)用中，提高自己的欣賞品味和審美情趣”的教學(xué)目標(biāo)，充分說(shuō)明古詩(shī)詞教學(xué)在初中語(yǔ)文教學(xué)中的重要地位。而大部分教師在詩(shī)詞教學(xué)中直接填鴨式講解詞義、詩(shī)意，分析作者思想感情，然后讓學(xué)生背誦，有意無(wú)意地忽略朗讀的形式。
（一）學(xué)生有畏懼學(xué)習(xí)古詩(shī)文的心理
古詩(shī)詞距當(dāng)今學(xué)生的時(shí)代太遙遠(yuǎn)了，很多常識(shí)都和現(xiàn)實(shí)存在差異，學(xué)生在剛接觸古詩(shī)詞時(shí)，對(duì)古詩(shī)詞的字音、節(jié)奏和深?yuàn)W的表達(dá)產(chǎn)生畏懼，學(xué)習(xí)就提不起興趣。
（二）教師缺乏古詩(shī)詞朗讀訓(xùn)練的觀念
不少教師教古詩(shī)詞就是為了應(yīng)付考試，緊扣字詞句含義，字字落實(shí)，反復(fù)抓全文的背誦和默寫，考試完全是為了得分。所以，教師在古詩(shī)詞教學(xué)中只注重全堂講解，完全忽略了朗讀。
二、古詩(shī)詞教學(xué)的朗讀方法
“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟?！痹谧x、寫、聽(tīng)、說(shuō)四項(xiàng)實(shí)踐中，“讀”是基礎(chǔ)，學(xué)生在“讀”的過(guò)程中才能更好地積累語(yǔ)料，形成語(yǔ)感，悟得語(yǔ)言規(guī)律，發(fā)展語(yǔ)言能力，同時(shí)，又能接受文本語(yǔ)言所蘊(yùn)含的思想、情感和價(jià)值觀的熏陶感染。教師用“以讀促教”來(lái)解決古詩(shī)詞教學(xué)的難題，可有效地進(jìn)行古詩(shī)詞朗讀教學(xué)。
（一）示范朗讀
葉圣陶主張的古詩(shī)詞最好用美讀，美讀是一種側(cè)重于審美欣賞的閱讀。而要學(xué)生進(jìn)行古詩(shī)詞美讀前，教師需進(jìn)行朗讀示范。
示范性的朗讀可以是教師美讀，教師要以自己精彩的朗讀打動(dòng)學(xué)生的心，喚起學(xué)生朗讀的欲望，學(xué)生才能情不自禁地進(jìn)入角色仿讀；假如教師缺乏美讀能力，還可以讓朗讀特別好的同學(xué)事先練習(xí)，課堂上進(jìn)行范讀，教師總結(jié)朗讀要點(diǎn)，學(xué)生領(lǐng)會(huì)。例如：李清照的《武陵春》，示范朗誦到“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”時(shí)，把“許多愁”再重讀，拖長(zhǎng)用“許―多―愁”表現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)綿延的聲音，讓學(xué)生感受李清照思念丈夫，有家難回的惆悵，自然而然體會(huì)到李清照痛苦之大，哀愁之深，又豈是泛舟一游所能消釋的情感；深情朗讀李清照的《聲聲慢》中“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，學(xué)生在疊詞重復(fù)的節(jié)奏中感受到愁慘而凄厲的氛圍，徘徊低迷，婉轉(zhuǎn)凄楚，極富音樂(lè)美。好的泛讀能在學(xué)生耳邊繞梁三日，并作為自己朗讀水平提高的目標(biāo)，受益一生。
（二）情景朗讀
“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情?！苯處熀侠韯?chuàng)設(shè)和運(yùn)用教學(xué)情境，能激起學(xué)生的朗讀欲望，真正做到情感自然流入，聲由心生。
1.巧妙引讀
教師在學(xué)生朗讀前可介紹詩(shī)詞背景、作者簡(jiǎn)介或與古詩(shī)詞相符合的前言。學(xué)生根據(jù)情境的不同進(jìn)行朗讀。例如：人在激動(dòng)時(shí)常常借助眼淚來(lái)宣泄內(nèi)心痛苦。教師引讀李清照的《武陵春》，蘇軾因夢(mèng)見(jiàn)亡妻而“相顧無(wú)言，惟有淚千行”，柳永因和愛(ài)人分別“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”，而李清照經(jīng)歷了至親至愛(ài)的丈夫離去，家鄉(xiāng)淪陷，文物被毀。尋尋覓覓，景物依舊，人事卻變了，周圍冷冷清清，頓覺(jué)凄凄慘慘戚戚，怎能不讓李清照感嘆。學(xué)生深情接讀：“物是人非事事休，欲語(yǔ)淚先流”。教師巧妙的引讀往往能觸發(fā)學(xué)生內(nèi)心情感，與作者產(chǎn)生共鳴，聲由心生，深情朗讀。
2.配樂(lè)朗讀
把音樂(lè)元素引入到古詩(shī)詞誦讀當(dāng)中，可以營(yíng)造詩(shī)意氛圍，更易讓學(xué)生身臨其境感受詩(shī)詞傳達(dá)的意蘊(yùn)。如《菩薩蠻?小山重疊金明滅》是唐代文學(xué)家溫庭筠的代表詞作，與李清照的《武陵春》一樣都暗示了人物孤獨(dú)寂寞愁苦的心境。這首詞被編曲為《菩薩蠻》。用歌曲《菩薩蠻》伴奏來(lái)作為朗誦李清照《武陵春》的配樂(lè)，學(xué)生在音樂(lè)伴奏中就更能體會(huì)詩(shī)人的心情，誦讀的效果會(huì)比較好。
3.分角色朗讀
分角色朗讀是一種讓學(xué)生進(jìn)入文本角色、感受作者之情的有效途徑和形式。分角色朗讀多用于情節(jié)性較強(qiáng)的古詩(shī)詞。例如：唐琬的《釵頭鳳》和陸游的《釵頭鳳》誦讀教學(xué)，讓男生嘗試扮演陸游，深情朗誦：“東風(fēng)惡，歡情薄。一杯愁緒，幾年離索。錯(cuò)！錯(cuò)！錯(cuò)！”讓女生扮演唐琬，悲情朗誦：“曉風(fēng)干，淚痕殘。欲箋心事，獨(dú)語(yǔ)斜闌。難！難！難！”。學(xué)生在抑揚(yáng)頓挫的朗讀中認(rèn)真體會(huì)兩人被迫離異、思念對(duì)方的悲痛及對(duì)封建禮教的憤恨。
分角色朗讀應(yīng)在充分理解詩(shī)詞內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行，學(xué)生才會(huì)讀得入情入境，讀出不同角色的不同語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)和內(nèi)在的思想感情，才會(huì)情不自禁地流露出相應(yīng)的表情，伴之以相應(yīng)的動(dòng)作。
4.調(diào)動(dòng)感官
誦讀不僅要運(yùn)用嘴形，更是要全面調(diào)動(dòng)耳、眼等感官。正是如此，教師在誦讀教學(xué)設(shè)計(jì)上，可以采用多種調(diào)動(dòng)感官的方式，讓學(xué)生能對(duì)古詩(shī)詞熟讀成誦。例如：教師在岑參的《白雪歌送武判官歸京》一詞中，講到“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”時(shí)，配上呼嘯的風(fēng)聲的音樂(lè)，讓學(xué)生想象大雪紛飛，銀裝素裹的美景，口由心生誦讀出來(lái)。耳聽(tīng)、心想、口誦，再自然而然地配上肢體動(dòng)作。
三、拓展性誦讀
古詩(shī)詞閱讀教學(xué)過(guò)程中，學(xué)生往往產(chǎn)生困惑，與其教師生硬的解釋，硬塞給學(xué)生固定的答案，有時(shí)不如拓展引入相關(guān)的古詩(shī)詞資料，啟發(fā)學(xué)生較為個(gè)性而深入地理解文本，提高閱讀理解能力。
例如：李清照的《武陵春》講到“物是人非”對(duì)丈夫的思念，可以引出李清照另一首對(duì)丈夫思念的詞《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝），加深對(duì)李清照內(nèi)心“愁”的理解；講到“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”時(shí)，可以拓展到李白的“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，李煜的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，通過(guò)對(duì)比領(lǐng)悟出李清照寫“愁”的精妙。
四、鼓勵(lì)自主誦讀
“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。作者的寫作意圖、表達(dá)的感情、描寫的意境都是個(gè)人意會(huì)的產(chǎn)物，讀者因生活學(xué)習(xí)環(huán)境和知識(shí)層面的不同會(huì)產(chǎn)生不同的理解。學(xué)生能夠談出對(duì)文本的理解，又能將這種理解轉(zhuǎn)化為對(duì)古詩(shī)詞的理解，更能將自己的理解轉(zhuǎn)化為自主朗讀并極具個(gè)性地表達(dá)出來(lái)，就達(dá)到了學(xué)習(xí)效果。
例如：溫庭筠的《菩薩蠻》中，教師引導(dǎo)學(xué)生理解“鷓鴣雙雙”的反襯手法，感受人物的孤獨(dú)；通過(guò)容貌服飾的描寫，體會(huì)人物內(nèi)心的孤寂，從而把朗讀的情感定位為“苦悶”。課堂中女學(xué)生站起來(lái)說(shuō)：“老師，這首詞寫女子起床梳洗時(shí)的嬌慵姿態(tài)以及精心化妝、挑選華麗的衣服神情，我反而想讀出像我們現(xiàn)代女子晚睡晚起，起床后的慵懶但又一定要把自己裝扮得美美的隨心所欲的閑適美好?！币徽Z(yǔ)激起千層浪，女生們都在悄悄地附和：“是啊，是啊，這首詞讀出閑適美好多好……”教師：“好，你們女同學(xué)好好準(zhǔn)備準(zhǔn)備，明天讀給我們聽(tīng)聽(tīng)?！钡诙?，學(xué)生們朗讀時(shí)還配上輕緩、舒適的音樂(lè)，確實(shí)讀出來(lái)了現(xiàn)代女子的特點(diǎn)，教師在給予同學(xué)們充分地肯定后，可以將實(shí)際生活與古詩(shī)詞充分結(jié)合，讓學(xué)生自主朗讀。
教育家葉圣陶曾說(shuō)過(guò)：“誦讀得法，不但了解作者說(shuō)些什么，而且與作者心靈通了，無(wú)論興味方面，或受用方面都有莫大的收獲?！比鄙倭苏b讀，古詩(shī)詞教學(xué)就沒(méi)有了生機(jī)活力。教師在強(qiáng)調(diào)古詩(shī)詞朗誦的同時(shí)，還要合理設(shè)計(jì)古詩(shī)詞朗誦環(huán)節(jié)，使課堂的朗誦聲變得有節(jié)奏，讀出古詩(shī)詞的意境，讓古詩(shī)詞朗誦映輝語(yǔ)文課堂。
【關(guān)鍵詞】李煜 情真 境真 意真
李煜字重光，我國(guó)五代南唐后主。工書，善畫，洞曉音律。他的一生大致可分成兩個(gè)時(shí)期：前期過(guò)的是縱情享樂(lè)的王侯生活；而后期，國(guó)破家亡，淪為階下囚。正是如此不尋常的遭遇，使得他成為一位杰出的詞人。
讀他的詞，總有一種感性沖擊力，震撼心靈。細(xì)細(xì)品位李煜的詞，原來(lái)溝通古今讀者之津梁的，正是他的一個(gè)很重要的美學(xué)特征――真。
一、情真
李煜的真切經(jīng)歷沖擊下的真情實(shí)感，是他的詞之所以引起讀者共鳴的最強(qiáng)音。在他的詞中，我們處處可看到他大膽、真切、毫無(wú)掩飾、直抒胸臆的一面。尤其是亡國(guó)后的詞作，更是“真純無(wú)偽飾”地表現(xiàn)他在愁苦、悲恨的生活之中的深切感情。
“春花秋月何時(shí)了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！?/p>
這首《虞美人》寫得何其沉郁，處處蕩漾著后主的真情?！按夯ā薄扒镌隆?，原本美好的事物，但在后主傷痛的眼中卻正是令其心痛的利劍，不僅令其發(fā)出厭煩之語(yǔ)“何時(shí)了”。當(dāng)年“待踏馬蹄清夜月”的佳興，“眼色暗相鉤，秋波橫欲流”的情味，如今已永不復(fù)返，成為“不堪回首”的往事。家鄉(xiāng)的“雕欄玉砌”依然安在，但早已物是人非：闌邊流連歡樂(lè)的情人已是紅顏消退；當(dāng)年的神韻風(fēng)采，已盡散全無(wú)，成為身不由己的異國(guó)之囚，巨大的失落感使詞人心力交瘁，即使是在應(yīng)該值得歡慶的七夕，無(wú)窮無(wú)盡的愁怨也如泛著春潮的大江春水，在他的心中翻騰咆哮。此情、此景、此境，都是后主身陷囹圄、凄苦無(wú)奈的真實(shí)反映。
再看他的《相見(jiàn)歡》：
無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭。
這首詞也真實(shí)的抒寫了后主李煜的囚徒之悲。開(kāi)頭“無(wú)言獨(dú)上西樓”，即交代了詞人遭囚禁孤獨(dú)無(wú)寄的心境。殘?jiān)掠痴?，夜深寂靜，一種消歇的感覺(jué)一涌而上?！版i清秋”一個(gè)“鎖”字就更真切的使詞人深層的情緒得以反映，也更加透出詞人身居幽囚，自感“清秋”也被鎖住一般的凄苦。最后，詞人又將這難以名狀的“離愁”，形象為“剪不斷，理還亂”的一種特別的滋味，展示了愁恨難堪但又無(wú)法訴說(shuō)的心情。
真情實(shí)感的融入，不但使后主后期詞感人肺腑，即使是在表現(xiàn)前期宮廷豪華生活很的詞也不失其真純。象“秋風(fēng)多，雨相知，簾外芭蕉三兩窠，夜長(zhǎng)人奈何”（《相見(jiàn)歡》）；“繡床斜憑嬌無(wú)那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾”（《一斛珠》）；“紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅棉地衣隨步皺”（《浣溪沙》）等都非常真實(shí)地描繪了他與大周后娥皇之間的恩愛(ài)及其浮艷的生活。還有“眼色暗相鉤，秋波橫欲流”（《菩薩蠻》）；“劃襪步香階，手提金縷鞋”（《菩薩蠻》）等也都真切的再現(xiàn)了小周后的妖媚多姿。
二、境真
詞以境界為上。有境界則自成詞格。王國(guó)維曾評(píng)價(jià)李煜：“詞到后主，而眼界始大，感慨遂深”。李煜的主觀感情和客觀物境交融，將自己的慨嘆納入詞中，擴(kuò)大了詞的境界，不僅創(chuàng)造出了深廣的意境，而且也真實(shí)的書寫了李煜的生活遭遇，使讀者在真摯、深沉的境界中受之熏染。讓我們來(lái)比較一下下面這兩首詞：
“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映，新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”（溫庭筠《菩薩蠻》）
“晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風(fēng)誰(shuí)更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時(shí)休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月?！保ɡ铎稀队駱谴骸罚?/p>
前者為溫庭筠的代表作，濃墨重彩的描繪秀屏掩映、婦人鬢云繚亂、畫眉梳妝、裝飾簪花等情形。通篇詞采浮艷。而后者中華麗浮艷的詞匯明顯減少，這樣就使李煜的詞意境更為真摯、深沉了。
下面這首《烏夜啼》更是主體與客體契合的佳詞。
林花謝了春紅，太匆匆，無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)。胭脂淚，相留醉，幾時(shí)重，自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東。
全詞意與境渾，景與情融?！疤掖摇薄ⅰ盁o(wú)奈”這五個(gè)字的使用，使詞意滲入了詞人的主觀感受?！傲只ㄖx了春紅”只是自然萬(wàn)物的變化更替。但融入了后主一夜淪虜?shù)臒o(wú)盡悲哀，便將生命凋謝的可悲哀性與生命美好的可珍惜之情完全表現(xiàn)出來(lái)。而下片中，“胭脂淚，留人醉，幾時(shí)重？”三頓九字，繾綣多情，含蓄婉轉(zhuǎn)。春紅著雨即為胭脂淚，真是妙筆！“幾時(shí)重？”詰問(wèn)悲慨，面對(duì)雨打春紅的殘景。既是對(duì)妙景何時(shí)再現(xiàn)的嗟嘆，又是對(duì)人生何時(shí)能復(fù)返的慨嘆。
三、意真
李煜總是以敏銳的藝術(shù)觸覺(jué)觀人察物，并準(zhǔn)確抓住自然中的人、事、物。通過(guò)具體意象，創(chuàng)造深邃的意境來(lái)表情達(dá)意?！队菝廊恕罚ù夯ㄇ镌潞螘r(shí)了）將愁形象為流水；《長(zhǎng)相思》用秋風(fēng)、秋雨及簾外芭蕉烘托詞人雨夜思人的心境等等。這都充分顯示了李煜的獨(dú)具匠心。其中《一斛珠》特別突出，歷來(lái)為人稱道。
“晚妝初過(guò)，沉檀輕注些兒個(gè)。向人微露丁香顆，一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖殘殷色可，杯深旋被香醪。繡床斜憑嬌無(wú)那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。”
通篇以口聚焦，“詠佳人口”，羞澀嫣笑的朱唇，輕啟艷曲，爛嚼紅線，唾向檀郎。詞中處處以“口”為中心，通過(guò)美人之口加以渲染，使娥皇嫵媚婀娜的神態(tài)展現(xiàn)眼前。再如他的《喜遷鶯》：
曉月墜，宿云微，無(wú)語(yǔ)枕頻欹。夢(mèng)回芳草思依依，天遠(yuǎn)雁聲稀。啼鶯散，余花亂，寂寞畫堂深院。片紅休掃盡從伊，留待舞人歸。
詞人選取曉月、宿云、雁聲、鶯啼、殘花、畫堂等意象，來(lái)觸發(fā)自己的離愁別緒，渲染了一個(gè)月墜云稀、殘花孤雁的深夜，創(chuàng)設(shè)出一種沉寂、凄涼的氛圍，發(fā)出“休掃”林紅，待佳人歸的急切心情?？傊镲L(fēng)、秋雨、秋夜、秋光、空庭、靜院、殘?jiān)?、斜暉、羌笛、菜花、林花、胭脂等等，一切能表達(dá)后主感情的意象，都在李詞中見(jiàn)到。也正是這些準(zhǔn)確、生動(dòng)、真切的意象使李后主的真情得以外現(xiàn)。
四、語(yǔ)真
后主詞在語(yǔ)言方面顯著的特點(diǎn)便是“真”。自然，清新，不堆砌，不涂飾。既不似花間派的蹙金結(jié)縷，濃妝艷抹；也沒(méi)有香草美人、言此意彼的寄托。而且，后主的詞句特別精煉準(zhǔn)確。我們從馮延巳的《采桑子》和李煜的《阮郎歸》比較中，可以看出：
中庭雨過(guò)春將盡，片片花飛。獨(dú)折殘枝，無(wú)語(yǔ)憑闌只自知。玉堂香暖珠簾卷，雙燕來(lái)歸。后約難期，肯信韶華得幾時(shí)。
酒闌睡覺(jué)天香暖，繡戶慵開(kāi)。香印成灰，獨(dú)背寒屏理舊眉。朦朧卻向燈前臥，窗月徘徊。曉夢(mèng)初回，一夜東風(fēng)綻早梅。（《采桑子》）
東風(fēng)吹水日銜山，春來(lái)長(zhǎng)是閑。落花狼籍酒闌珊，笙歌醉夢(mèng)間。佩聲悄，晚妝殘，憑誰(shuí)整翠鬟？留連光景惜朱顏，黃昏獨(dú)倚闌。（《阮郎歸》）
這三首詞都是寫惜春傷春情懷的。馮延巳的《采桑子》或借雨后獨(dú)憑欄，凋花殘枝，來(lái)暗示閨人對(duì)已逝春光的留戀；或借雙燕來(lái)歸，感觸生命短暫無(wú)憑。而李煜的《阮郎歸》則不同，只用一句“留連光景惜朱顏”便道破天機(jī)，表達(dá)簡(jiǎn)練，意味深長(zhǎng)。
后主詞語(yǔ)言的概括性強(qiáng)?！皢?wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”?！俺睢比缌魉愦嬖冢矣肋h(yuǎn)沒(méi)有停息。這不僅是李煜自己的感慨，也是千百年來(lái)人人皆有的?！凹舨粩?，理還亂，是離愁，別是一番滋味在心頭”。愁，是抽象的，看不見(jiàn)的。而將其與“剪不斷，理還亂”的千頭萬(wàn)緒相比，就形象多了?！皩ご喉毷窍却涸?，春花末待花枝老”。不去論后主本義如何，單對(duì)于自然常理而論，這也是一則不可變更的規(guī)律。
1、料得他鄉(xiāng)遇佳節(jié)，亦應(yīng)懷抱暗凄然。——韓偓《寒食日重游李氏園亭有懷》
2、海畔尖山似劍铓，秋來(lái)處處割愁腸?！谠杜c浩初上人同看山寄京華親故》
3、似倩西風(fēng)、勸我歸歟未?！跬ン蕖而P棲梧·衰柳疏疏苔滿地》
4、辜負(fù)枕前云雨，尊前花月?！獜?jiān)伞妒萋ず篮邸?/p>
5、百結(jié)愁腸郁不開(kāi)，此生惆悵異鄉(xiāng)來(lái)?！镨毒湃崭匈x》
6、茂苑人歸，秦樓燕宿，同惜天涯為旅。——《齊天樂(lè)·新煙初試花如夢(mèng)》
7、懸飛竟不下，亂起未成行?！蚣s《詠湖中雁》
8、墻外行人，墻里佳人笑。——蘇軾《蝶戀花·春景》
9、歸雁橫秋，倦客思家?！獜埧删谩墩酃鹆睢ぞ湃铡?/p>
10、悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸?！獫h樂(lè)府民歌《悲歌》
11、九日黃花才過(guò)了，一尊聊慰秋容老?！w可《鳳棲梧·霜樹(shù)重重青嶂小》
12、書卷多情似故人，晨昏憂樂(lè)每相親?！谥t《觀書》
13、數(shù)日西風(fēng)，打秋林棗熟，還催人去?！断锶A·七夕前一日送人歸鹽官》
14、何期今日酒，忽對(duì)故園花?！纳毒湃铡?/p>
15、到家應(yīng)是，童稚牽衣，笑我華顛?！獏羌ぁ对V衷情·夜寒茅店不成眠》
16、少小離鄉(xiāng)老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰?！R知章《回鄉(xiāng)偶書二首》
17、一別家山音信杳，百種相思，腸斷何時(shí)了?！┠外帧兜麘倩āひ粍e家山音信杳》
18、三湘愁鬢逢秋色，萬(wàn)里歸心對(duì)月明。——盧綸《晚次鄂州》
19、雁盡書難寄，愁多夢(mèng)不成?！蛉珞蕖堕|怨二首·其一》
20、北闕獻(xiàn)書寢不報(bào)，南山種田時(shí)不登。——王維《不遇詠》
21、半窗燈暈，幾葉芭蕉，客夢(mèng)床頭?！对V衷情·秋情》
22、春風(fēng)一夜吹鄉(xiāng)夢(mèng)，又逐春風(fēng)到洛城?！湓狻洞号d》
23、送子軍中飲，家書醉里題?！瘏ⅰ洞兾黝^送李判官入京》
24、戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。有弟皆分散，無(wú)家問(wèn)死生。寄書長(zhǎng)不達(dá)，況乃未休兵?！鸥Α对乱箲浬岬堋罚?/p>
25、不知天外雁，何事樂(lè)？——徐禎卿《在武昌作》
26、君自故鄉(xiāng)來(lái)，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來(lái)日綺窗前，寒梅著花未？——王維《雜詩(shī)》
27、夜聞歸雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華?！?dú)W陽(yáng)修《戲答元珍》
28、登臨無(wú)限意，何處望京華?！纳毒湃铡?/p>
29、西北望鄉(xiāng)何處是，東南見(jiàn)月幾回圓?！拙右住栋嗽率迦找逛酝ね隆?/p>
30、淚鴻怨角，空教人瘦?！度瘕堃鳌に兔方颉?/p>
31、春風(fēng)一夜到衡陽(yáng)，楚水燕山萬(wàn)里長(zhǎng)?！豕А洞貉恪?/p>
32、洛陽(yáng)城里春光好，洛陽(yáng)才子他鄉(xiāng)老?！f莊《菩薩蠻·洛陽(yáng)城里春光好》
33、家山泉石尋常憶，世路風(fēng)波子細(xì)諳?！拙右住冻辜奈⒅?/p>
34、一聲梧葉一聲秋，一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁，三更歸夢(mèng)三更后?！煸偎肌端勺印ひ褂辍?/p>
35、聽(tīng)杜字聲聲，勸人不如歸去?！馈栋补印みh(yuǎn)岸收殘雨》
36、此身如傳舍，何處是吾鄉(xiāng)?！K軾《臨江仙·送王緘》
37、故池想蕪沒(méi)，遺畝當(dāng)榛荊?！谠妒状悍旮摺?/p>
38、風(fēng)露浩然，山河影轉(zhuǎn)，今古照凄涼?！惲痢兑粎不āは猛嬖伦鳌?/p>
39、晨起動(dòng)征鐸，客行悲故鄉(xiāng)?！獪赝ン蕖渡躺皆缧小?/p>
40、今春看又過(guò)，何日是歸年。——杜甫《絕句二首》
41、灞涘望長(zhǎng)安，河陽(yáng)視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見(jiàn)。余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥(niǎo)覆春洲，雜英滿芳甸。去矣方滯，懷哉罷歡宴。佳期悵何許，淚下如流霰。有情知望鄉(xiāng)，誰(shuí)能鬒不變？——謝朓《晚登三山還望京邑》
42、不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。——柳永《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨灑江天》
43、鄉(xiāng)思不堪悲橘柚，旅游誰(shuí)肯重王孫?！T用之《秋宿湘江遇雨》
44、故國(guó)山川，故園心眼，還似王粲登樓?！苊堋兑惠嗉t·登蓬萊閣有感》
45、羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚思故淵。——陶淵明《歸園田居·其一》
46、夢(mèng)里相思，故國(guó)王孫路?！愖育垺饵c(diǎn)絳唇·春日風(fēng)雨有感》
47、故鄉(xiāng)今夜思千里，愁鬢明朝又一年。——高適《除夜作》
48、疏髯渾似雪，衰涕欲生冰?！惪恕杜R江仙·四海十年兵不解》
49、青山朝別暮還見(jiàn)，嘶馬出門思舊鄉(xiāng)?！铐牎端完愓赂Α?/p>
50、烽火連三月，家書抵萬(wàn)金?！鸥Α洞和?/p>
51、舊事逐寒朝，啼鵑恨未消?！{蘭性德《菩薩蠻·問(wèn)君何事輕離別》
52、鷗似雪，水如天，憶當(dāng)年?！獏羌ぁ对V衷情·夜寒茅店不成眠》
53、吳洲春草蘭杜芳，感物思?xì)w懷故鄉(xiāng)?！沃畣?wèn)《寒食江州滿塘驛》
54、更紅鮮冷淡不成圓，櫻桃顆?！嵺啤稘M江紅·思家》
55、今夜月明人盡望，不知秋思落誰(shuí)家?！踅ā妒迦找雇录亩爬芍小?/p>
56、灞涘望長(zhǎng)安，河陽(yáng)視京縣。——謝朓《晚登三山還望京邑》
57、蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明?！拍痢顿?zèng)別》
58、常有江南船，寄書家中否。——王維《雜詩(shī)三首》
創(chuàng)作中，既有灑脫豪邁、恢弘氣度之“大”章，也有充滿靈性、精雕細(xì)琢之“小”作。詩(shī)詞境界的“大”，不僅僅指其絢麗多姿的宏大畫面景致，更應(yīng)指其深遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的意味、不可言傳的神韻。詩(shī)詞境界的“小”并不一定指篇幅的“小”、題“小”，“小”意象的背后常常蘊(yùn)涵著“大”意境。作者常常選取周遭的一景物、生活中的細(xì)枝末節(jié)，把自己的真實(shí)體驗(yàn)和感悟寄予筆下的意象中，將有形與無(wú)形融合，將具體細(xì)微與抽象深刻相接，從極“小”見(jiàn)極“大”。有時(shí)，甚至將自我從環(huán)境中抽離出來(lái)，讓描摹刻畫的境界傳遞心聲。正如王國(guó)維所言“境界有大小”，有“有我之境”，有“無(wú)我之境”。林逋在《山園小梅》中寫道:“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，一枝寒梅在月色朦朧中展示其旁逸斜出的姿態(tài)，斑駁的花影淡淡地倒映在水中央，清清淺淺的池水分外寧謐，若有似無(wú)的縷縷幽香浸潤(rùn)在清輝里，為全文添上一抹婉約的色彩。眼前本為大自然的尋常景象，這不經(jīng)意的點(diǎn)綴卻能令人心境平和，仿若置身世外。樸素簡(jiǎn)單的文字一經(jīng)生花妙筆點(diǎn)撥便生發(fā)出驚人的藝術(shù)效果。此即為古典詩(shī)詞不衰的藝術(shù)魅力所在。有意境的作品，其藝術(shù)境界多為真實(shí)、生動(dòng)、感人的。王國(guó)維提出“其言情也，必沁人心脾，其寫景也，必豁人耳目”。梅堯臣也認(rèn)為意境豐滿的詩(shī)文必然是“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”，讓情與景自然呈現(xiàn)，怡人心性?！叭痹聮焓柰?，漏斷人初靜。誰(shuí)見(jiàn)幽人獨(dú)往來(lái)?縹緲孤鴻影?！?蘇軾《卜算子》)依然月懸高天，可惜殘缺不全。倚著梧桐樹(shù)稀疏的枝丫，它仿佛掛靠在光禿禿的樹(shù)干上，夜靜得讓人心生寒意。天地之間了無(wú)一人，凄凄夜色中唯有鴻雁形單影只地徘徊在遠(yuǎn)方。迷失的孤雁讓人愛(ài)憐。年年月如斯，故事卻不同。身處其間，心境與前者大相徑庭。同為蘇軾的作品“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”(《念奴嬌·赤壁懷古》)，浩浩蕩蕩波瀾起伏，驚心動(dòng)魄的景象映入眼簾。巨浪巖石，濤聲震天，一幅氣勢(shì)磅礴、氣吞萬(wàn)里如虎的畫面躍然紙上。畫面以外，影射著作者發(fā)自肺腑的吶喊與掙扎?！盀跖_(tái)詩(shī)案”的陰霾還未散盡，仕途多舛一如眼前之景。寥寥數(shù)語(yǔ)勾勒出蘇軾內(nèi)心的悸動(dòng)與惶惑。王夫之在《夕堂永日緒論·內(nèi)編》中對(duì)情景的關(guān)系有精辟的論述。他指出:“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情?！睙o(wú)論靜或者動(dòng)的畫面，一旦附著縷縷情絲，經(jīng)作者匠心獨(dú)運(yùn)融為一體，便生發(fā)無(wú)限韻味。
二、感受情感之美
抒情彰顯了詩(shī)歌極為重要的特色，即使以敘事為主的作品，也會(huì)把表情達(dá)意置于極為重要的位置?！睹?shī)序》強(qiáng)調(diào):“情動(dòng)于中而形于言”，文字再現(xiàn)了作者的心底波瀾，以無(wú)聲勝有聲。鐘嶸《詩(shī)品·總論》開(kāi)宗明義就指出:“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形之舞詠……動(dòng)天地，感鬼神，奠近于詩(shī)?！睙o(wú)論詩(shī)或者詞，情感都是其不可或缺的連綴辭章的要素。所謂“詩(shī)言志”“詞緣情”，即為最好的印證。而諸多代代相傳、口口相承的經(jīng)典詩(shī)詞，皆以人類亙古相通的情感為依托，因而在千百年后依然觸動(dòng)人心，也使詩(shī)歌的生命得以鮮活如初。在中國(guó)古代詩(shī)歌中，友情詩(shī)占有相當(dāng)大的比例?！疤一ㄌ端钋С?，不及汪倫送我情”(李白《贈(zèng)汪倫》)、“涼風(fēng)起天末，君子意如何?鴻雁幾時(shí)到，江湖秋水多”(杜甫《天末懷李白》)。李白比杜甫年長(zhǎng)11歲，二人志趣相投，惺惺相惜，早已成為文壇佳話。更為重要的是，這份情誼超越了生死，即便陰陽(yáng)阻隔，依然情深義重，流溢于字句間的沉痛之思讓人動(dòng)容。朱光潛說(shuō):“中國(guó)敘人倫的詩(shī)，通盤計(jì)算，關(guān)于友朋交誼的比關(guān)于男女戀愛(ài)的還要多，在許多詩(shī)人的集中，贈(zèng)答酬唱的作品，往往占其大半。蘇李、建安七子、李杜、韓孟、蘇黃、納蘭性德與顧貞觀諸人的交誼古今傳為美談?！痹?shī)詞刻畫離別場(chǎng)景時(shí)經(jīng)常有“酒”這一意象?！皠窬M(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！奔?xì)雨、客舍、楊柳，營(yíng)造出略帶傷感的臨別氛圍。此情此景“竟無(wú)語(yǔ)凝噎”，一杯酒寄寓千言萬(wàn)語(yǔ)，這樣的舉杯帶著一種豪邁，揮灑著惜別、祝愿、留戀等復(fù)雜心緒，一杯酒凝聚了朋友間真摯的情誼。一句“西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”看似輕描淡寫，實(shí)則語(yǔ)淡情深。正如明人李東陽(yáng)所說(shuō):“后之詠別者千言萬(wàn)語(yǔ)殆不能出其意之外?！痹?shī)詞中的愛(ài)情。此類作品也佳作輩出，如《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·擊鼓》中的“死生契闊，與子成說(shuō)。執(zhí)子之手，與子偕老”，錚錚誓言展現(xiàn)了戀人間生死不渝的堅(jiān)貞情感，也是世世代代國(guó)人追求的最樸實(shí)、美好的婚姻理想。無(wú)論“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”(元稹《離思》)，還是“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”(李清照《一剪梅》)，這些因愛(ài)而生的相思與懷想都讓人怦然心動(dòng)，簡(jiǎn)單的字句記錄了人類共通的情感，也成就了文學(xué)經(jīng)典。詩(shī)詞中的親情。中國(guó)人歷來(lái)重視血濃于水的親情，它也是歷代文人濃墨重彩書寫的對(duì)象。如“本是同根生，相煎何太急?！?曹植《七步詩(shī)》)當(dāng)親情淪為仕途的陪葬品之際，吟唱出的聲音如此悲切凄涼，這恰似一曲蕩氣回腸的挽歌，對(duì)親情深切哀悼。當(dāng)然，更多的是表現(xiàn)對(duì)之的珍視與期盼?！奥尻?yáng)城里見(jiàn)秋風(fēng)，欲作家書意萬(wàn)重。復(fù)恐匆匆說(shuō)不盡，行人臨發(fā)又開(kāi)封。”(張籍《秋思》)要對(duì)家人說(shuō)的話意猶未盡，一次次打開(kāi)封好的信，添了一句又一句。如此種種，襯托得親情分外溫暖美好。此外，表現(xiàn)拳拳愛(ài)國(guó)之心的作品也如恒河沙數(shù)。如陸游的《病起書懷》“位卑未敢忘憂國(guó)，事定猶須待闔棺?！薄妒緝骸分小巴鯉煴倍ㄖ性眨壹罒o(wú)忘告乃翁”、文天祥的《過(guò)零丁洋》“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”。中華民族對(duì)于家國(guó)的效忠與摯愛(ài)，古典詩(shī)詞作了真實(shí)且深情的記載。
三、領(lǐng)悟語(yǔ)言之美
摘 要： 古往今來(lái)，中國(guó)女性的發(fā)髻有著精彩紛呈的變化。這些美麗發(fā)髻及其奇妙的演變過(guò)程，詮釋著傳統(tǒng)文化中獨(dú)特的女性美，包含了濃郁的文化內(nèi)涵。不僅如此，對(duì)于當(dāng)今尤其是新時(shí)期的女大學(xué)生，樹(shù)立理性、睿智的審美觀，也具有一定的指導(dǎo)意義。據(jù)此，從古代文學(xué)切入，以中國(guó)古代文學(xué)作品為基點(diǎn)，以唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)為研究重點(diǎn)，各選取一例，分析其中的女子發(fā)髻描寫及其時(shí)代特點(diǎn)。同時(shí)以《花間集》為背景，分析女子發(fā)髻形態(tài)及顏色的形成原因，分析發(fā)髻對(duì)當(dāng)代女性的啟示意義。
關(guān)鍵詞： 女子發(fā)髻 中國(guó)古代文學(xué)作品 流變探究
一、對(duì)古籍文獻(xiàn)中發(fā)髻的常態(tài)研究
（一）發(fā)髻的定義――髻、鬟、鬢的區(qū)別
1.髻
《說(shuō)文》：“髻，總發(fā)也，……古通用結(jié)，此字后人所加。”“云髻峨峨，首不加冠而盤髻如旋螺?！盵1]據(jù)《中華古今注》卷中“頭髻”載：“自古之有髻，而吉者系也。女子十五而笄，許嫁于人，以系他族，故曰髻。”[2]
2.鬟
鬟也是女性的一個(gè)主要發(fā)型。何為鬟？《說(shuō)文》載：“鬟，總發(fā)也。按古婦人首飾琢玉為兩環(huán)。此字后人所加。”由此可知，鬟狀如環(huán)形的發(fā)髻，是青年女子的發(fā)式，而且多為雙鬟。鬟和髻常常一起使用，兩者的區(qū)別在于鬟是空心的，而髻為實(shí)心。髻自秦代開(kāi)始就已經(jīng)在貴族婦女中流行，在當(dāng)時(shí)就有“一鬟五百萬(wàn)，二鬟千萬(wàn)余”（辛延年《羽林郎詩(shī)》）的說(shuō)法[3]。
3.鬢
鬢是發(fā)式的配搭。古時(shí)的女子對(duì)臉頰旁邊的發(fā)尤樵諞猓頰發(fā)被稱為“鬢”。鬢發(fā)即為垂在耳朵前面的一綹頭發(fā)俗稱鬢角或鬢腳。左思《嬌婦》詩(shī)：“鬢發(fā)覆廣額，雙耳似連璧?！睖赝ン蕖陡┳印罚骸懊槛毂?，鬢云殘，夜長(zhǎng)衾枕寒。”夜晚入睡，眉色淺薄，鬢云凌亂。長(zhǎng)夜漫漫，只有衾枕寒涼相伴。
總結(jié)可知：古代先民從最古老的發(fā)式“披發(fā)”到后來(lái)逐漸開(kāi)始束發(fā)，經(jīng)歷了三個(gè)過(guò)程，一是發(fā)成髻，即無(wú)束發(fā)工具，只是將頭發(fā)自行盤繞；二是束發(fā)成髻；三是貫發(fā)成髻，即將長(zhǎng)發(fā)盤成髻，再以笄貫之，使其不致散落。而且髻與鬟及鬢是不分優(yōu)劣、各有千秋的。
（二）發(fā)髻的形態(tài)色彩及動(dòng)靜時(shí)樣式
在詩(shī)詞中發(fā)型多以“髻”、“鬟”、“鬢”和“慢綰”呈現(xiàn)，同時(shí)以“高”、“垂”、“低”和“墜”等字加修飾表現(xiàn)女子的或美麗或高興或憂傷或懶散等心情。而發(fā)飾多是花，或草，或是一根帶，都具有一定的象征意義。
例如：《花間集》中“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。”“白如雪，蟬鬢美人愁絕?！薄百翂櫟褪狩伲B娟細(xì)掃眉?！保赝ン蓿┰~人就只是呈現(xiàn)女子簡(jiǎn)單的鬢，展現(xiàn)她們內(nèi)心的思緒和愁苦。
“髻鬟狼藉黛眉長(zhǎng)，出蘭房?！保f莊）表現(xiàn)女子的懶散、悠閑，更以此體現(xiàn)她們的寂寞。
“眉眼細(xì)，鬢云垂”“綠云高髻，點(diǎn)翠勻紅時(shí)世”，此處贊美女子的美。
《花間集》[4]由趙崇祚編輯，晚唐五代以來(lái)以溫庭筠為代表的花間詞派由此得名。這一詞派的體裁大多以婉約的表達(dá)手法，寫女性的美貌和服飾及她們的離愁別恨。要表現(xiàn)女性的美貌及心理，往往就要通過(guò)她們的發(fā)型及發(fā)飾，花間詞人們注意到了這點(diǎn)，下面就看看他們的詞：
1.發(fā)型形狀百態(tài)：
“髻鬟狼藉黛眉長(zhǎng)，出蘭房?！薄懊佳奂?xì)，鬢云垂”（唐代韋莊《江城子?髻鬟狼藉黛眉長(zhǎng)》）
“碧羅冠子穩(wěn)犀簪，鳳凰雙s步搖金?！保ㄎ宕畤?guó)和凝《臨江仙?披袍@地紅宮錦》）
“髻”就是女子梳在頭上的發(fā)結(jié)，詞人描寫發(fā)結(jié)有散落蓬亂的；有垂直下落的；有穩(wěn)固狀的；有用發(fā)簪別起、半垂的，等等。以女子隨意的發(fā)髻形狀，突出女子們沒(méi)有打扮的心情，因情郎不在身邊，同時(shí)以蓬亂的發(fā)型表現(xiàn)內(nèi)心的愁苦幽怨。
2.當(dāng)心念情人將歸來(lái)或男女初見(jiàn)時(shí)，詞中女子的發(fā)型則是美麗動(dòng)人的，色彩亦豐富多樣：
“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)?！保ㄍ硖茰赝ン蕖镀兴_蠻》）
“髻綰青絲發(fā)，冠抽碧玉簪?！保ㄍ硖莆宕~人薛昭蘊(yùn)《女冠子?云羅霧e》）
“綠云高髻，點(diǎn)翠勻紅時(shí)世”（唐代牛嶠《女冠子?綠云高髻》）
顏色“紅”、“青”、“綠”的發(fā)簪、玉釵，詞人不惜各種色彩表現(xiàn)女子的美貌及內(nèi)心的愉悅。與此同時(shí)，我們可以看到發(fā)型不再是散落低垂著的，而是“頭上風(fēng)”、“高髻”，愉快的心情也由此可見(jiàn)，也可以看出她們都有精心打扮過(guò)。
3.在閨閣中，她們靜處時(shí)的發(fā)型：
“倭墮低梳髻，連娟細(xì)掃眉?！保ㄍ硖茰赝ン蕖赌细枳印罚?/p>
“髻亂四肢柔”、“白如雪，蟬鬢美人愁絕?！保ㄍ硖茰赝ン蕖陡┳?相見(jiàn)稀》）
“斜欹倚瑤枕髻鬟偏，此時(shí)心在阿誰(shuí)邊？”（唐代歐陽(yáng)《浣溪沙》）
“低”、“亂”、“斜”這些字眼足以體現(xiàn)她們的慵懶孤單。
4.女子行動(dòng)時(shí)的發(fā)型：
“越女淘金春水上，步搖云鬢佩鳴?！保ㄍ硖莆宕~人薛昭蘊(yùn)《浣溪沙》）
“相望只教添悵恨，整鬟時(shí)見(jiàn)纖瓊?！保ㄌ拼跽稹逗螡M子》）
行走時(shí)，頭上的發(fā)簪叮當(dāng)響，整理頭發(fā)時(shí)可以見(jiàn)出妙曼的身姿，攏起云髻，衣裙襯顯害羞的臉龐。在行動(dòng)中，凸顯女子的美和嬌羞，更加形象化。
總結(jié)：在《花間集》中發(fā)型多以“髻”、“鬟”、“鬢”和“慢綰”呈現(xiàn)，同時(shí)以“高”、“垂”、“低”和“墜”等字加修飾展現(xiàn)髻的位置，不同的地方代表不一樣的心情，有高興，有孤單，有懶散無(wú)事，也有愁苦……不管如何變化，重在表現(xiàn)女子的美貌及她們的心理特征。
二、唐詩(shī)中的女子發(fā)髻
（一）發(fā)髻的時(shí)代特征
唐代女俑發(fā)型的時(shí)代特征，鮮明而突出。從出土的紅白陶女俑及三彩女俑的發(fā)型中可以概括為上梳、平梳、下梳三種發(fā)型，這幾種發(fā)型恰好從側(cè)面反映了唐朝國(guó)勢(shì)由興盛轉(zhuǎn)為衰敗的過(guò)程。早期上梳發(fā)型，表現(xiàn)出一種積極向上的健康美，與初唐的百?gòu)U待興相對(duì)應(yīng)；中期平梳發(fā)型，展現(xiàn)出一種厚重平實(shí)的成熟美，與盛唐的“貞觀之治”“開(kāi)元盛世”相對(duì)應(yīng)；晚期下梳發(fā)型則傳達(dá)出一種散漫疏懶的病態(tài)美，與晚唐的衰敗相對(duì)應(yīng)。
初唐時(shí)期有六種發(fā)髻：云髻、驚鵠髻、反綰髻、單螺髻、雙螺髻、雙環(huán)望仙髻；盛唐時(shí)期有九種發(fā)髻：半翻髻、兩鬢抱面、三角髻、丫髻、寶髻、插梳、烏蠻髻、高髻、回鶻髻；晚唐時(shí)期有三種發(fā)髻：拋家髻、墮馬髻、拔從髻。
初唐時(shí)期女子發(fā)式風(fēng)格：簡(jiǎn)潔、高髻居多；盛唐女子發(fā)式特點(diǎn)：盛行假髻、鬢發(fā)抱面（多數(shù)婦女的髻式）、寶髻插梳（不僅是盛唐女子發(fā)式特點(diǎn)，而且是最具唐代特色的發(fā)式特點(diǎn)）；中晚唐女子發(fā)式特點(diǎn)：最流行的是拋家髻，此時(shí)的墮馬髻體現(xiàn)慵懶無(wú)力、貪于享返拿婷病B吟伲髻式蓬松，呈雜亂狀的發(fā)式）是頹廢型發(fā)式的典型，也可體現(xiàn)唐末人心惶惶、宮人百無(wú)聊賴的末世心境[5]。
白居易《長(zhǎng)恨歌》：“云鬢半偏新睡覺(jué)，花冠不整下堂來(lái)?！薄霸启W花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。”寫的是楊貴妃，是其慵懶柔媚的性格體現(xiàn)。
上官儀的《王昭君》中“霧掩臨妝月，風(fēng)驚入鬢蟬?！?，鬢蟬即蟬鬢，表現(xiàn)飄逸的形象。
（二）女子發(fā)髻顏色及形狀原因分析
1.古代女子的頭發(fā)顏色多稱綠色，在《花間集》中很常見(jiàn)：
“睡覺(jué)綠鬟風(fēng)亂，畫屏云雨散?！背鲎裕f莊《歸國(guó)遙其三》）。
“慢青絲發(fā)，光砑五綾襪?！背鲎裕ㄑφ烟N(yùn)《醉公子》）。
《花間集》中，但凡涉及頭發(fā)的顏色，總以青色、綠色、翠色形容，這與現(xiàn)在的習(xí)慣不相同，現(xiàn)在是用“烏黑亮麗”形容女子的美麗秀發(fā)。
為什么會(huì)用青色、綠色、翠色、碧色形容，這可能有兩個(gè)原因：
一是女子的發(fā)飾多以金玉為主，發(fā)飾的材質(zhì)大多以玉石制造，并且款式多樣。玉石的顏色大多是綠色系的，青色、綠色、碧色都可以用來(lái)形容玉石，文人也許會(huì)借女子頭發(fā)上綠色的發(fā)飾代指頭發(fā)的顏色，如“玉釵低壓鬢云橫”中的發(fā)飾是玉釵，用玉釵代指發(fā)色呈碧色。
二是可能青色這類顏色并不是指很寫實(shí)的綠色。青色是我國(guó)特有的一種顏色，相比其他顏色，它比較“神秘”。青色，可以指黑色，“青鬢”指烏黑的頭發(fā)，比喻年輕人，如唐人李白詩(shī)云：“君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”青絲即指年輕時(shí)期。
2.古代女子的頭發(fā)常被比喻成云：
古代女子的發(fā)髻常被叫作“云鬢”、“綠云”，大致有兩個(gè)原因：
第一，女子的頭發(fā)常被比作云，且常與“散”、“墜”這樣的詞一起出現(xiàn)在詞句里，文人將女子頭發(fā)比喻成云，是因?yàn)榕拥念^發(fā)會(huì)像云一樣分散聚攏，女子梳妝著發(fā)髻就像聚攏的云一樣，而女子思念情人無(wú)心梳妝，頭發(fā)披散就好比云分散了一樣；
第二，女子頭上的發(fā)飾多樣，且以花鳥(niǎo)蝴蝶最常見(jiàn)，“綠云鬢上飛金雀，愁眉斂翠春煙薄?！保ㄅ镀兴_蠻其六》）“鳳釵低裊翠鬟上，落梅妝?！保ㄅ毒迫印罚?，發(fā)間飾物為鳥(niǎo)類，而頭發(fā)比作云朵，好像雀兒鳳兒在云中裊裊飛翔，豈不妙哉？
三、宋詞中的女子發(fā)髻
宋代女子發(fā)式特點(diǎn)：繼承晚唐五代的遺風(fēng)，以高髻為時(shí)尚并且發(fā)髻十分高大。高髻在宋代是上層和下層?jì)D女都喜好梳的一種發(fā)髻。宋代女子發(fā)髻流行周期較短。
司馬光的《西江月》：“寶髻松松挽就，鉛華淡淡妝成?！睆闹锌煽闯鲅鐣?huì)上一位舞姬的優(yōu)美。松松挽成一個(gè)云髻，并不刻意修飾顯示自然之美。
周邦彥《六丑》：“殘英小，強(qiáng)簪巾幘。終不似一朵釵頭顫裊，向人欹側(cè)?！泵廊祟^帶一朵大花，在釵頭微微顫動(dòng)，沉甸甸地偏向一邊。可見(jiàn)其發(fā)髻高大，奪人眼目。
王沂孫《齊天樂(lè)》：“鏡暗妝殘。為誰(shuí)嬌鬢尚如許？”[6]此處嬌鬢指的是雙鬢做得如薄薄的蟬翼那樣?jì)擅绖?dòng)人。
四、元曲
不同場(chǎng)合有不同發(fā)髻且有著嚴(yán)格的等級(jí)區(qū)分。正式場(chǎng)合是墮馬髻，平常是螺髻。貴族小姐可梳螺髻，丫鬟大多梳丫髻。元代雜劇作家王實(shí)甫的《西廂記》[7]第一本第一折：“則見(jiàn)他宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊。”此處即是平常的螺髻。
第一章《扶柩寄寺》中“但見(jiàn)她一身素服，分外精神。頭上青絲綰就了墮馬髻，上插展翅彩鳳銜珠銀步搖，銀絲八寶攢珠鬏髻。”
第二次鶯鶯出場(chǎng)則換為螺髻，第七章夫人賴婚時(shí)鶯鶯梳的是倭墮髻。
第三章《巧借西廂》中“只見(jiàn)那進(jìn)來(lái)的人兒，頭上梳個(gè)雙丫髻，左鬢邊插一朵五彩宮絹花?！庇纱颂幙芍鰣?chǎng)的人的身份是丫鬟，此處也確實(shí)是紅娘。
中國(guó)古代女子發(fā)髻隨著年齡和身份的變化而變化，年幼時(shí)以梳丫髻為主，成年后改梳丫鬟，出嫁時(shí)將發(fā)鬟改為發(fā)髻。
“存天理，滅人欲”的觀念禁錮了女性的思想意識(shí)，使得古代女子故步自封，拘泥古板。
五、明清小說(shuō)
中國(guó)明代的美學(xué)思潮出現(xiàn)了“心學(xué)”。以王陽(yáng)明為代表的“心學(xué)”一反儒家傳統(tǒng)的“溫柔敦厚”的審美標(biāo)準(zhǔn)，其具有三個(gè)突出特征：（1）從情到欲；（2）從雅到俗；（3）個(gè)性意識(shí)。在儒家傳統(tǒng)的審美教化理論支撐下，中國(guó)人的情經(jīng)常過(guò)于淹滯于道德倫常的理性之中。而到明代，“情理”堤防遭沖擊，“”的旗幟上升[8]。
（一）元末明初施耐庵的《水滸傳》[9]
在第27回《母夜叉孟州道賣人肉武都頭十字坡遇張青》中是這樣描寫孫二娘的：“門前窗檻邊坐著一個(gè)婦人，露出綠紗衫兒來(lái)，頭上黃烘烘插著一頭釵環(huán)，鬢邊插著些野花，下面系一條鮮紅生絹裙，搽一臉胭脂鉛粉，敞開(kāi)胸脯，露出桃紅紗主腰，上面一色金鈕?！?/p>
她沒(méi)有漂亮的容貌，頭上插一頭釵環(huán)，可見(jiàn)其不注重修飾?！俺ㄩ_(kāi)胸懷”更顯示其粗野，這與發(fā)髻互相照應(yīng)。同樣，母大蟲(chóng)顧大嫂的描寫也類似：
“眉眼粗大，胖面肥腰。插一頭異樣釵環(huán)，露兩臂時(shí)興釧鐲?！睆拇颂幙梢钥闯鲱櫞笊┐肢E性格，這不同于當(dāng)時(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)。
在第48回出現(xiàn)的扈三娘無(wú)疑是三人中最漂亮的：
“霧鬢云鬟嬌女將，風(fēng)頭鞋寶鐙斜踏。黃金堅(jiān)甲襯紅紗，獅蠻帶柳腰端跨。”此處的“霧鬢”顯然比“一頭釵環(huán)”要美艷得多，精心雕飾足以證明扈三娘的美麗嬌艷。
（二）清代曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》
中國(guó)古代的四大名著中，《紅樓夢(mèng)》描寫了許許多多女子，從發(fā)型發(fā)飾上不難看出一個(gè)人物的性格和地位。
王熙鳳在《紅樓夢(mèng)》中的出場(chǎng)：
“頭戴金珠八寶攢珠髻，綰著朝陽(yáng)五鳳掛珠釵，項(xiàng)上戴著赤金盤螭瓔珞圈，裙邊系著豆綠宮絳，身穿縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)?，襖外罩五彩刻絲石青銀鼠，褂下著翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，粉面含春威不露，丹唇未起笑先聞?！盵10]
王熙鳳頭戴金珠八寶攢珠髻，綰著朝陽(yáng)五鳳掛珠釵，這兩種發(fā)飾十分奢華，可見(jiàn)王熙鳳作為賈府當(dāng)家二奶奶的地位，其次也可見(jiàn)她潑辣張揚(yáng)高調(diào)的性格。文中有一個(gè)情節(jié)，鐵檻寺老尼凈虛為了幫長(zhǎng)安府太爺?shù)男【俗訐層H，許她三千兩銀子。她便通過(guò)關(guān)節(jié)暗地使長(zhǎng)安節(jié)度云光逼婚，結(jié)果迫使一對(duì)青年男女雙雙自盡。王熙鳳從中白得三千兩銀子，這種對(duì)金錢的追求和她的發(fā)飾衣著是非常呼應(yīng)的。
六、結(jié)語(yǔ)
現(xiàn)代社會(huì)思想多元化，不受封建思想、封建禮教等束縛，自由平等思想下女性可依照個(gè)人興趣愛(ài)好隨心所欲改變自己的發(fā)髻，這也顯示了時(shí)代的進(jìn)步和觀念的創(chuàng)新。
中國(guó)女子的發(fā)髻，從古至今，有著鮮明的時(shí)代特征、民族特征、階級(jí)特征，其演變是一脈相傳的。雖然生活中難以見(jiàn)到古代女子的發(fā)式，但像婚禮習(xí)俗，影視作品中仍舊可以見(jiàn)到，它也是我們民族文化的一部分，有著屬于它的歷史。
總體上從近代以來(lái)，女性的發(fā)式總體發(fā)式的變化規(guī)律是由繁到簡(jiǎn)，從古代的云鬢、螺髻、反綰髻、半翻髻等，到近現(xiàn)代的馬尾、披肩長(zhǎng)發(fā)，可見(jiàn)對(duì)女子妝容的要求約束的淡化。但無(wú)論繁簡(jiǎn)，中國(guó)女子的發(fā)式一直都有著獨(dú)特的魅力，古代女子華美的發(fā)式始終有著“云鬢花顏金步搖”的詩(shī)意美。
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基金項(xiàng)目：2016年大學(xué)生科研創(chuàng)新省級(jí)一般項(xiàng)目。
關(guān)鍵詞： 周濟(jì) 詞學(xué)思想 批評(píng)
周濟(jì)（1781-1839）字保緒，一字介存，號(hào)未齋，晚號(hào)止庵。蘇荊溪（今江蘇宜興）人，清朝詞人及詞論家。為學(xué)重經(jīng)世濟(jì)用，好讀史及兵書將略，著有《晉略》八十卷，自負(fù)有濟(jì)世偉略而不能用。更寄情于藝事，推衍張惠言詞學(xué)，譚精研思，持論精審，為常州派重要的詞論家。
談到常州詞派，則不得不提張惠言。張惠言（1761-1802），字皋文，號(hào)茗柯，進(jìn)士及第，受翰林編修。作為常州詞派的創(chuàng)始人，張惠言師承桐城派，主張以經(jīng)解詞，即以治經(jīng)學(xué)的方式去治詞，由此評(píng)點(diǎn)詞作。張入仕前任私塾先生，因授課需要編《詞選》，卻導(dǎo)致常州詞派的產(chǎn)生。
張惠言編《詞選》時(shí)，選詞極為嚴(yán)苛，而《詞選》也是第一個(gè)明顯體現(xiàn)、貫徹詞學(xué)觀念的選本。但張惠言對(duì)詞的解讀方式難免過(guò)于單一與失之片面，雖然影響深遠(yuǎn)，但仍被后人批為牽強(qiáng)附會(huì)。而我們也不難看到張的詞學(xué)觀乃是：植道于詞。
張惠言創(chuàng)建一個(gè)新的流派，而周濟(jì)則將它發(fā)揚(yáng)光大，影響力也顯得更強(qiáng)。周濟(jì)始受浙西詞派影響，后結(jié)識(shí)張的外甥董士錫，受常州派影響并成為詞派的代表。在這一系列過(guò)程中，周濟(jì)表露出自己的詞學(xué)思想。
首先是他的寄托入出說(shuō)，所謂“有寄托入，無(wú)寄托出”。在《介存齋論詞雜著》中，他寫道：初學(xué)詞求空，空則靈氣往來(lái)，既成格調(diào)，求實(shí)，實(shí)則精力彌滿。初學(xué)詞求“有寄托”，有寄托則表里相宣，斐然成章，既成格調(diào)，求“無(wú)寄托”，“無(wú)寄托”則指事類情，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。
周濟(jì)的初求空，可以看出他對(duì)詞的審美要求，那即是“靈氣往來(lái)”，詞之具備靈氣成為作詞的基本要求。周濟(jì)此論可能與詞本身的特點(diǎn)有關(guān)。被稱為“詩(shī)余”的詞，注重意內(nèi)言外，必然會(huì)形成含蓄蘊(yùn)藉的特點(diǎn)，而具備靈氣無(wú)疑賦予詞以靈魂，所以周濟(jì)要求初學(xué)者求空。
形成風(fēng)格之后，周又提到求實(shí)，這與求空并無(wú)矛盾，這里的求實(shí)是在手法空靈基礎(chǔ)上的言之有物，也就是他提出的有寄托，文學(xué)不能無(wú)病，而詞這樣的體裁最容易陷入空洞虛幻，周的求實(shí)是很有其意義的。
在“寄托”問(wèn)題上，周同樣分兩個(gè)階段。初學(xué)之有寄托是為了讓主題鮮明，文章易懂，凡初學(xué)者須腳踏實(shí)地，不可貪多，這樣寫出的作品才能獲得認(rèn)可，當(dāng)手法成熟之后，則可以追求意在言外、回味無(wú)窮的效果，即無(wú)寄托。
這里的無(wú)寄托可以從接受學(xué)上去理解。譚獻(xiàn)曾說(shuō)：作者未必然，讀者未必不然。一個(gè)作品問(wèn)世之后，和作者似已沒(méi)有多大聯(lián)系了，讀者的解讀在某種程度上是對(duì)作品的又一次加工。又是那句名言：有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特。在周濟(jì)看來(lái)，作者就是負(fù)有讓自己的作品具有千萬(wàn)種解讀可能的使命，這里的無(wú)寄托其實(shí)是一種多寄托、大寄托，它看似無(wú)欲無(wú)求，其實(shí)野心勃勃。
但無(wú)寄托這個(gè)問(wèn)題也像一把雙刃劍，用得好威力無(wú)窮，用得不好自廢武功。所以周濟(jì)要求初學(xué)者有寄托，循序漸進(jìn)，然后達(dá)到無(wú)寄托之境。
綜上，我們可以看出，周濟(jì)要求初學(xué)者求空求有寄托，自成一家之后求實(shí)求無(wú)寄托。也就是說(shuō)初學(xué)者應(yīng)手法空靈而主旨明確，不可陷入一味的空，但也不可淺顯的實(shí)。在第二階段，手法上回歸純樸，放棄修飾，但卻能產(chǎn)生無(wú)限意味，令讀者遐想萬(wàn)千。這樣的理論其實(shí)透露著周濟(jì)言之有物的詞學(xué)觀，詞須具備思想，與“詩(shī)言志”的正統(tǒng)文學(xué)觀一脈相承，也是對(duì)張惠言的植道于詞的發(fā)展延伸。
關(guān)于寄托說(shuō)，周濟(jì)又言：詞非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引申觸類，意感偶生，假類必達(dá)，斯入矣。萬(wàn)感橫集，五中無(wú)主，赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇悲喜，能出矣。
這段論述又可再次看出周濟(jì)對(duì)詞的審美趣味，是對(duì)“出”與“入”效果的闡釋。寫詞須含主觀意志，表達(dá)出來(lái)時(shí)卻能產(chǎn)生豐富的效果，這大概就是周濟(jì)寄托出入說(shuō)的要義所在。
接下來(lái)談?wù)勚軡?jì)的詞學(xué)批評(píng)。周濟(jì)稱蘇軾“天趣”殆成絕詣，而苦不經(jīng)意，完璧甚少。蘇作詞猶如李白作詩(shī)，行氣如虹，行意若空。而稱稼軒則沉著痛快，有轍可循。
可以看出，這一段周濟(jì)已將自己的詞學(xué)觀運(yùn)用到具體的詞學(xué)批評(píng)之中。他批評(píng)蘇軾的不經(jīng)意，就是責(zé)備他沒(méi)有入，沒(méi)有寄托，手法可以空，但寄托必須要有。周濟(jì)覺(jué)得蘇軾似無(wú)寄托，所以在贊他有天趣的同時(shí)，內(nèi)心也是不無(wú)遺憾的。而周濟(jì)對(duì)辛棄疾的態(tài)度卻顯得親切，說(shuō)他有轍可循，換言之，周濟(jì)在辛的詞里找到了寄托。在褒揚(yáng)稼軒的同時(shí)，周對(duì)姜夔、張言也提出批評(píng)。很顯然，在周看來(lái)，白石空有形式，而缺乏經(jīng)世意識(shí)，沒(méi)有將實(shí)物寫入詞中，顯得沒(méi)有著落。
其次是周濟(jì)對(duì)柳永的翻案，以及對(duì)周邦彥的極力推崇。周濟(jì)談到柳永時(shí)說(shuō)：耆卿為世訾久矣，然其鋪敘委婉，言盡意遠(yuǎn)，森秀幽淡之趣在骨。而談到周邦彥時(shí)則說(shuō)：清真詞多從耆卿脫胎，思力沉摯處往往出藍(lán)，然耆卿秀淡幽艷，勢(shì)不可及，后人摭其樂(lè)章，訾為俗筆，真瞽說(shuō)也。
柳永詞長(zhǎng)于書寫羈旅行役之情，也多描繪歌妓生活和城市風(fēng)光之作，其詞常有頹廢情緒。周邦彥詞格律謹(jǐn)嚴(yán)，追求典麗，多寫閨情、羈旅。其實(shí)這二人與白石相較，風(fēng)格上、創(chuàng)作內(nèi)容上似無(wú)大差異，但周推崇前者而貶低后者，似暗含門戶之見(jiàn)。
張惠言以治經(jīng)學(xué)的方式去治詞，并由此點(diǎn)評(píng)詞作，在評(píng)溫庭筠的菩薩蠻是“感士不遇也”，篇法仿佛長(zhǎng)門賦，而用節(jié)節(jié)逆敘。菩薩蠻第一首下闕四句有離騷初服之意。而在周濟(jì)看來(lái)，既有屈原以男女之情喻君臣之義，那么寫閨怨的詞人也可以有寄托，所以周邦彥多寫閨情，不但未遭周濟(jì)冷眼，反倒是如獲至寶，倍加推崇也就是可以理解的了。但正如況周頤所說(shuō)，如果都只是感士不遇，一味發(fā)感慨，那么也未免無(wú)趣。
可以說(shuō)周濟(jì)于詞學(xué)理論上非常完備，但個(gè)人詞作卻不盡如人意，大多數(shù)作品過(guò)于強(qiáng)調(diào)寄托和不露痕跡，晦澀難懂。詞學(xué)家吳梅批評(píng)說(shuō)：止庵自作詞，亦有寄旨，唯能入而不能出耳。如《夜飛鵲》之海棠、《金明池》之荷花，雖各有寄意，而詞涉隱晦，如索枯謎。
這只能說(shuō)周濟(jì)理論中的詞學(xué)境界實(shí)在太高，高到連他自己亦不能達(dá)到。之前將寄托說(shuō)比成雙刃劍，在這里得到印證，理論與實(shí)踐確實(shí)不是可以輕易轉(zhuǎn)換的。
由此可見(jiàn)，周濟(jì)的理論過(guò)于理想化，再加上其對(duì)詞有著存經(jīng)存史的要求，過(guò)于要求詞的寄托、意境，使得他將常州詞派發(fā)揚(yáng)光大的同時(shí)，也留下了理論上的缺陷。盡管如此，我們還是要肯定周濟(jì)在詞學(xué)上所做的貢獻(xiàn)，他同張惠言等人一樣，賦予詞以使命，使得詞在發(fā)展的道路上又多了一種可能性。
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