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【關(guān)鍵詞】 山水畫 審美精神 意境
Abstract : The paper mainly discusses the landscape aesthetic spirit.
中國(guó)山水畫是以自然風(fēng)景作為描寫對(duì)象的繪畫形式,它作為一個(gè)獨(dú)立的畫科,至今已有一千多年的歷史。是中國(guó)特有的一個(gè)文化概念,中國(guó)山水畫并不只是對(duì)自然景物的再現(xiàn),而是畫家通過對(duì)客觀事物的意象表現(xiàn),賦予自然以審美的觀照和文化的內(nèi)涵。山水畫的意境是中國(guó)山水畫的精髓所在,中國(guó)的山水畫不單從表現(xiàn)技法、風(fēng)格等外在形式上給人以直觀的視覺感受,更重要的是通過畫家主觀意識(shí)的認(rèn)知和超越,使觀者體會(huì)到無窮的美感與睿智。
1.儒道思想與山水畫審美精神
1.1儒道思想
作為重要畫科之一的山水畫,蘊(yùn)涵著豐富、深刻的民族文化精神。根深蒂固的儒、道思想可謂是我國(guó)民族文化的精髓,兩年多年來,它對(duì)中華民族社會(huì)生活方方面面的影響,之深之廣是不言而喻的,山水畫當(dāng)然不能例外。
中國(guó)古代先賢們?cè)缇驼J(rèn)識(shí)道“比”、“興”的藝術(shù)魅力,孔子曰:“詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨?!贝笠馐钦f:詩中的比,興手法的運(yùn)用,使人可以通過形象的審美,我們可以從中觀察道自然、社會(huì)與人的某些相通的本質(zhì)來,從而與作者產(chǎn)生共鳴。
文學(xué)藝術(shù)和造型藝術(shù)有著很多相同之處,可以說孔子“比德”觀點(diǎn)予山水畫以深厚的思想內(nèi)涵。子曰:“智者樂水,仁者樂山,知者動(dòng),仁者靜:知者樂,仁者壽?!笨鬃邮钦f聰明智慧的人愛水,因?yàn)槁斆魅嘶钴S、樂觀,正像水一樣川流不息,富有生命的活力。有仁德的人愛山,因?yàn)樗领o、高大、寬厚而長(zhǎng)壽,故有“福如東海水,壽比南山松”之比。先賢們通過漫長(zhǎng)的社會(huì)實(shí)踐在認(rèn)識(shí)上終于突破了人與世界的純物質(zhì)的聯(lián)系,而上升到了精神層面的高度。
“孔子在高揚(yáng)人格美的同時(shí),取山水以喻仁、智,正是要把仁的這種內(nèi)在的、視而不見的品格與經(jīng)驗(yàn)中的山、水的特點(diǎn)相比,賦予這種內(nèi)在美以具體可感的形式?!边@種仁與自然的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一、融合的審美觀點(diǎn)和道家提倡的天人合一的思想有著很大的共通性,或者說在道家思想中表現(xiàn)得更為徹底。正如莊子所言“天地與我并生,而萬物與我為一”。
那么“道”為何物呢?老子云:“人法地,地法天,天法道,道法自然?!边@里的“自然”,并非指客觀存在之物性,而是宇宙萬物自身存在之因,是無所不在,不可言說的至理。正如老子所釋曰:“道可道,非常道,名可名,非常名?!币馑际钦f,可以言傳的則不是永恒不變的規(guī)律,可名狀的也不是恒常不變的事物,但“道”有的的確確存在著,正如老子所說:“道之為物,惟恍惟惚。 惚兮恍兮,其中有象:恍兮惚兮,其中有物”老子的“道”在美學(xué)上體現(xiàn)就是一種含蓄、玄遠(yuǎn)的朦朧之美。也正是這“大象無形”之美賦予了山水畫以無限生機(jī)。
1.2山水畫審美特征
山水畫的審美特征大體上歸納為:
1.2.1源于自然,超然其外,體道銳性。立象盡意,將天、地、宇宙視為內(nèi)心的寄托,體現(xiàn)了大自然生命節(jié)奏變化的韻律。
1.2.2在畫法上采取了高、遠(yuǎn)、寬的構(gòu)圖,描繪了大自然的山川、云霧、瀑布、建筑、樹木等,“立萬象于胸中,傳千祀于筆翰”,融入筆情墨象之中,體味“道”的自然、佛教蟬宗理念的“虛靜”修行和“悟”與“蟬趣”體會(huì)著山水畫的自然閑逸感覺、澄靜和清遠(yuǎn)流露著畫家對(duì)自然的感受與生命宇宙的體驗(yàn)。
1.2.3 “氣韻生動(dòng)”,所謂氣韻,是指以氣統(tǒng)帥的神、情、意、趣、韻、骨、形、勢(shì)等因素,貫穿在作品的各個(gè)方面,是意境結(jié)構(gòu)的生命主體。在宋代山水畫作品中,我們看到了氣韻的存在與美感。
1.2.4審美張力,批評(píng)家泰特在《詩的張力》一文中說:“我在說的是,詩的意義就是它的:“張力”,就是我們所發(fā)現(xiàn)的“外張”和“內(nèi)涵”通通合在一起的東西。張力是藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素意境因?yàn)橛袕?qiáng)大的內(nèi)在張力而使它成為一個(gè)挖掘不盡的多義性世界。山水畫的特征主要在思想意境構(gòu)思中充滿了“內(nèi)涵”和“外張”的統(tǒng)一。
1.2.5詩境之美,詩情的融入則使意境的創(chuàng)作成為中國(guó)山水畫的靈魂,宋代畫論學(xué)家郭熙說:“詩是無形畫,畫是有形詩?!闭侨绱?,在山水畫的整體描繪中,體現(xiàn)了畫家的詩意想象,將人物的情態(tài)與動(dòng)勢(shì)、情境秀麗的山川、幽靜而神秘的仙境和隱現(xiàn)的宮闕、閣樓表現(xiàn)的淋漓盡致,更加突出地表現(xiàn)了作者文學(xué)化、神韻化、詩意化的境界。
2.山水畫的意境
2.1山水畫的文化背景
中國(guó)山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中最能體現(xiàn)中國(guó)文化與藝術(shù)精神的一種藝術(shù)形式。
山水畫就是中國(guó)的風(fēng)景畫,但又不是簡(jiǎn)單的描摹自然的風(fēng)光,而是畫家的精神的訴求與人生態(tài)度的表達(dá),是畫家人生追求的體現(xiàn)。
山水畫的產(chǎn)生與中國(guó)的道家思想是密不可分的,道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界。道家思想追求素樸自然,簡(jiǎn)淡肅靜的藝術(shù)精神,這在山水畫中也多有體現(xiàn)。魏晉南北朝玄學(xué)興盛的時(shí)期,像陶淵明、阮藉等許多文人名士為了躲避政治傷的傾軋選擇歸隱。他們隱居山林,吟詩作賦,山水詩于是大盛,山水畫也應(yīng)運(yùn)而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對(duì)繪畫的影響多體現(xiàn)在早期的人物畫上,明勸戒,著沉浮,建立社會(huì)禮教,所以儒家思想是以入世為主的,而山水畫多體現(xiàn)出世,禪宗思想對(duì)繪畫的影響也比較深,但不如儒家、道家來的分明,影響更多的是后來的花鳥畫。當(dāng)然著樣絕對(duì)的劃分是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模瑳]有這樣的必然,只能說是大致如此。儒道思想后來逐漸融合,共同運(yùn)用于中國(guó)社會(huì)的方方面面。山水畫的發(fā)展也受道了其他思想的影響,但總的 來說主要的還是道家思想。
2.2山水畫的意境
山水畫的意境就是山水畫所創(chuàng)造的境界,主張以意為主,強(qiáng)調(diào)表現(xiàn),意造境生,營(yíng)造“山性即我性,山情即我情”的境界,山水畫創(chuàng)造的意境不光是優(yōu)美的景色、山川的風(fēng)光,更多的是畫家理想境界的追求,是超脫與煩瑣與庸俗社會(huì)的心靈居所,山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神游場(chǎng)所,不論是北宗山水還是南宗山水,所表現(xiàn)的意境與動(dòng)能無不如此,或是仙境一般的飄渺神奇,或是悠閑農(nóng)夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現(xiàn)的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風(fēng)光。宮廷畫家的界畫多表現(xiàn)樓宇宮殿是人間的繁華,也是超脫于人間的室外桃園,不同的人都可以找到自己的心靈居所,這也是畫家與觀者的心靈溝通。
關(guān)鍵詞:中國(guó)審美精神;油畫風(fēng)景;山水畫;兩者融合
中圖分類號(hào):J201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1672-8122(2017)02-0149-02
一、中國(guó)油畫及油畫風(fēng)景的出現(xiàn)及發(fā)展
據(jù)史料記錄,最早油畫出現(xiàn)在元朝。隨后傳教士利瑪竇在明朝時(shí)期來到中國(guó),帶來了圣母像油畫作品獻(xiàn)給明神宗,這是目前出現(xiàn)在中國(guó)最早的油畫作品,隨后有些外國(guó)畫家在宮廷里開始傳授油畫技法。在油畫在傳入中國(guó)的初期并沒有引起當(dāng)時(shí)畫家的重視。從內(nèi)心來說,大部分畫家將油畫視為外來物,在排斥的同時(shí)也有所漠視。人物油畫最先傳入中國(guó),風(fēng)景在當(dāng)時(shí)的油畫作品中的出現(xiàn)形式和起初的山水畫一樣,都是作為人物畫的背景。此時(shí),在荷蘭油畫風(fēng)景獨(dú)立門戶,尋求嶄新發(fā)展。歷史記載到:“意大利畫家格拉蒂尼曾向?qū)m廷內(nèi)的畫學(xué)生教授透視畫法和油畫技法。在1711年,馬國(guó)賢曾經(jīng)記載了格拉蒂尼的畫室,其中他的七八個(gè)中國(guó)學(xué)生用油畫顏料在高麗紙上畫中國(guó)風(fēng)景?!边@足以證明這時(shí)的東西方美術(shù)交流使得中國(guó)第一次出現(xiàn)了有關(guān)油畫風(fēng)景的資料佐證。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初,外來物油畫在當(dāng)時(shí)的中國(guó)(中華民國(guó))的發(fā)展開始興盛起來。大批留學(xué)生開始走出國(guó)門學(xué)西洋文化,其中就包括西洋繪畫,這種趨勢(shì)必然促進(jìn)油畫在中國(guó)的發(fā)展步伐。中國(guó)留洋畫家在外學(xué)習(xí)各種繪畫,自然也接受并學(xué)習(xí)了西方印象派繪畫,以此并打破山水畫中傳統(tǒng)的中國(guó)風(fēng)情,并賦予中國(guó)油畫新的內(nèi)容、內(nèi)涵,使得傳統(tǒng)的山水畫圖式在中國(guó)油畫風(fēng)景中不復(fù)存,在此真正帶有中國(guó)民族色彩的油畫風(fēng)景就此誕生。20世紀(jì)中期,中國(guó)油畫風(fēng)景不論在理論技法和畫種材料方面又有了進(jìn)一步的發(fā)展。與此同時(shí),中國(guó)油畫風(fēng)景受到了來自西方寫實(shí)主義及印象主義的風(fēng)格的影響?,F(xiàn)如今,中國(guó)油畫風(fēng)景與中國(guó)油畫還在發(fā)展的道路上不停的向前進(jìn)。
二、中國(guó)油畫風(fēng)景與山水畫的融合
中國(guó)油畫風(fēng)景自獨(dú)立成科并發(fā)展以來,中國(guó)的油畫家既要受西方油畫的影響,尋求藝術(shù)語言上與西方有所不同;又要受中國(guó)傳統(tǒng)文化審美思維的影響,力圖在油畫作品中擺脫西方藝術(shù)殖民的痕跡,使它具有本土特色,但又在藝術(shù)語言上與西方的勢(shì)態(tài)相同,這使得中國(guó)油畫風(fēng)景的發(fā)展?fàn)顩r復(fù)雜。
油畫進(jìn)去中國(guó)后,一些油畫風(fēng)景家如吳冠中、劉海粟等便開始在改造西洋風(fēng)景的同時(shí)加入中國(guó)的圖式,這些特點(diǎn)在劉海粟的一些風(fēng)景油畫中都有所體現(xiàn)。透視構(gòu)圖方面,中國(guó)油畫風(fēng)景大體分為完全西方化和中國(guó)式油畫兩種形式,畫面效果自然也就不同,一種有著嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視變化;一種就是借鑒中國(guó)人的傳統(tǒng)哲學(xué)觀從而形成散點(diǎn)透視、以義傳情,并將賦予我們民族的物化符號(hào)。色彩方面,一部分中國(guó)油畫風(fēng)景保守繼承了西方寫實(shí)主義色彩,一部分大膽借鑒、融合中國(guó)傳統(tǒng)的水墨,從而形成獨(dú)具特色的中國(guó)山水油畫。對(duì)于山水油畫的理解,劉曦林先生這樣說到:“東西方兩座文化的大山仍然在那里屹立著、生長(zhǎng)著,而在兩峰中間又萌生著一座非中非西、亦中亦西的新山?!边@種比喻言之有理,也很恰當(dāng);吳冠中先生則說:“我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻,雖語言有阻,卻深深相愛。油畫山水就是這對(duì)“啞巴夫妻”的新生兒。”筆墨技法運(yùn)用方面,我們?cè)谛蕾p吳冠中的油畫作品時(shí),線條和筆墨意味都是他對(duì)水墨運(yùn)用后所展現(xiàn)的,這也是他描繪對(duì)象的同時(shí)融合中西畫法并加以靈活運(yùn)用的實(shí)例。實(shí)踐證明中國(guó)風(fēng)景油畫畫筆類似于中國(guó)畫技法用筆,油畫風(fēng)景的創(chuàng)作也體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫程式技法。
三、中國(guó)山水畫對(duì)中國(guó)油畫風(fēng)景的影響
1.中國(guó)風(fēng)景油畫對(duì)山水畫的借鑒
西方繪畫總是忠實(shí)地再現(xiàn)真實(shí)世界和想象世界,風(fēng)景油畫在西方繪畫史上也有著重要的地位。風(fēng)景油畫自從踏入中國(guó)以后,它便有了新的定義。拋開民族歷史因素、地理環(huán)境因素、宗教與文化因素等的影響,社會(huì)的多元化發(fā)展也使得藝術(shù)進(jìn)入了嶄新的時(shí)代,在中國(guó),為生存的風(fēng)景油畫需要滿足國(guó)人的審美意識(shí)和傳統(tǒng)的審美觀念,這就不得不使中國(guó)油畫風(fēng)景要向中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫去借鑒[4]。
中國(guó)藝術(shù)崇尚自然,強(qiáng)調(diào)“天人合一”,五代隋唐時(shí)期,好的山水畫作品在人類歷史上就有所出現(xiàn),傳統(tǒng)山水畫總是表現(xiàn)和贊美自然,強(qiáng)調(diào)所謂的境界和意境。中國(guó)人有著崇尚自然的華夏精神,在對(duì)山水畫描繪的過程中,也逐漸形成山水精神,自此以后,山水精神和華夏精神就深深的流淌在中國(guó)人血脈之中。L景畫在第一代油畫家的創(chuàng)作中就開始了,現(xiàn)在算來也有百年之久,山水精神始終是國(guó)人最為重視的。所以此前留學(xué)歸來的藝術(shù)家在進(jìn)行油畫風(fēng)景創(chuàng)作時(shí),大多會(huì)體現(xiàn)中國(guó)山水情懷和華夏精神,比如有劉海粟、吳冠中、林風(fēng)眠、徐悲鴻、趙無極等繪畫大師,他們?cè)诒憩F(xiàn)風(fēng)景畫中的氣韻方面與西方有著明顯的不同。同樣還包括羅公柳先生等一批留蘇畫家,回國(guó)后的風(fēng)景油畫創(chuàng)作都是寫意風(fēng)景。不論是留蘇還是留歐美,這些藝術(shù)家都是在西方繪畫理論的基礎(chǔ)上加進(jìn)幫融合了傳統(tǒng)山水精神和中國(guó)文人思想,風(fēng)景油畫中不是中國(guó)元素多一點(diǎn),就是西方元素多一點(diǎn),但始終是你中有我,我中有你,油畫風(fēng)景一直在這樣的模式當(dāng)中需求發(fā)展,但同樣也少不了藝術(shù)家的個(gè)性??偟膩碚f,中國(guó)油畫風(fēng)景帶有中國(guó)的詩性,有中國(guó)特有的筆墨、有中國(guó)人對(duì)自然的意識(shí)參與與意象物化、還有西方的理性構(gòu)成、自然也少不了現(xiàn)代人的視野。
2.中國(guó)風(fēng)景油畫所體現(xiàn)的山水畫的“寫意”與“意境”
中國(guó)山水畫的藝術(shù)語言是筆墨,每一次的語言表達(dá)都十分注重對(duì)筆墨的運(yùn)用,油畫風(fēng)景中筆墨的表達(dá)則是色彩,山水畫中墨分五色,而與之相對(duì)的油畫風(fēng)景的色彩則是以冷暖色為分割。林楓眠先生留學(xué)歐洲并系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方繪畫,所成后歸來主要從事西畫創(chuàng)作與藝術(shù)教育工作。在欣賞他的作品時(shí)。不難發(fā)現(xiàn),其作品總是情趣濃烈,意境悠遠(yuǎn),他汲取了中西方繪畫藝術(shù)之長(zhǎng)并加以融合。表現(xiàn)技法上,吸取西方繪畫造型的優(yōu)勢(shì),以此來彌補(bǔ)客觀形象真實(shí)塑造和表現(xiàn)方法方面在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的不足。同時(shí)他又以弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)藝術(shù)精神為主線,將中西方藝術(shù)精神和藝術(shù)風(fēng)格加以融合。其油畫風(fēng)景作品結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“意象”,創(chuàng)造出傳統(tǒng)山水意象景色。并借鑒西方光色技法,使光色與中國(guó)傳統(tǒng)山水造型結(jié)合在一起。風(fēng)景油畫中意境的表達(dá)主要是先將的景物進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思,再意象物化,這與中國(guó)傳統(tǒng)繪山水畫模式不謀而合,有人說這是巧合,但我覺得這與中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他影響是分不開的。林楓眠先生的油畫風(fēng)景作品透露了中國(guó)山水畫中意象物化的處理方式,并形成了一種表現(xiàn)形式或是一種藝術(shù)風(fēng)格,深深的烙在他的每一副作品中。
中國(guó)油畫的發(fā)展已有百年之久,風(fēng)景油畫以其豐富多樣在中國(guó)油畫的發(fā)展史上獲得重要的一席地位?!皩懸狻钡膬A向在中國(guó)油畫風(fēng)景中日趨明顯中國(guó)。中國(guó)許多油畫家在油畫風(fēng)景中將“寫意”融入油畫風(fēng)景的創(chuàng)作中[5]。
四、中國(guó)油畫風(fēng)景中的審美精神表達(dá)
意象在中國(guó)風(fēng)景油畫中的表達(dá)必然帶有中國(guó)特色,所以說意象性風(fēng)景油畫可算是中國(guó)風(fēng)景油畫的一種形式,具有濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化特征。其對(duì)中華民族的人文氣質(zhì)的滲入與對(duì)文化心理的包蘊(yùn)有為明顯。中國(guó)山水畫和傳統(tǒng)美學(xué)思想給予中國(guó)風(fēng)景油畫營(yíng)養(yǎng),同時(shí)中國(guó)風(fēng)景油畫借鑒西方油畫元素,從而形成獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)山水畫對(duì)中國(guó)風(fēng)景油畫的產(chǎn)生及發(fā)展一直貫穿始終。
20世紀(jì)五六十年代,油畫民族化的問題成為藝術(shù)家們討論的重點(diǎn),近幾年來,部分藝術(shù)家提出了“意象油畫”的說法,倡導(dǎo)將油畫表現(xiàn)與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合。由于藝術(shù)家受到中國(guó)傳統(tǒng)“意象”思維的影響,意象化中國(guó)風(fēng)景油畫發(fā)展的的趨勢(shì),以“象”寫“意”,“意”、“象”和諧融合的油畫表達(dá)方式成為藝術(shù)家們的追求。趨勢(shì)表現(xiàn)出中國(guó)風(fēng)景油畫與中國(guó)傳統(tǒng)文化中意象的結(jié)合為中國(guó)油畫的發(fā)展布下了廣闊的前景,它們決定了中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)的發(fā)展和與繁榮。
我們處在經(jīng)濟(jì)一體化、競(jìng)爭(zhēng)全球化的消費(fèi)時(shí)代,現(xiàn)如今,在把生命當(dāng)作為我們的消費(fèi)對(duì)象的同時(shí),精神卻迷失了歸所?!懊芰趾嗲?,遠(yuǎn)峰隱半現(xiàn)”“空山不見人,但聞人語響”,是我們無數(shù)次所尋找的詩意境界。我們總是期待著有這樣一種藝術(shù)當(dāng)我們毫無尋找頭緒時(shí),它能夠指引我們?nèi)ヌ綄つ蔷裰川D―與自己最切近、最飽滿;能夠我們?nèi)氚捕ㄗ栽?、疲于奔命與消費(fèi)的靈魂能息的精神家園。就在此時(shí),尚意崇境"的意象風(fēng)景油畫不期然間向我們翩然走來,勾起人們靈魂回憶、體現(xiàn)民族精神、重溫禪道思想,
五、結(jié) 語
中國(guó)美學(xué)理論不斷發(fā)展,借鑒審美形態(tài)學(xué),我們?cè)谶M(jìn)行中國(guó)油畫審美形態(tài)研究時(shí),一定要去考慮歷史文化和當(dāng)時(shí)情態(tài)。歷史的前進(jìn)帶動(dòng)了中國(guó)油畫尤其中國(guó)風(fēng)景油畫的發(fā)展與變化,與中國(guó)山水畫碰撞、借鑒、融合。中國(guó)經(jīng)歷了不同歷史階段和社會(huì)文化形態(tài)的變遷,在此情況下,中國(guó)油畫也歸納總結(jié)了自己的觀念和語言。百年來,中國(guó)油畫始終在向西方學(xué)習(xí),在此過程中我們模仿、變異與創(chuàng)新。寫實(shí)、表現(xiàn)與意象是中國(guó)風(fēng)景油畫在歷史長(zhǎng)河發(fā)展后兩種主要審美形態(tài),這必然與西方本源有著很大的差異。
中國(guó)風(fēng)景油畫傳入中國(guó),并與本土文化發(fā)生激烈的碰撞,在中國(guó)千百年的美學(xué)思想影響下,形成了特定的審美形態(tài),這種形態(tài)具有本土文化價(jià)值觀特征,在當(dāng)代中國(guó)文化生活也成為具有^大社會(huì)影響力的藝術(shù)形式。
美學(xué)的發(fā)展帶動(dòng)著中國(guó)審美觀的發(fā)展,中國(guó)山水畫中的審美觀發(fā)展至今帶有著濃厚的中國(guó)色彩,如今,伴隨著山水畫與風(fēng)景油畫的交流與融合,不管是“寫意”“意象”還是“意境”,我們對(duì)風(fēng)景油畫的研究還在繼續(xù),將來也必定有新的審美精神的出現(xiàn)。
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很高興跟在座的青年才俊們談?wù)剷āㄊ俏覈?guó)傳統(tǒng)文化中重要的組成部分,是中國(guó)文化與藝術(shù)的精髓。從書法中我們可以得到享受和愉悅。宋朝大詩人陸游在談到欣賞書法得到美的享受時(shí)曾說:“君復(fù)(即林逋)的書法,高勝絕人。予每觀之,方病,不藥而愈;方饑,不食而飽?!笨矗瑫ㄋa(chǎn)生的精神作用有多大??!
書法也是一個(gè)渲泄情緒的上佳途徑。唐朝韓愈在論及同朝草書大家張旭時(shí)曾說:“往時(shí)張旭善草書,不治他技。喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平,有動(dòng)于心,必于草書焉發(fā)之?!边@里把人的各種情緒幾乎都談到了。也就是說,人的各種情緒均可以通過書法渲泄出來。
我平常也打太極拳,我感覺書法與太極拳有異曲同工之妙。太極拳運(yùn)動(dòng)動(dòng)作舒緩,行云流水,動(dòng)靜相符,和諧優(yōu)美。這些與書法的運(yùn)筆極為相似。尤其站著寫字時(shí),身體各部分的運(yùn)動(dòng)感覺與太極拳十分契合。書法和太極拳都要求全神貫注,心沉氣勻,心手相應(yīng)。太極拳柔中寓剛,綿里藏針。書法用柔質(zhì)的毛鋒,寫出來的字卻是力透紙背,筆力千鈞。書法中有些筆法亦如太極拳的動(dòng)作,如策、掠、磔如白鶴亮翅,如海底撈針等。我將書法視為紙上的太極拳,將太極拳視為空中的書法。
學(xué)書法,應(yīng)先從“永字八法”學(xué)起。所謂“永字八法”,即“永”字中包括了書法中八個(gè)最基本的筆法。即點(diǎn)(側(cè))、橫(勒)、豎(弩)、短撇(啄)、長(zhǎng)撇(掠)、挑(策)、鉤()、捺(磔),每一筆都有講究。例如寫橫劃要豎著下筆,寫豎劃要橫著下筆;欲右先左,欲下先上;起筆時(shí)要藏鋒,收筆時(shí)要裹鋒等(也有露鋒的筆法,但是比較少)。按照這些技法寫出來的字就有力量。我們用的雖然是軟質(zhì)毛筆,但寫出來的字要使人感到“筆力千鈞”。通常說的“錐劃沙”、“力透紙背”、“入木三分”都是講的筆力。筆劃無力就像春蚓秋蛇之無骨。
學(xué)習(xí)書法必須首先臨帖,也就是照著優(yōu)秀的法帖臨摹。歷代的名帖美不勝收,比如天下第一行書王羲之的《蘭亭序》、天下第二行書顏真卿的《祭侄稿》,天下第三行書坡的《寒食帖》,都非常美,但美的面目不同。要多臨帖,多讀帖,先繼承、后創(chuàng)造是學(xué)習(xí)書法的必由之路。如果不經(jīng)過傳統(tǒng)的借鑒過程,上來就想自己創(chuàng)造一體字,是不行的。臨帖要先臨楷書,有些人看著行書、草書好看,一開始就學(xué)行、草,這是學(xué)不好的??瑫缌ⅲ袝缱?,草書如奔。未立而走而奔是不成的??瑫腔A(chǔ),也是寫字的楷范的意思,所以應(yīng)該先寫楷書。
常言道:“書法通神”。這個(gè)“神”不是指神仙的“神”,而是指神氣、精神和意識(shí)。古人云:“字如其人”、“書為心畫”;有人形容書法為“心靈的藝術(shù)”,的確如此。當(dāng)書家作書時(shí),將全部的精神、情感和意念流瀉于筆端,其中包括了書家的閱歷、學(xué)養(yǎng)和品格,使生動(dòng)的思緒和感情凝固在其作品中,這作品便飽含了豐富的生命力。思想越深邃,情感越豐富,其生命力就越強(qiáng);生命力越強(qiáng)的作品,就越具有震撼人心的魅力??涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中云:“能移人情乃書法之至極”,此言不謬。筆者在臨帖時(shí),常被法帖的魅力所感染,有時(shí)夜闌人靜,觀賞或臨習(xí)法帖會(huì)使人沉浸于難以名狀的物我兩忘的境界,感到字帖上的字是一個(gè)個(gè)的生命體,觀賞或臨習(xí)它,就如與書家對(duì)話聊天,如此常常竟至達(dá)旦。
書法的確是寄托精神和抒發(fā)感情的很好形式,人們把它形容為“無聲的音樂”、“紙上的舞蹈”。世界著名畫家畢加索曾言:“如果我是一個(gè)中國(guó)人,那么我一定不是一個(gè)畫家,而是一個(gè)書法家,我要用筆來寫我的感情。”唐代草圣張旭,情感激越時(shí),捋起自己的頭發(fā)潑墨疾書。歷代優(yōu)秀的書法作品,無不表現(xiàn)出強(qiáng)烈的精神力量。王羲之的《蘭亭序》表現(xiàn)了作者的雅逸與曠達(dá);張旭的《古詩四帖》則表現(xiàn)了作者的狂放;顏真卿的《祭侄稿》表現(xiàn)了滿腔悲憤與浩然正氣。書法的欣賞者,就是常常被書法作品的這種強(qiáng)烈的精神魅力所感動(dòng)。
關(guān)鍵詞:中職生活 生活化德育 審美化 價(jià)值意蘊(yùn) 實(shí)施路徑
中圖分類號(hào):G631 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1003-9082(2013)10-0101-01
一、相關(guān)概念解釋
“生活化德育”是近年來提出的一個(gè)新名詞,對(duì)于具體的概念解釋也是各不相同,但是一般來講,主要指的是道德教育應(yīng)該從實(shí)際的道德生活中去學(xué)習(xí),重視道德的實(shí)踐,而不是過去那種抽象化、書面化、政治化、教條化的空洞說服教育,也不是只注重書面知識(shí)的考查與德育知識(shí)的傳授,而是把德育放回到生活中,回到其最終產(chǎn)生的地方。它看重的是引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注生活,讓學(xué)生在具體的生活場(chǎng)景中去感受、去體驗(yàn)道德,從而認(rèn)識(shí)到道德價(jià)值與意義,讓學(xué)生自己與生活進(jìn)行交流,去感受的具體的道德行為,而不是過去那種道德概念,進(jìn)而讓學(xué)生真實(shí)地感受到道德的作用與力量,自覺地去按照道德的要求去規(guī)范自己的行為,體驗(yàn)道德的魅力。在整個(gè)生活化德育的過程中,學(xué)生是處于一個(gè)主動(dòng)的地位,有利發(fā)揮學(xué)生的主體性,改變了過去被動(dòng)的局面,增強(qiáng)了實(shí)踐性,符合道德的實(shí)踐性特征,很有利于學(xué)生的道德教育。
“價(jià)值”一詞指的是客觀體對(duì)主體的積極作用和影響?!暗掠龑徝阑币辉~是在《道德的審美特性與德育審美化》這篇文章中首次提出來的,在文中的觀點(diǎn)看來,道德教育是具有很高的審美價(jià)值的活動(dòng),應(yīng)該也必須對(duì)道德教育實(shí)行審美化,這是文中的主要觀點(diǎn)。其后德育審美化開始成為一個(gè)研究領(lǐng)域。之所以提出道德教育審美化這樣的一個(gè)觀點(diǎn),是為了區(qū)別于以往的道德功利化觀點(diǎn),前者認(rèn)為道德教育的雙方在這一活動(dòng)中是美的享受,是在感受人格的魅力,而不是利用道德去達(dá)到自己的功利性目的。把生活化德育與德育審美化結(jié)合起來理解,其意思就是把美學(xué)上講的原理運(yùn)用到中職道德教育的實(shí)踐中,并且這種教育是以生活為基礎(chǔ)的,由此而形成這樣一種通過運(yùn)用美學(xué)原理以生活中道德的審美感染力來引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)學(xué)習(xí)道德、把德育與美育結(jié)合起來的一種教育方式。至于說到其價(jià)值意蘊(yùn),指的實(shí)際上就是這種教育方式帶來的有利于社會(huì)與個(gè)人發(fā)展的積極意義與作用。實(shí)現(xiàn)路徑指的就是此種教育方式所帶來的好處通過什么樣的方式可以實(shí)現(xiàn),下文將對(duì)其帶來的好處和實(shí)現(xiàn)路徑一一展開論述。
二、中職生活化審美德育的價(jià)值意蘊(yùn)
中職生活化審美德雨的價(jià)值意蘊(yùn)主要包括以下幾個(gè)方面
1.實(shí)現(xiàn)中職生活德育審美化,有利于改變當(dāng)前道德教育功利化的現(xiàn)狀。由于我國(guó)當(dāng)前的教育正在逐漸向市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型,使得教育的功利化在不斷加強(qiáng),但是教育從本質(zhì)上來說應(yīng)該是公益性的,是屬于政府公共服務(wù)的一個(gè)方面,商業(yè)化只是少部分學(xué)校,而不是大部分,許多承擔(dān)著公共服務(wù)責(zé)任的學(xué)校也開始走向功利化教學(xué)。其主要表現(xiàn)在許多學(xué)校把德育活動(dòng)只是當(dāng)作學(xué)校擴(kuò)大生源、或者說是應(yīng)付基本教育課程的一種手段和形式,審美化教育將會(huì)對(duì)這一現(xiàn)象有所改觀。
2.實(shí)現(xiàn)中職生活德育審美化,將會(huì)有助于改變當(dāng)前道德教育中忽視學(xué)生主體,教育內(nèi)容空泛、脫離實(shí)際的現(xiàn)狀。就當(dāng)前我國(guó)的道德教育現(xiàn)狀來說,其內(nèi)容過分的教條化,只是書本上知識(shí)的一些羅列,考試也只是純知識(shí)性的考察,學(xué)生在整個(gè)教學(xué)活動(dòng)中也只是一個(gè)工具而已,忽視了學(xué)生的主動(dòng)性,學(xué)生感受不到道德的真正價(jià)值,甚至以鄙夷的態(tài)度來看道德課程的學(xué)習(xí),況且這種脫離生活的教學(xué)也是和道德的實(shí)踐性相違背的,中職生活德育審美化將會(huì)解決以上所說問題,提高中職的教育的整體水平。
3.實(shí)現(xiàn)中職生活德育審美化,將有助于和諧社會(huì)的精神文明建設(shè)
良好的道德規(guī)范是和諧社會(huì)的必備條件之一,而一個(gè)好的道德規(guī)范與其青少面的教育分不開的。在我國(guó)的教育體系中中等職業(yè)教育也是非常重要的一環(huán)。因此,加強(qiáng)中職生活德育審美化教育的,將有助于為社會(huì)培養(yǎng)一大批道德高尚的人才,并且這些人才在社會(huì)的各個(gè)崗位上將傳播其良好的道德風(fēng)尚,給他人樹立一個(gè)好的模范,這將會(huì)對(duì)和諧社會(huì)的建設(shè)作出貢獻(xiàn)。
三、中職生活化審美德育的價(jià)值意蘊(yùn)的實(shí)現(xiàn)路徑主要由以下幾條
1.建構(gòu)德育審美化體系
建構(gòu)德育審美化體系,涉及的內(nèi)容包括德育審美化的目標(biāo)、內(nèi)容以及方法。德育審美化的實(shí)現(xiàn)首先需要明確什么樣的教育才是德育審美化,要達(dá)到什么樣的目標(biāo),這樣一來,教師和學(xué)生就會(huì)在德育審美化的過程中向著共同的方向而努力,不至于在教育過程中出現(xiàn)沖突;其次有了目標(biāo),就要有具體的教育內(nèi)容、教學(xué)形式以及教學(xué)的方式,教學(xué)內(nèi)容中就涉及到具體生活場(chǎng)景的設(shè)置,具體的實(shí)踐的內(nèi)容,以及這些內(nèi)容怎樣去完成,這就涉及到學(xué)生是否該合作去完成,怎么分組,教師在此過程中扮演的角色,是否該走進(jìn)學(xué)生的內(nèi)心世界和學(xué)生會(huì)進(jìn)行深入的交流還是該作為一個(gè)旁觀者或者組織者等等。
2.在中職生活化審美德育過程中教師和學(xué)生分別該怎么做
德育的審美化不是單讀的學(xué)生該做到什么和老師該做到什么,這兩者在整個(gè)教育過程中是同時(shí)發(fā)揮作用的,應(yīng)該都是審美化教育的獲益者,只是各自擔(dān)任的角色不同而已。在這個(gè)過程中,教師是引導(dǎo)者和組織者,而學(xué)生是活動(dòng)的實(shí)際參與者,學(xué)生需要主動(dòng)積極的參與進(jìn)去,認(rèn)識(shí)自身道德行為的特點(diǎn),認(rèn)識(shí)到閃光點(diǎn)和不足之處,在此過程中,老師首先應(yīng)該用自身的行為來讓學(xué)生感受到人格的魅力,感受到道德之美,然后學(xué)生的興趣與主體性才能被激發(fā)出來,進(jìn)而去模仿和創(chuàng)造,去創(chuàng)造出屬于學(xué)生自己的人格魅力,讓學(xué)生把對(duì)美的創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)作為人生的追求。
參考文獻(xiàn)
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【關(guān)鍵詞】 中國(guó)畫;雕塑;意境;審美融合
何為“意境”?誠(chéng)如宗白華先生所說,所謂“意境”就是“在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲,因而發(fā)掘出最深的情,一層比一層更深的情,同時(shí)也透入了最深的景,一層比一層更晶瑩的景;景中全是情,情具象而為景,因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙,嶄新的意象,為人類增加了豐富的想象,替世界開辟了新境”。藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)皆為使客觀景物作為我主觀情思的象征,是中國(guó)古代藝術(shù)所追求的之根本。從審美的角度來說,對(duì)于中國(guó)畫與雕塑等中國(guó)古典藝術(shù)樣式,意境是評(píng)價(jià)一部作品成功與否的最高標(biāo)準(zhǔn),意境也是這些藝術(shù)家畢生之所求,謂之為美之上層。這種意境是超越具象而進(jìn)入無限的時(shí)空,從而感悟人生和宇宙萬物,最富有形而上的意味。
中國(guó)畫是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華,是中國(guó)國(guó)粹之一。作為中國(guó)特有的藝術(shù)樣式,與中華傳統(tǒng)文化有著密不可分的淵源。中國(guó)畫在傳統(tǒng)文化的熏陶下形成了“意象”思維與寫意手法以及崇尚意境的審美追求,而這種意象思維正是以老莊的哲學(xué)思想為核心的一種思維方式,既不同于西方的“具象”思維,也不同于“抽象”思維,而是出于二者之間的一種獨(dú)特的思維方式。中國(guó)畫在觀察事物、塑造形象和表現(xiàn)手法上,也都體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念和審美觀念,滲透著人們的社會(huì)意識(shí),即使山水、花鳥等純自然的客觀物象,在觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)中,也自覺地與人的社會(huì)意識(shí)和審美情趣相聯(lián)系,追求意境,體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”的思想觀念。這同樣也是雕塑藝術(shù)的靈魂,可以說在“尚意”這一點(diǎn)上,中國(guó)畫與雕塑達(dá)到高度契合。
一、道——重“神”輕“形”
中國(guó)畫與雕塑的美學(xué)思想與道家思想具有極深的淵源。早在原始社會(huì)末期,居住在黃河和長(zhǎng)江流域的原始人已經(jīng)開始制作泥塑和陶塑了,而中國(guó)畫誕生于東晉,此時(shí)正是道家的玄學(xué)繁盛之時(shí)。因而,道家的哲學(xué)思想奠定中國(guó)畫、雕塑乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)基調(diào),尤其是重“神”輕“形”的思想影響尤大。中國(guó)自六朝以來,無論是中國(guó)畫還是雕塑,都是從直觀感相的模寫,到活躍生命的傳達(dá),最終追求最高靈境的啟示。藝術(shù)的理想境界是“澄懷觀道”,在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。莊子的“道”,這形而上的哲思,與“藝”能夠體合無間。因而,藝術(shù)的意境表現(xiàn)于作品,主要是透過筆墨、泥石等材料和形式,使鴻蒙之理閃閃發(fā)光。雕塑的設(shè)計(jì)創(chuàng)作從平面的轉(zhuǎn)換三維立體賦予靈動(dòng)神形兼?zhèn)?,是雕塑的最高境界,雕塑?duì)于中國(guó)從古至今有著深刻的淵源。在歷史的長(zhǎng)河中不斷的沖刷洗滌,從原始朦朧狀態(tài)到清晰再次創(chuàng)新當(dāng)代感。我國(guó)的雕塑發(fā)展史,擁有深刻考究和藝術(shù)研究性。從美學(xué)原理中可以找到答案,對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展起著承前啟后的作用。不斷把一切的自然現(xiàn)象和超自然的能力有機(jī)的結(jié)合,發(fā)展壯大。中國(guó)畫講究構(gòu)圖筆墨以及傳承,都深刻體現(xiàn)了藝術(shù)色彩的濃郁性。中國(guó)畫藝術(shù)最本質(zhì)的審美特質(zhì)即為注重神韻,追求高遠(yuǎn)的意境,它是以重“神”輕“形”為原則的,不注重從固定的角度刻畫空間幻景和透視法。這是由于中國(guó)陸地廣大深遠(yuǎn),蒼蒼茫茫,中國(guó)人多喜歡登高望遠(yuǎn),不是站在一個(gè)固定角度透視,而是從高處把握全面。這就形成了中國(guó)山水畫“以小觀大”的特點(diǎn)。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn),而是流動(dòng)著飄瞥上下四方,一目千里,把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏,把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫面。所以它不注重物象的明暗體積,不注重物象的寫實(shí)關(guān)系,因而在國(guó)畫中沒有必要追究畫面具體畫的是哪兒,尋找畫家的視角以及畫家作畫的立足點(diǎn)等。
而中國(guó)的雕塑藝術(shù)也以此獨(dú)步世界。不同的是中國(guó)畫以“水墨丹青”為意象符號(hào)并賦予其情感,而雕塑則是以三維空間的物質(zhì)實(shí)體性的形體,來表達(dá)藝術(shù)家的審美感受或?qū)徝览硐?。中?guó)的雕塑不同于西方的雕塑,反而像中國(guó)畫一樣,不注重立體性,而善用流動(dòng)的線條。西方的雕塑是團(tuán)塊造型。米開朗基羅說過:一個(gè)好的雕刻作品,就是從山上滾下來也是滾不壞的,原因就是他們的雕塑是團(tuán)塊造型。而中國(guó)雕塑打破團(tuán)塊造型,虛實(shí)相間,把它疏通開,化為飛動(dòng)的線條,使整個(gè)形象更美,這是藝術(shù)家心中的意境所要求的。
二、舞——?dú)忭嵙鲃?dòng)
“舞”,是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性,同時(shí)也是最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情。藝術(shù)家沉浸于內(nèi)心,從深不可測(cè)的玄冥的體驗(yàn)中升化出流動(dòng)的線條,或是繪畫或是雕塑,都行神如空,行氣如虹。流動(dòng)的氣韻使深藏的“道”具象化、肉身化,具有可感性。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命,而“道”賦予“藝”以深度和靈魂。
中國(guó)畫的工具是筆墨,線條就是它的符號(hào),所以自然不必多說,但其實(shí)在雕塑中也蘊(yùn)藏著一種這樣的音樂美。它是在對(duì)“意境”的追求中,從自身的感覺和理解出發(fā),藝術(shù)家將胸中涌動(dòng)的韻律化身為氣韻靈動(dòng)的線條,簡(jiǎn)潔明快,富有節(jié)奏、力量、熱情。常常給人以運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快酣暢之感覺。在漢代,不僅僅是繪畫,雕塑、舞蹈、雜技都是熱烈而飛動(dòng)的、虎虎而有生氣。比如,漢代四川說唱俑,藝術(shù)家關(guān)心的并不是精確的比例和客觀真實(shí),而是著重突出說唱者眉飛色舞的神情,為了突出效果,使之更具有感染力,塑造者不惜夸張甚至改變說唱著的外形,不被客觀事物所局限,使藝術(shù)創(chuàng)作更純粹。雕塑藝術(shù)雖然大多以動(dòng)物為其對(duì)象,但注重表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神特質(zhì),以飽含藝術(shù)家思想情感的線條,傳達(dá)出藝術(shù)家的所追求的風(fēng)貌,確實(shí)達(dá)到了雕塑語言多變性和雕塑空間自由性的境界。
三、空白——虛實(shí)相生
有線條必然有空白,留白已經(jīng)是大家所熟知的了,在書法、詩詞、戲劇、繪畫中都有很重要的作用,注重線條的雕塑也不例外。
莊子說:“虛室生白?!庇终f:“唯道集虛?!敝袊?guó)畫的用筆,從空中直落,墨花飛舞,應(yīng)和畫上虛白,溶成一片。中國(guó)畫的光是動(dòng)蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實(shí)的宇宙靈氣的流行,貫徹中邊,往復(fù)上下。這是中國(guó)人藝術(shù)心靈與宇宙意象的契合。雕塑也借鑒了中國(guó)畫中空中點(diǎn)染、摶虛成實(shí)的表現(xiàn)手法,使意境里留有空任思緒的飄蕩。雕塑與中國(guó)畫具有同樣的意境結(jié)構(gòu),代表著中國(guó)人的宇宙意識(shí)。
中國(guó)的雕塑藝術(shù)與繪畫一樣重神輕形、以形寫神,形與神是矛盾的兩個(gè)方面,它們既對(duì)立又統(tǒng)一。形是外在的、具體的、可視的,而神是內(nèi)在的、抽象的、隱含的。它們?nèi)币徊豢?,但是神是主要的、主?dǎo)的,形是必要的、附屬的。在中國(guó)畫論中寫實(shí)稱為寫真,而寫真則不只是寫形,更是寫意、寫神、寫心。這種不滿足于“形似”,更崇尚“神似”的藝術(shù)追求,極大地影響了雕塑這種造型藝術(shù)。意境的營(yíng)造,也成為雕塑藝術(shù)成功與否的最高標(biāo)準(zhǔn)。在對(duì)意境的追求中,中國(guó)畫與雕塑藝術(shù)在審美維度達(dá)到高度的契合。
【參考文獻(xiàn)】
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學(xué)校環(huán)境要充分考慮生態(tài)性要求,一是綠色環(huán)保生態(tài)。學(xué)校綠化布局、種類要讓師生時(shí)刻體驗(yàn)到植物四季的美意,體會(huì)到自然與人的和諧。春天山茶爛漫熱烈,夏天玉蘭馨香淡雅,秋天黃菊迎風(fēng)傲立,冬天榕樹蔥郁粗壯。鐵樹、棕櫚、冬青高低錯(cuò)落,杜鵑、刺桐、薔薇爭(zhēng)相斗艷,校園的綠化、果化、美化和凈化,使人賞心悅目、心曠神怡。二是教育交流生態(tài)。學(xué)校教育需要更多教室之外的可供師生交流的場(chǎng)所。校園里有些地方應(yīng)當(dāng)避免學(xué)生逗留,有些地方則適宜逗留。在學(xué)校中,相當(dāng)多的活動(dòng)是自發(fā)性的。課后,許多學(xué)生會(huì)自發(fā)地聚在一起,志同道合的同學(xué)會(huì)一起聊天、討論、閱讀、思考。這樣,創(chuàng)設(shè)一個(gè)可以敞開心扉并能提供與交流的學(xué)習(xí)環(huán)境尤為重要。
二、文化個(gè)性美
個(gè)性化、具有審美情趣的文化包裝渲染著學(xué)?;顫娚鷦?dòng)的校園生活旋律,既起到宣傳的作用,也愉悅著師生的情感。八二三實(shí)驗(yàn)小學(xué)大門外左右兩邊各六版廣告欄,向社會(huì)詮釋著八二三人新時(shí)期的新規(guī)劃;校門左側(cè)的藝術(shù)教育文化展版,各種藝術(shù)活動(dòng)剪影充盈其間;校門右側(cè)是安全宣傳欄、校園布局圖,右上方是校園整體圖,寫著“福建省文明學(xué)?!逼邆€(gè)大字,時(shí)刻提醒著、鼓舞著八二三的每一員。
校門口正前方的歡迎牌上“微笑”兩個(gè)字色彩明亮,圖像生動(dòng),其文字闡述清新而恬美,它時(shí)刻提醒全體師生“微笑”的表情、“微笑”的心情、“微笑”的風(fēng)度。沿著健身器材區(qū),映入眼簾的是一整版的榮譽(yù)牌匾。走進(jìn)逸夫樓道,墻上是學(xué)校的第四個(gè)五年規(guī)劃以及辦學(xué)理念表述。
學(xué)校樓道走廊布置得優(yōu)雅規(guī)整。學(xué)生書法、美術(shù)作品分門別類按統(tǒng)一布局、統(tǒng)一尺寸、統(tǒng)一風(fēng)格布置。一系列以本校學(xué)生的美術(shù)作品為主頁的教育教學(xué)名言,懸掛在每個(gè)過道。新教學(xué)樓懸掛的是本校學(xué)生的書法作品,樓梯轉(zhuǎn)角是學(xué)生大幅的毛筆書作,各樓層過道是學(xué)生的硬筆書作。舊教學(xué)樓從一到五樓分層次建設(shè)德育長(zhǎng)廊、藝術(shù)長(zhǎng)廊、鄉(xiāng)土文化長(zhǎng)廊、科技長(zhǎng)廊、孝義長(zhǎng)廊,形成了豐富、立體的走廊文化。
英雄史詩《格薩爾》已在藏族民間以口傳心授的形式傳唱千年。史詩從生成、基本定型到不斷演進(jìn),包含了藏族民間文化的全部原始內(nèi)核,凝聚著藏族民間從遠(yuǎn)古以來長(zhǎng)期積淀的巨大心理能量以及審美趣好。在漫長(zhǎng)的傳播中,人們將自己對(duì)生活的理解和認(rèn)識(shí),對(duì)雪域高原的審美感受,以及多種多樣的民間文化知識(shí)和民俗文化精神都編織進(jìn)了這悠久的古歌中。由于獲得了多種文化元素的哺育以及民間藝人心魂系之的天才創(chuàng)造,史詩由原來的幾部,滋芽引蔓,生機(jī)蓬勃,拓章為部,部外生部,成為世界上規(guī)模最大、篇制最長(zhǎng)的史詩??芍^氣勢(shì)磅礴,卷帙浩繁。
《格薩爾》的傳承大致有兩個(gè)系統(tǒng),一是口傳系統(tǒng),二是書面文本系統(tǒng)??趥飨到y(tǒng)是在時(shí)間之流中生生不息的“活態(tài)”系統(tǒng),借聲音傳播,方生方死,方死方生,此一時(shí)彼一時(shí),是人們無法同時(shí)踏進(jìn)的一條河流。書面文本創(chuàng)作則是在空間中鋪陳的篇章,用文字傳承,把在時(shí)間長(zhǎng)河中不斷流逝的語音流,再現(xiàn)于一個(gè)無比廣闊的文本空間,通過“有意味的文字”描述那些逝去的英雄時(shí)代的雄渾壯闊和金戈鐵馬。今天,史詩中的英雄時(shí)代已如空谷足音,漸行漸遠(yuǎn),但在格薩爾藝人精彩紛呈的說唱中,英雄們的故事依然激蕩人心。
崇高美――一部包羅三界、總攬神佛的英雄史詩,在今天,已然穿越神話、故事和歌謠,成為藏族民間信仰和文化精神的承載者。
充滿了高山曠野氣息的史詩《格薩爾》,具有青藏高原文化的崇高感、神秘感和雄偉壯闊的想象力。從《天界篇》、《英雄誕生》、《賽馬稱王》、《姜嶺大戰(zhàn)》、《魔嶺大戰(zhàn)》、《霍嶺大戰(zhàn)》、《門嶺大戰(zhàn)》到《地獄救母》、《返歸天界》,在各種各樣的戰(zhàn)爭(zhēng)中,主人公或飛升天界,或潛形地獄,或統(tǒng)率雄師縱橫疆場(chǎng),或只身幻形游戲人間,既“征服有形的敵人”,又“調(diào)伏無形的鬼怪”,所面對(duì)的是人神魔交織在一起的帶有魔幻色彩的亦真亦幻的世界,其想象出入于天地人三界,馳騁于高山神湖。史詩中寫英雄則白天而降,賽馬奪魁,降妖伏魔;寫魔王則“吃一百個(gè)成人做早點(diǎn),吃一百個(gè)男孩做午餐,吃一百個(gè)少女做晚餐”,貪欲無限,兇惡之極;寫美人則如彩虹,如雪山月光,燦若太陽,美若蓮花。這些想象方式都具有高原民族的崇高感并極富力度。
《格薩爾》又是一部包羅三界、總攬神佛的英雄史詩。任何民族的神話,總與這個(gè)民族的精神氣質(zhì)相貫通,史詩與民族精神、民族文化身份一同深植于民族的集體無意識(shí)中,而后生發(fā)開去,化為形形的精神表象。作為一種原始整體,《格薩爾》是生存于不同時(shí)代、不同地域藏民族的集體創(chuàng)作,根子雖在古代,但卻不斷地繁茂滋長(zhǎng)。如果說,格薩爾在史前還僅僅是一個(gè)家族世親和部落英雄,是人們心中的“英雄”和“偶像”,而在今天,《格薩爾》穿越神話、故事和歌謠,已然成為藏族民間信仰和文化精神的承載者。從格薩爾降生人世到降妖伏魔、安定三界,最終返回天界,整個(gè)史詩完全被包容在龐大的神話體系之中,格薩爾超凡人圣的智慧勇力、升天入地的本領(lǐng)以及奇奇幻幻的行為方式,還有史詩中無處不在的各種崇拜、禁忌、巫術(shù)儀式,無不使史詩深深地打上了藏族本土信仰和民間文化的烙印。如史詩中隨處可見的靈魂外寄和寄魂物――魔王魯贊的靈魂有9個(gè)之多,分別存放在海洋、大樹和野牛身上。如果一種寄魂物體消失,靈魂又可以轉(zhuǎn)移到另一種寄魂物上面。有的寄魂物還會(huì)產(chǎn)生出一種超自然的力量,在格薩爾與霍爾王的戰(zhàn)爭(zhēng)中,格薩爾的寄魂金羽箭就發(fā)揮了神奇的力量。霍爾國(guó)的白帳王趁格薩爾遠(yuǎn)行之際,發(fā)兵搶走了珠牡王妃。遠(yuǎn)在北方魔國(guó)的格薩爾聞?dòng)嵑?立即將自己的寄魂金羽箭取出,扣上弓弦,向霍爾國(guó)射去。當(dāng)這支箭抵達(dá)白帳王的宮殿時(shí),天昏地暗,日月無光,狂風(fēng)呼嘯,冰雹驟降,霎時(shí)間,霍爾王宮搖搖欲墜。
在草原上尋覓英雄的足跡,普普通通的藏人就能如數(shù)家珍地為你講述關(guān)于格薩爾王的故事,傳說、諺語、笑話,或片段、或情節(jié)、或人物:格薩爾、珠姆、阿達(dá)拉姆、梅薩、嘉察、晁通。藏人說話喜歡用格薩爾史詩中的諺語,語言靈動(dòng),富有張力,嬉笑怒罵,幽默隱喻,帶著他們樸素的價(jià)值評(píng)判和純真的鄉(xiāng)土氣息。在普通的農(nóng)牧民眼中,格薩爾王已然成為民間的神靈,他是一位護(hù)法神,一位戰(zhàn)神,一位制服邪惡、拯救眾生、戰(zhàn)無不勝的神,他是正義、智慧、力量和勇敢的化身,崇拜和供養(yǎng)格薩爾是他們的責(zé)任,因?yàn)樗麄兪歉袼_爾的故鄉(xiāng)人,還可能就是英雄的后人。那些世代傳唱、深入人心的《格薩爾》,有案可稽,有“文物”可“證實(shí)”,加上文獻(xiàn)、遺跡、傳說、故事,就植根于自己生存的環(huán)境中,實(shí)實(shí)在在激發(fā)著他們行動(dòng)的意志,并久遠(yuǎn)地影響著他們的生活。
《格薩爾》史詩中滲透著部落時(shí)代的尚武情結(jié)和個(gè)性張揚(yáng)的英雄主義情懷,是一曲統(tǒng)一各部落的戰(zhàn)爭(zhēng)的頌歌?!坝⑿蹜?zhàn)死在沙場(chǎng),懦夫死在絕路上。雖不是猛虎般的英雄,但也不是狐貍一樣的懦夫。與其像狐貍拖著尾巴逃跑,不如像猛虎在戰(zhàn)斗中死去?!骐[士,要老死洞中,好漢子,要戰(zhàn)死沙場(chǎng)”。英雄們個(gè)個(gè)視個(gè)人榮譽(yù)、部落榮譽(yù)為第一生命,他們的行為動(dòng)機(jī)無論來自個(gè)人榮譽(yù)、愛情、財(cái)產(chǎn)或王位,展示的是行為個(gè)體的勇敢、智慧、尊嚴(yán)和壯美人生。面對(duì)死亡,即使成為復(fù)仇行刺的目標(biāo),也毫不畏懼退縮,有一種強(qiáng)烈的尊嚴(yán)感和命運(yùn)歸屬感。這種部落英雄式的鐵血?jiǎng)偭液托U勇過人,體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代特有的勇敢、忠誠(chéng)、視死如歸,以及嗜殺、好斗的行為風(fēng)格,傳達(dá)出一種重恩仇、輕生死的價(jià)值取向。
史詩中有大量的“贊詞”,分英雄贊、馬贊、鞍贊、刀劍贊、弓箭贊、盔甲贊等等,“馬贊”長(zhǎng)至十?dāng)?shù)行、幾十行,甚至數(shù)百行,表達(dá)對(duì)馬的喜愛之情。一眼望不到邊的草原牧場(chǎng)靠奔馳的駿馬來跨越,出行會(huì)友,寺院朝佛,一匹快馬就是牧人最好的代步工具。英雄和戰(zhàn)馬是不能分離的親密伙伴,如果沒有了“馬”、“草原”這些文化表意符號(hào),就無法顯示馬在草原民族心中的神圣地位,史詩就會(huì)黯然失色。
詩性美――頭頂上悠悠奧秘的蒼穹,四周浩渺廣袤的宇宙,都能與自身心底下升起的玄理和道德追求共同融合在一起。詩歌成為哲理的舟楫,哲理成為詩歌的靈性。
各位尊敬的領(lǐng)導(dǎo)、各位同仁:
大家好!
首先,感謝各位領(lǐng)導(dǎo)和同志們給予我這次展示自我的機(jī)會(huì)和舞臺(tái)。站在這個(gè)演講臺(tái)上,面對(duì)眾多的領(lǐng)導(dǎo)和前輩,回想著偉大的“五四”運(yùn)動(dòng),我真是心潮起伏,思緒萬千。
在我心里,五月四日不是一個(gè)普通的日子,而是代表中國(guó)青年的節(jié)日。它總是很自然讓我回想起“五四”運(yùn)動(dòng),回想起中國(guó)的青年為了祖國(guó)和人民的命運(yùn)而作的斗爭(zhēng);現(xiàn)在的人都愛用“情結(jié)”二字,聽起來好像一種迷戀,一種懷舊。其實(shí)總有一些東西是不老的、永恒的,比如“五四”精神。我理解的“五四”精神是自由、民主、愛國(guó),是銳意進(jìn)取,這些在任何時(shí)代都是應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)的。彈指間灰飛煙滅,歷史的車輪在泥濘的土路上留下了長(zhǎng)長(zhǎng)的車轍。那個(gè)世界的悲慘與悲涼,那個(gè)時(shí)代的黑暗與殘酷,那個(gè)社會(huì)的風(fēng)雨飄搖,似乎都已經(jīng)隨著那車輪遠(yuǎn)去了。"開端"也罷,“分水嶺"也罷,"革命"也好,"斗爭(zhēng)"也好,過去的值得紀(jì)念,但是更重要的該是留存下來的一種精神,一種“五四”所帶來的英勇與堅(jiān)強(qiáng)、果敢與奮進(jìn)、熱忱與理想、不屈與抗?fàn)幍木?。這種精神不該隨風(fēng)而逝,不該只凝固在那一個(gè)時(shí)代,不該只是用來紀(jì)念。
轉(zhuǎn)眼間,人類已昂首進(jìn)入了二十一世紀(jì),在這漫長(zhǎng)的歲月里,中國(guó)戰(zhàn)勝了衰落,走向振興,掙脫了屈辱,走向奮起,中國(guó)正以嶄新的姿態(tài)向世人展示著自己,然而,人們不會(huì)忘記那劃時(shí)代民族救國(guó)的“五四”愛國(guó)運(yùn)動(dòng),更不會(huì)忘記那舉起民族救國(guó)旗幟,開創(chuàng)民族獨(dú)立和民族振興新紀(jì)元的先驅(qū)者,不會(huì)忘記革命戰(zhàn)爭(zhēng)的峰火硝煙,更不會(huì)忘記,為真理而拋頭顱灑熱血的英烈們。今天,我們的祖國(guó)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期,振興中華的責(zé)任,已經(jīng)落到我們肩上,“五四”火炬已經(jīng)光榮地傳到我們手中。
為了秉承民族精神,高舉“五四”火炬,作為一名共和國(guó)的稅務(wù)人,弘揚(yáng)“五四”精神,做好一名真正的稅務(wù)人在新時(shí)代下顯得如此重要。嶄新的世紀(jì)大門已為我們開啟。每個(gè)人都渴望祖國(guó)建設(shè)的步伐不斷邁進(jìn)。我們,一群為國(guó)聚財(cái)?shù)亩悇?wù)官,一群共和國(guó)的收稅人,更要繼承“五四”精神,加強(qiáng)道德建設(shè),加強(qiáng)自身修養(yǎng),才能對(duì)得起這身海藍(lán)的稅服,對(duì)得起頭頂?shù)膰?guó)徵,才能自豪地說一聲,我是一名真正的稅務(wù)人。
做一名真正的稅務(wù)人,我們就要赤誠(chéng)。對(duì)國(guó)家赤誠(chéng),對(duì)人民赤誠(chéng)。如果把祖國(guó)比作母親,稅收就是母親身上的血脈。那么我們——共和國(guó)的收稅人,就是為偉大母親獻(xiàn)血的孩子,我們就要永遠(yuǎn)對(duì)母親懷有一顆赤子之心。今天,我們稅務(wù)人面對(duì)著各種以高科技為背景的經(jīng)濟(jì)挑戰(zhàn),這就要求我們以聰慧的大腦、廣博的知識(shí)、睿智的心靈和火一般的激情去為祖國(guó)譜下華彩樂章!真正的稅務(wù)人,便是那巍巍國(guó)魂下永不變心、永不褪色的赤誠(chéng)!
做一名真正的稅務(wù)人,我們就要敬業(yè)。弘揚(yáng)“五四”精神不只是口號(hào),而是一種行動(dòng)。社會(huì)日新月異,不進(jìn)則退。隨著加入WTO后,要求我們掌握更多更新的稅務(wù)知識(shí)。敬業(yè)就是要我們熱愛稅收,踏實(shí)肯干,不斷學(xué)習(xí),不斷進(jìn)取。身穿稅服,心系稅務(wù)。前面收稅的道路盡管很崎嶇,需要在烈日下我們頂著酷暑下鄉(xiāng),需要在暴風(fēng)雨中我們迎著狂風(fēng)深入企業(yè)。但是,為了共和國(guó)的稅收,我們無怨無悔。真正的稅務(wù)人,便是那不怕苦不怕累日益進(jìn)取的敬業(yè)精神。
展望未來,我們將在“五四”精神的指導(dǎo)下,追求卓越、奮力拼搏、有效執(zhí)行、不斷超越自我。
DV媒介帶來文化傳播渠道的多樣性變革
DV首先是新型的傳播媒介,其次是附著于其上的文化附加值。DV作為一種新的視覺媒體已經(jīng)引起人們的廣泛關(guān)注,它所帶來的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于技術(shù)層面,而是深入到了精神與文化領(lǐng)域。目前的DV作品大部分集中在有著濃郁的現(xiàn)實(shí)主義精神的紀(jì)錄片上,并且有越來越多的所謂“私DV創(chuàng)作”。這些作品的題材涉及一些非常個(gè)人化的方面,出現(xiàn)了明顯的邊緣化、民間化傾向。這也給信息時(shí)代的文化多樣性提供了又一個(gè)傳播平臺(tái)。當(dāng)DV與網(wǎng)絡(luò)媒體對(duì)接后其影像文化的傳播渠道呈現(xiàn)出互動(dòng)化、個(gè)性化與準(zhǔn)大眾化的趨勢(shì)。當(dāng)主流的電視媒體接納并為其提供播出平臺(tái)時(shí),DV的影像內(nèi)容將逐漸接近主流媒體的要求而進(jìn)入大眾化的公共話語空間。
DV文化以互聯(lián)網(wǎng)和電視這兩種方式完成了個(gè)人內(nèi)在指向性信息向社會(huì)公共空間的傳遞。DV文化在這兩種傳播渠道中的表現(xiàn)形式使其成為媒介文化研究中的典型范例。
網(wǎng)絡(luò)中的DV文化。網(wǎng)絡(luò)中的DV內(nèi)容創(chuàng)作者主要來自民間。近幾年在DV界頗有影響力的“DV小組”以及實(shí)踐社等都是非官方的,由DV愛好者自行組成。從年齡層分析,中國(guó)DV文化的倡導(dǎo)者和先行者大多出生于上世紀(jì)60年代中期,而隨著DV熱的持續(xù)升溫,高校的大學(xué)生日漸成為DV文化的中堅(jiān)力量。成本低廉的DV成了一大批渴望用影像表達(dá)自我卻始終沒有機(jī)會(huì)的人實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的金鑰匙。許多DV愛好者最初用DV拍了片子后在電腦上進(jìn)行轉(zhuǎn)錄和剪輯,于是民間的DV影片首先在網(wǎng)上開始流行。隨著愛好者的不斷增加,各種關(guān)于DV的網(wǎng)站層出不窮。作為一門新興的藝術(shù),DV創(chuàng)作帶有很強(qiáng)的創(chuàng)造性,除了和藝術(shù)沾邊的群體外,大多數(shù)是不折不扣的平民,或高校在校學(xué)生,或剛進(jìn)入社會(huì)的新人,用現(xiàn)在最流行的詞語來說就是“草根”。草根一族是最自覺的有意識(shí)地用DV記錄生活、表達(dá)自我的群體,他們拍攝的作品在一開始就帶有草根文化的顯著特征,這種特征決定了在一開始是被精英文化所排斥在外的,他們無法通過傳統(tǒng)媒體的渠道展現(xiàn)自己的作品?;ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展與完善讓草根們一下子得到了釋放與展示的平臺(tái),盡管也許這種展示在一開始還是出于無意識(shí)狀態(tài)。
電視中的DV文化。在無序的DV制作發(fā)展到一定階段之后,DV作品能否找到一個(gè)暢通有效的傳播途徑以實(shí)現(xiàn)由邊緣向主流化的轉(zhuǎn)變,成為影響DV繼續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。為實(shí)現(xiàn)這一目的,DV必須放棄私密化、民間化的成長(zhǎng)之路進(jìn)而謀求與主流媒體融合的道路。事實(shí)上,主流媒體的有識(shí)之士也很早就對(duì)DV的影像傳播優(yōu)勢(shì)與發(fā)展?jié)摿o予了充分關(guān)注?,F(xiàn)在許多電視臺(tái)開辟有專門播放DV作品的欄目,1996年北京電視臺(tái)創(chuàng)辦的《百姓家園》從普通觀眾中選取對(duì)DV感興趣的人進(jìn)行創(chuàng)作,然后協(xié)同欄目組進(jìn)行剪輯播出,開了我國(guó)電視DV欄目先河。繼之其他地方電視臺(tái)也相繼開播了形式多樣的DV欄目,河南電視臺(tái)公共頻道《DV觀察》欄目是一檔完全由老百姓拍攝的電視新聞節(jié)目。自2007年2月5日正式開播以來,屢屢創(chuàng)下收視奇跡,引起同行的廣泛關(guān)注,在國(guó)內(nèi)DV欄目中建立起了廣泛的影響力。
DV文化的美學(xué)意義
我們從傳媒文化的嬗變維度思考人類的精神發(fā)展史和美學(xué)進(jìn)化史,發(fā)現(xiàn)人類美學(xué)的發(fā)展歷程就是一部媒介演進(jìn)、載體延伸的傳播史。美學(xué)經(jīng)歷的每一次轉(zhuǎn)型都與一定的媒介載體和傳播技術(shù)的發(fā)展相聯(lián)系。
解放心智:DV的審美社會(huì)學(xué)意義。DV導(dǎo)致了影像傳播方面的革命,使大眾傳播傳受失衡的狀況得到很好的改變。原先的受眾也可以拿起DV像傳播者一樣記錄和傳播自己對(duì)生活的觀察和思考。攝影攝像技術(shù)自誕生以來的很長(zhǎng)一段時(shí)間一直被一些機(jī)構(gòu)和專業(yè)化人士所掌握,普通民眾很難接觸到這些東西,只是這些影像的消費(fèi)群體卻很難參與進(jìn)去并發(fā)出自己的聲音。90年代以來,隨著攝影技術(shù)的發(fā)展和計(jì)算機(jī)的普及,特別是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與發(fā)達(dá),數(shù)字DV攝影機(jī)開始以普通家電的身份進(jìn)入中國(guó)尋常百姓的家庭,開始了個(gè)人化影像創(chuàng)作的時(shí)代,使人們開始了用視覺進(jìn)行思維的歷史。
大眾使用DV的過程是一種文化變革,它的價(jià)值并不在于是一種所有權(quán)的差異,而是自下而上地來自大眾的文化自主。由于DV已經(jīng)逐步進(jìn)入普通百姓的生活,DV文化也就更趨大眾化,它已經(jīng)從過去的專業(yè)化開始走向平民化。隨著DV的發(fā)展,影像創(chuàng)作隊(duì)伍將日趨龐大,專業(yè)與業(yè)余的界限也將日趨模糊。作為數(shù)字化時(shí)代的DV影像,已經(jīng)成為人們組合世界的一種方式和判斷世界的一種價(jià)值觀念。DV時(shí)代的影像創(chuàng)作將變得更為多源和多元。
真實(shí)呈現(xiàn):DV的審美心理學(xué)意義。DV是一種生存狀態(tài),是對(duì)生活原生態(tài)接近真實(shí)的記錄,DV讓人們找回對(duì)生活久違了的天真和熱情,讓人們換一個(gè)視角去觀察習(xí)以為常的一切。用DV鏡頭來觀察社會(huì),發(fā)現(xiàn)問題,用DV影像來尋找問題的答案,這是DV生活帶來的新的語言、新的表達(dá)方式和新的生活哲學(xué)。他們?cè)谂c生活零距離的創(chuàng)作狀態(tài)中所閃爍出的火花令許多專業(yè)人士也感到驚訝。難忘伊犁靜夜的雪花,難忘那個(gè)平靜去世的老人,難忘那個(gè)一邊呷酒一邊絮叨的父親,難忘那對(duì)艱難謀生的夫妻,難忘那個(gè)在廢墟邊整潔地生活的上訪老人,難忘那個(gè)為重病兒子四處奔走的憔悴母親,難忘那個(gè)春節(jié)前求人要債的男人……那些底層人物所具有的善良、堅(jiān)毅、執(zhí)著、關(guān)懷、相濡以沫、同甘共苦,一次又一次感動(dòng)了電視機(jī)前的觀眾,一次又一次讓我們淚流滿面。樸素的DV傳遞了生活中最本質(zhì)的力量。今天的DV是高科技社會(huì)的民間性產(chǎn)物,猶如民間繪畫和工藝是農(nóng)耕社會(huì)的民間產(chǎn)物一樣,兩者最大的類同就是對(duì)社會(huì)與生俱來的親和性。
對(duì)人性的關(guān)懷:DV的審美文化學(xué)意義。DV創(chuàng)作者運(yùn)用自己的思考來反映原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活,真實(shí)地記錄那些生活在社會(huì)底層、不為主流話語所關(guān)注的遲暮老人、手工藝人、流浪漢等平凡人的粗糙影像和生命片段,從中顯示出在主流話語之外,他們對(duì)普通民眾的關(guān)懷和理解,而不再是主流話語所虛構(gòu)出來的那種“現(xiàn)實(shí)”,表現(xiàn)出生活的沉重、生命的無奈和現(xiàn)實(shí)的殘酷。從邊緣發(fā)出一些被壓在底層的普通人的心聲,表現(xiàn)他們?nèi)粘I钪械南才?,給他們帶來一種主流媒體很少具有的人文關(guān)懷與生命意識(shí)。用個(gè)人化的影像話語記錄這些底層人物,使他們成為被關(guān)注被敘述的對(duì)象,帶給人們對(duì)“生存”這個(gè)嚴(yán)峻問題的思考。
在國(guó)內(nèi),DV作品發(fā)展前期,已經(jīng)涌現(xiàn)出很多關(guān)注身邊普通人生活的個(gè)人紀(jì)錄片,如《老頭》、《江湖》、《北京彈匠》、《鐵路沿線》、《雪落伊犁》,甚至還產(chǎn)生了如賈樟柯用DV攝像機(jī)拍攝的《任逍遙》等一批DV電影。
電視藝術(shù)下的DV新聞以平民化的視角,記錄發(fā)生在群眾身邊的各類事情,能夠較好地反映社情民意,表達(dá)民眾的情感和心聲,使普通老百姓有了更多的話語權(quán),體現(xiàn)出社會(huì)的進(jìn)步和應(yīng)有的“人文關(guān)懷”。汶川地震那天,旅客陳克強(qiáng)用DV記錄的感人視頻讓每個(gè)人的心為之顫動(dòng)。地震爆發(fā)時(shí),茂縣渭門鄉(xiāng)椒園村村民自己身陷困境,卻還無償為游客搭起簡(jiǎn)易棚,從家里拿來被褥和衣服給游客們鋪蓋御寒;村民們還冒著余震的危險(xiǎn)到11公里外的縣城背糧食,翻山越嶺9個(gè)小時(shí),用生命換來400多公斤大米,幫助游客度過最危難的時(shí)刻。這段DV視頻讓觀眾看到了災(zāi)難中人性的溫暖與可貴。這樣的報(bào)道不僅有利于提升觀眾的思想境界,也有利于凝聚整個(gè)社會(huì)。也正是有了這些身處重大突發(fā)性事件現(xiàn)場(chǎng),且具有一定新聞意識(shí)的平民拍攝者,才使新聞作品更具接近性。
DV影像的創(chuàng)作與大型設(shè)備拍攝的相比,作品內(nèi)容本身缺乏一種視聽的震撼力,因而發(fā)掘DV獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵是DV欄目生存的重要保證,如果DV喪失了思想性和真實(shí)性,自身存在的價(jià)值便相對(duì)弱化。DV文化最初的形成緣于DV人對(duì)生活的熱愛和對(duì)真、善、美的追求,DV人憧憬能夠重拾大眾的理性批判和價(jià)值判斷。DV文化現(xiàn)象是如何進(jìn)入我們的生活并成為我們生活的鏡像,傳播學(xué)界與文化界應(yīng)不斷加深對(duì)DV文化的了解和傳播。
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