關(guān)漢卿的代表作精選(九篇)
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第1篇：關(guān)漢卿的代表作范文
關(guān)鍵詞： 關(guān)漢卿 宗法思想 《竇娥冤》
中國古代藝術(shù)根植于宗法社會，宗法思想對中國古典藝術(shù)有深刻的影響。劉道廣先生在《中國藝術(shù)思想史綱》前言中指出：“中國藝術(shù)思想受制于傳統(tǒng)宗法意志和觀念，隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)思想也在掙脫宗法意識的制約中有所變化。”元代戲劇向來是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不可分割的一部分，這期間涌現(xiàn)的許多大劇作家都為后世留下了不朽的作品，其中最優(yōu)秀的就是關(guān)漢卿。下面筆者以這位最優(yōu)秀戲劇家的卓越代表作——《竇娥冤》為例，探究作者在進行藝術(shù)創(chuàng)作時對宗法思想的接受與超越。
一、宗法思想與古代中國社會的關(guān)系
簡單地說，宗法思想是對宗法制度所內(nèi)含的一系列社會關(guān)系進行的理論概括的總和。毫無疑問，宗法制度是中國古代封建社會最重要、最根本的政治制度，廣泛存在的宗法關(guān)系是它的基礎(chǔ)。起先，這種關(guān)系體現(xiàn)的只是宗族內(nèi)部的組織原則，以及根據(jù)與首領(lǐng)血緣的遠近而排列的財產(chǎn)分配、繼承系列。特別是當國家產(chǎn)生以后，宗法關(guān)系就由狹隘的宗族內(nèi)部關(guān)系改制為具有國家法律意義的權(quán)力再分配制度。待其逐漸成熟后，進一步對我國古代封建倫理思想產(chǎn)生了重大的影響并形成了極大的補充，主要表現(xiàn)在強調(diào)血緣關(guān)系和等級特權(quán)的忠君孝親，構(gòu)成了極具宗法特征的“三綱五常”道德體系，不知不覺成了中國人不可磨滅的“精神基因”的重要部分。因此，在古代的中國，不管人們處在社會的哪個階層，也不管人們的政治意識形態(tài)有多么的迥然不同，他們的社會觀相通的。也就是說，對綿延幾千年生生不息的中華民族而言，家庭是社會的微縮，社會是家庭的放大，國家、社會、家庭是同構(gòu)的。如此一來，沒有“逃脫”，沒有“幸免”，中國古代的經(jīng)濟、政治、法律、道德、宗教、哲學、文化等等，時時處處、方方面面都貫穿了“倫理至上”、“倫理即法”的精神。而藝術(shù)家們，或者說是中國古代的文人，他們作為傳統(tǒng)文化的繼承者，也無一不受到這一宗法倫理體系的浸染，進而他們把這種思想無形地灌注到文藝創(chuàng)作之中，滾雪球般地影響了更多的受眾。
二、從《竇娥冤》看關(guān)漢卿對宗法思想的接受
關(guān)漢卿最重要的代表作《竇娥冤》幾乎家喻戶曉，作者在劇本中塑造了一系列個性鮮明的角色，從中可以看出大師分明的愛憎。對于這位藝術(shù)家一心所肯定的角色，對于一些能明顯看出作者流露出欽羨感情的情節(jié)，無不可以看出宗法思想在其身上所打下的深深烙印。
1.對以孝道為核心的倫理道德觀念的極力稱頌。
孝是宗法社會的必然要求，是中國古代社會的精神核心。竇娥是中國封建社會倫理道德的完美體現(xiàn)者，是恪守婦道、處處孝順的典范。作為童養(yǎng)媳，十多年來她勤懇侍奉婆婆；因為擔心婆婆受刑，主動屈招是自己藥死張驢兒父子；在被押赴刑場時，為了避免驚擾婆婆的痛苦，要求繞路而行；就算到最后鬼混復仇完要離開人世的時候，還請求父親代為盡孝。關(guān)漢卿在刻畫竇娥這一人物個性時，竭盡所能地夸贊她的孝道和善良，毫不避諱地體現(xiàn)了自己對這一倫理道德觀念的極力稱頌。
2.對婦女再嫁的否定與譴責，極力維護父權(quán)意識。
封建禮教具有鮮明的階級性，是統(tǒng)治者剝削、壓迫人民的工具。其中包括如大家熟悉的三綱五常、三從四德、男尊女卑。這些封建禮教的倫理綱常，都是獨尊父權(quán)，表現(xiàn)在兩性關(guān)系上，則是女子成為男子的附屬品和馴服的工具。在《竇娥冤》劇本中，這種獨尊父權(quán)、維護父權(quán)意識的例子俯拾皆是。作者要么借竇娥之口強烈譴責婆婆答應改嫁張驢兒父親的“不貞不潔不守婦道”；要么把竇娥誓死不再改嫁之舉作為正義的行為來歌頌；要么借竇天章之詞，大談恪守婦道、維護男權(quán)意識和封建禮教的正義性和不可違背性。顯然，關(guān)漢卿正是通過這樣鮮明的對比表現(xiàn)了自己對婦女再嫁的否定態(tài)度，體現(xiàn)了其男權(quán)思想的本質(zhì)所在。
3.期望通過“科舉”達到參與政治，實現(xiàn)“治世”的理想。
在中國傳統(tǒng)社會，如果說宗法思想對女人的最大倫理道德要求是“節(jié)、孝”的話，那么體現(xiàn)在男人那里，更多的是“忠、義”。“忠”的要求主要體現(xiàn)在高中科舉，榮宗耀祖，忠君報國。因此對于傳統(tǒng)文人而言，通過科舉進入仕途，轉(zhuǎn)變窮困的境遇是畢生的追求。作為封建時代傳統(tǒng)知識分子的關(guān)漢卿，他同樣深受儒家思想的影響，渴望能夠通過科舉之道實現(xiàn)其“治世”理想?？杀氖牵y(tǒng)治者中斷了長達77年的科舉考試，使得他和當時廣大被壓迫的人一樣淪為“老九”。于是他便將這種向往寄托到了《竇娥冤》里竇天章的身上，通過他竇天章成功的肯定和贊許，側(cè)面、間接體現(xiàn)了藝術(shù)家受到宗法思想的深刻影響。
三、從《竇娥冤》看關(guān)漢卿對宗法思想的超越
作者通過對劇本《竇娥冤》的創(chuàng)作表達了這樣一個思想：他原以為像竇娥這樣一個貞孝兩全、對封建傳統(tǒng)倫理道德極力信奉和維護的忠誠良民，本應該得到統(tǒng)治者相應的表彰和嘉獎，然而萬萬沒有想到的是，她這樣一個溫順的下層女子卻遭受到了最無情、最徹底的毀滅。這樣的一個社會，不僅對它的反叛者沒有任何包容，甚至還將魔爪伸向了它的順民。想安分守己做下人，做奴隸都要遭到毀滅。因此關(guān)漢卿借竇娥這一形象，向她所在的吃人社會進行了嚴厲的控訴?？梢哉f，在那樣一個時代，作為一個毫無背景的深受宗法思想影響的藝術(shù)家能公開表達出自己對封建皇權(quán)、封建社會的不滿，這無疑是一個對自身，對宗法思想的巨大超越。關(guān)漢卿是時代激越的反抗志士，也是時代冷峻的批判者。無論是反抗的高度，還是批判的深度，都體現(xiàn)了封建社會一個仁人志士憂國憂民、與命運作殊死抗爭的過程。
四、結(jié)語
我們在評價藝術(shù)作品和藝術(shù)家時，是不能絕對超越其所生活的社會背景的。關(guān)漢卿生活在元代封建社會，必然要帶有那個時代的社會屬性，更何況他是一個飽讀儒家經(jīng)典的文人，深受儒家思想和封建倫理道德的浸染，作品中透出這些根深蒂固的思想底蘊正是其本身所無法揮抹去的主流文化意識。從這個角度來說，關(guān)漢卿及其作品都無可避免地具有了文化思想判斷上的積極性和消極性。但就其敢于向強大的封建社會提出質(zhì)疑和抗爭這點而言，若將其置之于元代那個社會歷史文化背景下來審視，則無疑是具有巨大的積極進步意義的。哲人有言：對于古人，我們不是看他比其后人少做了些什么，而是要看他比其前人多做了些什么。對于關(guān)漢卿及其作品也應當如是評價。從這樣的唯物史觀來看，關(guān)漢卿確實稱得上是我國最早、最偉大的戲劇家。
參考文獻：
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第2篇：關(guān)漢卿的代表作范文
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一、選擇題
1.正確敘述五代、遼、宋、夏、金、元時期社會發(fā)展狀況的是()
A.民族之間一直混戰(zhàn)不已，元朝統(tǒng)一政權(quán)
B.民族戰(zhàn)爭致使社會經(jīng)濟停滯不前
C.民族戰(zhàn)爭致使封建經(jīng)濟繼續(xù)發(fā)展
D.民族融合進一步加強，封建經(jīng)濟繼續(xù)發(fā)展
2.王安石變法所針對的弊端是()
①土地兼并現(xiàn)象日趨嚴重②官僚機構(gòu)龐大臃腫，官俸開支巨大③金軍南下，威脅著北宋的安全④每年送給遼和西夏的歲幣，加重了國家的財政危機⑤軍隊龐大，每年支出巨額軍費，而軍隊戰(zhàn)斗力很弱
A.①②④⑤
B.②③④⑤
C.①③④⑤
D.①②③④
3.岳飛抗金得到人民尊敬的原因從根本上說是()
A.岳家軍紀律嚴明
B.岳飛與秦檜勢不兩立
C.抗金符合廣大人民利益
D.岳飛忠君愛國
4.元朝時，直接管轄臺灣的機構(gòu)是()
A.中書省
B.行中書省
C.宣政院
D.澎湖巡檢司
5.下列不屬于宋代的重要作家是()
A.蘇軾
B.李清照
C.辛棄疾
D.自居易
6.《清明上河圖》問世以來，一直備受史學家的關(guān)注，這主要是因為()
A.當時的繪畫題材廣
B.畫家的風格和技巧成熟
C.反映了城市手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展
D.應和了人民對風俗畫的愛好
二、問答題
7.試述王安石變法的背景、內(nèi)容和結(jié)果。
8.試述宋、元時期文學方面的主要成就。
參考答案
一、選擇題
1.D2.A3.C4.D5.D6.C
二、問答題
7.(略)
第3篇：關(guān)漢卿的代表作范文
關(guān)鍵詞：古代音樂；欣賞；教學
作為教師和學生，首先應該明白中國古代音樂是指1840年中國進入半殖民地半封建社會之前的音樂，這是一個漫長的音樂發(fā)展和融合過程。
先秦時期的音樂是以歌、樂、舞三者相結(jié)合的藝術(shù)形式?！对娊?jīng)》是這一階段的代表作，是我國最早的一部詩歌總集，有些曲目至今仍朗朗上口，得到人們的好評。三國兩晉南北朝時期，歌舞戲正式出現(xiàn)，這也是戲曲的萌芽狀態(tài)，此時，許多樂器有了完備的形制，演奏技巧等趨于成熟，出現(xiàn)了許許多多的傳世佳作的古琴曲，同時，西域的音樂文化也開始傳入我國，中國的古代音樂出現(xiàn)了融合的跡象。隋唐時期，琵琶等樂器日臻完善，在唐代宮廷里還出現(xiàn)了梨園等音樂機構(gòu)，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀而杰出的音樂人才，載歌載舞、結(jié)構(gòu)宏大的大曲目成為當時音樂文化的象征。元代的戲曲則走在了世界戲曲的前列，比如，關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》、馬致遠的《漢宮秋》和白樸的《墻頭馬上》等。明清時期音樂的發(fā)展一方面繼承了以往的音樂文化遺產(chǎn)，另一方面也在進一步發(fā)展著，其中戲曲音樂、說唱音樂的發(fā)展尤為突出，例如，京劇、大鼓、彈詞等，此外，器樂和音樂理論等也得到了很大發(fā)展。
第4篇：關(guān)漢卿的代表作范文
中國古代作家作品
1.先秦作家作品
（1）詩歌——《詩經(jīng)》與《楚辭》
《詩經(jīng)》：“詩三百”，第一部詩歌總集，現(xiàn)實主義文學的源頭，“六義”。與《書經(jīng)》、《禮》（《周禮》、《儀禮》、《禮記》）、《易經(jīng)》、《春秋》合稱“五經(jīng)”。
《楚辭》：收錄屈原等人的作品，“楚辭體”又名“騷體”。代表作《離騷》，第一首長篇政治抒情詩，浪漫主義文學的源頭。
（2）散文——諸子散文和歷史散文
諸子散文：《論語》（后人記錄孔子及其弟子言行的語錄體專集，與《大學》、《中庸》、《孟子》合稱“四書”）、《墨子》、《孟子》、《荀子》、《韓非子》等。
歷史散文：《春秋》（第一部編年體）、《左傳》（第一部敘事詳備的編年體）、《國語》（第一部國別體）、《戰(zhàn)國策》（《國策》）等。
2.漢代作家作品
（1）賦文——賈誼的《過秦論》
（2）史書——《史記》（開紀傳體之先河，“二十四史”“前四史”）和《漢書》（第一部紀傳體斷代史）
3．魏晉南北朝作家作品
（1）詩歌——“三曹”、陶淵明（東晉，第一位田園詩人）和樂府詩雙璧
（2）史書——《三國志》（西晉陳壽）和《后漢書》（南朝范曄）
（3）文學理論——《文心雕龍》（劉勰，第一部文學理論專著）
（4）小說——《世說新語》（劉義慶，第一部筆記體小說集）
4．唐代作家作品
（1）散文——古文運動（“韓柳”）、劉禹錫（字夢得，《陋室銘》）、杜牧（《阿房宮賦》）
（2）詩歌——初唐、盛唐、中唐和晚唐四階段
初唐：“初唐四杰”和陳子昂。
盛唐：兩個流派（“王孟”為代表田園詩派和高適、岑參、王昌齡等為代表的邊塞詩派。蘇軾贊王維“味摩詰詩，詩中有畫，畫中有詩”）和兩大詩人（李白、杜甫。杜甫組詩“三吏”、“三別”），另有自號“四明狂客”的賀知章。
中唐：新樂府運動（“文章合為時而著，歌詩合為事而作”），元稹和白居易“元白”，白居易“敘事詩雙璧”（《長恨歌》和《琵琶行》）
晚唐：“小李杜”（杜牧《樊川文集》）。
5．宋代作家作品
（1）散文——唐宋家（歐陽修《六一詩話》，“三蘇”中蘇洵《六國論》）、范仲淹和沈括（《夢溪筆談》，我國第一部科學作品）
（2）詞——婉約派和豪放派
婉約派：北宋有柳永（北宋第一個專業(yè)詞人，《樂章集》）、歐陽修、秦觀，南宋有李清照（易安居士，《漱玉詞》）和姜夔。
豪放派：北宋有蘇軾（開豪放一派）、范仲淹，南宋有辛棄疾（號稼軒，《稼軒長短句》）、陸游和文天祥。
（3）史書——司馬光（我國最大的一部編年體通史《資治通鑒》，與《史記》一起被譽為“史學雙璧”）
6．元明清作家作品
（1）戲曲——元代有關(guān)漢卿（我國戲劇史上最偉大的戲劇家，《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》）、王實甫（《西廂記》，張生和崔鶯鶯）、馬致遠（雜劇《漢宮秋》、散曲《天凈沙·秋思》），明代有湯顯祖（《牡丹亭》，又稱《還魂記》），清代有孔尚任（《桃花扇》）。
第5篇：關(guān)漢卿的代表作范文
我是一個流淌著苗族和漢族血統(tǒng)的人，我是苗族人和漢族人愛情婚姻的結(jié)晶后代，我家的高祖是苗族人，娶了一個很美的漢族媳婦。我在少年時代從山村進城讀書起，就開始熱愛漢族文化的戲曲藝術(shù)。
戲曲是我國漢族勞動人民特有的優(yōu)秀的民族藝術(shù)，它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的民族民間藝術(shù)文化。先秦時代是戲曲的萌芽期，我上中學的時候就讀過《詩經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，并開始漸漸地熱愛上了漢族文化。
唐朝時期是戲曲的形成期，中唐以后，我國戲劇進一步發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成，唐代文學藝術(shù)的繁榮含有戲曲藝術(shù)的繁榮。唐代的文學藝術(shù)給予我們豐富的營養(yǎng)。我至今身上的許多藝術(shù)營養(yǎng)是受唐朝文化感染的。
到了元代，是我國戲曲的成熟期?！半s劇”就在宋代的原有基礎(chǔ)上得到了更大發(fā)展，其中最為杰出的劇作家關(guān)漢卿的代表作《竇娥冤》歷來被后人稱頌。
明清時代是戲曲的繁榮期。高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這是一個來源于民間傳說的題材，是一個表現(xiàn)比較完整的故事，戲劇性也比較強烈，被譽為“南戲中興之祖”。
湯顯祖的一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品講述杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。這一點，在當時封建禮教牢固統(tǒng)治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百多年來，一直受人們的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在舞臺上，煥發(fā)著它那藝術(shù)魅力的光輝。
我曾經(jīng)在全國多地劇院觀看過許多種類的戲曲。我看過北京長安劇院上演的《八珍湯》、黑龍江省京劇院上演的《八珍湯》、福建京劇院選送的CCTV全國青京賽參賽作品《八珍湯》，2012春節(jié)戲曲聯(lián)歡晚會上的《八珍湯》、第四屆全國京劇戲迷票友大賽的參賽作品《八珍湯》，我曾經(jīng)在廣東、江蘇、山東、安徽等地看過民間街頭表演的《八珍湯》……
今天，我要特別評說的就是《八珍湯》。在晉劇、越調(diào)、豫劇、徽劇、滇劇、河北梆子、湘劇、淮劇等多地劇種中，都有此劇目。作品講述一個來源于明代民間的故事，深刻展現(xiàn)幾個人的命運，讓我感慨萬千，我同情那樣的命運——
山西的張文達出生在一個窮苦的家庭，他為了改變命運，下定決心進京趕考進士。但是家里窮得一貧如洗，如何進京趕考，便借債周、常兩家，一去數(shù)載渺無音信，周、常兩家無情地追債，賢妻孫淑琳實在沒有能力還債，周、常兩家便搶走了她的兩個兒子抵債。后來山西荒旱，可憐的孫淑琳尋夫覓子來到洛陽客棧，盤纏用盡，貧病交加，無奈之下賣己來到常府，因在常府燒煮“八珍湯”恰逢自己的長子常天寶，常天寶的妻子閑貧愛富將孫淑琳轟出府門。常府丫鬟春蘭心地善良將孫救至周府，恰逢其次子周子卿之府，周夫人賢惠善良將孫淑琳收留，周子卿發(fā)覺孫是己生母，遂于常天保商議認母之事，常天保不愿相認，兄弟反目至巡按處辯理，不想巡按既是失散多年的張文達，怒斥常天保夫婦，后來一家相認， 收丫鬟春蘭為義女。幾經(jīng)周折終將一家團圓。
這雖然是一個古代的故事，但是當人們用戲曲的藝術(shù)形式來講述這個故事的時候，彷佛就在昨天剛發(fā)生的身邊故事。當張文達為改變命運進京趕考的時候，讓我們從他身上看見了一個奮斗的青年，看到這一幕我彷佛看見自己曾經(jīng)為了改變命運而從田地里走進全國高考的考場；我在思考著張文達出來考進士之后為什么不回家，是混不出個人樣才不好意思回家呢，還是功成名就沒時間回家，還是流落街頭沒能力回家？這些都有可能。
我在想，像張文達這樣的人在中國當代一定還有很多，很多人為了謀生離開妻兒出來數(shù)年不回家，中國真的還有千千萬萬這樣的人嗎？是的，我也是數(shù)年不回家了；當常天寶不愿認母、妻子嫌貧愛富而把孫淑琳趕出家門的時候，這類的現(xiàn)象在古今社會還是存在的，我們從戲劇故事里得到什么樣的反思呢？而次子周子卿的妻子是個善良之人收留了孫淑琳，周子卿也認了生母，如此孝順而善良的兒媳將中華傳統(tǒng)美德展現(xiàn)得淋漓盡致。
我在北京國際電影節(jié)認識了一位導演，后來成為我人生的導師，他對我說，真正的藝術(shù)在民間?？戳嗽S多戲曲表演藝術(shù)家深刻地表演了《八珍湯》之后，我深有感悟。普通人身上的普通故事原來是一個很好的藝術(shù)形態(tài)。更讓我好奇的是孫淑琳在常府煮的“八珍湯”被民間很多地方百姓視為食糧，珍貴而改善了百姓的生活的質(zhì)量。
“八珍湯”這道菜，早在古代周朝的菜譜上已有記載。其后，各朝代創(chuàng)造了各種“八珍湯”。是使用不同的八種貴重藥材烹調(diào)出來的珍貴菜肴的總稱，其味酸甜苦辣，顏色多樣，是一種食療佳品。我想，人生不就像“八珍湯”一樣的味道和顏色么？
在我看來，不管是戲曲《八珍湯》還是膳食“八珍湯”，都是一種優(yōu)秀的文化，都是與古人勞動人民的生活和命運緊密相連的。我們又如何弘揚這樣的優(yōu)秀文化呢？
第6篇：關(guān)漢卿的代表作范文
《中國古典文學的時代特色》是必修三的第三課，展示了春秋、戰(zhàn)國、漢、唐、宋、元、明清時期的主要文學體裁或成就。指導意見的教學要求：①基本要求：知道《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等文學成就；了解中國古代不同時期的文學特色。體會古代中國文學的多姿多彩，感受古代中國不同歷史時期文學的美感。②說明：……關(guān)注屈原、李白、杜甫、蘇軾、關(guān)漢卿、曹雪芹等創(chuàng)造了中國古代輝煌文學成就的代表作家。中國古典文學是中國文明古國的重要內(nèi)容，通過對本課適當?shù)膯栴}設(shè)置可以改變傳統(tǒng)的教學主題，讓學生在對話中認識古代中國光輝燦爛的文學價值，感悟民族文化的優(yōu)秀。
一、核心材料設(shè)置問題引領(lǐng)全課，激發(fā)學生學習的主動性
一個良好的設(shè)問，往往是學生進人學習狀態(tài)的良好開端，將會使學生產(chǎn)生急于求得解決疑難的欲望，從而保持較強的注意力和興趣。同時為最能引起學生的學習興趣，將學生的生活與本課結(jié)合的設(shè)問呈現(xiàn)出來，助推其主動學習的欲望。在上《中國古典文學的時代特色》一課時讓學生聽一首較熟悉的歌曲，你聽到的是什么歌？作的詞來自哪里？這首詞是什么朝代的?宋代文學成就最突出的是詞，其他的朝代呢？引出王國維《人間詞話》中的一段話：“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，后世莫能繼焉者。” 接著圍繞這段材料進行有效性的問題設(shè)置：結(jié)合本課內(nèi)容，請回答“凡一代有一代之文學”有哪些文學，它們有哪些代表人物的哪些代表作品？“一代有一代之文學”指什么，它們的地位影響如何？ 通過教師預先設(shè)計好的表格，讓學生帶著這些設(shè)問自主梳理中國古代文學發(fā)展的脈絡(luò)，同時又引導學生掌握將材料與課本知識相結(jié)合的論由史出的辯證方法。
二、重視設(shè)問的課外拓展，提升史學研究方法的能力
歷史學研究的方法有基本方法：史料的搜集、考訂和編次；分析方法：①結(jié)構(gòu)分析和階級分析；②其他方法：社會學方法、心理學方法、計量分析方法、基因分析方法、考古學方法、地理學方法、人類學方法、民族學方法、民俗學方法以及自然科學方法；論證方法：論從史出，史論結(jié)合。又引“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，后世莫能繼焉者”，設(shè)置問題：你能結(jié)合教材中的原句論證這句話嗎？王國維的這段話說明我國古典文學有何特點？引導學生透過感性的認識理解我國古典文學特點之一就是時代特色性。接著展示三則相關(guān)的典型材料，結(jié)合材料請你歸納出文學特點的原因是什么即為什么會“一代有一代之文學”？通過解決以上這些材料設(shè)置的問題的過程中，學生明白了文學作品因能反映作者生活時代特征而具有一定的史料價值，同學生的視野被大大拓展，也理解了結(jié)構(gòu)分析方法，提升了史論結(jié)合論證的能力。
三、強化問題意識，提高學生的探究能力
再引“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，后世莫能繼焉者”，思考：宋元明清不同時期有類似的歷史背景卻出現(xiàn)不同文學特色的原因是什么（即出現(xiàn)不同文學體裁的原因）？通過這部分的問題設(shè)置，使學生在主動參與課堂探討的過程中懂得當一種文學體裁發(fā)展到高峰難以被逾越時,繼承的后人往往會突破原有的體裁而另創(chuàng)新的體裁去發(fā)展文學。這樣也推動了學生在感悟知識的廣博性和思辨性的同時理解文學格式是與時代相關(guān)的理性認識。接著展示一組歷代描述愛情的作品片斷，激活學生的思維，引導學生進行比較，歸納出“一代有一代之文學”有一個共性就是無論是哪代的文學都離不開現(xiàn)實主義和浪漫主義兩種文學風格。通過以上問題的強化，學生在感受不同時期文學美感的同時對歷史問題的敏感度也大大增強，得出我國古典文學特點還有重要的一點就是延續(xù)、繼承創(chuàng)新性。然后讓學生再一次閱讀這一組歷代描述愛情的作品片斷，設(shè)置問題：你發(fā)現(xiàn)這一組作品有什么變化？通過這一設(shè)問引導思考認識中國古典文學發(fā)展的主要趨勢是從高雅、貴族化到通俗、平民化的過程。同時強調(diào)發(fā)展的是主要趨勢、主要潮流，并不意味著高雅文學的存在就沒有通俗的文學存在，反之同理，兩者是并存的關(guān)系。最后教師提問中國古典文學為什么會出現(xiàn)這樣的主要發(fā)展趨勢？教師再次展示“二、”中的三則相關(guān)的典型材料，調(diào)動學生進行深入地探討、反思，最終使學生全面理解了仍是時代中的商品經(jīng)濟，社會市民階層的擴大、統(tǒng)治者的政治因素（尤其是后者）起作用的結(jié)果，即文學主流與人有關(guān)的理性認識。既然文學格式（體裁）與時代相關(guān)，文學主流與人有關(guān)，學生也就徹底地領(lǐng)悟了“后世莫能繼焉者”的真正內(nèi)涵。
四、質(zhì)疑學習成果，促進認識深化
第7篇：關(guān)漢卿的代表作范文
縱觀近幾年的高考，語文學科的考查越來越注重文學素養(yǎng)的養(yǎng)成，思辨能力的培養(yǎng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承，閱讀能力的提高。這從2017年高考全國卷的改革可見一斑：將文學類文本閱讀與實用類文本閱讀納入必考范圍，在考試時間不變的情形下，增加了考試的閱讀量，要求學生必須加快閱讀速度，而且要求考生必須對兩類文本都熟練掌握其體裁特點；文言文考查增加了古代文化常識一題，要求學生熟悉古代文化常識；作文材料傾向于社會熱點，要求考生緊跟時代潮流，把握時代脈搏。
這些變革都說明，單靠刷試卷、練習做題技巧，已經(jīng)無法應對高考了！它要求考生有更廣的閱讀面，古今中外都要涉獵；要求考生有更高的閱讀能力，更短的時間獲取更多的知識量。
閱讀，已是不可避免的任務！
那么，目前高中生的閱讀情況到底是怎么樣呢？為此，筆者特意在任教學校做了一個調(diào)查，印發(fā)了《高中生課外閱讀現(xiàn)狀調(diào)查表》讓學生完成，收集并分析了調(diào)查數(shù)據(jù)，具體情況分析如下：
一、閱讀現(xiàn)狀
由調(diào)查情況來看，目前的閱讀狀況堪憂：
1.大部分學生（80%）忙于各學科的學習及作業(yè)而沒有時間閱讀其他書籍；
2.小部分同學有閱讀習慣，但限于《意林》《讀者》等雜志，或者是網(wǎng)游小說；
3.只有極少數(shù)（不到調(diào)查人數(shù)的5%）閱讀經(jīng)典作品。
二、影響閱讀的因素
1.沒時間。高中課業(yè)緊張，每天課程排得很滿，學科多，作業(yè)多，每天忙于各科作業(yè)已經(jīng)花去了他們大部分的自習時間。
2.沒資源。全校三千多學生，只有一間小圖書室，藏書不多且質(zhì)量不高；大部分是舊書，長時間沒有新書補充；只在周六晚上對學生開放，很多學生高中三年下來都不知道原來學校圖書館可以外借書籍。
3.教師不重視。閱讀不是短期內(nèi)就能見效的行為。學校每月一次的考試都要評比成績，導致老師都急于講授教材內(nèi)容，急于傳授做題技巧，都不愿意在閱讀這種“閑事”上花功夫。
4.沒興趣。手機的普及、網(wǎng)絡(luò)的推廣，讓很多學生樂于網(wǎng)絡(luò)上碎片式地閱讀，不愿意靜下心來閱讀經(jīng)典作品。
針對上述情況，筆者認為，可以從以下幾個方面解決“閱讀荒”：
一、教師引導
作為高中語文教師，應以身作則，加大自身閱讀量，讓學生領(lǐng)悟到閱讀體現(xiàn)在教師身上的魅力。我們常說，要給學生一杯水，老師就要有一桶水，甚至，老師必須是源源不斷的自來水。一個家中沒有一本藏書的家庭，很難培養(yǎng)出學富五車的孩子；一個不愛閱讀的老師，也很難引導學生愛上閱讀?？鬃诱f，“學而不厭，誨人不倦”，孔子認為“學而不厭”是“誨人不倦”的前提。閱讀是最好的自我教育，發(fā)展好自己，才有“誨人不倦”的資格。韓愈說：“師者，所以傳道授業(yè)解惑也。”教師要開解學生知識之“惑”、人生之“惑”、宇宙萬象之“惑”，沒有持之以恒的學習，沒有皓首窮經(jīng)，何來解惑之能。
在平時課堂中，有意引導學生，閱讀是一件快樂的事，書中自有豐富的知識，有復雜的情感，有人生的思考，有人文的關(guān)懷。閱讀，支持我們走得更遠，走得更穩(wěn)。多向?qū)W生推薦優(yōu)秀作品，組織學生就閱讀書籍進行探討，做學生閱讀路上的引路人。比如在講到徐志摩的《再別康橋》時，推薦學生課外閱讀徐志摩的其他作品如《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》；講到《林教頭風雪山神廟》時，鼓勵學生閱讀完整版的《水滸傳》；學習關(guān)漢卿的《竇娥冤》時，向?qū)W生介紹他的代表作《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調(diào)風月》，還可以推薦學生了解元曲四大家及其代表作品。
多舉辦讀書活動，如讀書報告會、故事會，閱讀心得交流會、優(yōu)秀讀書筆記展評、手抄報、知識競賽、查閱資料比賽等活動，這樣既能有效檢查閱讀情況，鞏固閱讀成果，又能激發(fā)閱讀興趣，調(diào)動閱讀積極性，推動課外閱讀步步深入。
二、學校支持
蘇霍姆林斯基曾經(jīng)說過，“學校里可能什么都足夠多，但如果沒有為人的全面發(fā)展及其豐富的精神生活所需要的書，或如果不熱愛書和冷淡地對待書，這還不算是學校；相反，學校里可能許多東西都缺乏，許多方面都可能是不足的、簡陋的，但如果有永遠為我們打開世界之窗的書，這就是學校了?！睂W校是一個讀書的場所，理應是書籍的王國。學校應該為學生提供蘊藏豐富、時時添新的圖書館、閱覽室，并且應該有足夠和適當?shù)臅r間對學生開放。學校應該為學生閱讀創(chuàng)設(shè)良好的環(huán)境：在校園內(nèi)營造一種“書聲朗朗，書香滿校園”的良好氛圍，使閱讀真正成為學生的自覺行動和生活需要；開設(shè)閱讀課；保證學生在完成作業(yè)之余還能留出時間進行閱讀。
學校還應該多舉辦讀書活動。比如：設(shè)立“校園讀書月”，每學期設(shè)一個“校園讀書月”，設(shè)定一個主題，如“書香伴我行”；開好“班級讀書會”，各班每周或間周開展一次“班級讀書會”，組織學生展示匯報自己近期的閱讀收獲；根據(jù)每學期定的讀書主題，結(jié)合學校和學生實際，開展美文誦讀比賽、讀書演講（講故事）比賽，讀書報告會，古詩擂臺賽等各類讀書活動；充分發(fā)揮宣傳效益平臺，有效利用廣播站和校園網(wǎng)的作用，開辦好書介B、讀書心得，每周一詩（詞）等欄目，引導學生誦讀經(jīng)典。
三、學生自覺
聚沙成塔、集腋成裘。閱讀不是一蹴而就的事，學生可充分利用起零碎時間，飯后半小時，睡前十分鐘，都是很好的閱讀時間，只要養(yǎng)成閱讀習慣，長期堅持，就能取得可觀的成績。
第8篇：關(guān)漢卿的代表作范文
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)文化 舞蹈創(chuàng)作 題材
舞蹈題材的形成取決于編導的文化積淀和對生活的感悟，包含中國傳統(tǒng)文化對舞蹈題材選定的影響。舞蹈藝術(shù)來源于生活，舞蹈創(chuàng)作同樣離不開生活。中國傳統(tǒng)文化對于舞蹈創(chuàng)作的題材的形成起到了重要作用，也成為舞蹈編導確定舞蹈形象的依據(jù)。
一、對創(chuàng)作題材的影響因素
舞蹈創(chuàng)作初期，思維的建立是決定舞蹈作品發(fā)展的方向，創(chuàng)作思維是編導通過對某些現(xiàn)象產(chǎn)生的感悟和認識，從而形成的一種創(chuàng)作意愿，有時是視覺的閃現(xiàn)，有時是聽覺的感知。范東凱和張建民所創(chuàng)作的《長城》，正是其看到了版畫之后所產(chǎn)生的創(chuàng)作意愿。畫幅上，蜿蜒的長城貫穿畫面，長城底部，幾雙手臂穿越城磚，像是在訴說什么。這幅畫的視覺沖擊力使他們異常激動，決定創(chuàng)作舞蹈詩《長城》。這就是在思維建立初期，傳統(tǒng)文化給編導們帶來的創(chuàng)作沖動。舞蹈《梁山伯與祝英臺》正是受到小提琴協(xié)奏曲《梁?！返挠绊?，將音樂結(jié)構(gòu)與舞蹈情節(jié)融會貫通，抓住了扣人心弦的旋律，通過中國古典舞的肢體語匯，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學的風格特點。讓觀眾通過舞蹈去感悟中國傳統(tǒng)文化，這種文化的沖擊使編導挖掘更深層的精神底蘊“為愛情而生命，為愛情而無悔”這一人生永恒的主題。
以上兩部作品的創(chuàng)作靈感源于繪畫與音樂中展現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化，屬于間接的影響。而陳維亞編導創(chuàng)作的《秦俑魂》和《大夢敦煌》則是直接受到西安兵馬俑和敦煌石窟的影響。被列為“世界文化遺產(chǎn)”的敦煌石窟，是20世紀最有價值的文化發(fā)現(xiàn)?！洞髩舳鼗汀肥且远鼗偷膭?chuàng)造歷史為背景的大型舞劇，舞劇的舞美效果讓觀眾感受到了近乎真實的西部風光和敦煌石窟藝術(shù)，在燈光的配合下，如夢境般美輪美奐，尤其突出的是雕塑景和裝飾繪畫，真實再現(xiàn)出優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化精髓。
二、對主題形成的影響因素
中國傳統(tǒng)文化是中國舞蹈創(chuàng)作的根基，近年來，涌現(xiàn)出大量深受中國傳統(tǒng)文化影響的優(yōu)秀作品。它們從中國傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，融合古典美學與當代的審美需求，締造了時代舞蹈精品。中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)、文學和民俗這三個方面對于舞蹈題材選定的影響最為突出，既是傳統(tǒng)對文化的繼承，又是對傳統(tǒng)文化的發(fā)展。
（一）受戲曲文化的影響
舞蹈《旦角》將戲曲中的身段融入舞蹈中，利用空間的變換，成功塑造了花旦、青衣和老旦的形象。張云峰創(chuàng)作《秋海棠》的形象源于戲曲中的男旦。這兩部作品的舞蹈形象都取自戲曲，雖然沒有開腔調(diào)聲，但是通過演員的舞蹈語匯，讓觀眾在腦海里瞬間樹立了“旦角”的典型形象?！秾毶彑簟啡〔挠趹蚯杜骄饶浮?，被認為是中國當代第一部具有典型意義的大型民族舞劇，編導結(jié)合了戲曲中的戲劇情節(jié)與結(jié)構(gòu)，通過舞蹈進行表現(xiàn)，形成當時獨具特色的舞劇作品。類似的舞蹈作品還有《霸王別姬》《貴妃醉酒》《春閨夢》等。除此之外，直觀地表現(xiàn)戲曲文化中的人物或事件的作品也非常突出，如《梅蘭芳》《徽班》《粉墨春秋》等。
（二）受到古典文學的影響
《竇娥冤》是元朝關(guān)漢卿的雜劇代表作，是中國十大悲劇之一。舞蹈《竇娥》抓住劇中人物內(nèi)心的痛苦，通過肢體語言進行展現(xiàn)，讓觀眾從肢體語言的角度感受竇娥的悲慘經(jīng)歷。舞蹈《玉魂》是根據(jù)古典文學《紅樓夢》中林黛玉的形象為依據(jù)，通過雙胞胎姐妹的表演，讓觀眾看到復雜人物性格下一“魂”一“驅(qū)”的雙重人物形象。在不同舞蹈風格中，舞蹈題材選定受到中國文學影響的作品非常多，如《祝?！贰栋》《九歌》《紅高粱》《白鹿原》等，任何舞蹈風格都可以在中國文學的世界里找尋編導具有創(chuàng)作意愿的舞蹈題材。
（三）受到民俗的影響
獨舞《剪花女》中演員用食指和中指比作“剪刀”，著重表現(xiàn)人物的內(nèi)心，強調(diào)用“自己”的雙手剪出美好的未來。群舞《剪紙姑娘》中編導延長了手部線條，通過演員兩手的反向交叉向兩邊的延伸，形成“剪刀”的造型，通過群舞演員手手相連、前后交錯的方式來突出剪紙藝術(shù)的“鏤空”效果，通過隊形變化豐富舞臺空間。舞蹈服裝的正面是白底紅花紋，背面是紅底白花紋，形成了一面是“姑娘”一面是“剪紙”的視覺效果，前后身的反差帶給觀眾很強的視覺沖擊。這兩部作品都是將傳統(tǒng)的民間藝術(shù)剪紙作為舞蹈元素，運用演員肢體的表現(xiàn)手段，傳達人們對美好生活的向往。融合了民間文化“皮影”的視覺效果，如舞蹈《俏夕陽》中人體的剪影效果是通過舞臺上的燈光與人像的調(diào)配而成的。鄧林為天津歌舞劇院創(chuàng)造的舞劇《泥人的事》，舞劇的題材正是展現(xiàn)了“捏泥人”這一民間藝術(shù)的文化形態(tài)。
除以上三方面之外還受到宗教文化影響，如《千手觀音》《香巴拉》;可以塑造歷史人物，如《孔子》《末代皇帝》;還可以是神話或圖騰崇拜的展現(xiàn)，如《精衛(wèi)》《孔雀》。編導們或多或少地在傳統(tǒng)文化中汲取創(chuàng)作靈感，并且越來越多的人意識到中國傳統(tǒng)文化的博大精深，但是對于這巨大財富的開發(fā)和利用既需要合理，更需要尊重。
對于傳統(tǒng)文化要本著尊重的繼承與合理的創(chuàng)新這一原則。首先要尊重，不可任意篡改歷史事件和歷史人物，特別是宗教或特定文化。其次要合理，對于傳統(tǒng)文化可以結(jié)合當代的理解，《秦俑魂》中刻畫了惟妙惟肖的秦兵馬俑的形象，其所運用的舞蹈動作并不是秦朝時的舞蹈動作，但是該作品傳達出了秦兵馬俑的威武氣質(zhì)。最后要融會貫通，《朱子全書?學三》中提出：“舉一而反三，聞一而知十，乃學者用功之深，窮理之熟，然后能融會貫通，以至于此。”融會貫通是為了避免只是一知半解地了解點皮毛，就妄加運用。想要通過傳統(tǒng)文化創(chuàng)作舞蹈作品前必須深入研究，在能夠準確把握的時候再進行創(chuàng)作。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化能夠為舞蹈創(chuàng)作提供“素材”，優(yōu)秀的舞蹈作品能推動文化的不斷前進。
（注：本文為黑龍江省教育廳人文社會科學項目，項目名稱：高校舞蹈編導教學的文化內(nèi)涵研究，項目編號：11552101）
第9篇：關(guān)漢卿的代表作范文
關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)；戲曲藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)代化；國際化；藝術(shù)審美；人文精神
中圖分類號：J80文獻標識碼：A
在中國戲曲的發(fā)展長河中，現(xiàn)代化和國際化是兩個最為基本的特質(zhì)之一。因為戲曲若不與當代觀眾同步互動，便不可能有長足發(fā)展；戲曲若沒有外來文化的滋養(yǎng)，也可能成型得緩慢一些；戲曲若不能在世界范圍內(nèi)享有一定的聲譽，那就只能養(yǎng)在深閨人未識，缺乏普世化的審美情調(diào)和人文精神。邏輯的推演和歷史的變遷，就是如此奇妙地實證在中國戲曲的藝術(shù)天地之中。
戲曲現(xiàn)代化是戲曲史發(fā)展的題中應有之意。往事越千年，彈指一揮間。一般認為，中國戲曲的形成始于唐代，從唐玄宗李隆基的梨園弟子到社會上廣泛傳唱的劇種類型中，可以分類出歌舞戲、俳優(yōu)戲、參軍戲、傀儡戲的不同排場。至于后唐莊宗李存勖對歌舞俳優(yōu)戲的愛賞，也到了刻骨銘心、身死國滅的程度。漢朝以來的各種歌舞娛樂樣式，到了大唐為之一變，變得更加自覺也更加專業(yè)，更加綜合也更加具象，更加傳統(tǒng)也更加現(xiàn)代。
西域戲劇和梵劇的傳入，也使得唐代戲劇的國際化交流程度空前提高。從佛國龜茲等地傳來的《蘭陵王》（《大面》）《缽頭》《渾脫》《蘇莫遮》之乞寒胡戲，都在大唐蔚為氣候。在公元7世紀前后，隨著印度梵劇的傳入，類似《彌勒會見記》①等佛教劇目，據(jù)說出自佛教大師馬鳴手筆的劇本《舍利弗劇》，既是講經(jīng)說唱的范本，又催生了中國戲曲的華麗成型。金克木先生認為，就《舍利弗劇》而言，“這個劇本雖然有許多殘缺，但是仍然顯示出完全是古典戲劇的形式，人物、語言、格式等都符合傳統(tǒng)規(guī)定。這證明古典戲劇已達到完全成熟的階段?！雹诂F(xiàn)在還能看到的敦煌變文，更是戲曲曲藝的早期臺本。與此同時，唐樂傳入了天竺國，龜茲樂舞戲?qū)Τr、日本等東亞地區(qū)國家也產(chǎn)生了較大影響。日本奈良寺正倉院的“東寺唐古樂《羅陵王》接腰”以及60多件《蘭陵王》歌舞面具劇，就是明證。至于日本能樂中大量存在著的漢、唐題材，都是唐戲東傳的顯例。
正是在唐代戲劇特別是由講經(jīng)說話、變文梵劇等佛教文化樣式的催生下，北宋的開封“勾肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止”③。連演七天的《目連救母》，是中國最早的連臺本戲，同時也是佛教文化與中國孝道相互融合的結(jié)晶。
自茲而后，北雜劇與金院本，南宋南戲與傳奇魚貫而生，作為一個時代文化藝術(shù)代表作的元雜劇也就翩然來到，關(guān)漢卿等元曲四大家震爍中外。明清戲曲與小說雙峰并立，共同標舉了文學藝術(shù)的新的高度。李漁乃至阮大鋮的昆曲，都在東瀛等東亞鄰國有著較大的影響。
在千百年來的戲曲發(fā)展歷程中，最值得總結(jié)的規(guī)律是戲曲總是在現(xiàn)代化，總是在隨著朝代的變化隨物賦形，以新的體制、新的內(nèi)容和新的審美范式在與時代同步。撇開歷朝歷代的現(xiàn)代題材戲不論，明代戲曲大家王驥德在《曲律》中說：“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知幾經(jīng)變矣！”④盡管這話說得有些絕對，但其基本精神是對的。各大劇種都可以找到相應的變化印痕。北宋的連臺本戲《目連救母》而今安在，但是從民間流傳最廣的目連戲到皇宮中的《勸善金科》⑤，都是北宋佛戲逐步移步換形、不斷升級換代的作品。同樣道理，佛戲中從楊景賢的《西游記》⑥到清宮連臺本戲《升平寶筏》⑦，都屬于源于傳統(tǒng)但又與時俱進的文化演進之范例。
中國歷史朝代的變遷，往往極大地影響到戲曲形式的變化。想當年，金院本的名目共6090種⑧，可到了后世基本上湮滅無聞。元雜劇劇目總數(shù)也曾以三位數(shù)計，但是臧懋循從遠親麻城錦衣衛(wèi)劉承禧家巧取豪奪，基本上是以湯顯祖勘定過的數(shù)百種元雜劇加以編選，最后只能是以《元人百種曲》⑨印行。即便這百種曲，在今天在舞臺也只有少數(shù)還能上演。如果說聲腔藝術(shù)每三十年一變，那么劇種存活的周期，基本上是以百年作為基本單位而上下周延。
號稱唐宋遺音的福建莆仙戲，一向稱之為宋元戲劇活化石的梨園戲，倒還是延續(xù)至今，其本子古意猶存，其表演別具一格，但是也很難說與唐宋戲劇一脈相傳，因為史籍記載幾近于無，表演大家也很難上推幾代，最多只能說是發(fā)思古之幽情、繼先輩之傳統(tǒng)的近現(xiàn)代版演繹而已。
戲曲傳統(tǒng)較為豐厚的昆曲，號稱有著六百年歷史，實際上從清唱劇到成型的舞臺劇，最多五百年歷史。而且這五個世紀以來，昆曲一直處于現(xiàn)代化變法的過程之中。從本戲來看，諸如《鳴鳳記》和《清忠譜》之類的當代題材戲，也常常在一段時間內(nèi)蔚為潮流。再如原本為江西宜黃腔所寫的《牡丹亭》，偏偏被葉堂等人改調(diào)集曲，成為最為典范的昆曲演唱本。如果完全按照昆曲格律的規(guī)范，那就得按照沈門徒的諸多昆曲改本來演。至于從昆曲本戲之外的諸多折子戲，逐步失傳到寥寥可數(shù)的折子戲，再回到重新挖掘整理的新編折子戲，這既是繼承傳統(tǒng)的尷尬，也是舞臺審美過程中自然的淘汰、選擇與再造。
今天的昆曲人，常常說要最大限度地保存昆曲的傳統(tǒng)，但實際上總在因地制宜地產(chǎn)生潛移默化的變化。北昆偏梆弋，上昆偏京劇，省昆偏綜合，蘇昆近蘇劇，浙昆近越劇，湘昆近湘劇，這都是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的些微變化，各市地方藝術(shù)的互滲。曲家們所謂的昆曲傳統(tǒng)既有傳字輩的風范，也有俞派京劇小生的感覺，更有現(xiàn)代化、地域化的影響，怎能不變，何談不變，焉有不變？即便是傳字輩，他們所學的昆曲傳統(tǒng)戲中，也有不少京劇的感覺和地方劇種的味道，昆曲向京劇學，雅部向花部學，彼此互補，反哺有益，代際互滲，誰曰不然？
京劇更是因善變從而具備現(xiàn)代性意義的大劇種。從楚調(diào)漢戲到徽班，從湖廣音中州韻到京白，從花旦戲居多改為老生戲居多，從青衣戲崛起到大花臉、小花臉代表作的嶄露頭角，時時皆在現(xiàn)代化的變化過程中。從四大名旦到四小名旦，從麒派到馬派，從李少春到李維康，都在不停地求新求變的過程中?，F(xiàn)在許多藝術(shù)家往往以繼承正宗傳統(tǒng)自居，不去自立門戶，形成流派，這才是真正的數(shù)典忘祖，也是京劇缺乏活力的表現(xiàn)。上世紀所逐步形成的京劇樣板戲，從題材上現(xiàn)代化，唱腔設(shè)計上具備歌劇乃至交響樂的主旋律動機，在表演上開辟了不帶水袖的諸多戲曲表演新程式，這正是京劇現(xiàn)代化最為深刻全面的成功體現(xiàn)，也是幾代京劇藝術(shù)家的心血所凝聚而成。撇開政治因素不論，這也絕不僅僅是一人之功，更不是能夠簡單否定的一代“紅色經(jīng)典”。
20世紀以來的中國戲曲現(xiàn)代化，可以從以下幾個方面來加以觀察：一是從題材內(nèi)容上看，由于特定時代的“長官意志”，涌現(xiàn)出大量現(xiàn)代戲和以古喻今的歷史戲。二是從劇種生長來看，出現(xiàn)了越劇、黃梅戲等一大批流傳遐邇的現(xiàn)代劇種和龍江劇、吉劇等當代劇種。三是從創(chuàng)作主體上來看，導演中心制逐步取代了演員中心制，一大批強勢話劇導演乃至影視導演的涌入，舞美燈光和音響突飛猛進的技術(shù)化手段，都使得戲曲向著話劇和影視方面迅速看齊。四是從音樂載體上看，主旋律、多聲部模式已經(jīng)逐步取代了以往的多旋律和單聲部基調(diào)。五是從悲劇精神上看，中國戲曲涌現(xiàn)出一大批向著古希臘悲劇精神和莎士比亞戲劇模式看齊的作品，模仿其他歐美作品的戲曲作品也不在少數(shù)。六是在戲曲現(xiàn)代化與國際化的過程中，開始產(chǎn)生新的演出方式，未來也可能涌現(xiàn)新的劇種，閃爍新的國際化戲曲明星。肩上芭蕾劇是一個方面，戲曲音樂劇又是一個方面，方興未艾的英語戲曲又是一個方面，各國劇種與中華戲曲的同臺演出與相互影響又是一個方面。有些端倪已經(jīng)顯現(xiàn)出來，關(guān)鍵是看誰能夠把戲曲文化與外國戲劇融匯得最好。本世紀以來，國際戲劇家協(xié)會越來越多地重視在中國的戲劇聯(lián)姻活動，國戲、中戲和上戲也通過不同方式在促使不同戲劇樣式的嫁接，更加美妙的果實應該會指日可待。
同樣，20世紀以來的中國戲曲國際化，也可以從如下幾個緯度來思考：
其一，承接了18世紀中廣東潮劇的北美演出、乾隆五十七年（1792）英國馬嘎爾尼使團熱河觀劇的文化交流傳統(tǒng)，20世紀以來的戲曲對外演出形成了經(jīng)久不息之風潮。
一個世紀以來，各大演出團隊的出訪國家之多，影響之大，史上無與倫比。這其中最有影響的是梅蘭芳京劇的訪美演出，韓世昌昆劇的赴日獻演，還有程硯秋出國考察與演出的深度思考。上世紀末葉以來，英語粵劇和英語豫劇在海外演出東西方戲劇經(jīng)典，獲得了很好的洋人口碑。就連上海京劇院的中文版《哈姆雷特王子》等劇目，杭州越劇院的《心比天高》等劇目，也在西方成為因為看得懂從而倍加欣賞的常演劇目。諸如昆曲《牡丹亭》之各種版本的西方演出，也已經(jīng)成為各大藝術(shù)節(jié)上的一大時尚。中國各地具備一定藝術(shù)影響力的地方戲曲劇種，沒有出國上演的情況，現(xiàn)在倒是愈來愈少見了。
其二，由外國人作為創(chuàng)作演出主體的戲曲劇目越來越多。
中國戲曲學院德國留學生貢德曼的京劇版《夜鶯》、京劇以及西洋歌劇、話劇的同臺演出版《界碑亭》，都令人歡呼一個中外合作新時代的到來。另一位中國戲曲學院日本留學生石山雄太作為武丑行當?shù)膶I(yè)演員還正式加盟過中國京劇院，這也成為史無前例的創(chuàng)舉。至于夏威夷大學洋貴妃魏麗莎的梅派，日本歌舞伎大師坂東玉三郎與蘇州昆劇院的合作演出《牡丹亭》，都開了戲曲發(fā)展史上的新篇章。最近，日本櫻美林大學的京劇團隊前往作為中國戲曲最高學府的國戲、還有京津地區(qū)的其他高校演出京劇折子戲，更是令中國觀眾眼睛一亮。這也使我們想見在吳汝俊主持的日本京劇院之外，還有另外一家日本昆劇社⑩，在紐約的齊淑芳京劇團和上海昆劇團北美小組，他們還將在海外培養(yǎng)出更多的海外京劇后備人才。
其三，隨著昆劇、粵劇、藏戲、京劇和皮影戲等越來越多的戲曲劇種，先后被列合國教科文組織所評選的人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，中國戲曲的保護傳承、發(fā)展和國際化傳播，不僅僅是一國一民的舉措，而是全世界人民保護和弘揚的共同文化遺產(chǎn)。
隨著這些文化遺產(chǎn)越來越多的交流演出和整體會師，隨著中國在各國興辦的孔子學院和文化中心的逐步正規(guī)化，隨著戲曲孔子學院在美國、英國的先后興辦，在逐步蔚為規(guī)模之后，中國戲曲藝術(shù)的全球化態(tài)勢還會越來越蓬勃興旺，蔚為大觀。
在中國戲曲現(xiàn)代化與國際化的過程中，最需要分清的倒是如下話題：
就海外演出言，是一般的公益文化演出還是商業(yè)化運作？是進社區(qū)劇院演出還是排進世界級大劇院的檔期和國際藝術(shù)節(jié)的陣營？
就劇種來看，中國戲曲當中的某些具備國劇性質(zhì)之特殊劇種例如京昆，是否也有可能像歌劇、芭蕾舞劇一樣，在全世界范圍生根開花，另立門戶？
就藝術(shù)標準與戲曲盛會來看，是否有可能建立起全球范圍內(nèi)標準化、科學化的戲曲比賽標準，每年舉辦世界性的業(yè)余票友和專業(yè)演員之巨大盛會？
就藝術(shù)品格來看，目前已經(jīng)有多少戲曲劇種與經(jīng)典劇目，已經(jīng)成為世界上各大院校學生特別是戲劇院系師生的基本常識？我們對中國戲曲劇作家和表演藝術(shù)家的推廣，已經(jīng)到了應該以國家文化戰(zhàn)略的高度來進行整體推動的關(guān)鍵時刻。
從教育規(guī)格來看，我們目前培養(yǎng)戲曲人才的學歷學位層次還是太低。舉例而言，梅蘭芳、俞振飛、張君秋、紅線女等一批京昆與地方戲表演藝術(shù)家，都曾被海外大學授予榮譽博士學位。但在中國戲曲學院所舉辦的六屆青年京劇研究生班中，盡管成果輝煌，人才輩出，但教育部始終就不肯同意授予碩士學位。以崇洋、厚古薄今的原則，來輕視我們的戲曲表演藝術(shù)家，這樣的人才培養(yǎng)模式太不科學，太不吻合實際情況。外語說得順溜的京昆人，也許中州音、湖廣韻就唱念得不夠清晰了。何苦要削足適履，洋為中用，偏去為難那些“臺上見”的戲曲表演藝術(shù)家們呢？
作為一個人口大國和經(jīng)濟大國，中國要贏得世界人民的更多尊重，還是要打文化牌，還是要展示作為中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)之優(yōu)美結(jié)晶的戲曲藝術(shù)，還是要尊根問祖，尊重自己民族的千百年來所形成的戲曲遺產(chǎn)。這是歷史潮流的必然趨勢，也是大國崛起的文化品格，更是人類因文學而理解、以藝術(shù)會嘉賓、因戲曲共審美的集體愿望。因此，中國戲曲的現(xiàn)代化與國際化，便是有識之士們所不得不認真思考的重大話題了。（下轉(zhuǎn)第41頁）（責任編輯：陳娟娟）
①伊斯拉菲爾?玉素甫等整理《回鶻文〈彌勒會見記〉》，新疆人民出版社，1987年版。
②金克木《梵語文學史》，《梵竺廬集》（甲卷），江西出版社，1999年版，第260、253、370、175頁。
③孟元老著、鄧之誠注《東京夢華錄》，中華書局，1982年版，第211頁。
④王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第117頁。
⑤《勸善金科》，20卷，首1卷，未著撰者，舊傳清張照等撰，清乾隆年武英殿刻五色套印本。2函21冊。
⑥隋樹森編《元曲選外編》第二冊，中華書局，1959年版。
⑦《古本戲曲叢刊》九集之四《升平寶筏》。
⑧元陶宗儀撰，李夢生?！赌洗寰Y耕錄》卷二十五，上海古籍出版社，2012年版。
