審美心理論文精選(九篇)

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第1篇：審美心理論文范文

關(guān)鍵詞：文藝社會(huì)學(xué)；中介論；審美心理

中圖分類(lèi)號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）33-0231-01

一

1800年法國(guó)的斯達(dá)爾夫人發(fā)表《從文學(xué)與社會(huì)制度的關(guān)系論文學(xué)》，這成為文藝社會(huì)學(xué)的開(kāi)山之作，標(biāo)志著文藝社會(huì)學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的誕生。直至20世紀(jì)70年代，西方文藝社會(huì)學(xué)研究方法論共經(jīng)歷了四個(gè)歷史階段：實(shí)證主義經(jīng)驗(yàn)派、批評(píng)辯證派、發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義以及蘇聯(lián)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)。這四個(gè)流派，究其理論而言，都清晰地指明了文藝社會(huì)學(xué)研究的重點(diǎn)，即文藝與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題，但是似乎又都沒(méi)有說(shuō)清文藝與社會(huì)的關(guān)系究竟如何，正如約翰?霍爾所說(shuō)：“傳統(tǒng)的文學(xué)社會(huì)學(xué)的主要弱點(diǎn)之一，是不能確定文學(xué)與社會(huì)之間的確切聯(lián)系?！币_切弄清文藝與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題，首先要從本質(zhì)上分析。文藝，就其根源來(lái)說(shuō)應(yīng)屬于社會(huì)意識(shí)，而社會(huì)意識(shí)由社會(huì)存在決定，因此文藝不可避免地受到社會(huì)的影響和制約，它的各種要素身上都充滿(mǎn)了社會(huì)的氣息，但是，文學(xué)并不是像一些學(xué)者所認(rèn)為的那樣“忠實(shí)”地反映社會(huì)生活和社會(huì)思想，它作為人類(lèi)思想領(lǐng)域的存在，需要通過(guò)各種中介環(huán)節(jié)反作用于社會(huì)，因而更顯現(xiàn)出與社會(huì)變遷不相同步的相對(duì)獨(dú)立性。

二

中介，指的是在不同事物或同一事物內(nèi)部對(duì)立兩極之間起居間聯(lián)系作用的環(huán)節(jié)。中介概念最早由黑格爾提出，他在《邏輯學(xué)》里說(shuō):“不論在天上,在自然界，在精神中，不論在哪個(gè)地方，沒(méi)有什么東西不是同時(shí)包含著直接性和間接性的?！彼J(rèn)為作為事物之間聯(lián)系環(huán)節(jié)和事物轉(zhuǎn)化、發(fā)展中間環(huán)節(jié)的中介，是普遍存在的。的確，在文藝與社會(huì)生活之間就大量存在著這種中介因素，因此文藝與社會(huì)生活之間并非一一對(duì)應(yīng)的線(xiàn)性因果關(guān)系，從而構(gòu)成了紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象和文藝問(wèn)題。

在文藝與社會(huì)之間的諸種中介因素之中，審美心理是其中起著關(guān)鍵作用的中介之一。文學(xué)藝術(shù)是人類(lèi)社會(huì)性的審美實(shí)踐活動(dòng)，是一個(gè)主體全身心參與的過(guò)程，在整個(gè)審美活動(dòng)過(guò)程中發(fā)揮效能的主要機(jī)制就是心理因素。

審美心理，即人在審美實(shí)踐中以審美態(tài)度感知審美對(duì)象，從而獲得審美體驗(yàn)的心理過(guò)程。它主要有兩個(gè)方面內(nèi)容：創(chuàng)作主體的審美心理和接受主體的審美心理。創(chuàng)作主體的審美心理通過(guò)情感、想象等因素促使作者在創(chuàng)作過(guò)程中根據(jù)自己的審美品味及審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作出具有自我獨(dú)特風(fēng)格的作品；接受主體的審美心理則通過(guò)感知、理解等因素，對(duì)審美活動(dòng)進(jìn)行一定的價(jià)值判斷和取舍，以豐富自我的審美經(jīng)驗(yàn)。就審美心理的產(chǎn)生而言，無(wú)論是創(chuàng)作主體，還是接受主體，他們的審美心理都是社會(huì)性審美實(shí)踐的結(jié)果，是社會(huì)生活內(nèi)容在思想領(lǐng)域形成的心理準(zhǔn)備，這包括感知、想象、情感、理解等因素。

三

人類(lèi)的審美活動(dòng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的心理過(guò)程，是各種審美心理要素彼此交融制約、綜合作用的心理過(guò)程，在這一過(guò)程中審美心理“三要素”：感覺(jué)、情感、理解發(fā)揮著最基本的作用。

審美感覺(jué)因素。馬克思在《1844年哲學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》里對(duì)人的審美感受有一段論述：“只是由于屬人的本質(zhì)的客觀(guān)地展開(kāi)的豐富性，主體的，屬人的感覺(jué)的豐富性，即感受音樂(lè)的耳朵，感受形式美的眼睛，簡(jiǎn)言之，那些能感受人的本質(zhì)力量的感覺(jué)，才或者發(fā)展起來(lái)，或者產(chǎn)生出來(lái)?！庇纱丝磥?lái)，審美活動(dòng)是人的本質(zhì)能力，而審美感受則是人在此社會(huì)性活動(dòng)中的最初表現(xiàn)。人們往往通過(guò)審美感受對(duì)審美客體進(jìn)行價(jià)值判斷，因此審美感受直接推動(dòng)著文藝實(shí)踐活動(dòng)的發(fā)生與發(fā)展。

審美情感因素。人是一種情感動(dòng)物，擁有“七情六欲”。心理學(xué)上說(shuō)，情感是人對(duì)客觀(guān)事物是否滿(mǎn)足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗(yàn)。人的日常生活中的情感往往關(guān)于物質(zhì)生活，因而帶有功利性、欲望性，而審美情感雖以日常生活情感為基礎(chǔ)，卻也有著很大的不同。審美情感非關(guān)審美主體個(gè)人的切身利害，主要是為了滿(mǎn)足個(gè)人的精神需要，因此超越了個(gè)人的利害關(guān)系和物質(zhì)上的功利追求，蘊(yùn)含著更為公正、深刻的社會(huì)思想。

審美理解因素。當(dāng)代美學(xué)家蔣培坤認(rèn)為：“審美活動(dòng)中的理解，主要表現(xiàn)為對(duì)對(duì)象形式意味的直覺(jué)把握，近乎中國(guó)莊禪和詩(shī)學(xué)中的‘悟’。”在整個(gè)審美活動(dòng)過(guò)程中，審美心理的各個(gè)要素都是貫穿始終，彼此交融綜合起作用的，而不是孤立的分階段發(fā)揮其功能的。當(dāng)然，能否達(dá)到審美認(rèn)識(shí)深層次內(nèi)在的理解，仍然取決于人們體悟?qū)徝缹?duì)象的水平，而這種水平又都是在社會(huì)實(shí)踐中逐步形成和深化的。審美理解的深入發(fā)展，可以使審美主體的感受、情感得以表現(xiàn)、陶冶和升華，從而真正提高自我的認(rèn)識(shí)水平和感知能力。

第2篇：審美心理論文范文

    論文內(nèi)容摘要:在高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)教育中,培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力同等重要。創(chuàng)新精神的培養(yǎng),離不開(kāi)對(duì)知識(shí)的廣泛接納和吸收,離不開(kāi)創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)新精神的重要途徑,在當(dāng)今大多重技能、輕理論的情況下,加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的投入,是一項(xiàng)艱巨而又意義深遠(yuǎn)的工程。

    我國(guó)1998年8月通過(guò)的《中華人民共和國(guó)高等教育法》第五條明確規(guī)定:“高等教育的任務(wù)是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高級(jí)專(zhuān)門(mén)人才,發(fā)展科學(xué)技術(shù)文化,促進(jìn)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)?！币蚨?當(dāng)前高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的任務(wù)就是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高級(jí)設(shè)計(jì)人才?！靶味险咧^之道,形而下者謂之器”,其中“道”是無(wú)形的、本源的物質(zhì)本身所遵照的運(yùn)動(dòng)規(guī)律;“器”是有形的、現(xiàn)象的技能、技法等。創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的關(guān)系猶如“道”和“器”,創(chuàng)新精神是實(shí)踐能力的根本、源泉。創(chuàng)新精神從何而來(lái)?它來(lái)自于藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的培養(yǎng)。

    一、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的任務(wù)

    1.藝術(shù)設(shè)計(jì)理論概述

    藝術(shù)設(shè)計(jì)理論是一門(mén)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)知識(shí)、基本問(wèn)題和基本原理做專(zhuān)門(mén)綜合探討的知識(shí)體系,主要包含藝術(shù)設(shè)計(jì)史的研究、藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論的研究、設(shè)計(jì)批評(píng)、藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論的研究等內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計(jì)史的研究包括:通史通論——中外設(shè)計(jì)史、中外美術(shù)史等,專(zhuān)史專(zhuān)論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設(shè)計(jì)史、工業(yè)設(shè)計(jì)史等。藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論的研究包括:設(shè)計(jì)概論、藝術(shù)概論、設(shè)計(jì)心理學(xué)、設(shè)計(jì)方法學(xué)、設(shè)計(jì)文化學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)原理等。設(shè)計(jì)批評(píng)是對(duì)與設(shè)計(jì)相關(guān)的對(duì)象的評(píng)價(jià)和判斷。藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論是針對(duì)每一門(mén)具體設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的專(zhuān)業(yè)理論,這種理論不是簡(jiǎn)單的對(duì)技法和工藝的概述,而是對(duì)技法和工藝一般規(guī)律的總結(jié),是對(duì)技法和工藝本質(zhì)及外延的研究。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論是一個(gè)綜合性的、交叉邊緣學(xué)科,其知識(shí)體系涵蓋了哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)學(xué)、管理學(xué)、生態(tài)學(xué)、仿生學(xué)、人體工學(xué)、自然科學(xué)等諸多領(lǐng)域;因而,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程的開(kāi)設(shè),是拓寬學(xué)生知識(shí)視野、提高學(xué)生綜合素質(zhì)、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神、指導(dǎo)學(xué)生設(shè)計(jì)實(shí)踐的重要途徑。

    2.藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的任務(wù)

    ①藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)科學(xué)精神和人文精神的重要途徑

    李硯祖先生認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)是“人類(lèi)為生存而進(jìn)行的造物活動(dòng),是人為實(shí)現(xiàn)實(shí)用功能價(jià)值和審美價(jià)值的物化勞動(dòng)形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價(jià)值,因而是一種藝術(shù)質(zhì)的造物”。①諸葛凱先生也認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)是“按照美的規(guī)律為人造物的藝術(shù)”。②從以上的觀(guān)點(diǎn)中可以分析出藝術(shù)設(shè)計(jì)的兩大要素:“造物”體現(xiàn)的科學(xué)精神,造物之“美”蘊(yùn)含的人文精神?？茖W(xué)精神是人們?cè)陂L(zhǎng)期的科學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中形成的共同信念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和行為規(guī)范的總稱(chēng),是體現(xiàn)在科學(xué)知識(shí)中的思想或理念;藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)用功能性決定了它必須要遵循一定的科學(xué)原理進(jìn)行造物,因而科學(xué)精神是藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵之一。人文精神是一種普遍的人類(lèi)自我關(guān)懷,表現(xiàn)為對(duì)人的價(jià)值的維護(hù)、追求,對(duì)人類(lèi)遺留下來(lái)的各種精神文化現(xiàn)象的珍視。藝術(shù)設(shè)計(jì)具有審美屬性和精神價(jià)值,體現(xiàn)了其對(duì)人文精神的追求和重視。若使科學(xué)精神和人文精神很好地融入到藝術(shù)設(shè)計(jì)中、滲透到設(shè)計(jì)人員的設(shè)計(jì)理念中,需要合理解決科技發(fā)展與文化心理之間的矛盾,需要學(xué)習(xí)生態(tài)學(xué)、仿生學(xué)、人體工學(xué)、自然科學(xué)等方面的知識(shí),需要研究歷史、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、民族民俗學(xué)等相關(guān)內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)體系涵蓋了自然科學(xué)知識(shí)和人文知識(shí)的方方面面,因而,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是樹(shù)立、培養(yǎng)科學(xué)精神和人文精神的重要途徑,是使藝術(shù)設(shè)計(jì)真正實(shí)現(xiàn)“以人為本”的重要渠道。

    ②藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的基礎(chǔ)

    當(dāng)今時(shí)代,一方面人們對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的物質(zhì)需要和精神需要越來(lái)越多樣,另一方面,藝術(shù)設(shè)計(jì)已呈多元化發(fā)展趨勢(shì),多種風(fēng)格與流派并存。在這樣的時(shí)代背景下,若想設(shè)計(jì)出既符合大眾需要又與眾不同的藝術(shù)作品,需要的是創(chuàng)新精神。創(chuàng)新需要以豐富的知識(shí)為基礎(chǔ),藝術(shù)設(shè)計(jì)理論包含藝術(shù)設(shè)計(jì)史知識(shí)、藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論知識(shí)、設(shè)計(jì)批評(píng)、藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論知識(shí)等內(nèi)容——知識(shí)體系龐大而豐富,所以藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是擴(kuò)大學(xué)生知識(shí)面、提高學(xué)生理論修養(yǎng)的根本途徑。

    藝術(shù)設(shè)計(jì)教育不是培養(yǎng)技術(shù)工人,而是培養(yǎng)具有理論修養(yǎng),具備發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的全面發(fā)展的人才。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)教育不應(yīng)只傳授技法、技能,同時(shí)也應(yīng)傳授“道”(即技法之外的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的本質(zhì)、內(nèi)涵),重在授之以“漁”而非“魚(yú)”。 藝術(shù)設(shè)計(jì)理論揭示藝術(shù)設(shè)計(jì)的客觀(guān)運(yùn)行規(guī)律、總結(jié)藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)象背后的本質(zhì),因而,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力、指導(dǎo)設(shè)計(jì)實(shí)踐的基礎(chǔ)。

    二、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的現(xiàn)狀

    1.對(duì)待藝術(shù)設(shè)計(jì)理論不夠重視

    高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生,甚至是一部分老師,都沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)的重要性,認(rèn)為理論可有可無(wú)。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開(kāi)。在藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)教學(xué)活動(dòng)中,學(xué)生更偏愛(ài)能夠迅速帶來(lái)設(shè)計(jì)成果的設(shè)計(jì)實(shí)踐課,而藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課相對(duì)枯燥乏味,不能立即物化出設(shè)計(jì)成果,較少受到學(xué)生的喜歡、重視。事實(shí)上,沒(méi)有藝術(shù)理論知識(shí)做支撐的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品,不過(guò)是沒(méi)有靈魂的視覺(jué)元素的簡(jiǎn)單組合。藝術(shù)設(shè)計(jì)教育,不是僅僅教會(huì)學(xué)生能創(chuàng)作成果,重要的是教會(huì)學(xué)生掌握創(chuàng)作成果的方式、方法、規(guī)律和內(nèi)涵等本質(zhì)性的東西。藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課程是教學(xué)的顯性課程,教給學(xué)生的是“形而下”的“器”;藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)師的氣質(zhì)、創(chuàng)造意識(shí)和設(shè)計(jì)的綜合素質(zhì),教給學(xué)生的是“形而上”的“道”,所以應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生的理論意識(shí)。同時(shí),教師的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論意識(shí)也有待提高。教師在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課程的教學(xué)時(shí),可用相關(guān)理論知識(shí)來(lái)指導(dǎo)教學(xué)思想和教學(xué)方法、充實(shí)教學(xué)內(nèi)容,授技的同時(shí),也要傳“道”,通過(guò)言傳身教,培養(yǎng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)的重視。

    2.藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程設(shè)置不大科學(xué)

    目前高校的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程體系不夠完善,理論課程開(kāi)設(shè)參差不齊,有的高校只開(kāi)設(shè)了設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)概論和中國(guó)工藝美術(shù)史?？茖W(xué)的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程體系應(yīng)該包括:基礎(chǔ)理論課,如設(shè)計(jì)概論、設(shè)計(jì)心理學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)、設(shè)計(jì)方法學(xué)等;藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課,包括通史通論(如中外設(shè)計(jì)史)和專(zhuān)史專(zhuān)論(如工業(yè)設(shè)計(jì)史、平面設(shè)計(jì)史);相關(guān)的設(shè)計(jì)批評(píng)課程和藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論課程等。

    3.授課方法單調(diào)

    傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課一般都是教師講解,學(xué)生聽(tīng),教學(xué)效果較差。現(xiàn)在多媒體引入教學(xué),但是教學(xué)方式依然是灌輸式的,多媒體成了第二黑板。這一方面是因?yàn)榻處煕](méi)有充分利用多媒體的聲、光、色的優(yōu)勢(shì),另一方面也因?yàn)槔碚撜n往往是以合班形式的大班上課,聽(tīng)課人數(shù)眾多,限制了互動(dòng)式、靈活式教學(xué)手段的實(shí)施。另外,多媒體教學(xué)依然局限于狹小的教室空間,學(xué)生缺乏消化理論知識(shí)的身臨其境的客觀(guān)環(huán)境條件。

    三、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的改革措施

    1.加強(qiáng)教師隊(duì)伍的建設(shè)

    藝術(shù)設(shè)計(jì)理論是一個(gè)龐大的知識(shí)體系,涉及到方方面面的內(nèi)容,因此藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育對(duì)教師綜合素養(yǎng)的要求就相當(dāng)高。不僅僅是藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課教師要具備豐富的理論知識(shí),而且藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課老師也同樣要具備。由于藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育必須緊密聯(lián)系設(shè)計(jì)實(shí)踐,所以對(duì)教師的要求就是雙重的:既要懂設(shè)計(jì)理論知識(shí),又要會(huì)從事設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)。專(zhuān)職的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課教師,在專(zhuān)心研究、教授理論知識(shí)的同時(shí),也要了解相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐知識(shí),這樣才能更好地深入到藝術(shù)設(shè)計(jì)理論研究的本質(zhì)問(wèn)題,避免紙上談兵的尷尬。專(zhuān)職的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課老師,在掌握和教授設(shè)計(jì)技能、技法的同時(shí),也要掌握大量的理論知識(shí),不僅僅包括設(shè)計(jì)實(shí)踐課的專(zhuān)業(yè)理論,也包括基礎(chǔ)理論、藝術(shù)設(shè)計(jì)史論及設(shè)計(jì)批評(píng)等。教師隊(duì)伍是培養(yǎng)人才的核心,只有教師的全面發(fā)展,才可能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才,所以提高教師素質(zhì)、建設(shè)教師隊(duì)伍是教育的大計(jì)。

    2.教學(xué)方法和內(nèi)容的改革

    藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課在教與學(xué)的過(guò)程中都帶有較強(qiáng)的主觀(guān)性,所以理論課教學(xué)在形式上要更為開(kāi)放與自由,使學(xué)生由以前被動(dòng)的聽(tīng)課變?yōu)橹鲃?dòng)的參與課堂。教學(xué)不應(yīng)只局限于教室范圍,可以在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間安排學(xué)生到博物館參觀(guān)學(xué)習(xí),針對(duì)現(xiàn)成作品進(jìn)行理論講解和分析;也可以針對(duì)某一藝術(shù)設(shè)計(jì)理論觀(guān)點(diǎn),進(jìn)行課堂辯論或討論。教師在授課過(guò)程中,不要為理論而理論,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)要和藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐緊密結(jié)合,要提煉出設(shè)計(jì)觀(guān)、美學(xué)思想及其對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐的影響與實(shí)用價(jià)值,使學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中真正體會(huì)到理論課程的實(shí)用性和指導(dǎo)性。

    3.考核方式的改革

    藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程最終的考核方式一般是寫(xiě)論文或閉卷筆試。寫(xiě)論文并不能檢驗(yàn)學(xué)生真正的學(xué)習(xí)效果,因?yàn)闅v年來(lái)的學(xué)生論文抄襲現(xiàn)象較嚴(yán)重,很多學(xué)生的論文都沒(méi)有實(shí)質(zhì)性?xún)?nèi)容;試卷考核方式考查的只是學(xué)生的死記硬背能力。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課的考核方式需要改革,可以以論文加設(shè)計(jì)作品或試題加設(shè)計(jì)作品的方式來(lái)考核。論文加設(shè)計(jì)作品,是在寫(xiě)論文的同時(shí),要學(xué)生根據(jù)所寫(xiě)論文的論點(diǎn),設(shè)計(jì)出能反映論點(diǎn)思想或與論點(diǎn)思想相關(guān)的作品,并把作品附在論文后面;試題加設(shè)計(jì)作品,就是把傳統(tǒng)的題型變化一下,把純文字型的試題,改為根據(jù)已知理論來(lái)設(shè)計(jì)相應(yīng)作品的畫(huà)圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣,才能真正考核出學(xué)生理解、分析、應(yīng)用理論知識(shí)的能力,使學(xué)生在運(yùn)用理論知識(shí)的過(guò)程中真正體會(huì)到藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)的價(jià)值。

    結(jié)語(yǔ)

    藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)關(guān)鍵在于綜合素質(zhì)的培養(yǎng),而綜合素質(zhì)中很大一塊是藝術(shù)設(shè)計(jì)理論修養(yǎng)。設(shè)計(jì)師不可能都是設(shè)計(jì)理論家,但只要是在專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)上有一定成就的設(shè)計(jì)師,就一定是具備相當(dāng)理論素養(yǎng)的人。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神、全面發(fā)展的高級(jí)專(zhuān)門(mén)人才的關(guān)鍵因素,所以我們應(yīng)拋棄重技能、輕理論的思想,應(yīng)加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的重視和投入。

    注釋:

    ①李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].中國(guó)輕工業(yè)出版社,1999:13.

    ②諸葛鎧.圖案設(shè)計(jì)原理[M].江蘇美術(shù)出版社,1998:65.

    參考文獻(xiàn):

    [1]曾小紅.高等學(xué)校藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育初探[J].湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2006(4).

    [2]朱和平,王美艷.談藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)理論課程體系的構(gòu)建[J].當(dāng)代教育論壇,2007(2).

第3篇：審美心理論文范文

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)　主體性　本體論　建構(gòu)　解構(gòu)

上世紀(jì)80 年代， 中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”: 即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）， 標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn): 傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答， 而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”， 抓住文藝的自律和“本源”， 必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法， 摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法， 專(zhuān)注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論: 他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開(kāi)拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù)， 將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào)， 到審美體驗(yàn)論的人類(lèi)學(xué)本體論意味的揭示， 再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染， 文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于: 心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái)， “心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”， 即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀(guān)的“心理意識(shí)”， 是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中， “心理意識(shí)” (“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”) 已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念， “意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系， 從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng)， 審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)， 與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”，只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化， 還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用， 即: 使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異，而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí)， 這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義， 它在特定的文化中孕育， 在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然， 在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中， 文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義， 同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開(kāi)藝術(shù)的本體思考， 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類(lèi)本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體， 指事物內(nèi)部的根本屬性及本源， 或稱(chēng)終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于， 它是自我相關(guān)的， 它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身， 而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù)， 去探求其存在的本然處境， 追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此，人類(lèi)學(xué)本體論只能是探向人類(lèi)自身本然處境，描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論; 而人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)， 則將藝術(shù)看做人類(lèi)生存本體自身的詩(shī)化， 看做人類(lèi)重要的本體活動(dòng)形式。顯然， “人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類(lèi)生存與人類(lèi)藝術(shù)、文藝本體與人類(lèi)本體的關(guān)系入手， 將藝術(shù)與人類(lèi)自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái)， 人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著， 又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù); 同時(shí)， 藝術(shù)還擁有人類(lèi)生存的超越性質(zhì)， 它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性， 向人們顯示著存在之謎， 將人們引向未來(lái)， 因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦; 而藝術(shù)作為生存的超越， 又是基于人類(lèi)對(duì)自由的追求，對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限， 于瞬間中獲得永恒， 達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然， 在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類(lèi)學(xué)本體意味， 審美既作為人類(lèi)生存的動(dòng)因， 又作為人類(lèi)生存的目的， 既作為人類(lèi)生存的起點(diǎn)， 又作為人類(lèi)生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng)， 不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn)， 而且成為人類(lèi)生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史與人的審美史重合， 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴(lài)， 站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體; 但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類(lèi)生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論 、人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的追問(wèn)， 而著力探究人類(lèi)文藝審美與人類(lèi)生命合一的本體意味， 自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)( 生命體驗(yàn)) 推到了前臺(tái)， 這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論的過(guò)渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類(lèi)學(xué)本體觀(guān)本身也在此過(guò)渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀(guān)。對(duì)于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩(shī)化特征。在審美體驗(yàn)論者看來(lái): 美不是別的， 正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對(duì)人的個(gè)體自由的肯定， 即自然的人化， 美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手， 審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇， 認(rèn)為審美緣于人類(lèi)追求自由的一種感性動(dòng)力， 審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式， 是一種滿(mǎn)足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng)，而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力， 是人類(lèi)創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中， 藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過(guò)的自主地位， 它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn)， 而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然， 多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言， “審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來(lái)說(shuō)明人類(lèi)”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類(lèi)精神的貫通提供一個(gè)媒介體， 主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā)， 通過(guò)對(duì)對(duì)象的形式美的愉悅進(jìn)入人類(lèi)精神內(nèi)宇宙的感悟， 去體味人類(lèi)心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含， 從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體，實(shí)現(xiàn)對(duì)人類(lèi)生命本體的直觀(guān)表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對(duì)形式魅力的關(guān)注取代對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問(wèn)， 這明顯受到了英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā)， 貝爾在1913 年出版的《藝術(shù)》一書(shū)中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國(guó)當(dāng)代審美文論家的青睞，貝爾認(rèn)為， 意味就在形式之中， 離開(kāi)了形式而作無(wú)邊的聯(lián)想不是意味， 用說(shuō)理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì)， “離開(kāi)它，藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在; 有了它， 任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢? 貝爾并沒(méi)有說(shuō)得很清楚， 只是說(shuō)它是一種與人的無(wú)意識(shí)心靈相對(duì)應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對(duì)于形式本體的“終極實(shí)在”的思考， 使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里， 從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā)， 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在， 開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)的自主性概念帶來(lái)了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入， 文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀(guān)。

二、形式本體論: 文學(xué)的形而上追問(wèn)

這是一次文論觀(guān)念的變革， 它既不贊成反映論文藝學(xué)對(duì)客體本位的固守， 也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對(duì)作家本位的強(qiáng)調(diào)， 而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的， 對(duì)作品本位、形式本位、語(yǔ)言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里， 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之， 思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象， 它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢? 文學(xué)思考者對(duì)于文學(xué)本體特性的追問(wèn)， 召喚著文學(xué)形式本體論的崛起， 為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來(lái)， 談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù)， 只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候， 才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品， 也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù)， 平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀(guān)念。這種觀(guān)念最早出現(xiàn)于俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派的理論著述當(dāng)中， 后來(lái)又為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化; 而在同時(shí)或稍后， 在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論( 接受美學(xué)) 、讀者反應(yīng)批評(píng)等學(xué)術(shù)派別那里， 提出了與形式本體論的觀(guān)念體系不甚相同的文學(xué)觀(guān)念， 二者在對(duì)文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾， 于是形式本體論的某些觀(guān)念受到抵制或者得以松動(dòng)。現(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”， 在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系， 而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開(kāi)放， 到了接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)那里， 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣， 形式本體的神圣性、純粹性和絕對(duì)的獨(dú)立自足性開(kāi)始被打破， 文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說(shuō)，形式本體論在西方是相對(duì)意義上的， 也正是這種相對(duì)性潛在地牽制和暗示著中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開(kāi)和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位，從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現(xiàn)論范型， 就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”， 就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語(yǔ)言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評(píng)及英伽登、韋勒克等人的理論影響， 將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀(guān)世界沒(méi)有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么， 而在于作品的系統(tǒng)本身。于是， 他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究， 對(duì)于西方形式主義理論備感親切。在他們看來(lái)， 形式主義“為直覺(jué)地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑，它比任何批評(píng)方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)， 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài)， 形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論， 而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”， 視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是， “形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢(shì)的出現(xiàn)， 那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式， 脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言: “形式結(jié)構(gòu)作為人對(duì)于自己的自由意志的勝利， 它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體，它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時(shí)期文論從對(duì)藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注， 并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為: 先鋒派小說(shuō)的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開(kāi)始。由此對(duì)“寫(xiě)什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫(xiě)”的自覺(jué)追求所取代， 文學(xué)形式由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語(yǔ)感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為， 文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語(yǔ)感， 語(yǔ)感外化的過(guò)程即文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程。語(yǔ)感外化過(guò)程由三個(gè)層次構(gòu)成: 文字性語(yǔ)感， 文學(xué)性語(yǔ)感中的表層語(yǔ)感， 文學(xué)性語(yǔ)感中的深層語(yǔ)感。作品的深層語(yǔ)感因其隱喻、象征功能而變形和語(yǔ)象化為表層語(yǔ)感的描繪和敘述功能， 最終通過(guò)顯示著作家詩(shī)人的語(yǔ)言功底的文字符號(hào)感得以外化。語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)的意義。同時(shí)， 程序編配又將語(yǔ)感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng)， 使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是， 文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體?？梢?jiàn)， 在李劫這里文學(xué)的語(yǔ)言系統(tǒng)不再是表意的媒介， 而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過(guò)“文學(xué)語(yǔ)言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過(guò)程”物化為文學(xué)作品的， 又經(jīng)過(guò)一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此， 文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言是先驗(yàn)的固定的， 文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu)， 才能抓住根本。文學(xué)語(yǔ)言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造生成為對(duì)象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語(yǔ)言本體”。在形式本體論的“怎么寫(xiě)”的研究中， 語(yǔ)言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位， 文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語(yǔ)言本體論。新時(shí)期的語(yǔ)言本體論是在西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語(yǔ)言看做先在于人類(lèi)精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在， 認(rèn)為語(yǔ)言世界與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)涉， 作品的語(yǔ)言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語(yǔ)言中心”意識(shí)， 是一種對(duì)“語(yǔ)言神話(huà)”的崇拜。當(dāng)然， 它也是出自對(duì)語(yǔ)言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺(jué)。這種意識(shí)同西方的聯(lián)系是明顯的。以語(yǔ)言中心取性中心， 是西方哲學(xué)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的題中之意， 無(wú)論是存在主義的“語(yǔ)言是存在的家”， 還是后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語(yǔ)言和寫(xiě)作本身的回歸， 在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步， 而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語(yǔ)言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然， 新時(shí)期語(yǔ)言本體論的提出也有其特殊的針對(duì)性， 即中國(guó)傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評(píng)對(duì)語(yǔ)言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識(shí)文學(xué)語(yǔ)言本身的價(jià)值， 而到語(yǔ)言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等， 正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的重要啟示之后， 對(duì)這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評(píng)， 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻， 來(lái)表達(dá)這種語(yǔ)言本體論的自省， 他說(shuō)“文學(xué)語(yǔ)言不是用來(lái)?yè)启~(yú)的網(wǎng)， 逮兔子的夾， 它自身便是魚(yú)和兔子。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’的衣服， 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂(lè)業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語(yǔ)言不是把你擺渡到‘意義’的對(duì)岸去的橋和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人們不能再對(duì)語(yǔ)言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對(duì)于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無(wú)睹了。于是， 人們認(rèn)定: “意義其實(shí)是被語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的。”因而提出了“語(yǔ)言是詩(shī)的生命”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的口號(hào)。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”: 一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語(yǔ)言形式的本體論觀(guān)念（10）， 對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問(wèn)和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)言“工具論”， 強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言世界”的獨(dú)立性及對(duì)文學(xué)的創(chuàng)生性， 從而將語(yǔ)言奉為詩(shī)及文學(xué)的生命。在他們的語(yǔ)言本體觀(guān)看來(lái)， “語(yǔ)言事實(shí)”并非自然事實(shí)， 它自我創(chuàng)生， 以自己的方式“行動(dòng)”著， 規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而， 語(yǔ)言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”， 文學(xué)世界的真實(shí)即是“語(yǔ)言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí)， “以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里，結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及符號(hào)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的歷史語(yǔ)言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語(yǔ)言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語(yǔ)言中心”論的重要理論支持， 羅蘭·巴爾特關(guān)于語(yǔ)言的先在性的符號(hào)學(xué)論述， 則為其語(yǔ)言本體論的研究提供了有力的佐證。因此， 它對(duì)“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語(yǔ)言觀(guān)的反詰是徹底的， 對(duì)語(yǔ)言的藝術(shù)本體性功能的挖掘是深入的。但是， 這種語(yǔ)言中心論又往往容易割裂語(yǔ)言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系， 導(dǎo)致語(yǔ)言世界與人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語(yǔ)言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語(yǔ)言本體論從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)那里得到啟示，把文學(xué)作品視為自足的語(yǔ)言符號(hào)體系。語(yǔ)言符號(hào)不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因， 而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看， 對(duì)語(yǔ)言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒(méi)有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配， 而只是對(duì)文學(xué)“內(nèi)部”語(yǔ)言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語(yǔ)言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力， 語(yǔ)言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20 世紀(jì)80 年代末以至于90 年代， 學(xué)界對(duì)這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思， 并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90 年代初開(kāi)始倡導(dǎo)的“修辭論”研究， 就通過(guò)對(duì)“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中，王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式， 為著思想而丟棄語(yǔ)言”; 語(yǔ)言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語(yǔ)言或模型方面時(shí)， 易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長(zhǎng)的歷史視界”; 感興論美學(xué)又往往忽視語(yǔ)言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場(chǎng)。于是他提倡將三者融合， 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語(yǔ)言論美學(xué)的語(yǔ)言中心立場(chǎng)和模型化主張這三者綜合起來(lái)， 相互倚重和補(bǔ)缺， 以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界: 任何藝術(shù)都可以視為話(huà)語(yǔ)， 而話(huà)語(yǔ)與文化語(yǔ)境具有互賴(lài)關(guān)系， 這種互賴(lài)關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然， 上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力， 導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向。”（11）顯而易見(jiàn)， 王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語(yǔ)言本體論研究或單純的認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)研究的弊病， 走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論: 文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義， 從形式本體論的語(yǔ)言崇拜到解構(gòu)文論的語(yǔ)言游戲， 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語(yǔ)境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20 世紀(jì)80 年代后期至90 年代， 中國(guó)文論家所身處其中的歷史語(yǔ)境發(fā)生了重大變化。隨著中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開(kāi)始啟動(dòng)， 人們?cè)谂f的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀(guān)念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國(guó)大地上的層層推進(jìn)， “商品”法則對(duì)社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入， 一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀(guān)念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破， 某些新的“規(guī)范”將立未立， 新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中， 人們(包括思想文化界的人們) 對(duì)于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢(shì)拆解著人道主義的權(quán)威性話(huà)語(yǔ)以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評(píng)家所看到的: “當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾，引起了價(jià)值觀(guān)念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán)， 卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無(wú)情嘲弄。知識(shí)分子對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑， 必然導(dǎo)致對(duì)生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的， 因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng)， 急功近利，毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)所謂的終極性?xún)r(jià)值嗤之以鼻?！保?2）

于是， 近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開(kāi)來(lái)的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義， 由于歷史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中國(guó)部分人群、特別是部分青年知識(shí)分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國(guó)理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話(huà)語(yǔ)欲望。一些批評(píng)家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中， 找到了自己對(duì)這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是，“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義) 在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來(lái)。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義， 即拆解“中心”、顛覆“在場(chǎng)”、削平“深度”、反“元話(huà)語(yǔ)”、反“元敘事”、反“體系性” ??因此可以說(shuō)， “后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對(duì)包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來(lái)看， 解構(gòu)主義為中國(guó)當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達(dá)的解構(gòu)理論沒(méi)有提出知識(shí)和真理的要求， 因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對(duì)自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構(gòu)式閱讀方式， 它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn)， 如何對(duì)本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對(duì)于作者自我言說(shuō)的顛覆與瓦解， 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式， 特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放， 尤其得到了中國(guó)理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn)， 解構(gòu)式閱讀不再是一種符號(hào)的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示， 而是對(duì)本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號(hào)衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性，認(rèn)為閱讀是一種意義的無(wú)限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀( 當(dāng)然， 這種相對(duì)主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn)， 因此最終還是無(wú)法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟: 首先， 面對(duì)結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立的穩(wěn)定自足系統(tǒng)， 揭示其不和諧性; 而后實(shí)施消解的第一步: 顛倒， 即推翻原有等級(jí)， 取締原核心的主導(dǎo)地位; 最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài)， 使新等級(jí)無(wú)法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性， 使本文在符號(hào)的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定， 天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀， 而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中， “文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測(cè)的作案高手， 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義， 才不至于淪為受害者”（15）。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異，也賦予了批評(píng)家極大的精神自由， 使他們超越本文， 從“能指的游戲”中獲得無(wú)窮的造語(yǔ)。新時(shí)期中國(guó)文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者，一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對(duì)主義立場(chǎng)， 一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而， 從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看， 解構(gòu)文論在中國(guó)學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂(lè)觀(guān)。新時(shí)期文論家對(duì)于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評(píng)的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說(shuō)中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”: 包括從后新潮小說(shuō)的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除，及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆， 即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系; 從語(yǔ)言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落， 即在消解語(yǔ)符的意義同時(shí)， 取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間， 理論觀(guān)點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見(jiàn)， 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒(méi)了理智而審慎的批判與吸納融合， 這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然， 解構(gòu)文論作為中國(guó)當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量， 在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來(lái)了某些生機(jī)和活力。尤其是它對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊，使人們獲得了對(duì)于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識(shí)。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國(guó)理論家面對(duì)日益破碎的文化語(yǔ)境思考和解決自己文明的新問(wèn)題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來(lái)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解， 正如一位資深學(xué)者所說(shuō): “后現(xiàn)代的反文化一旦與中國(guó)傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀， 一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國(guó)傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒; 另一方面， 則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型， 價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命， 具有很強(qiáng)的破壞性， 邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞?！保?6）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系， 又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立; 它與人類(lèi)的所有精神成果實(shí)行訣別， 而不去承擔(dān)再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義， 而且否決了對(duì)意義和深度的追求本身。因此， 解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向， 它無(wú)法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù)， 因而也無(wú)力引導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代文論走向未來(lái)。

在上世紀(jì)八九十年代的中國(guó)， 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢(shì)對(duì)于意識(shí)形態(tài)整合性的拆解， 新啟蒙話(huà)語(yǔ)失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”， 以及價(jià)值相對(duì)主義的離散狀態(tài)，為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成， 提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國(guó)文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng)， 也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語(yǔ)共生”的多元文化背景之上才獲得了生長(zhǎng)繁衍的可能。

注釋?zhuān)?/p>

（1） 魯樞元: 《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》， 《文藝報(bào)》， 1986年10 月8 日。

（2）李澤厚: 《美學(xué)四講》， 三聯(lián)書(shū)店1989 年版， 第66 、53頁(yè)。

（3）盧卡契: 《審美特性》， 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985 年版，第248 頁(yè)。

（4）克萊夫·貝爾: 《藝術(shù)》， 中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1984年版， 第4 頁(yè)。

（5）陳曉明: 《理論的贖罪》， 《文學(xué)研究參考》1988 年第7期。

（6）孫歌: 《文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)》， 《文藝爭(zhēng)鳴》1987 年第1期。

（7）孫津: 《形式結(jié)構(gòu)》， 《當(dāng)代文藝探索》1986 年第4 期。

（8）李劫: 《試論文學(xué)形式的本體意味》， 《上海文學(xué)》1987 年第3 期。

（9）黃子平:《意義和意思》， 《小說(shuō)文體研究》， 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988 年版， 第201 頁(yè)。

（10）李潔非、張陵: 《“再現(xiàn)真實(shí)”: 一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》，尋找的時(shí)代》， 北京師范大學(xué)出版社1992 年版， 第204頁(yè)。

（11）王一川: 《修辭論美學(xué)》， 東北師范大學(xué)出版社1997 年版，第78～79 頁(yè)。

（12）陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙: 后新潮小說(shuō)的敘事轉(zhuǎn)換》， 《藝術(shù)廣角》1990 年第3 期。

（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評(píng)》，《文學(xué)批評(píng)》1987 年第6期。

第4篇：審美心理論文范文

在《論文學(xué)作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學(xué)研究方法，具體分析了文學(xué)作品的存在方式。他認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)復(fù)合的、分層次的客體，文學(xué)作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因?yàn)樗灿凶约旱膶?shí)體基礎(chǔ)。在書(shū)中，英伽登主要研究了文學(xué)作品的存在方式，即體驗(yàn)文學(xué)作品可以采取多種多樣的方式，認(rèn)識(shí)僅僅是讀者與文學(xué)作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書(shū)第一章，首先界定了他要研究的文學(xué)作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學(xué)作品”的著作如科學(xué)著作，都一一納入其研究對(duì)象范圍。他說(shuō):“我們并不認(rèn)為只有文學(xué)價(jià)值或文學(xué)價(jià)值高的作品才算是文學(xué)作品。把文學(xué)作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯(cuò)誤的?，F(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價(jià)值，特別是有文學(xué)價(jià)值是什么意思，但要說(shuō)沒(méi)有‘壞的’，毫無(wú)價(jià)值的作品也不對(duì)。我要說(shuō)的是一種所有的文學(xué)作品都具有的基本結(jié)構(gòu)，而不管它們有沒(méi)有價(jià)值?！保?］29英伽登巧妙地避開(kāi)了文學(xué)作品價(jià)值的束縛，從文學(xué)作品的存在方式談起，擴(kuò)大了其文學(xué)作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時(shí)無(wú)法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問(wèn)題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學(xué)作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學(xué)作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，依照現(xiàn)象學(xué)的還原方法，直探文學(xué)作品的本質(zhì)，分析文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。他說(shuō):“首先讓我們勾畫(huà)一下文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，同時(shí)也確定我們所理解的文學(xué)作品的本質(zhì)的主要特征。文學(xué)作品基本構(gòu)建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個(gè)不同類(lèi)征的層次構(gòu)成的造體?！保?］48由此，他獨(dú)創(chuàng)性地提出了文學(xué)作品的四層次理論，同時(shí)他也補(bǔ)充說(shuō)明，每個(gè)層次在一部文學(xué)作品的整體中都以自己獨(dú)特的方式顯現(xiàn)，并有機(jī)地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質(zhì)，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構(gòu)成了文學(xué)作品的審美價(jià)值質(zhì)，也構(gòu)成了整個(gè)作品中的復(fù)調(diào)基礎(chǔ)和統(tǒng)一的價(jià)值質(zhì)。英伽登通過(guò)《論文學(xué)作品》明確地闡發(fā)了他對(duì)文學(xué)作品的存在方式的獨(dú)到理解，即文學(xué)作品是一個(gè)復(fù)合多層次的純粹意向性客體。在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，英伽登對(duì)這一認(rèn)識(shí)進(jìn)行了解釋與補(bǔ)充:“文學(xué)作品是一個(gè)純粹意向性構(gòu)成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書(shū)面形式記錄的本文或通過(guò)其他可能的物理復(fù)制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語(yǔ)言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個(gè)讀者社會(huì)相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，既包括作家的也包括讀者的?！保?］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認(rèn)識(shí)論入手，結(jié)合其“不定點(diǎn)”理論。他認(rèn)為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強(qiáng)調(diào)審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學(xué)作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價(jià)值論方面，提出了其藝術(shù)價(jià)值結(jié)構(gòu)系統(tǒng)理論。他提出在文學(xué)的各個(gè)層次中都會(huì)形成各自的價(jià)值質(zhì)，它們合起來(lái)后產(chǎn)生了復(fù)調(diào)和聲。這種復(fù)調(diào)和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學(xué)質(zhì)一起，最終構(gòu)成了文學(xué)作品的價(jià)值。他說(shuō):“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會(huì)在各種不同的審美價(jià)值質(zhì)中顯現(xiàn)出來(lái)———自然是面對(duì)讀者相應(yīng)的態(tài)度。它們互相配合，形成了復(fù)調(diào)和聲，這就是作品最終價(jià)值所在。”［1］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學(xué)作品理論分跨本體論、認(rèn)識(shí)論、審美價(jià)值論三方面，他獨(dú)創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認(rèn)識(shí)論上充滿(mǎn)了辯證法的特點(diǎn)，而在價(jià)值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和波蘭分析傳統(tǒng)結(jié)合的特色，從而導(dǎo)致英伽登的文學(xué)作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

(一)將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想貫徹在其文學(xué)作品理論之中

在哲學(xué)領(lǐng)域中，一般分為本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論三大塊，而作為哲學(xué)的一種，美學(xué)也相應(yīng)地分為本體論美學(xué)、認(rèn)識(shí)論美學(xué)、價(jià)值論美學(xué)。英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想首次橫跨了本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論三方面，完美地構(gòu)建了其獨(dú)特的美學(xué)體系，并將其貫徹在其文學(xué)作品理論之中。在《論文學(xué)作品》和《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》這兩本書(shū)中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學(xué)原則，他從認(rèn)識(shí)論和本體論入手討論文學(xué)作品的存在方式，討論語(yǔ)音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀(guān)相的具體結(jié)構(gòu)，通過(guò)總結(jié)歸納文學(xué)作品各層次造體的認(rèn)識(shí)結(jié)論，討論文學(xué)作品各認(rèn)識(shí)結(jié)論的價(jià)值問(wèn)題，他確定了每種認(rèn)識(shí)所提供的基本價(jià)值:“我們已經(jīng)斷定，文學(xué)審美對(duì)象不是一下子就完全構(gòu)成的。它是在諸階段的延續(xù)中構(gòu)成的，或者包括許多審美對(duì)象，所以它們必須結(jié)合起來(lái)以便構(gòu)成整體的總體價(jià)值……審美價(jià)值在這種價(jià)值性質(zhì)中找到了它們的和諧和結(jié)局。”［2］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價(jià)值的各種條件，他又說(shuō)到:“在對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的審美具體化的認(rèn)識(shí)中，我們首先關(guān)心的是發(fā)現(xiàn)審美價(jià)值是由什么構(gòu)成的，以及其中出現(xiàn)了什么價(jià)值。但這并不是這種認(rèn)識(shí)的主要任務(wù)，它基本上只是我們必須完成的真正任務(wù)的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)上的準(zhǔn)備?！保?］416最后，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品的價(jià)值是不斷變化的。在論述其文學(xué)作品理論時(shí)，他不斷地切換角度，時(shí)而從本體論談起，時(shí)而轉(zhuǎn)戰(zhàn)認(rèn)識(shí)論，時(shí)而又立足于價(jià)值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學(xué)作品的存在方式談起直至最后論證得出文學(xué)作品的價(jià)值之所在。

(二)不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文學(xué)理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學(xué)派就認(rèn)為，事物之所以美，在于其完整或完美，認(rèn)為凡是殘缺的東西都是丑的，認(rèn)為凡是一眼見(jiàn)到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢(mèng)》只有前六十回，后四十回是后人補(bǔ)寫(xiě)，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢(mèng)描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒(méi)有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實(shí)證明，《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)價(jià)值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學(xué)的弊端，他不僅在開(kāi)篇沒(méi)有重走許多文學(xué)理論書(shū)籍的舊路，質(zhì)詢(xún)“文學(xué)的本質(zhì)”或“文學(xué)是什么”，而是更為細(xì)化更為睿智地提出“文學(xué)作品的存在方式”這一概念，他所疑問(wèn)的是文學(xué)作品的本質(zhì)而非文學(xué)的本質(zhì)。進(jìn)而他提出不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學(xué)的窠臼，同時(shí)，由于將科學(xué)著作納入了討論分析的范圍，擴(kuò)大了討論研究的范圍，由此也更具說(shuō)服力，因?yàn)椤熬拖袼鼈冋f(shuō)到底也有文學(xué)作品的本質(zhì)”［1］30。又因?yàn)榉治龅氖俏膶W(xué)作品的結(jié)構(gòu)，即文學(xué)作品的本質(zhì)，從本體論入手，為論證文學(xué)作品是純意向性客體，區(qū)分與實(shí)在客體、觀(guān)念客體夯實(shí)了理論基礎(chǔ)。

(三)堅(jiān)持意向性理論，反對(duì)心理主義

英伽登同他的導(dǎo)師胡塞爾一樣，堅(jiān)決抵制將心理主義引入對(duì)文學(xué)作品的體驗(yàn)。他這樣說(shuō)道:“恐怕沒(méi)有一個(gè)人會(huì)這么說(shuō)，我們?cè)谧x書(shū)時(shí)體驗(yàn)的具體的心理內(nèi)容和作者早已消逝的體驗(yàn)是相同的……要把文學(xué)作品和作者的一大堆心理體驗(yàn)等同起來(lái)的嘗試，都是十分荒唐的，因?yàn)樽髌窂谋粍?chuàng)作出來(lái)開(kāi)始存在的那個(gè)時(shí)候起，作者的體驗(yàn)就不復(fù)存在了?！保?］33－34不僅如此，在后面的分析中，他還用圖示觀(guān)相層次和具體化進(jìn)一步嘲笑了將心理主義引入對(duì)文學(xué)作品的體驗(yàn)。然而靜下心來(lái)思考，要反駁作品是作者、讀者的心理體驗(yàn)又是何其困難。我們經(jīng)常說(shuō)“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，倘若駁斥心理主義的荒謬，那么又怎樣解釋這句話(huà)?英伽登認(rèn)為倘若每人每次閱讀都有新的體驗(yàn)，那么就會(huì)產(chǎn)生無(wú)數(shù)新的作品，而這是無(wú)比荒謬的。

(四)反對(duì)作品是觀(guān)念客體，也反對(duì)其實(shí)實(shí)在客體，認(rèn)為文學(xué)作品是意向性客體

英伽登認(rèn)為文學(xué)作品是意向性客體，他在《論文學(xué)作品》中這樣闡釋:“一個(gè)客體如果是直接或間接由意識(shí)行動(dòng)或者由許多這樣的內(nèi)在的意向性的驅(qū)使所采取的行動(dòng)創(chuàng)造的，那它就是純意向性的?！保?］143文學(xué)作品在其看來(lái)不僅是意向性客體，更是“純意向性客體”(intentionalobject)。為了解釋這一觀(guān)點(diǎn)，他甚至搬出了胡塞爾的意向性理論。根據(jù)胡塞爾的意向性理論，世界上我們能夠感知的一切都是意向性客體。文學(xué)作品也同樣如此，他通過(guò)分析語(yǔ)詞造體、語(yǔ)句造體和意義造體，認(rèn)為語(yǔ)詞造體、語(yǔ)句造體和意義造體是純意向的構(gòu)造物。我們知道，文學(xué)作品中的語(yǔ)詞，語(yǔ)句乃至字里行間的意義都是作者在創(chuàng)作時(shí)生成的，是一種作者的意向行為，同時(shí)，但一部作品完成后，作者就與其脫離了關(guān)系，當(dāng)作者再次去面對(duì)這部作品時(shí)，作者已變身成為讀者，當(dāng)讀者閱讀作品時(shí)，對(duì)于語(yǔ)詞、語(yǔ)句、意義的理解或是重構(gòu)，這樣的行為也是意向的。因此，文學(xué)作品是純意向性客體。英伽登之所以如此強(qiáng)調(diào)，甚至不惜大篇幅地舉例分析語(yǔ)詞造體、語(yǔ)句造體、意義造體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)闡釋文學(xué)作品是純意向性客體，是因?yàn)樗浅７磳?duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀(guān)點(diǎn):認(rèn)為作品是觀(guān)念客體或者是實(shí)在客體。對(duì)于此，他狡黠地嘲笑了傳統(tǒng)二分法，他說(shuō):“把所有的客體都分為實(shí)在的和觀(guān)念的大概是一個(gè)最普遍的和最完整的分法?！保?］30倘若將文學(xué)作品歸為實(shí)在客體，按照英伽登的觀(guān)點(diǎn):實(shí)在客體是獨(dú)立存在的東西或物質(zhì)。它們的存在不決定于對(duì)它們有什么認(rèn)識(shí)的行動(dòng)。即我們熟知的不以人的意志為轉(zhuǎn)移，那么就是文學(xué)作品不會(huì)因?yàn)闊o(wú)人閱讀而消失，那么依據(jù)現(xiàn)象學(xué)的觀(guān)點(diǎn)，文學(xué)作品的存在不僅依賴(lài)于作者，而且依賴(lài)于讀者，如果一部作品沒(méi)有讀者，那么它就沒(méi)有所謂的“存在感”，沒(méi)有了存在感，又何談實(shí)在呢?況且，英伽登說(shuō)從作品的結(jié)構(gòu)上鮮明地說(shuō)道:“由語(yǔ)句構(gòu)建的東西絕對(duì)不可能是實(shí)在的?！保?］31那么文學(xué)作品是觀(guān)念客體?在這點(diǎn)上，英伽登認(rèn)為由于文學(xué)作品中的語(yǔ)言造體使得文學(xué)作品類(lèi)同于觀(guān)念客體，但絕不是觀(guān)念客體。

第5篇：審美心理論文范文

[論文摘要]當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)美學(xué)最顯著的特征之一，就是審美思維的變化，它在現(xiàn)代哲學(xué)與科學(xué)思想的雙重影響和推動(dòng)下發(fā)生了歷史性的變革，因而完全擺脫了總體性的、線(xiàn)型的和理性的思維慣性，邁向了一種更富有當(dāng)代性的新思維之路。當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)不僅需要滿(mǎn)足人們的生理、心理等要求，從環(huán)境整體的高度綜合地處理人與環(huán)境、人際交往、文化內(nèi)涵、實(shí)用功能等多項(xiàng)關(guān)系，而且需要注重表達(dá)審美情感、體現(xiàn)審美意義和價(jià)值。因此，美學(xué)理論為當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)提供了指導(dǎo)性的作用。

室內(nèi)設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的繼續(xù)和深化，是完善空間、傳播文化、創(chuàng)造美的藝術(shù)，是運(yùn)用現(xiàn)代工藝、技術(shù)將美學(xué)理念、文化內(nèi)涵和功能因素融入人性化室內(nèi)空間環(huán)境的藝術(shù)。完美的室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)生于高度的現(xiàn)代文明，成功的室內(nèi)設(shè)計(jì)同時(shí)創(chuàng)造著先進(jìn)的文化。作為美學(xué)分支的藝術(shù)與技術(shù)美學(xué)是指導(dǎo)室內(nèi)設(shè)計(jì)的重要學(xué)科之一，它是研究設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)徝绬?wèn)題的一門(mén)新興學(xué)科。

今天，人們已日益明晰地認(rèn)識(shí)到被裝修空間的布局、質(zhì)感、色彩；家具的布置；設(shè)備的安裝；通信等網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)不再是簡(jiǎn)單的組合、時(shí)尚的反映，而應(yīng)提升到人性化和個(gè)性化的層面去實(shí)現(xiàn)文化、科技、環(huán)保和效率的有機(jī)結(jié)合?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)需要滿(mǎn)足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環(huán)境、人際交往等多項(xiàng)關(guān)系，需要在為人服務(wù)的前提下，綜合解決使用功能、經(jīng)濟(jì)效益、舒適美觀(guān)、環(huán)境氛圍等種種要求。現(xiàn)代美學(xué)理論在當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中發(fā)揮著指導(dǎo)性的作用。本文就此加以論述。

一、從形態(tài)學(xué)視角看室內(nèi)設(shè)計(jì)中的美學(xué)要素

就本質(zhì)而言，室內(nèi)設(shè)計(jì)是將多種視覺(jué)的物質(zhì)元素組合構(gòu)成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動(dòng)，屬造型藝術(shù)的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術(shù)形式不同的是，室內(nèi)設(shè)計(jì)同時(shí)具有著實(shí)用的動(dòng)能屬性。從形態(tài)學(xué)的角度看，室內(nèi)設(shè)計(jì)中的美學(xué)要素及內(nèi)容任務(wù)主要分為一下幾個(gè)方面：

（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設(shè)計(jì)的基本任務(wù)，因此，設(shè)計(jì)者不能拘泥于過(guò)去形成的空間形象，要勇于探索發(fā)現(xiàn)時(shí)代技術(shù)與審美特點(diǎn)賦于空間的新形象。

（二）美學(xué)色彩要求：室內(nèi)色彩除對(duì)視覺(jué)環(huán)境產(chǎn)生影響外，還直接影響人們的情緒、心理?？茖W(xué)的運(yùn)用色彩有利于工作，有助于健康，應(yīng)做到色彩處理得當(dāng)，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設(shè)計(jì)除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外，還應(yīng)隨著時(shí)代審美觀(guān)的變化而有所不同。

（三）美學(xué)裝飾要素：室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構(gòu)件以及墻、頂?shù)雀鹘缑?，?duì)其進(jìn)行符合功能需要的裝飾，是構(gòu)成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質(zhì)地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變?nèi)f化和不同風(fēng)格的室內(nèi)藝術(shù)審美效果，同時(shí)亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。

以上美學(xué)要素雖有其相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，卻不能孤立對(duì)待，因?yàn)閺男螒B(tài)學(xué)的角度分析，總體應(yīng)大于所有個(gè)體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內(nèi)設(shè)計(jì)整體審美價(jià)值的產(chǎn)生要憑籍各美學(xué)要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。

在所有的與視覺(jué)有關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，形態(tài)學(xué)提供了基本的部件構(gòu)成形式和把它們組合在一起的準(zhǔn)則，當(dāng)然其中也包括設(shè)計(jì)中依附于形式的各美學(xué)要素的組合法則。不僅如此，形態(tài)學(xué)理論還被應(yīng)用在甄別藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格流派及研究藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征等方面。具體到室內(nèi)設(shè)計(jì)操作過(guò)程中，首先需要考慮的，就是如何把設(shè)計(jì)的個(gè)性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來(lái)，如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實(shí)，這種把大敘述和小敘述對(duì)立起來(lái)，把總體性和差異性對(duì)立起來(lái)，把同一性和異質(zhì)性對(duì)立起來(lái)，以非總體性、非中心的思維方式來(lái)審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，而且也是當(dāng)代藝術(shù)與文化的重要特色之一。從實(shí)踐來(lái)說(shuō)，它也確實(shí)已經(jīng)對(duì)當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)作帶來(lái)了積極的富有成效的影響。

二、整體環(huán)境觀(guān)念下的功能與審美意義表達(dá)

處于隨社會(huì)變化而不斷發(fā)展中的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，或稱(chēng)室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)，應(yīng)確立整體環(huán)境的設(shè)計(jì)觀(guān)念，這里的“環(huán)境”有兩層含義：其一是指建筑實(shí)體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境，它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺(jué)環(huán)境、空氣質(zhì)量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀(guān)在內(nèi)的庭院、街道、廣場(chǎng)乃至整個(gè)社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀(guān)的大環(huán)境概念。

一方水土養(yǎng)一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會(huì)背景、生產(chǎn)力水平等因素，在不同時(shí)期形成了自己獨(dú)特的生活方式、價(jià)值觀(guān)念、審美取向與理想精神，所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個(gè)性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構(gòu)成了這個(gè)地區(qū)的自然與文化景觀(guān)。以人為中心的室內(nèi)設(shè)計(jì)，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實(shí)用要求，而且更應(yīng)從心理方面進(jìn)行基于不同文化背景下精神需求的人文關(guān)照，以及滿(mǎn)足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設(shè)計(jì)作為文化的物化創(chuàng)造活動(dòng)，其風(fēng)格形式的表現(xiàn)應(yīng)從大環(huán)境整體的高度，運(yùn)用符號(hào)學(xué)的理論、方法，把室內(nèi)環(huán)境視作一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，通過(guò)對(duì)設(shè)計(jì)元素在組合中的符號(hào)化處理，使能指與所指有效結(jié)合而具意指作用，充分運(yùn)用設(shè)計(jì)形態(tài)符號(hào)的象征、隱喻功能，準(zhǔn)確反映出室內(nèi)設(shè)計(jì)的地域文化內(nèi)涵和時(shí)代特色，以及表達(dá)審美情感、體現(xiàn)審美意義和價(jià)值。

室內(nèi)設(shè)計(jì)的“里”，和室外大環(huán)境的“外”，具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關(guān)系，作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設(shè)計(jì)，不可脫離開(kāi)大環(huán)境中的自然、文化與社會(huì)特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)，就愈加需要對(duì)環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內(nèi)，但著眼于“室外”。當(dāng)前室內(nèi)設(shè)計(jì)還存在著相互類(lèi)同、缺少創(chuàng)新和個(gè)性的情況，對(duì)環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設(shè)計(jì)缺失內(nèi)涵而流于一般，設(shè)計(jì)構(gòu)思局限封閉。

三、科學(xué)性與藝術(shù)性的審美結(jié)合

當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的另一個(gè)顯著特點(diǎn)便是科學(xué)性與藝術(shù)性的審美結(jié)合。設(shè)計(jì)的科學(xué)性在帶來(lái)空間環(huán)境功能的合理、舒適、高效、安全的同時(shí)，其結(jié)構(gòu)、材料、工藝本身具有的技術(shù)美感與設(shè)計(jì)形式處理產(chǎn)生的藝術(shù)美感，共同形成了當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)審美的一個(gè)重要特征。

在室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造中，現(xiàn)代美學(xué)要求室內(nèi)設(shè)計(jì)不但高度重視藝術(shù)性，而且還高度重視科學(xué)性，及其相互的結(jié)合。從建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史來(lái)看，具有創(chuàng)新風(fēng)格的興起，總是和社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)。社會(huì)生活和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們價(jià)值觀(guān)和審美觀(guān)的改變，促使室內(nèi)設(shè)計(jì)必須充分重視并積極運(yùn)用當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的成果，包括新型的材料、結(jié)構(gòu)構(gòu)成和施工工藝，以及為創(chuàng)造良好聲、光、熱環(huán)境的設(shè)施設(shè)備。當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的科學(xué)性，除了在設(shè)計(jì)觀(guān)念上需要進(jìn)一步確立以外，在設(shè)計(jì)方法和表現(xiàn)手段等方面，也日益予以重視，設(shè)計(jì)者已開(kāi)始認(rèn)真的以科學(xué)的方法，分析和確定室內(nèi)物理和心理環(huán)境的優(yōu)劣。另外，在設(shè)計(jì)表現(xiàn)方面，計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)和繪圖的廣泛普及應(yīng)用，可使我們?cè)诔跏荚O(shè)計(jì)階段中便能運(yùn)用其所提供的三維視覺(jué)技術(shù)去探測(cè)第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀(jì)80年代來(lái)中國(guó)講學(xué)時(shí)所展示的華盛頓藝術(shù)館東館室內(nèi)透視的比較方案，就是以電子計(jì)算機(jī)繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關(guān)系，極為細(xì)致真實(shí)地表達(dá)了室內(nèi)空間的視覺(jué)形象，并把新技術(shù)產(chǎn)生的視覺(jué)美感展現(xiàn)在我們面前。

針對(duì)當(dāng)代建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)中的高科技和高情感問(wèn)題，室內(nèi)設(shè)計(jì)在采用物質(zhì)技術(shù)手段的同時(shí)，當(dāng)高度重視并運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)原理，將科學(xué)性與藝術(shù)性、生理要求與心理要求、物質(zhì)因素與精神因素進(jìn)行綜合而全面的考量，從而創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力和感染力的室內(nèi)空間和形象、以及具有視覺(jué)愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境，使生活在當(dāng)代社會(huì)高科技、高節(jié)奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿(mǎn)足。

綜上所述，處于多學(xué)科交叉、滲透、融合、發(fā)展中的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，離不開(kāi)美學(xué)理論的參與和指導(dǎo)。理論必須是明白清楚的，它是學(xué)術(shù)和應(yīng)用的重要工具。沒(méi)有理論的指導(dǎo)，室內(nèi)設(shè)計(jì)便缺乏組織基礎(chǔ)且是脆弱的。同時(shí)，人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，不論是物質(zhì)技術(shù)的，還是精神文化的，都具有歷史的延續(xù)性，當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)應(yīng)因地制宜地有效借助美學(xué)理論的指導(dǎo)作用，并緊跟時(shí)代和尊重歷史，從整體環(huán)境的角度出發(fā)，采取具有民族特點(diǎn)、地域風(fēng)格、充分考慮文化的延續(xù)和發(fā)展的設(shè)計(jì)手法，創(chuàng)造符合功能需要、且具文化內(nèi)涵意義與審美價(jià)值的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)文化。

參考文獻(xiàn)

[1]王世仁，理性與浪漫的交織:中國(guó)建筑美學(xué)論文集，百花文藝出版社，2005

[2]候幼彬，中國(guó)建筑美學(xué)，黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，1997

第6篇：審美心理論文范文

英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)在中國(guó)的研究現(xiàn)狀

國(guó)內(nèi)對(duì)英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)的研究起步于20世紀(jì)80年代，在此后的30多年間，陸續(xù)有學(xué)者把研究視野投放在此，并且有了一定的成果。然而，從總體上來(lái)看，英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)的研究在中國(guó)的路途并不平坦，在其發(fā)展道路中，逐漸凸顯出以下幾個(gè)特點(diǎn)。

(一)起步晚，進(jìn)程緩，理論研究少

較之于歐美，我國(guó)對(duì)英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)的研究起步較晚。在20世紀(jì)80年代，才有學(xué)者開(kāi)始關(guān)注此方面的作品。然而，從80年代到90年代近20年間，我國(guó)在英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)方面的研究成果卻寥寥無(wú)幾。不過(guò)，這期間不得不提一位國(guó)內(nèi)兒童文學(xué)領(lǐng)軍人物韋葦教授。1984年韋葦發(fā)表的文章:《支撐英國(guó)兒童文學(xué)黃金時(shí)代的一根柱石———卡洛爾和他的〈愛(ài)麗絲漫游奇境記〉》［3］，首次把研究視野投放在了作為英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)開(kāi)端的作品中。然而，英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)真正凸顯其重要性的時(shí)期是21世紀(jì)。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，不少學(xué)者逐漸把目光從轉(zhuǎn)移到兒童文學(xué)，作為兒童文學(xué)代表的英國(guó)奇幻小說(shuō)也逐漸走入國(guó)內(nèi)。根據(jù)知網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)的每一年都有幾十篇學(xué)術(shù)論文探討英國(guó)的兒童奇幻小說(shuō)。特別是近一兩年，每年甚至有上百篇文章出現(xiàn)，從數(shù)量上大大豐富了我國(guó)對(duì)英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)的研究。雖然如此，但在理論方面的研究還有很大的提升空間。我國(guó)目前在此方面的理論研究基本上以翻譯國(guó)外的理論著作為主。國(guó)內(nèi)幾本重要理論譯著的出現(xiàn)，彌補(bǔ)了國(guó)內(nèi)這方面的空白。舒?zhèn)ソ淌诘确g了美國(guó)布魯諾•貝特爾海姆的《永恒的魅力－童話(huà)世界與童心世界》，拉開(kāi)了心理學(xué)視野下兒童奇幻小說(shuō)研究的序幕。而新世紀(jì)王泉根教授與約翰•史蒂芬斯主編的《當(dāng)代西方兒童文學(xué)新論譯叢》系列為國(guó)內(nèi)的學(xué)者研究英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)提供了理論參考。例如，該譯叢介紹了國(guó)外如何把拉康的精神分析理論用于分析愛(ài)麗絲的鏡子與彼得潘的永無(wú)島。國(guó)外理論譯著的引進(jìn)大大提升了國(guó)內(nèi)英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)的研究水準(zhǔn)。然而，國(guó)內(nèi)學(xué)者在理論吸收及獨(dú)創(chuàng)方面的成果還相對(duì)較少。

(二)研究對(duì)象過(guò)于集中，很多經(jīng)典被忽視

縱觀(guān)國(guó)內(nèi)相關(guān)研究，大多數(shù)研究成果都著眼于目前最為人熟知的幾部作品。根據(jù)知網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，目前關(guān)于《哈利波特》的學(xué)術(shù)研究論文有三百多篇，關(guān)于《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》及其系列的學(xué)術(shù)論文有兩百多篇，關(guān)于《魔戒》的學(xué)術(shù)論文近百篇，關(guān)于《納尼亞傳奇》的學(xué)術(shù)論文也近百篇。雖然比起一些經(jīng)典作品動(dòng)輒上千的數(shù)量，這些數(shù)字還略微顯得稀少，然而相比于其他英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)，以上四部作品已經(jīng)贏(yíng)得不錯(cuò)的關(guān)注度。通過(guò)知網(wǎng)搜索引擎可以看到，關(guān)于《彼得•潘》的學(xué)術(shù)論文不足50篇，《水孩子》的關(guān)注度不足10篇，而關(guān)于《北風(fēng)的背后》的學(xué)術(shù)論文從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)目前仍是空白。以上數(shù)據(jù)表明，目前國(guó)內(nèi)對(duì)英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)的研究仍然處于起步階段，很多經(jīng)典的作品并沒(méi)有進(jìn)入到學(xué)者們的視野，國(guó)內(nèi)對(duì)此的研究還有很大的上升空間。

(三)研究角度比較單一，缺乏文本間的聯(lián)系對(duì)比

由于國(guó)內(nèi)對(duì)英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)的研究歷史并不長(zhǎng)，很多的研究成果都集中在某個(gè)具體的文本。從總體上而言，國(guó)內(nèi)在此方面的研究有三個(gè)主要方向:對(duì)作品各版本的比較研究，對(duì)文本的母題及美學(xué)特征研究和對(duì)文本人物的精神分析。英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)進(jìn)入國(guó)內(nèi)，學(xué)者們首先關(guān)注到的是其中文譯本，因此不少的研究成果都集中于比較兩種語(yǔ)言版本的語(yǔ)言特色、翻譯過(guò)程中的文化差異及總結(jié)翻譯技巧等。例如:郭亞星通過(guò)分析《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》譯本中對(duì)兒歌的翻譯，分析譯者如何使譯文達(dá)到與原文功能對(duì)等［4］;常升等則從文本因素及超文本因素兩方面解釋了《哈利波特》在中國(guó)取得成功的原因［5］。這些譯本與原版的對(duì)比研究在很大程度上凸顯了小說(shuō)文本語(yǔ)言特色以及兩國(guó)之間的文化差異，并引導(dǎo)讀者更好地體會(huì)小說(shuō)文本的魅力。除了譯本比較，學(xué)者們更為關(guān)注兒童奇幻小說(shuō)的母題及其文本的審美特征。學(xué)界普遍認(rèn)為，兒童奇幻小說(shuō)之所以能有如此大的魅力，在于其母題的選擇性及符合讀者接受心理的美學(xué)特征。從吳莎莎對(duì)《指環(huán)王》中人與自然生態(tài)主題的分析［6］，到鞠訓(xùn)科對(duì)《哈利波特》兒童奇幻文學(xué)文本審美特點(diǎn)的挖掘［7］等，這些研究成果或從文本意象的象征性出發(fā)，或從奇幻意象的詩(shī)性特征出發(fā)，對(duì)作品進(jìn)行比較細(xì)致的挖掘，加大了作品研究的深度。國(guó)內(nèi)對(duì)英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)的研究還有一個(gè)主線(xiàn)，即從精神分析角度分析小說(shuō)中人物的性格及個(gè)性。巧的是，國(guó)內(nèi)的學(xué)者們不約而同地使用弗洛伊德“本我－自我－超我”的人格理論和榮格的“集體潛意識(shí)原型”理論來(lái)研究小說(shuō)中兒童人格的發(fā)展及集體潛意識(shí)。如申媛媛等用弗洛伊德的人格理論剖析哈利•波特內(nèi)心黑暗的一面和所經(jīng)歷的痛苦掙扎［8］;孫靈俠用榮格的陰影原型理論來(lái)解讀哈利•波特成長(zhǎng)的個(gè)體化過(guò)程［9］;陶懇用集體潛意識(shí)原型理論來(lái)分析《魔戒》中人性的心理矛盾［10］。以上談?wù)摰氖菄?guó)內(nèi)目前對(duì)英國(guó)兒童奇幻小說(shuō)研究比較深刻的三個(gè)思路。當(dāng)然，在這三個(gè)思路之外，還存在一些新的思路。一些學(xué)者嘗試著用兒童發(fā)展心理學(xué)的理論來(lái)闡述文本對(duì)于兒童的心理建構(gòu)功能。如劉旭華(2007)引入兒童發(fā)展心理學(xué)家皮亞杰的兒童認(rèn)知理論，從兒童認(rèn)知心理研究《哈利波特》，總結(jié)其對(duì)于兒童心理教育的意義［11］。

國(guó)內(nèi)研究的不足及對(duì)策

第7篇：審美心理論文范文

論文摘要：大學(xué)生的素質(zhì)教育是世界關(guān)注的問(wèn)題，文章以藝術(shù)專(zhuān)業(yè)為例，加強(qiáng)大學(xué)生的素質(zhì)教育是一項(xiàng)重要的課題，指出了加強(qiáng)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生的思想道德素養(yǎng)、專(zhuān)業(yè)技能、審美觀(guān)念及心理健康方面教育的重要性和緊迫性。   

   

大學(xué)生素質(zhì)教育是全世界關(guān)注的問(wèn)題，也是世界各國(guó)高等教育改革與發(fā)展的一個(gè)共同要求。在現(xiàn)代大學(xué)教育中普遍存在大學(xué)生知識(shí)面狹窄、創(chuàng)新能力不足、   

信仰缺失、價(jià)值觀(guān)念混亂等問(wèn)題。以藝術(shù)專(zhuān)業(yè)為例，藝術(shù)類(lèi)學(xué)生是以專(zhuān)業(yè)加試為基礎(chǔ)，分別參加專(zhuān)業(yè)課和文化課兩次考試，文化課的錄取分?jǐn)?shù)線(xiàn)比非藝術(shù)類(lèi)學(xué)生要低得多，再加上藝術(shù)類(lèi)學(xué)生普遍存在偏愛(ài)專(zhuān)業(yè)、對(duì)文化課重視不夠的現(xiàn)象，這就勢(shì)必導(dǎo)致藝術(shù)類(lèi)學(xué)生文化修養(yǎng)不夠，知識(shí)面狹窄，缺乏人文素養(yǎng)。所以，文化基礎(chǔ)薄弱是藝術(shù)類(lèi)學(xué)生普遍存在的問(wèn)題，學(xué)生的不及格科目也大多集中在文化課上。為此，要更新教育觀(guān)念，加大教育教學(xué)改革力度，調(diào)整課程設(shè)置體系與結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)和提高藝術(shù)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生的專(zhuān)業(yè)技能，鼓勵(lì)藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生參加社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，加強(qiáng)和改進(jìn)藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的思想政治教育，全面提高他們的綜合素質(zhì)。   

一、全面提升藝術(shù)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生的思想道德素養(yǎng)   

藝術(shù)專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)的是藝術(shù)工作者，它培養(yǎng)的目標(biāo)是為社會(huì)主義服務(wù)、為人民服務(wù)的藝術(shù)人才，必須堅(jiān)持社會(huì)道德與藝術(shù)的統(tǒng)一。藝術(shù)專(zhuān)業(yè)由于專(zhuān)業(yè)教學(xué)的活動(dòng)多以小型、分散方式進(jìn)行，學(xué)生的個(gè)體意識(shí)較強(qiáng)，容易養(yǎng)成以自我為中心的個(gè)人主義，淡化集體觀(guān)念，忽視集體榮譽(yù)，甚至做有損集體利益的事情。因此，必須加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生的集體主義教育，克服個(gè)人主義，加強(qiáng)組織觀(guān)念，使學(xué)生熟悉并能正確處理人與人之間的關(guān)系，增強(qiáng)學(xué)生集體榮譽(yù)感和自信心，激發(fā)學(xué)生勇于進(jìn)取的精神。   

二、提高藝術(shù)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生的專(zhuān)業(yè)技能   

專(zhuān)業(yè)技能一直就是教學(xué)中的一個(gè)重點(diǎn)問(wèn)題,現(xiàn)代社會(huì)要求大學(xué)生不僅應(yīng)具有扎實(shí)的理論功底,更應(yīng)具備較強(qiáng)的實(shí)踐能力。實(shí)踐性教學(xué)既是理論聯(lián)系實(shí)際的必要途徑,又是理論學(xué)習(xí)的充實(shí)和發(fā)展,是整個(gè)高等教育教學(xué)過(guò)程中學(xué)生綜合技能培養(yǎng)的一個(gè)重要組成部分。如今，在各個(gè)高等職業(yè)院校，早已逐步形成及完善“訂單式”“產(chǎn)學(xué)合作”等多種新穎的實(shí)踐教學(xué)形式，為學(xué)生在相關(guān)的社會(huì)實(shí)踐環(huán)境中培養(yǎng)與提升技能創(chuàng)造條件，使其在畢業(yè)后能具備更強(qiáng)的能力來(lái)面對(duì)激烈的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。   

三、加強(qiáng)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生的審美教育   

審美能力是人才的基本素質(zhì)之一，是通向成功之路的橋梁，更是藝術(shù)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生自我發(fā)展的需要。在現(xiàn)實(shí)生活中，藝術(shù)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生學(xué)習(xí)就業(yè)的壓力大，他們把所有的精力和都放到專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)和各種可以給就業(yè)帶來(lái)優(yōu)勢(shì)的“考級(jí)”“考證”上，這樣勢(shì)必影響了其審美素質(zhì)的發(fā)展，普遍缺少敏銳的感覺(jué)、直覺(jué)、領(lǐng)悟、靈氣，看問(wèn)題、做事情往往呈現(xiàn)出模式化、程式化。這些都束縛和制約著其向高層次方向的發(fā)展，折射出藝術(shù)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生審美的嚴(yán)重缺失。   

要提高審美能力，還應(yīng)注重審美情趣的養(yǎng)成，如知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)以及生活閱歷等，藝術(shù)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生具有審美素質(zhì)，便會(huì)形成一種良好的心理狀態(tài)。著名藝術(shù)家吳冠中在談到對(duì)高科技的審美感受時(shí)說(shuō)：“在清華大學(xué)生物室所看到那些細(xì)菌、病菌、蛋白質(zhì)等各類(lèi)原始生命狀貌,放大后映在屏幕上,千姿百態(tài),繁雜而具結(jié)構(gòu)規(guī)律,仿佛是出人意料的抽象藝術(shù)大展，大都很美?！?nbsp;  

其實(shí)審美，就是一種精神與心智活動(dòng)，是主體的主動(dòng)參與和全身心的投入，不斷能發(fā)現(xiàn)身邊的美，在潛移默化中也就提升了對(duì)美的感受力、鑒賞力、創(chuàng)造力及自我完善的能力。   

四、關(guān)注藝術(shù)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生的心理健康   

鑒于藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生的心理發(fā)展特點(diǎn)，心理健康教育就顯得尤為重要，它有利于學(xué)生形成積極進(jìn)取、和諧、和睦的學(xué)習(xí)和生活環(huán)境，能增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和創(chuàng)造性，激發(fā)學(xué)生成才的熱情。因此，應(yīng)該給學(xué)生講授更多的心理健康知識(shí)，對(duì)他們進(jìn)行心理品德與技能的訓(xùn)練，開(kāi)展心理問(wèn)題的咨詢(xún)與指導(dǎo)，在教學(xué)與專(zhuān)業(yè)活動(dòng)中滲透心理素質(zhì)教育，從而全面提高學(xué)生心理健康水平，促進(jìn)他們綜合素質(zhì)的提高。   

當(dāng)前，我國(guó)各大藝術(shù)類(lèi)院校都在通過(guò)多種多樣的方式和途徑，對(duì)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生的素質(zhì)教育進(jìn)行積極的探索和嘗試，并取得了許多可喜的成果，藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生綜合素質(zhì)正在不斷提高。要想加強(qiáng)藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的素質(zhì)教育工作，就必須把抓好思想道德素養(yǎng)作為基礎(chǔ)，抓好專(zhuān)業(yè)技能和專(zhuān)業(yè)審美素質(zhì)教育作為核心，抓好心理健康教育作為保障，只有把上述三方面工作都抓好，才能為社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)培養(yǎng)更多的高素質(zhì)藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)門(mén)人才。   

注 釋?zhuān)罕疚某鲎詿o(wú)錫商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院2010年團(tuán)建課題《藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生素質(zhì)教育現(xiàn)狀調(diào)查分析及對(duì)策研究》。   

參考文獻(xiàn)：   

［1］于淑英，石凡.淺析藝術(shù)類(lèi)學(xué)生文化課與專(zhuān)業(yè)課學(xué)習(xí)的失衡［j］.保定職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2006.（1）.   

第8篇：審美心理論文范文

【論文摘要】教育美學(xué)是把哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)理論應(yīng)用于教育的一門(mén)新興美學(xué)學(xué)科，它著力探究讓教育按照美的規(guī)律來(lái)運(yùn)作與發(fā)展，從而通向至美純美的境地，以提高當(dāng)代教育的整體質(zhì)量。德、智、體、美、勞這五項(xiàng)指標(biāo)中，“美”是這幾年才加上去的，這一時(shí)代的進(jìn)步，更促進(jìn)了教育美學(xué)的萌芽與發(fā)展。

當(dāng)前，我國(guó)的教育正處于由應(yīng)試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)化的重大轉(zhuǎn)型期，而素質(zhì)教育環(huán)境的優(yōu)化是個(gè)首先需要解決的重要問(wèn)題。這就是迫切需要我們不斷地、及時(shí)地運(yùn)用美學(xué)、心理學(xué)理論研討存在于教育領(lǐng)域的美的現(xiàn)象及其發(fā)展規(guī)律，引導(dǎo)學(xué)生在德、智、體、美、勞諸方面全面發(fā)展，真正全面提高中國(guó)教育的質(zhì)量。素質(zhì)教育的任何環(huán)節(jié)都離不開(kāi)教育美學(xué)，教育美學(xué)促使教育環(huán)境整體協(xié)調(diào)，從而形成強(qiáng)有力的素質(zhì)教育網(wǎng)絡(luò)。要培養(yǎng)學(xué)生健康的心理、優(yōu)美的品質(zhì)、良好的學(xué)風(fēng)，要培養(yǎng)出正直誠(chéng)實(shí)、奮發(fā)向上、自立自強(qiáng)、堅(jiān)韌勇毅、開(kāi)拓創(chuàng)新的一代新人，都離不開(kāi)教育美學(xué)的實(shí)施。若要對(duì)學(xué)生施以深刻的審美愉悅與審美感受，以陶冶其情操"豐富其情感"提高其審美能力，這一切也只有通過(guò)教育美學(xué)來(lái)完成?？梢赃@樣說(shuō)，教育美學(xué)是素質(zhì)教育改革的突破口之一，因?yàn)榻逃缹W(xué)與美育一樣，具有形象具體的鮮明特征，受教育者極易接受。它又具有以情感人的情感性，極易實(shí)施。

創(chuàng)設(shè)與發(fā)展教育美學(xué)勢(shì)在必行，亦切實(shí)可行。這一點(diǎn)，馬克思在分析人類(lèi)勞動(dòng)與動(dòng)物本能活動(dòng)之區(qū)分時(shí)就透辟指出：“人也按照美的規(guī)律來(lái)進(jìn)行”。創(chuàng)設(shè)與發(fā)展教育美學(xué)，即為了充分發(fā)揮美在教育中的作用，更好地深化教育改革。應(yīng)當(dāng)指出：教育美學(xué)的形成與發(fā)展，頗符合教育藝術(shù)與科學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)，亦具有深厚的實(shí)踐基礎(chǔ)。當(dāng)前，我國(guó)教育領(lǐng)域深入改革觸及到一個(gè)重要問(wèn)題，即是需要很好地加強(qiáng)教育審美化，正確判斷與強(qiáng)化教育的審美屬性，用美學(xué)心理學(xué)原理與方法來(lái)正確指導(dǎo)教育與教學(xué)活動(dòng)。國(guó)人對(duì)教育審美價(jià)值的清醒認(rèn)識(shí)，對(duì)教育審美屬性的深入開(kāi)發(fā)，對(duì)教育審美經(jīng)驗(yàn)的不斷提升"使教育美學(xué)取得長(zhǎng)足發(fā)展且日益深化。

那么，當(dāng)今我們廣大理論工作者怎么樣去構(gòu)建、發(fā)展這一門(mén)新的教育美學(xué)？筆者以為至少要從以下三方面著手準(zhǔn)備：

首先，要加大對(duì)中外教育美學(xué)史的研究力度與廣度。教育美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科雖是近幾年才起步，但是這方面的思想誠(chéng)如上文所言卻早已存在。古今中外的教育思想家關(guān)于教育美學(xué)的認(rèn)識(shí)，為我們今天的研究提供了有益的啟示和借鑒，這就需要我們?nèi)ツ托奶崛?、認(rèn)真分析、科學(xué)總結(jié)。

在我國(guó)漫長(zhǎng)的教育發(fā)展歷程中，有許多教育思想家在教育美學(xué)、尤其在教育藝術(shù)和教學(xué)藝術(shù)方面發(fā)表過(guò)不少有價(jià)值的見(jiàn)解。早在兩千多年前，我國(guó)偉大的教育家孔子就非常重視教學(xué)藝術(shù)的意義。而我國(guó)古代的教學(xué)藝術(shù)思想則集中體現(xiàn)在《學(xué)記》中?！秾W(xué)記》全面論述了課內(nèi)學(xué)習(xí)和課外活動(dòng)、學(xué)習(xí)與游樂(lè)、學(xué)習(xí)與休息、親師與樂(lè)友等多種辯證統(tǒng)一關(guān)系，是我國(guó)古代很有代表性的教學(xué)藝術(shù)辯證法，《學(xué)記》還非常重視教師的教學(xué)藝術(shù)。此外，明代的王守仁，近現(xiàn)代教育史上的、魯迅、梁?jiǎn)⒊?，都?duì)教育美學(xué)理論提出了獨(dú)到的見(jiàn)解。

西方對(duì)教育美學(xué)的研究也可上溯到古希臘，其教育美學(xué)思想是在古希臘蘇格拉底、柏拉圖和古羅馬的西塞羅等人的教育藝術(shù)實(shí)踐中逐步發(fā)展起來(lái)的。之后的夸美紐斯、盧梭、第斯多惠、斯賓塞、馬卡連柯、蘇霍姆林斯基等也都從各自的教育觀(guān)出發(fā)，提出了自己的教育美學(xué)見(jiàn)解?，F(xiàn)代外國(guó)很多教育家也都關(guān)心教育中的美學(xué)問(wèn)題。

古今中外眾多的教育家對(duì)教育中的美學(xué)問(wèn)題所進(jìn)行的探討，取得了相當(dāng)有價(jià)值的成果。其共同特點(diǎn)是：他們都認(rèn)識(shí)到教育、教學(xué)工作是一門(mén)藝術(shù)；在教育指導(dǎo)思想上，他們大多都強(qiáng)調(diào)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，要求教師充分尊重學(xué)生的個(gè)性，使學(xué)生在教育中獲得愉悅和滿(mǎn)足；在教學(xué)方法上，都反對(duì)注入式，提倡啟發(fā)式；有些教育家還身體力行，將自己的思想和理論運(yùn)用到教育實(shí)踐中去，表現(xiàn)出了高超的教學(xué)藝術(shù)水平，但中外歷史上的教育美學(xué)思想還存在諸多不足之處。一是研究范圍窄。他們大多只是論及教育美學(xué)的一個(gè)方面——教學(xué)藝術(shù)問(wèn)題，而且對(duì)教學(xué)藝術(shù)本身的探討也不夠全面，談?wù)撦^多的是教師的語(yǔ)言藝術(shù)、提問(wèn)藝術(shù)等。二是理論層次低。他們對(duì)教育美學(xué)的認(rèn)識(shí)，大都停留在經(jīng)驗(yàn)描述狀態(tài)。具體來(lái)說(shuō)，它們只是作為某種感想或言論而存在，沒(méi)有進(jìn)行系統(tǒng)的理論論證，沒(méi)有真正上升到應(yīng)有的理論高度。這也就給我們留下了足夠的拓展空間。轉(zhuǎn)貼于

其次，構(gòu)建、發(fā)展這一門(mén)新的教育美學(xué)，我認(rèn)為還要不斷加強(qiáng)教育美學(xué)的基本理論建設(shè)。加強(qiáng)教育美學(xué)理論建設(shè)須切實(shí)掌握現(xiàn)代教育的基本規(guī)律與特點(diǎn)，須深入理解現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)，須正確擺布教育學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)三者的關(guān)系。這里著重闡釋一下對(duì)現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)的借鑒。新時(shí)期中國(guó)美學(xué)研究的一大成果，是深化了對(duì)審美主體、審美體驗(yàn)與文藝創(chuàng)造、文藝鑒賞的心理研究，現(xiàn)代心理學(xué)的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)給當(dāng)代美學(xué)研究注入了源源不斷的活力。我們欣悅地看到：心理學(xué)美學(xué)的崛起與拓展，已與傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)雙峰對(duì)峙。而現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代教育的發(fā)展至關(guān)重要。心理學(xué)美學(xué)重在探索與揭示教育的審美主體心理的特殊功能、目的與任務(wù)，它對(duì)于教育的實(shí)踐功能與社會(huì)功能作用甚大，可在理論與實(shí)踐的結(jié)合上深化教學(xué)改革。當(dāng)然，教育審美與教育藝術(shù)知覺(jué)過(guò)程中的實(shí)驗(yàn)探究，易見(jiàn)顯效，而教育心理實(shí)驗(yàn)方法用于教育審美經(jīng)驗(yàn)探究時(shí)，受各種條件制約，見(jiàn)效較慢。所以說(shuō)，當(dāng)前如何在對(duì)教育學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)理論進(jìn)行科學(xué)分析研究的基礎(chǔ)上，綜合各方理論的有益營(yíng)養(yǎng)與科學(xué)結(jié)論，博采各家之長(zhǎng)，尋求創(chuàng)新發(fā)展，豐富與拓寬一種能夠正確闡釋教育領(lǐng)域?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)與心理機(jī)制的新理論——教育美學(xué)，已成當(dāng)務(wù)之急。

在教育美學(xué)的基本理論建設(shè)方面，筆者認(rèn)為要特別加強(qiáng)教育領(lǐng)域的美學(xué)問(wèn)題，心理學(xué)問(wèn)題即教育美學(xué)的主要研究對(duì)象的研究、此外，筆者認(rèn)為還應(yīng)下大力氣拓展與研究以下幾個(gè)問(wèn)題。教育美學(xué)這個(gè)概念內(nèi)質(zhì)的準(zhǔn)確界定，教育美學(xué)的發(fā)展空間研究，深入探討教育主體美、教育客體美、教育環(huán)境美、教育心理美、教育形態(tài)美這幾個(gè)具象及其在教育美學(xué)中的位置，作用及存在價(jià)值、研究教育美學(xué)的教育功能，心理功能"社會(huì)功能$教育美學(xué)與教育心理學(xué)的辯證關(guān)系，教育美學(xué)與美育的辯證關(guān)系、科學(xué)總結(jié)，正確解釋教育領(lǐng)域的審美現(xiàn)象、形象揭示教育的心理基因與審美規(guī)律$創(chuàng)設(shè)教育審美學(xué)說(shuō)，有力指導(dǎo)教育的審美實(shí)踐，系統(tǒng)總結(jié)教育美的創(chuàng)造、尋求深化素質(zhì)教育與教育美學(xué)的契合點(diǎn)、深入探尋將教育主體美、教育客體美、教育環(huán)境美、教育心理美、教育形態(tài)美等落在實(shí)處的技術(shù)問(wèn)題；這幾個(gè)問(wèn)題我認(rèn)為是加強(qiáng)教育美學(xué)理論建設(shè)的重點(diǎn)，也是強(qiáng)化教育美學(xué)內(nèi)涵的根本所在，做到這幾點(diǎn)，我們就能真正釋放出教育美學(xué)的潛能，充分挖掘出教育美學(xué)的社會(huì)價(jià)值，使教育美學(xué)發(fā)展到更高、更成熟的階段。

第9篇：審美心理論文范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)分析；曲式分析；音樂(lè)形式分析；音樂(lè)審美心理分析

中圖分類(lèi)號(hào)：J601文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.013オオ

音樂(lè)分析（MusicAnalysis）是把音樂(lè)作為研究對(duì)象的分析活動(dòng)。從這一概念的本意理解，它“可以把一切叫做音樂(lè)的東西作為分析的對(duì)象?！币虼?，它應(yīng)該包括所有與音樂(lè)相關(guān)的分析內(nèi)容和方法，分析者可以“根據(jù)具體的分析目的，自由地選擇進(jìn)入分析的角度，有針對(duì)性地選擇解決問(wèn)題的方法?！比鐚?duì)音樂(lè)中的旋律、和聲、節(jié)奏等形式要素或者社會(huì)、歷史、文化等各領(lǐng)域所做的靈活多樣的分析。音樂(lè)分析的多樣性途徑為我們提供了豐富的分析視角。從音樂(lè)形式出發(fā)與從美學(xué)角度出發(fā)就是兩個(gè)有普遍影響的音樂(lè)分析視角，前者突出對(duì)音樂(lè)純形式邏輯的客觀(guān)性認(rèn)知，后者執(zhí)著于與音樂(lè)相關(guān)的美學(xué)理念的思辨性分析，二者曾經(jīng)涇渭分明，互不關(guān)聯(lián)，分別從不同角度、以不同方法對(duì)音樂(lè)進(jìn)行評(píng)述。然而，二十世紀(jì)以來(lái)，情況有所轉(zhuǎn)變。以音樂(lè)形式為主的分析理論開(kāi)始思考音樂(lè)形式的接受問(wèn)題，音樂(lè)形式與聽(tīng)眾體驗(yàn)之間的關(guān)系被不斷涉及，對(duì)音樂(lè)形式的看法漸漸地變得不那么“純”了；反之，以美學(xué)或?qū)徝佬睦頌橹鞯姆治隼碚撘仓饾u向音樂(lè)形式分析擴(kuò)展，音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)成為美學(xué)研究的實(shí)證材料，甚至成為其思辨的核心，于是美學(xué)方面的概念分析也顯得不那么“玄”了。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，音樂(lè)分析學(xué)科中出現(xiàn)了一種綜合性分析的傾向，即嘗試在音樂(lè)的形式構(gòu)建與審美體驗(yàn)兩種創(chuàng)造力的關(guān)聯(lián)中進(jìn)行分析，以獲得對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的理解。這種分析傾向走進(jìn)了一個(gè)交叉領(lǐng)域，力圖在音樂(lè)形式分析與音樂(lè)審美體驗(yàn)分析的結(jié)合中，尋求一個(gè)新的綜合性分析視角。在這一新的角度中，分析的重心被置于形式結(jié)構(gòu)以及它的審美內(nèi)涵這組關(guān)系上，形式為審美心理體驗(yàn)與理解中的形式，審美內(nèi)涵為形式邏輯制約下的審美心理結(jié)構(gòu)，二者你中有我，我中有你，成為一個(gè)分析整體中不能分割的、辯證的兩面。

音樂(lè)形式分析與音樂(lè)審美心理分析的結(jié)合是隨音樂(lè)分析學(xué)科的發(fā)展逐漸形成的。傳統(tǒng)的音樂(lè)分析理論起源于對(duì)音樂(lè)形式的實(shí)證分析，如國(guó)內(nèi)不少音樂(lè)院校講授的曲式與作品分析課程，就是有兩百年以上歷史的形式類(lèi)分析。它主要從“純音樂(lè)”（MusicAlone或PureMusic）\+①的角度出發(fā)，以各類(lèi)固定的曲式結(jié)構(gòu)模型為核心，兼以對(duì)樂(lè)句組織及和聲的分析（著名的羅馬數(shù)字標(biāo)注式分析法），由三者共同決定和說(shuō)明作品具體的形式結(jié)構(gòu)特征?！霸趥鹘y(tǒng)曲式分析來(lái)看，通過(guò)曲式模型的歸屬判定以及樂(lè)句組織與和聲材料的圖表加數(shù)字表示，我們似乎就基本上把握了一部作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。”這一從形式出發(fā)的分析方法很少考慮與音樂(lè)相關(guān)的文化內(nèi)涵，特別是因聽(tīng)眾而產(chǎn)生的主觀(guān)體驗(yàn)和創(chuàng)造，因而容易得出類(lèi)似于自然科學(xué)性質(zhì)的客觀(guān)性結(jié)論。安•本特②就指出這種分析是“傾向于努力獲得自然科學(xué)的性質(zhì)?！盶我們的部分曲式分析類(lèi)課程和教材之所以顯露出公式化的自然科學(xué)特征，也正在于此。然而，音樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)上卻是一種人文社會(huì)學(xué)科，自然科學(xué)意義上的“分析”理念和結(jié)果是否真的對(duì)其適用？在二十世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)分析研究中，越來(lái)越多的音樂(lè)家意識(shí)到傳統(tǒng)形式分析與人文內(nèi)涵的分離帶來(lái)的負(fù)面影響，并對(duì)此提出了批評(píng)。趙宋光曾說(shuō)到：“作曲技術(shù)理論與音樂(lè)文化的社會(huì)歷史研究?jī)烧叩臄嗔延蓙?lái)已久，這是歐洲近一、二百年來(lái)音樂(lè)理論界未能逃脫的厄運(yùn)。這一癥候也傳給了東方，最突出的表現(xiàn)就是在作品分析學(xué)科里，作品的各音樂(lè)要素及其結(jié)構(gòu)的技術(shù)分析往往難以跟文化審美內(nèi)涵溝通?！?/p>

于是，在二十世紀(jì)上半期，一部分以音樂(lè)形式分析為主的現(xiàn)代音樂(lè)家，為避免音樂(lè)作品從音樂(lè)文化中被孤立出來(lái)“客觀(guān)”地審視，開(kāi)始有意識(shí)地向音樂(lè)文化內(nèi)涵延伸。他們?cè)诓煌潭壬仙婕傲艘魳?lè)與人性、心靈、心理等方面的聯(lián)系，尤其是音樂(lè)形式客體與人類(lèi)聆聽(tīng)主體的關(guān)系，由此打開(kāi)了形式分析向?qū)徝佬睦矸治鲅由斓姆较?。申克說(shuō)：“音樂(lè)在其線(xiàn)條進(jìn)行以及其他類(lèi)似的聲音事件中，以其各種變化、各種意境反映了人類(lèi)的心靈……我們從一部名作中不僅能獲得深深的愉悅，而且還能以一種充實(shí)我們自己生命的形式，從振作中、從一場(chǎng)活生生的精神操練中汲取教益――從而達(dá)到全面提高道德價(jià)值的結(jié)果?！眲撞褚舱f(shuō)：“每一樂(lè)思的呈現(xiàn)都必須考慮到聽(tīng)者理解的能力……如果聽(tīng)者在（聆聽(tīng)）一部作品的任一片刻（或許多關(guān)口）時(shí)均有這種感覺(jué)：他對(duì)這一關(guān)鍵問(wèn)題――‘這從何而來(lái)？’的答案總是成竹在胸，那么這首作品作為一個(gè)整體便極其暢曉易懂?！睆哪撤N意義上說(shuō)，作為作曲大師的勛伯格和作曲理論家的申克，二者的分析思想都不同程度地帶有審美心理學(xué)的性質(zhì)，“因?yàn)樗麄兯P(guān)心的并不僅是音樂(lè)聲響本身，而是音樂(lè)聲響如何被人們所體驗(yàn)?！?/p>

在中國(guó)的當(dāng)代作曲家和作曲理論家中，也有不少人對(duì)音樂(lè)形式分析的概念做了審美內(nèi)涵方面的延伸。高為杰在對(duì)音樂(lè)作品的和聲運(yùn)動(dòng)做分析時(shí)談到：“可以肯定地說(shuō)，和聲運(yùn)動(dòng)的張力樣式正是人的心理活動(dòng)過(guò)程的張力樣式的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，所謂和聲結(jié)構(gòu)的邏輯正是以人的心理結(jié)構(gòu)的邏輯為依據(jù)的?！盶+③賈達(dá)群在《音樂(lè)結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》一書(shū)中也提到：“作為一種有意味的形式，音樂(lè)是心靈創(chuàng)造的產(chǎn)物，是作曲家心中情思事理的詩(shī)性表述，因而我們也可以說(shuō)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)是承載具有詩(shī)化意義寄托的音響邏輯形式?！币汨磩t在《現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程》中寫(xiě)道：“音樂(lè)分析的目的是為了理解音樂(lè)作品和促進(jìn)音樂(lè)創(chuàng)作……為我們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作、表演和欣賞方面提供理論和技法依據(jù)?！?/p>

實(shí)際上，20世紀(jì)以后，音樂(lè)分析學(xué)科的研究范圍在不斷擴(kuò)大，音樂(lè)釋義學(xué)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)都從不同的角度豐富了音樂(lè)分析的內(nèi)涵。這些分析理論也在一定程度上意識(shí)到形式與審美心理方面結(jié)合的重要性。比如音樂(lè)形態(tài)學(xué)，雖從音樂(lè)作品的樣式、結(jié)構(gòu)、邏輯等形態(tài)因素出發(fā)來(lái)研究音樂(lè)的形式與內(nèi)容等關(guān)系，但它還“進(jìn)一步為音樂(lè)美學(xué)的研究奠定了基礎(chǔ)?！?0世紀(jì)中期以后，民族音樂(lè)學(xué)(Ethnomusicology)的研究方法為音樂(lè)形式分析與審美心理分析的結(jié)合起到了推波助瀾的作用。民族音樂(lè)學(xué)強(qiáng)調(diào)作品形式的人文背景、多元意義和個(gè)性化理解，由此促進(jìn)了音樂(lè)分析中的主、客體因素的結(jié)合，從而把原來(lái)絕對(duì)的、超文化的分析模式，逐漸向相對(duì)的、受文化語(yǔ)境制約的分析模式還原，并促使音樂(lè)分析流派更多地探索音樂(lè)結(jié)構(gòu)與審美心理之間的內(nèi)在聯(lián)系。

需要說(shuō)明的是，音樂(lè)形式分析與音樂(lè)審美心理方面的結(jié)合并非偶然，音樂(lè)分析學(xué)科中出現(xiàn)這種新視角是有著深刻的社會(huì)歷史原因的。自20世紀(jì)以來(lái)，在不斷強(qiáng)化的以人為本的主流思潮影響下，世界范圍內(nèi)的藝術(shù)研究，從以作者、作品為中心逐漸轉(zhuǎn)向研究讀者和聽(tīng)眾。當(dāng)代西方解釋學(xué)兩位代表人物海德格爾和伽達(dá)默爾都認(rèn)為，在一切解釋過(guò)程中，主體是一個(gè)應(yīng)該盡量起作用的積極因素，因?yàn)椤坝山忉尪鴣?lái)的理解不單是一個(gè)認(rèn)識(shí)客觀(guān)事物的手段，更是一種主體的存在方式”。音樂(lè)上的聽(tīng)眾，作為在“特定社會(huì)語(yǔ)境”中進(jìn)行審美體驗(yàn)的“人”，其“主體”的意義也開(kāi)始受到充分關(guān)注。原來(lái)在形式分析中具有壓倒性話(huà)語(yǔ)權(quán)的音樂(lè)文本，其似乎純粹客觀(guān)和靜態(tài)的形式結(jié)構(gòu)意義受到了質(zhì)疑，而動(dòng)態(tài)的、可交流的主體解釋或?qū)徝览斫庾兊迷絹?lái)越重要。與此同時(shí)，傳統(tǒng)的思辨性美學(xué)在注重藝術(shù)體驗(yàn)的現(xiàn)代觀(guān)念影響下，也相應(yīng)加強(qiáng)了對(duì)音響形式結(jié)構(gòu)的深入分析，希望“既能找出音樂(lè)美感所依據(jù)的音樂(lè)文本中的本體因素，又能把凝固的音樂(lè)符號(hào)闡釋其美學(xué)立意和審美意義?！痹谶@樣雙向結(jié)合的音樂(lè)分析與解釋中，作品形式的客觀(guān)性結(jié)構(gòu)雖依然存在，但不同的是，這個(gè)曾經(jīng)意義單一的形式結(jié)構(gòu)已被主、客體融合的審美理解所豐富，被多元化的音樂(lè)文化語(yǔ)境所替代。

二十世紀(jì)中后期，音樂(lè)形式分析與審美心理分析相結(jié)合的理念繼續(xù)發(fā)展和深化，其中必須要提到的是一批具有現(xiàn)代審美心理學(xué)背景的分析家們，他們的努力繼續(xù)推動(dòng)音樂(lè)分析領(lǐng)域中的這一綜合性分析視角和分析語(yǔ)境逐漸走向成熟。

美國(guó)音樂(lè)理論家邁爾是這些分析家中的重要代表。邁爾原來(lái)主要從事音樂(lè)審美心理方面的研究，他的成名作《音樂(lè)的情感與意義》討論的是音樂(lè)中的情感及意義生成的心理學(xué)基礎(chǔ)等方面的問(wèn)題。但在這本書(shū)之后，邁爾轉(zhuǎn)而結(jié)合更多的音樂(lè)形式分析，以其《音樂(lè)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》和《解釋音樂(lè)》等論著成為跨學(xué)科的音樂(lè)分析家。邁爾認(rèn)為，分析的目的是要“解釋一部特定作品的結(jié)構(gòu)與過(guò)程是如何與合格聽(tīng)者對(duì)其的理解相關(guān)聯(lián)的?！笨梢?jiàn)，他的分析力圖在作品與聽(tīng)者之間搭建橋梁，在形式分析和審美心理分析之間尋求共鳴。這一宗旨與勛伯格如出一轍。不同的是，勛伯格以作曲家的眼光看待問(wèn)題，邁爾則從聽(tīng)眾的審美心理出發(fā)分析音樂(lè)。比如，邁爾從其“暗示―實(shí)現(xiàn)”模式出發(fā)分析旋律，認(rèn)為旋律中的一個(gè)跳進(jìn)音程并非僅僅具有純客觀(guān)的形式特征，而且還具有為審美心理所制約的結(jié)構(gòu)意義，因?yàn)?，“跳進(jìn)的音程可被理解為一種不完整狀態(tài)――一種空缺――它暗示著被越過(guò)的音符會(huì)在接下去的音樂(lè)中得到陳述?！?/p>

其他的代表人物還有納莫\+④和阿恩海姆等人。納莫吸收了邁爾的審美心理分析與形式分析結(jié)合的觀(guān)念，不同在于他把分析的重點(diǎn)放在了演奏（唱）者的環(huán)節(jié)上，希望通過(guò)幫助演奏（唱）家合理地分析作品，使之更好地發(fā)揮在作曲家與聽(tīng)眾之間傳遞信息的作用。因此，他認(rèn)為“應(yīng)該給予演奏家手段去發(fā)現(xiàn)那些不同的解釋是如何改變聽(tīng)眾的知覺(jué)和對(duì)栩栩如生的藝術(shù)作品的理解的……對(duì)形式、功能、力度、速度和節(jié)奏的解釋?zhuān)行У馗淖兞寺?tīng)眾的知覺(jué)和期待以及他或她的美學(xué)體驗(yàn)?！卑⒍骱Ｄ纷鳛橛绊憦V泛的藝術(shù)理論家，也從審美心理分析的角度涉足音樂(lè)形式分析，特別是他的“音樂(lè)認(rèn)知?jiǎng)恿W(xué)”理論，給我們以深刻的啟示。阿恩海姆理論的核心內(nèi)容是藝術(shù)表現(xiàn)性的問(wèn)題。在他看來(lái)，表現(xiàn)性取決于我們?cè)谥X(jué)某種特定的現(xiàn)象時(shí)所體驗(yàn)到的知覺(jué)力的基本性質(zhì)。在音樂(lè)方面，他認(rèn)為：“我們通常所指稱(chēng)的音樂(lè)的意義或音樂(lè)的表現(xiàn)，來(lái)源于音樂(lè)的樂(lè)聲直接具有的知覺(jué)性質(zhì)，這些性質(zhì)可以描述為音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)動(dòng)力?！睘榇耍⒍骱Ｄ芬舱归_(kāi)了對(duì)音樂(lè)形式的分析。比如，在對(duì)舒曼《夢(mèng)幻曲》的分析中，他對(duì)開(kāi)始旋律的向上八度跳進(jìn)音型的形式特征，做了這樣的審美心理解釋?zhuān)骸靶蓚鬟_(dá)出夢(mèng)幻的特點(diǎn)：憑借最小的努力，承載著最小的風(fēng)險(xiǎn)，無(wú)憂(yōu)無(wú)慮地向著崇高的頂點(diǎn)升華?！碑?dāng)然，這樣的解釋是建立在他的形式分析理論基礎(chǔ)上的，即音階和琶音穿越八度音程時(shí)具有的不同聽(tīng)知覺(jué)動(dòng)力\+⑤。

中國(guó)的一部分當(dāng)代音樂(lè)理論家也在嘗試與上述幾位分析理論家類(lèi)似的綜合分析。林華在所著的《音樂(lè)審美心理學(xué)教程》中，強(qiáng)調(diào)“以經(jīng)過(guò)驗(yàn)證的知識(shí)為基礎(chǔ)，有助于改變基礎(chǔ)美學(xué)純理論的、脫離審美體驗(yàn)活動(dòng)的形而上學(xué)式討論”。為此，作者在一本美學(xué)類(lèi)專(zhuān)著中較為少見(jiàn)地引用了大量音樂(lè)作品和譜例，并做了相應(yīng)的形式分析和說(shuō)明，反映出對(duì)音樂(lè)審美心理學(xué)與音樂(lè)形式分析結(jié)合的重視。韓鐘恩曾專(zhuān)門(mén)從音樂(lè)分析的美學(xué)研究這個(gè)角度闡述他對(duì)這一綜合視角的看法，他認(rèn)為，這是“運(yùn)用綜合分析的方法，取音樂(lè)形態(tài)學(xué)與音樂(lè)心理學(xué)之雙向論域，力圖在音樂(lè)語(yǔ)言的構(gòu)成方式與音樂(lè)審美心理接受信息的經(jīng)驗(yàn)方式之間找出一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，進(jìn)而探索人在進(jìn)行音樂(lè)審美判斷（包括感受、理解、判斷）時(shí)所依憑的最根本的依據(jù)究竟是什么?！?/p>

于潤(rùn)洋在上世紀(jì)九十年代提出的“音樂(lè)學(xué)分析”方法，具有廣泛的綜合分析意味，它雖把分析重心歸于音樂(lè)的社會(huì)―歷史內(nèi)涵，其中同樣包含了審美心理與形式方面的綜合分析。他在那篇著名的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》論文中，就曾在審美心理與音樂(lè)形式之間尋求對(duì)作品的解析:“瓦格納在《前奏曲》中通過(guò)上述種種手法使古典主義音樂(lè)中調(diào)性的穩(wěn)定不斷遭到?jīng)_擊，使和聲總是在持續(xù)的漂浮不定的調(diào)性域中游蕩。這種音樂(lè)構(gòu)思顯然是同歌劇總的心理情緒氛圍相一致的。主人公們那種苦悶、徘徊、矛盾重重的心緒透過(guò)這不斷游移和極不穩(wěn)定的和聲音響序列，彌漫在整個(gè)《前奏曲》的感情世界中?！弊髡呤窃趯?duì)作品進(jìn)行了比較詳盡的形式分析后，再去說(shuō)明與它邏輯相近的、潛藏的心理結(jié)構(gòu)和社會(huì)話(huà)語(yǔ)。

至此，我們從音樂(lè)分析學(xué)科發(fā)展演變的過(guò)程中，已經(jīng)看到了有眾多音樂(lè)形式分析與音樂(lè)審美心理分析相結(jié)合的現(xiàn)象，它們或明或暗、或隱或顯，但不斷發(fā)展，使這一分析思路逐漸明晰，成為當(dāng)代一種有影響力的分析方法和分析理念，并成為音樂(lè)分析領(lǐng)域中有學(xué)科結(jié)構(gòu)意義的組成部分。本文將其作為一個(gè)新的分析視角予以梳理，一是為引起人們足夠的關(guān)注和深入系統(tǒng)的研究，二是為了有助于音樂(lè)分析活動(dòng)發(fā)展得更為全面與合理。在反對(duì)目前依然存在的公式化、過(guò)于量化的分析方法及教學(xué)觀(guān)念的同時(shí)，我們希望音樂(lè)分析能更加體現(xiàn)藝術(shù)性本質(zhì)，更接近“創(chuàng)作―表演―欣賞”完整的三度創(chuàng)造過(guò)程。無(wú)疑，音樂(lè)形式分析與審美心理分析結(jié)合的視角，作為有效的分析思路之一，將能促進(jìn)音樂(lè)分析學(xué)科的發(fā)展更加貼近藝術(shù)審美規(guī)律，因此值得我們對(duì)其做進(jìn)一步的歸納和探索，從而為音樂(lè)分析學(xué)科的研究與教學(xué)開(kāi)辟更為廣闊的天地。

基金項(xiàng)目：本文為四川省教育廳社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究課題《音樂(lè)審美與分析心理學(xué)（概論）》（基金項(xiàng)目:編號(hào)：SA05―106）。

注釋?zhuān)?/p>

①鑒于“純音樂(lè)”一詞也包含著復(fù)雜的內(nèi)涵，本文只使用其最基本的含義，即不附加標(biāo)題及相關(guān)情節(jié)、主題、形象的音樂(lè)，或者說(shuō)只針對(duì)音樂(lè)形式本身的觀(guān)照態(tài)度。可參看美國(guó)音樂(lè)學(xué)家彼得•基維的著作：《純音樂(lè)：音樂(lè)體驗(yàn)的哲學(xué)思考》，湖南文藝出版社，2010年版。

②安•本特（Ian.D.Bent，1938―），英國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)家，《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》“音樂(lè)分析”詞條編寫(xiě)者。

③高為杰先生曾經(jīng)從節(jié)奏、和聲、曲式、音色等角度系統(tǒng)地做過(guò)此類(lèi)綜合性的分析，可參見(jiàn)他在《人民音樂(lè)》1987年1、2、4、5、9各期上連續(xù)發(fā)表的幾篇論文。

④尤金•納莫（EugeneNarmour，1939年―），美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析家、指揮家。

⑤阿恩海姆在《藝術(shù)心理學(xué)新論》一書(shū)中的“音樂(lè)表現(xiàn)中的知覺(jué)動(dòng)力”一節(jié)中，對(duì)音階、琶音、調(diào)性、和聲等多種音樂(lè)形式元素所具有的不同聽(tīng)知覺(jué)動(dòng)力做了審美心理方面的深入分析。

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\[20\]韓鐘恩.對(duì)音樂(lè)分析的美學(xué)研究――并以“\[BrahmsSymphonyNo.1\]何以給人美的感受、理解與判斷”為個(gè)案\[J\].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),1997.(2)