前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的孫悟空新傳主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
自從孫悟空把花果山弄成旅游勝地，許多人都嫉妒他。沒人去寺廟了，沒人去飯館了，就連佛祖講經(jīng)書也沒人去了。
許多嫉妒他的人都告訴玉皇大帝孫悟空賣。玉帝大怒叫天兵給孫悟空送罰單，并讓孫悟空別開“店”。孫悟空聽了大怒，找了幾個(gè)證人就一個(gè)筋斗云翻上天宮找玉帝評(píng)理去了。后來玉帝才明白原來孫悟空開的是旅游勝地，玉帝給孫悟空道謙完了之后，把告孫悟空的人懲罰了。
預(yù)知事后如何，請(qǐng)看下集。
——之第八十二難
話說唐僧師徒四人西天取經(jīng)回來，天下已經(jīng)變了一番模樣：高樓大廈鱗次櫛比，飛機(jī)滿天飛，就像蚊子一樣，不稀罕了，連打仗都用飛機(jī)大炮了。為啥呢？因?yàn)樗麄冐澩?，在佛祖那兒住了兩年，因?yàn)樘焐系叵聲r(shí)間差的關(guān)系，人間到了2008年了。
他們從印度往回走，到了尼泊爾，尼泊爾的邊防問他們要護(hù)照，他們便交出了“通關(guān)文牒”可是現(xiàn)代人怎么認(rèn)得古代的字？于是，他們便不放行。孫悟空以為他們要打劫，在征得師傅的同意后，就和他們PK起來：
悟空先用金箍棒把尼泊爾的政府大樓給打爛了，尼泊爾人忙發(fā)射導(dǎo)彈。一顆導(dǎo)彈下來，悟空頭上的緊箍咒便沒了，悟空喜極而泣，一把鼻涕一把淚地說：“太感謝了，這控制了我千年的緊箍咒終于沒了！！I LOVE YOU?。 笨墒悄岵礌柸诉€迷糊著呢，便又反射了一顆核彈。悟空忙用金箍棒擋住，可金箍棒卻被炸得一條條的，只有一頭是連著的。悟空嚇壞了，忙跑掉了。
他們見勢(shì)不妙，忙忙騰云駕霧，趕到了日本?？墒侨毡纠走_(dá)監(jiān)測到了他們，忙用導(dǎo)彈打他們?？墒呛脤?dǎo)彈用完了，只有幾顆“愛國者導(dǎo)彈”，于是就發(fā)射了幾顆。結(jié)果超乎尋常的好，他們?nèi)淮蛳聛砹?。孫悟空連連失利，十分懊惱，于是便變成巨人，攻擊他們。GPT總部派“勝利飛燕號(hào)”打他，可是孫悟空怎么會(huì)輕易認(rèn)輸？于是連連變形，把兩架“勝利飛燕號(hào)”給打下來了。日本當(dāng)局十分震驚。
這時(shí)，大古隊(duì)員變身“迪迦奧特曼”，與他對(duì)戰(zhàn)。奧特曼發(fā)了個(gè)大絕招，孫悟空便用“鐵掃把”（弄爛了的金箍棒）把絕招掃開了。并把奧特曼打成殘疾。
這下，全世界轟動(dòng)了，各國報(bào)紙紛紛發(fā)表，一時(shí)間傳得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。這時(shí)，一位中國學(xué)者研究唐代人類的衣著和相貌，斷定他們是西天取經(jīng)的唐僧師徒，便把他們請(qǐng)回了中國。
關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；傳統(tǒng)文化題材；敘事策略
中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）01-0090-02
動(dòng)畫電影是一種故事傳播的載體，其核心在于它背后的文化內(nèi)涵，通俗來講即是呈現(xiàn)精彩的故事以及如何把故事呈現(xiàn)的更精彩。中華文化源遠(yuǎn)流長，千年來的深厚積淀是中國傳統(tǒng)題材動(dòng)畫電影的創(chuàng)作源泉。
或許當(dāng)今中國的動(dòng)畫電影發(fā)展程度不及其“原產(chǎn)地”歐美，制作團(tuán)隊(duì)、技術(shù)設(shè)備等條件也有待改善，但它的發(fā)展速度卻不斷上升，優(yōu)秀作品也不斷涌現(xiàn)，正逐漸進(jìn)入國際競爭的大舞臺(tái)[1]。比較典型的案例便是2015年上映的《大圣歸來》，刷新了國產(chǎn)動(dòng)畫電影國內(nèi)外票房雙紀(jì)錄，可以稱得上國產(chǎn)動(dòng)畫的經(jīng)典之作。
這不禁讓人聯(lián)想到另一部中國動(dòng)畫電影的里程碑式的作品――20世紀(jì)60年代上海電影制片廠制作的《大鬧天宮》，或許其二者年代相距太過久遠(yuǎn)，技術(shù)條件時(shí)代背景沒有可比性，但就敘事策略而言，通過對(duì)比這一“新”一“老”兩部作品，中國傳統(tǒng)文化題材動(dòng)畫電影敘事策略的轉(zhuǎn)變可見一斑。
一、知識(shí)財(cái)產(chǎn)開發(fā)的現(xiàn)代化
知識(shí)財(cái)產(chǎn)的開發(fā)是影響動(dòng)畫電影敘事策略轉(zhuǎn)變的重要因素，尤其是傳統(tǒng)文化題材的動(dòng)畫電影作品，其創(chuàng)作往往依附于原有的傳說、神話、民間故事、古典名著或其他作品本身，似乎創(chuàng)新的空間很小，從傳統(tǒng)的觀念來看，稍有逾越就會(huì)被指“篡改原著”，所以很多作品都恪守原著的故事情節(jié)，注重“原汁原味”，只是在表現(xiàn)手法上稍做表現(xiàn)。如《大鬧天宮》的敘事便是中規(guī)中矩地演繹《西游記》中的章節(jié)，情節(jié)大同小異，正如同老者給人們講述一個(gè)故事，這個(gè)故事的開頭便是耳熟能詳?shù)摹霸诤芫煤芫靡郧啊?，讀過原著的觀眾能夠輕易知曉故事情節(jié)。
《大圣歸來》在這方面有很大的突破，它跳脫了原著的影子，融入了更多的創(chuàng)新元素，如影片中“江流兒”“混沌”等角色皆是原著中不曾出現(xiàn)過的，影片中找到被囚禁的孫悟空的不是人們印象中身披袈裟，到東土大唐取經(jīng)的高僧玄奘，而是一個(gè)名不見經(jīng)傳的孩童……這些創(chuàng)新表面上與原著毫不相干，但背后卻又有著千絲萬縷的聯(lián)系。如“江流兒”實(shí)際是玄奘的前世，三世”的概念源于佛教文化，影片中的孩童角色是玄奘的另一種體現(xiàn)。這些創(chuàng)新所帶來的是觀眾們被影片牽動(dòng)的思緒，目睹“未知”元素的好奇心，以及聆聽新故事的新鮮感。
由此可見，在現(xiàn)代化敘事策略中，對(duì)于知識(shí)財(cái)產(chǎn)的開源自于故事原本卻不拘泥于斯。絕非“老話新說”的更新，而是在不偏離文化內(nèi)涵的前提下進(jìn)行創(chuàng)新，講述一個(gè)全新的故事。
二、動(dòng)畫電影角色的現(xiàn)代化
（一）美術(shù)造型
《大鬧天宮》是民族傳統(tǒng)藝術(shù)的體現(xiàn)，人物造型融合我國古代畫像、石刻造像、皮影、臉譜等多重元素。如美猴王身穿鵝黃色緊身短衫，正紅色褲子，頭戴黃帽子，頸系綠色領(lǐng)巾，腰束虎皮紋裙，足踏皂靴。其輪廓，線條都能找到中國傳統(tǒng)繪畫的影子，至于京劇元素更是始終貫穿，無論面部裝飾、動(dòng)作造型、鑼點(diǎn)鼓點(diǎn)皆出于此。京劇臉譜用于面部裝飾的另一好處則是能體現(xiàn)出人物的性格和角色特征，如片中玉皇大帝的裝飾以粉白色為主，體現(xiàn)出他的浮華虛偽；托塔天王以赭色為主，體現(xiàn)了他的魯莽兇狠等；太白金星以白為主，體現(xiàn)了他的狡詐……
《大圣歸來》與之相比更加具象化，更注重外形，首先，人物采用3D技術(shù)制作，更加具體，特別是對(duì)于孫悟空而言，對(duì)他成為“大圣”的裝束表現(xiàn)有明顯變化，大紅色超大比例披L以及武器鎧甲、魔法光暈等十分眩目，不同于《大鬧天宮》重人物，輕裝束的表現(xiàn)形式。同時(shí)，一定程度上同樣運(yùn)用了京劇元素，如“混沌”出場，無論形象和背景音樂都有明顯的京劇特征。這便是兩部作品在美術(shù)造型方面的“大異”和“小同”之處。
（二）性格塑造
中國動(dòng)畫電影受眾主要針對(duì)青少年，所以其角色往往承載著許多教化使命，傳統(tǒng)文化題材的作品更甚，必須精確無誤地表達(dá)正確的價(jià)值觀和傳統(tǒng)文化。這在一定程度上束縛了中國動(dòng)畫角色的塑造，讓早起的動(dòng)畫制作人在塑造角色時(shí)謹(jǐn)小慎微，精心雕琢，但這也無形之中疏遠(yuǎn)了角色與受眾的心理距離[2]。
對(duì)比《大鬧天宮》和《大圣歸來》我們不難發(fā)現(xiàn)，同樣的“大圣”給受眾帶來的感覺卻截然不同，《大鬧天宮》中的孫悟空是大英雄，是完美的，即使是他與天庭的抗?fàn)幰彩氰铗埐获Z，豪氣凜然的體現(xiàn)，看罷影片皆是欽佩仰慕之情。
《大圣歸來》中的孫悟空是有一定性格缺陷的，愛面子，浮躁，甚至有時(shí)還會(huì)自暴自棄，但這個(gè)孫悟空是完整的，他的性格可能就像生活在我們身邊的某個(gè)人，甚至就是觀眾本人，給人的感覺不僅是可敬，更多的是可愛可親。
不能否認(rèn)的是，《大鬧天宮》這種精雕細(xì)琢的正面人物刻畫方式其影響力之巨大，但《大圣歸來》這種“英雄平民化”的做法或許更易于被受眾的內(nèi)心所接納。
三、創(chuàng)作思維的現(xiàn)代化
對(duì)待傳統(tǒng)文化題材的動(dòng)畫電影作品，創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代敘事策略的核心所在。就《大鬧天宮》與《大圣歸來》兩部作品而言，同樣是優(yōu)秀的作品，但其背后所展現(xiàn)的創(chuàng)作思維卻截然不同。
通過之前對(duì)角色現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的分析我們可以看出《大鬧天宮》帶有明顯的中國傳統(tǒng)藝術(shù)特征――意象表達(dá)，注重神似。而《大圣歸來》無論從角色塑造和美術(shù)造型更加具象，更加側(cè)重于形似，這樣的呈現(xiàn)方式與歐美動(dòng)畫電影作品相似。而這種傳統(tǒng)文化的表達(dá)方式更易于被歐美等國所接受，也就更利于中國動(dòng)畫電影作品“走出去”。
創(chuàng)作思維的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變同樣體現(xiàn)了動(dòng)畫電影制作者對(duì)待中國傳統(tǒng)文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變。內(nèi)容上從以往固守傳統(tǒng)形式，嚴(yán)格從傳統(tǒng)元素取材逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹形骱翔?，開始吸取國外的藝術(shù)元素進(jìn)行創(chuàng)作。表達(dá)方式上也從以往的在地化考慮，傳統(tǒng)文化題材作品的審美水平鎖定在本土受眾轉(zhuǎn)變?yōu)槿蚧紤]，顧及國外受眾如何更好的理解和接受中國傳統(tǒng)文化題材作品。
這正是《大圣歸來》能夠突破中國國產(chǎn)動(dòng)畫電影在海外票房紀(jì)錄的重要原因。筆者認(rèn)為，這種全球化思考是中國動(dòng)畫電影發(fā)展的趨勢(shì)，尤其是傳統(tǒng)文化題材更應(yīng)將它本身的本土化優(yōu)勢(shì)通過合理的、易于國際受眾接受的形式轉(zhuǎn)化為全球化、國際化的競爭力[3]。
四、結(jié) 語
綜上所述，通過對(duì)《大鬧天宮》和《大圣歸來》兩部中國國產(chǎn)動(dòng)畫電影作品的對(duì)比分析，對(duì)于傳統(tǒng)文化題材動(dòng)畫電影的現(xiàn)代化敘事，筆者歸納提煉出以下幾個(gè)觀點(diǎn)：第一，對(duì)于知識(shí)財(cái)產(chǎn)的開發(fā)，中國動(dòng)畫電影逐步從恪守原著，忠于人物事件的模式跳脫出來，開始融入更多的創(chuàng)作創(chuàng)意成分；第二，動(dòng)畫角色的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在美術(shù)造型和性格塑造兩個(gè)層面，現(xiàn)代化敘事中美術(shù)造型的表現(xiàn)更加具象，性格塑造更加注重人物的完整性和真實(shí)性，更加接近受眾的生活；第三，創(chuàng)作思維的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代化敘事策略的根本，主要體現(xiàn)在對(duì)待中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度，在《大鬧天宮》和《大圣歸來》兩部作品中具體表現(xiàn)為由傳統(tǒng)的意向化表達(dá)，注重神似轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的，與歐美等國動(dòng)畫電影作品的具象化表達(dá)與形似[4]。對(duì)故事敘事的演繹也更多著眼于國際受眾的接納。
對(duì)于中國動(dòng)畫電影傳統(tǒng)文化題材的現(xiàn)代敘事筆者還有以下幾點(diǎn)思考：其一，要正確看待傳統(tǒng)文化。雖然中華文化源遠(yuǎn)流長，為中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作提供大量的創(chuàng)作素材，但動(dòng)畫電影制作人絕不能生搬硬套，放棄思考，讓它們束縛創(chuàng)作的手腳。不能把動(dòng)畫電影作品看作是宣揚(yáng)傳統(tǒng)文化的工具，而讓動(dòng)畫電影作品承載過多“負(fù)擔(dān)”，特別是對(duì)于角色塑造更應(yīng)拋棄這些傳統(tǒng)包袱，讓它們更加鮮活生動(dòng)，易于人們接納。其二，不要僅從更新傳統(tǒng)做思考。中國動(dòng)畫電影作品的創(chuàng)作脫離傳統(tǒng)文化題材的寥寥無幾，無論昔日的《大鬧天宮》還是今日的《大圣歸來》，歸根到底它們的IP仍是源于幾百年前的文學(xué)創(chuàng)作，終究是老生常談。而縱觀歐美，日韓等動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)比較發(fā)達(dá)的國家，它們的動(dòng)畫電影作品的創(chuàng)新之處絕不僅僅在于藝術(shù)和技術(shù)的呈現(xiàn)手段，其根源在于IP的發(fā)掘與創(chuàng)作；其三，傳統(tǒng)文化題材的動(dòng)畫電影作品要敢于接受國際市場的考驗(yàn)。正如《大鬧天宮》與《大圣歸來》相比，更加原汁原味，但這種“原汁原味”卻難以被國際市場所接納。在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，中國的動(dòng)畫電影作品“走出去”絕非一句口號(hào)所能實(shí)現(xiàn)，歸根結(jié)底在于保持何種姿態(tài)來迎接國際市場的考驗(yàn)與審視。
參考文獻(xiàn)：
[1] 歐陽友權(quán).中國文化品牌發(fā)展報(bào)告（2015）[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015.
[2] 拉里?A?薩瓦默，理查德?E?波特，埃德溫?R?麥克丹尼爾.閔惠泉，賀文發(fā)，徐培喜等譯.跨文化傳播（第六版）[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013.
[3] 道格拉斯?霍爾特，道格拉斯?卡梅隆，汪凱（譯）.文化戰(zhàn)略：以創(chuàng)新的意識(shí)形態(tài)構(gòu)建獨(dú)特的文化品牌[M].北京：商務(wù)印書館，2013.
關(guān)鍵詞：電視武術(shù) 武林大會(huì) 原生態(tài)武術(shù) 影視表演 規(guī)則元素
中圖分類號(hào)：G85 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004―5643（2013）03―0001―05
央視《武林大會(huì)》自從2007年3月6日播出后，執(zhí)行的是遷就觀眾、回歸本真武術(shù)以及再造商業(yè)武術(shù)的三重路線，但是，運(yùn)行過程中很難做到三兼其美。其中插入表演性元素的做法雖說是充滿背離了主辦方原先承諾的完全真打?qū)嵥さ淖谥?，卻贏得了部分觀眾的認(rèn)可。主辦方努力營造一種集表演、實(shí)戰(zhàn)、現(xiàn)代搏擊等元素于一體的武術(shù)類電視品牌，其中以民族性為亮點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)武術(shù)向現(xiàn)代電視傳播的轉(zhuǎn)型，規(guī)則的中庸化選擇，換回了較好的播映效果。節(jié)目在平穩(wěn)運(yùn)行的狀態(tài)下平息了觀眾的質(zhì)疑。但是，欄目在改造傳統(tǒng)武術(shù)觀賞模式的同時(shí)，也遺失了大量原生性武術(shù)元素，而如何在電視傳播中全方位地保存原生性武術(shù)元素，則是武術(shù)學(xué)界和電視傳播界共同面對(duì)的課題。
1 折中主義的規(guī)則體系削弱了傳統(tǒng)武術(shù)的原創(chuàng)能量
從武術(shù)的生發(fā)學(xué)意義上看，世界范圍內(nèi)任何形態(tài)的武術(shù)都具有表演性，即便如原生態(tài)的中國武術(shù)也不例外。表演性不僅是武術(shù)的內(nèi)涵，同時(shí)還是其主流性傳世形態(tài)，如代表中國北派武術(shù)根本的少林武術(shù)中的二指禪、金鐘罩、鐵布衫、碾磚功，都具有很強(qiáng)的表演性，而武術(shù)的表演性具有三種社會(huì)功能，其一，以超常規(guī)的近乎魔術(shù)和雜耍式的表演威嚇對(duì)手，達(dá)到不戰(zhàn)而勝的目的。其二，借助表演以亮出招牌式動(dòng)作，展示門派符號(hào)，借以壯大膽略，以群體的潛在形式取得競技過程中的優(yōu)勢(shì)地位。其三，以表演熱身，并借以求取心理的安寧，取得優(yōu)質(zhì)的判斷力并在綜合的意義上達(dá)到最佳的競技效果。世界武術(shù)中泰拳的表演就很典型，而中國傳統(tǒng)武術(shù)的表演性元素也同樣十分豐富。
武術(shù)是人體的動(dòng)態(tài)行為，而動(dòng)態(tài)行為具有人前表演和獨(dú)自表演兩種形式。武術(shù)對(duì)兩種表演形式都很推崇。武者多數(shù)時(shí)間的獨(dú)自修煉和少數(shù)時(shí)間面對(duì)觀者的炫耀式表演、武打競技等都無法擺脫武術(shù)表演的內(nèi)涵。武術(shù)本身的表演性和武術(shù)傳播過程中對(duì)表演性的提煉、強(qiáng)化分不開?？梢哉J(rèn)為，武術(shù)的生發(fā)過程一直和武術(shù)表演的傳播過程相伴隨，并呈現(xiàn)出共生共長、共進(jìn)共推、一脈相連的格局，并由此而終于遞進(jìn)出一種表演性武術(shù)和實(shí)用性武術(shù)。一般認(rèn)為，表演性武術(shù)競技比真實(shí)的武術(shù)競技的速度要慢很多，如京劇武功就是典型的表演性武術(shù)，其動(dòng)作節(jié)奏較為鮮明，動(dòng)作節(jié)律要比現(xiàn)實(shí)武技緩慢，但是更具觀賞性?！段淞执髸?huì)》選擇的實(shí)戰(zhàn)型武術(shù)，很難有超越武術(shù)表演性形態(tài)的觀賞性。這也是《武林大會(huì)》難以取得大多數(shù)觀眾認(rèn)可并獲取理想收視率的因素。由此可見，武術(shù)要想完成告別人類學(xué)、宗教學(xué)、表演學(xué)以及博物學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域不僅十分艱難，還幾乎不可能，因?yàn)槲湫g(shù)的生命完全寄托于此。從此意義上說，《武林大會(huì)》同樣有變異傳統(tǒng)武術(shù)基本意義并顛覆中國武術(shù)基本進(jìn)化軌跡和純正理念的潛在風(fēng)險(xiǎn)。
盡管如此，《武林大會(huì)》仍有不可忽視的價(jià)值。它的開創(chuàng)性意義并不在于商業(yè)開拓的實(shí)績，而在于它第一次將國學(xué)本位的武術(shù)提交給大眾，并力圖在國學(xué)的視野里重新解讀武術(shù)的固有內(nèi)容。尤其它以門派為劃分單元，充分尊重各門派武術(shù)先祖?zhèn)儶?dú)立的創(chuàng)造力和原創(chuàng)價(jià)值，展示了一種積極的武術(shù)觀。建國后，中國的武術(shù)為本身的主流話語權(quán)為體委（體總）所壟斷，民間武術(shù)在體委體系的管控下一度瀕臨消失，傳統(tǒng)武術(shù)的全真形態(tài)得到了大幅度的改造，單獨(dú)的以個(gè)體和小團(tuán)體為發(fā)展模式的傳統(tǒng)武術(shù)的機(jī)制得到了大面積的遏制，武術(shù)和民間信仰的關(guān)系斷裂，武術(shù)與民俗性的聯(lián)系也受到很大程度的削弱，民間的師徒傳承制遭受破壞，諸如此類的因素，使得傳統(tǒng)武術(shù)的生命形態(tài)難以保全，其創(chuàng)造性價(jià)值也迅速流失。改革開放后，武術(shù)的民間性獲得了一定釋放，但是，武術(shù)是肉身相傳的民間雜藝，到上世紀(jì)80年代初，已經(jīng)有很多老一輩的武術(shù)大師了傳授能力，而優(yōu)秀的武術(shù)門派是個(gè)別武術(shù)大師獨(dú)創(chuàng)性的勞動(dòng)成果，甚至是少數(shù)武術(shù)天才在極端情境下靈感飛進(jìn)的產(chǎn)物。試以螳螂拳的創(chuàng)立為例。螳螂拳的開創(chuàng)過程充滿了令人神往的開拓性元素，以人體本位的立場來評(píng)判，螳螂拳的發(fā)明幾乎不亞于現(xiàn)代社會(huì)的重大科技發(fā)明。一般認(rèn)為，螳螂拳為明末清初膠東人王朗（有稱王郎者）所創(chuàng)。王朗創(chuàng)立螳螂拳的故事有多種民間性版本，其間略有出入，但皆可體現(xiàn)出民間性的想象力和正確性。明末清初，山東王郎至少林寺學(xué)藝，藝成后與通背大師韓通斗，斗敗乃于樹下休息，冥想破敵之法。見一螳螂緣樹而下，遂以草戲之。螳螂則以前臂刁打，閃轉(zhuǎn)靈活，轉(zhuǎn)變有度，王朗攜螳螂回寺，終日試之，而研究出勾、摟、刁、采等螳螂手法。又說，王朗與通背大師斗敗后，觀看螳螂與麻雀斗，螳螂以前臂刁打麻雀雙目而敗之，王朗見狀而獲靈感，遂以螳螂為師，晝夜觀摩螳螂格斗技法，終于提煉出一種足以超越尋常人的搏擊速度、節(jié)奏和非常規(guī)的打斗技術(shù)體系。第三種說法則是摻雜猿猴步伐說。王朗習(xí)初創(chuàng)螳螂拳，但是，螳螂徒有上肢戰(zhàn)法而無步伐，王朗為之所困，一日，王朗見猿猴取其衣，王朗追猿猴而不得近其身，追逐良久，猿猴始棄衣而去。王郎遂仿猿猴足跡，并揉人螳螂拳步法，由此王郎之螳螂拳始成。
王朗創(chuàng)立螳螂拳無法取證于正史，但是，螳螂拳本真的傳世實(shí)體已經(jīng)證明了其獨(dú)特精微的打斗技巧，而其中所蘊(yùn)含的豐富的仿生學(xué)價(jià)值、巧妙的生命學(xué)說、全真的自然本位思想以及高度的動(dòng)作審美精神，都獲得了包括美國《黑帶》雜志在內(nèi)的西方武術(shù)權(quán)威機(jī)構(gòu)極大的認(rèn)同與尊崇。從王朗所創(chuàng)的螳螂拳可知，類似仿生拳之類的武術(shù)品類，往往具有不可再生、不可復(fù)制、不可回逆的特性，是一種個(gè)人性的文化產(chǎn)物，理應(yīng)受到包括法律、體育和傳媒等機(jī)構(gòu)在內(nèi)的相關(guān)部門的特別保護(hù)?！段淞执髸?huì)》尊重門派，實(shí)際上屬于尊重獨(dú)創(chuàng)性勞動(dòng)成果的實(shí)踐活動(dòng)，而《武林大會(huì)》所提倡的保護(hù)傳統(tǒng)武術(shù)本真風(fēng)貌的宗旨至少提出了一種保護(hù)民間武術(shù)的嘗試性方略，并力圖通過競技實(shí)現(xiàn)原生態(tài)的獨(dú)創(chuàng)性武術(shù)和現(xiàn)代版的觀賞性武術(shù)之間解體性互動(dòng)，展示武術(shù)的本來魅力，引起更多人的興趣，激發(fā)深埋在人們內(nèi)心的對(duì)武術(shù)的激情和向往情結(jié)。
中國武術(shù)是一種龐大的文化實(shí)體，而《武林大會(huì)》畢竟是一種小規(guī)模的影視類節(jié)目制作，以這樣的電視傳媒規(guī)制來概括博大精深的中國武術(shù)的全部內(nèi)涵并不現(xiàn)實(shí)。但是，《武林大會(huì)》對(duì)武術(shù)走向新傳播領(lǐng)域的嘗試不乏先鋒和試驗(yàn)的意義。因此，《武林大會(huì)》在試圖實(shí)現(xiàn)武術(shù)和電視的聯(lián)姻的過程中所面臨的諸多質(zhì)疑并非偶然，而這種質(zhì)疑態(tài)度僅可視作是這個(gè)時(shí)代一種民眾體育和武術(shù)的觀念性偏差，其終極的后果不應(yīng)由國家傳媒界和武術(shù)界獨(dú)立承擔(dān)。《武林大會(huì)》對(duì)武術(shù)作出影像化闡釋的局限性具有全方位的文化性動(dòng)因，而非傳媒界和武術(shù)界的單向度的責(zé)限。其中，尚需對(duì)《武林大會(huì)》中一些原則性、細(xì)節(jié)性和思想性誤差作出說明。
首先看《武林大會(huì)》的原則。《武林大會(huì)》的規(guī)劃偏失在于競技規(guī)則的誤設(shè)。恰是其競技規(guī)則割裂了傳統(tǒng)武術(shù)的流暢之勢(shì)，弱化了傳統(tǒng)武術(shù)的內(nèi)在生命，并最終無限度地弱化了武術(shù)的美感。其中值得一說的是身為規(guī)則執(zhí)行者的裁判。裁判的設(shè)置是為了保證比賽具有公平性和安全性，而中國原始的武術(shù)競斗往往沒有裁判參與。武打影視劇中的格斗裁判只能是武術(shù)家信奉的武德，或者說競斗雙方將自然神靈當(dāng)做了想象中的裁判，格斗中的仲裁人既是大自然，也是自然神祗。武術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，國人受到固有武術(shù)文化的規(guī)限性框定，已經(jīng)習(xí)慣于漠視裁判存在的必要性。從梁羽生、金庸、古龍所描繪的武者格斗的場景可知，武者格斗的程序中并無裁判介入，這和英國騎士小說作家司各特所寫的《艾凡赫》中的騎士格斗有裁判參與的場面完全不同。因此，《武林大會(huì)》沿用西方的裁判制，看似具備了公平競技的原則，實(shí)際上卻失去了神諭的內(nèi)涵，忽略了武者通靈、自然崇拜以及人神溝通的原始性傳統(tǒng)，也便遺失了人和自然的和諧共存的理想化、想象化和宗教化狀態(tài)。武術(shù)的裁判僅是武術(shù)神諭時(shí)代消解后的衍生物。裁判可以有效保護(hù)參賽者的身體和生命安全，卻割裂了武術(shù)舞蹈化、表演化和巫術(shù)化的神秘屬性。在詩意武術(shù)的觀照下，自由競斗往往不具美感。如《武林大會(huì)》之類現(xiàn)代電視傳播的格斗競技現(xiàn)場中的競斗者，幾乎成為裁判意志統(tǒng)攝下的精神奴隸，競技者喪失了基本的主體陛尊嚴(yán)。尤其是在失去了強(qiáng)大的造星機(jī)制鼓動(dòng)的前提下，參賽者毫無電視傳播應(yīng)有的明星效應(yīng)，競技者的靈魂呈現(xiàn)出一味遷就裁判、迎合觀眾和屈從電視導(dǎo)演的自我凍結(jié)狀態(tài)。美國傳播學(xué)家詹姆斯?凱瑞認(rèn)為傳播本身就是宗教，他在《作為文化的傳播》一書中曾說：“傳播的儀式觀有著明確的宗教起源，而且它也從未完全脫離這一基本的宗教隱喻。”Ⅲ而以電視傳播為代表的現(xiàn)代傳播的慣常做法則是制造明星效應(yīng)。盡管明星效應(yīng)不斷地遭受到知識(shí)界的否定和懷疑，但電視傳播界從來不以知識(shí)界的指向?yàn)轱L(fēng)向標(biāo)，從宗教崇拜現(xiàn)象的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)體現(xiàn)象可以看出，電視傳播中的明星效應(yīng)幾乎是電視存在的基本形態(tài)，而這種明星效應(yīng)在古代則是以人格神的名分呈現(xiàn)在信息接受者的心目中的。武術(shù)傳播必然要溝通當(dāng)代人的英雄夢(mèng)想，其中具有多學(xué)科的文化內(nèi)蘊(yùn)。
裁判的高級(jí)形態(tài)是法官，而裁判的終極形態(tài)則是神諭。近代資本主義法律的締造國英國至今仍流行法官戴法帽、穿法袍子的習(xí)俗，可見裁判的神諭價(jià)值依然在現(xiàn)代社會(huì)流行。然而，中國歷來推崇人治而抵觸法制，這種思維的慣性同樣折射到《武林大會(huì)》上。中國是個(gè)裁判制度發(fā)育不全、不太容易信服社會(huì)裁決公正性的國家。時(shí)至今日，中國競技體育界內(nèi)的不少項(xiàng)目中仍舊有人懷疑裁判的公正性。正是裁判的簡單介入，使得《武林大會(huì)》中始終未曾出現(xiàn)理想的打斗鏡像，傳說中所謂的四兩撥千斤、巧打巧勝式的鏡頭，也只能停留于想象的狀態(tài)，而且，《武林大會(huì)》所宣揚(yáng)的體重?zé)o差別的宗旨也僅僅停留于片面的假設(shè)階段。在其他競技環(huán)境絕對(duì)公平的基礎(chǔ)上，體重的差異可以說是決定性的，忽略了體重差異，等于是對(duì)地球引力定理的一種不敬與蔑視?！段淞执髸?huì)》因此也從未體現(xiàn)出純粹的公平性。
武術(shù)競技有其特有的本性，且一直在維護(hù)人類征服行為的可信度、合理性和崇高感。競技的宗旨就是要以對(duì)方的不安全來換得自我的安全，以對(duì)手的武力消解換來自身的武力成就，以對(duì)方的放棄抵抗換來自身的強(qiáng)大感受。中國傳統(tǒng)武術(shù)更是具有特定的信條和準(zhǔn)則，素來提倡全天候、無限制、無防無攻、攻防合一的競斗模式，并在具體的技擊過程中追求一擊而通的效力，并推崇一種化敵為友、化仇怨為仁愛、化愛人而推衍至愛自然的大美的理想化的競斗格局，而獲勝者往往具有超然的身體和心靈境況，競技的勝者通常以庖丁解牛般空靈的藝術(shù)化境界詮釋武術(shù)的真諦，并以此為結(jié)束競技表演?！段淞执髸?huì)》放棄了體重的差異，卻規(guī)定了具體的時(shí)間、地點(diǎn)和相同的競技術(shù)，這就必然導(dǎo)致以大打小甚至以大欺小的不道德局面。
中國武術(shù)的以大打小是有前提的，那就是小的一方必須得到其他利益的補(bǔ)償，如體重小者需具有突然性、爆發(fā)性和欺騙性，也就是人所周知的在不公平中尋求的附加的不公平性，由此而構(gòu)成了否定之否定的競技格局。如果削平了體重小者的其他競技特權(quán)，以小打大現(xiàn)象則無法兌現(xiàn)，傳說中四兩撥千斤的理想化競技格局也只能停留在想象狀態(tài)。所以，《武林大會(huì)》為保證參賽者人身安全而設(shè)立的裁判反而破壞了搏殺的連續(xù)性。《武林大會(huì)》中參賽雙方競斗過程連續(xù)性的喪失，使得中國武術(shù)中的獨(dú)特技法如粘打、靠打等特技都不復(fù)存在，因?yàn)檫x手本身的動(dòng)作節(jié)奏的中斷，裁判硬性的中止比賽以及失去學(xué)理性的比賽規(guī)則的限制，導(dǎo)致了《武林大會(huì)》無法獲得理想的、超越性的觀賞價(jià)值。
2 真實(shí)競斗無法超越古代競斗的演藝性武打模式
《武林大會(huì)》不是古典競技的再現(xiàn)形態(tài)。從《水滸傳》中描述的燕青和任原相撲比賽的情節(jié)可知，古代打擂臺(tái)有相當(dāng)繁瑣的賽前和賽后規(guī)則，各種規(guī)則武者皆需嚴(yán)格遵奉，如交手雙方需在賽前立下生死文書，不僅如此，就古代小說中記載的競斗場景而論，參賽者中的佼佼者大多個(gè)性鮮明，其中的獲勝者多具有很強(qiáng)的表現(xiàn)欲，深具演員甚至演藝明星的潛質(zhì)，決賽過程也往往帶有明星效應(yīng)。
試以《水滸傳》為例。小說中的燕青是個(gè)相撲手，上梁山后，宋江專門派他負(fù)責(zé)看管桀驁不馴的李逵?！袄铄尤舨浑S他，燕青小廝撲手到一交――李逵多曾著他手腳，以此怕他，只得隨順”。第七十四回專寫燕青的相撲本領(lǐng)。太原來的相撲能手任原綽號(hào)“擎天柱”，在泰安州岱岳廟上擺下相撲擂臺(tái)，揚(yáng)言“相撲世間無對(duì)手，爭交天下我為魁”，已蟬聯(lián)兩年的冠軍。第三年燕青上臺(tái)比試，使出“鵓鴿旋”的招式，“把任原頭在下，腳在上，直攛下獻(xiàn)臺(tái)來”。但是，燕青的綽號(hào)是“浪子”，其善表演的個(gè)性已為小說闡釋得非常明確，小說第六十一回中描述的燕青長相俊美，“一身雪練也似白肉”，堪稱梁山上的美男子。燕青的演員素質(zhì)更是十分的突出?！案娲档模瑥椀模?，舞的，拆白道字，頂真續(xù)麻，無有不能，無有不會(huì)。亦是說的諸路鄉(xiāng)談，省的諸行百藝的市語。更且一身本事，無人比的：拿著一張川弩，只用三枝短箭，郊外落生，并不放空，箭到物落。晚間人城，少殺也有百十個(gè)蟲蟻。若賽錦標(biāo)社，那里利物管取都是他的。”《水滸傳》中的燕青本身就是演員，他之所以能夠確立其在梁山的地位，一來靠相撲，而來靠表演能力。同樣，以武技炫耀而論，梁山上的另一位好漢武松則體現(xiàn)得更為突出。武松的發(fā)跡經(jīng)歷了五重考驗(yàn)，先是景陽崗打虎，緊接著是斗殺西門慶，再到醉打蔣門神、飛濺飛云浦、夜走蜈蚣嶺，武松經(jīng)過五種考驗(yàn)后，終于完成了他的打入梁山的入山儀式。武松到了孟州道拒不裝病，府堂之下主動(dòng)要求領(lǐng)受一百殺威棒，其中的對(duì)話場景很具表演性和煽情性。再如武松在十字坡張青、孫二娘合開的人肉包子鋪，佯裝醉酒，一條腿搭在孫二娘身上，還說出一些有關(guān)人頭包子里人的人體毛發(fā)之類的性性語言。武松醉打蔣門神時(shí)，專門拎起蔣門神的小妾栽入酒缸，以對(duì)蔣門神炫耀武技，打翻蔣門神后，還對(duì)著倒地的蔣門神說：“見你一次打你一次，見你十次打你十次?！逼溲云湫?，皆如事先預(yù)備好的臺(tái)詞和動(dòng)作。從小說描述的一系列關(guān)于武松張揚(yáng)的個(gè)性場面可知，武松很善言辭，更喜愛在眾人面前做出冒險(xiǎn)性、夸張性和炫耀性舉動(dòng)?！端疂G傳》中的武松更像專為撐持熱鬧場面而設(shè)計(jì)出來的武打演員、演說行家兼煽情專家，而非隱忍奮發(fā)、心機(jī)深沉、胸懷宇內(nèi)的江湖豪俠。
武打演員如李小龍者也同樣善于表演。李小龍本就出生于演藝世家，父親李海泉（又名李滿船），本是粵劇名旦。李小龍出生、生活、游學(xué)于美國，憑借拍攝武打電影馳名天下后，往返于列國之間，拍攝各類武打電影。李小龍還極善斡旋于各電影公司，有很好的交游能力，足見其情商之出眾。從李小龍的電影角色和有關(guān)他本人的傳記資料中可知，李小龍還極善語言表達(dá)，肢體語言更是異常豐富，且具有極強(qiáng)的感染力，并長于在各種各樣的公開場合中慨然作秀。時(shí)至今日，李小龍已經(jīng)不僅是一位武打明星，而是武術(shù)技擊家、武術(shù)哲學(xué)家、全球極具影響力的華人武打電影演員、世界武道改革的先驅(qū)者，UFC的起源者，MMA之父以及截拳道武道哲學(xué)的創(chuàng)始人。在此意義上看，李小龍已經(jīng)超越了演員的概念，進(jìn)入到了武術(shù)大家以及武術(shù)思想家的行列，其在武術(shù)史上的地位不可磨滅。而這種地位更多的來自傳播學(xué)的作用。簡言之，武松和李小龍屬于兩種傳播體系內(nèi)的形象，前者是戲曲、小說以及后市的影視劇中人物，后者則是現(xiàn)實(shí)世界的真人，但是，兩者在視覺和其他公眾傳播學(xué)的意義具有共通性，兩者都是中國武者的代表。武松更像古代版的李小龍，或者說李小龍更類似現(xiàn)代版的武松，兩人皆以炫耀武技為特長，且生性喜愛表演，有極強(qiáng)的演劇欲望。因此，與其說小說、戲曲以及后來的影視劇中的武松是一位英雄，倒不如說武松更像一位他所表演或呈現(xiàn)出的英雄。恰是對(duì)武技的超然的炫耀沖動(dòng)以及對(duì)武術(shù)超越其自然本真極限的熱愛，成全了武松和李小龍的英雄夢(mèng)。由此可見，中華武術(shù)具有天然的表演性。影視劇劇中的武打場景是競技式的表演，而電視擂臺(tái)賽的比賽則是表演式的競技。演員和武術(shù)的結(jié)合不僅強(qiáng)化并促成了香港武打影視劇的傳播效應(yīng)，也體現(xiàn)出中國古代武術(shù)傳承的獨(dú)特習(xí)性。這一點(diǎn)再次讓人們關(guān)注起一條武術(shù)在傳播學(xué)意義上的發(fā)展脈絡(luò)。從武松到燕青，從李小龍到成龍，再到李連杰的武術(shù)家形象的傳播軌跡。只要翻閱一下武術(shù)史即可知道，中國歷史上的著名武者以炫技而成就其在傳播界和演藝界名位的現(xiàn)象一直層出不窮、屢見不鮮，而且?guī)缀跏且环N主流現(xiàn)象。因此，在武術(shù)競技中植入表演性元素并非像人們想象的那么令人難以接受。根據(jù)社會(huì)表演學(xué)的理論，形式勝過內(nèi)容，形象勝過實(shí)力的現(xiàn)象一直存在?！拔倚愎饰以凇钡男袨閹缀醭蔀楝F(xiàn)代成功學(xué)的支柱性因素。武者自身的傳播能力問題，應(yīng)當(dāng)是武術(shù)界、演藝界和傳播界共同關(guān)注的話題。大而言之，中國古代的武術(shù)名家大多擅長表演的事實(shí)也基本可以成立，一部武術(shù)史，幾乎是一部武術(shù)名家的炫技史。小說《水滸傳》中的燕青、武松都屬于表演欲望極強(qiáng)的英豪級(jí)人物，幾可為當(dāng)今武術(shù)傳播提供一種超越時(shí)代的范本，而《武林大會(huì)》原本應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出類似的元素，但是，由于所謂的實(shí)打?qū)嵥さ淖谥妓?，?jié)目始終未曾體現(xiàn)出這樣的競技和文化鏡像。
3 現(xiàn)實(shí)型武術(shù)無以取代神話型武術(shù)
顯然，《武林大會(huì)》帶有一種使命，并以精心的構(gòu)思企圖將武術(shù)帶入一種商業(yè)性的再生與再造工程。但是，建國后以國家體委為主體管理性實(shí)體對(duì)武術(shù)的長期誤解性文化界定，已然破壞了武術(shù)的原生態(tài)生命體。其中對(duì)武術(shù)神秘性、演藝性和儀式性的反復(fù)解構(gòu)更是帶來了嚴(yán)重的后果。針對(duì)武術(shù)的特有的神秘性，信奉西方體育觀念的學(xué)者仍然欣賞這種解密的程序。“傳統(tǒng)武術(shù)體系主要依托于各地的民間習(xí)武群體，‘武林大會(huì)’滿足廣大人民對(duì)中國傳統(tǒng)武術(shù)的好奇心，揭開中國傳統(tǒng)武術(shù)在人們心中的神秘面紗?！钡?，《武林大會(huì)》在解構(gòu)武術(shù)神秘性的過程中無意間忽略了武術(shù)在影視劇等經(jīng)典傳播領(lǐng)域的既有影響力，《武林大會(huì)》也因此進(jìn)入一種進(jìn)退兩難的尷尬境地。真打等于丑陋，且易于為觀眾厭倦并導(dǎo)致觀眾的流失，而假打雖然可以帶來一定的觀賞性，但立即進(jìn)入了套路表演中的高、飄、響、脆的格局，失去了原先作出的“真打?qū)嵥ぁ钡某兄Z。正如一位觀眾所言：“在普通人眼里、在‘大師’們的口中，傳統(tǒng)武術(shù)是‘神技’。那些高深莫測的功法，那些引人入勝的傳說，都讓人們對(duì)于傳統(tǒng)武術(shù)充滿了向往與敬畏。但是，以‘還原真實(shí)武林’為宗旨的《武林大會(huì)》卻無情地剝?nèi)チ藗鹘y(tǒng)武術(shù)神秘的外衣，同時(shí)也讓人們切實(shí)地感受到了傳說與現(xiàn)實(shí)的距離?！薄段淞执髸?huì)》在設(shè)計(jì)原則、細(xì)節(jié)和理念上都存在誤區(qū)，其設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)并未對(duì)武術(shù)根本的生命體系作出深刻的思考和認(rèn)知。折中主義導(dǎo)致了一種婉約、溫和、平民化的《武林大會(huì)》，而這種武術(shù)競技顯然無以替代中國歷史上流傳甚廣的表演性和神話性武術(shù)類別。人們更喜歡看到武術(shù)超越真實(shí)性的復(fù)合型武術(shù)的存世狀態(tài)。在中國人的心目中，武者永遠(yuǎn)是超凡力量的象征，是雄強(qiáng)性思想終端的一種堅(jiān)硬的支撐物，是無以泯滅的寬容心懷，更是敢于融入自然且永世不悔的生態(tài)精英。武者一定要在沙漠中展示絕殺的風(fēng)采，又如飛翔藍(lán)天的精靈一般在天際沖擊，而漫天飛雪中曠大的草原往往是武者的必然歸宿。如此的畫面雖然已成為武打影視劇中屢見不鮮的鏡像，卻如同儀式本身的價(jià)值實(shí)現(xiàn)方式一樣，一次次帶給中國國民以心理上的極大的慰藉，失去了寬容精神、濟(jì)世理想、全能權(quán)威和自然精靈代言人意義的武者，幾乎會(huì)變成一種僵化的人體機(jī)器，而毫無人性的輝光。而《武林大會(huì)》顯然未曾徹底地做到這一點(diǎn)。
無可否認(rèn)，中國始終存在三種武術(shù)，一種是為戰(zhàn)爭而設(shè)的格斗的武術(shù)，它真實(shí)而可感，具有全真的格斗學(xué)內(nèi)涵。第二種是為表演而預(yù)設(shè)的武術(shù)，它以舞蹈性、表演性和浪漫性而見長，令人目眩神迷而血脈賁張。第三種是為觀賞、懷念、銘記、想象服務(wù)的武術(shù)，它是雜耍、巫術(shù)、炫技、夢(mèng)想的復(fù)合體，構(gòu)成了一種武學(xué)的神話。戰(zhàn)爭武術(shù)的代表性人物是關(guān)羽、岳飛、戚繼光，表演性武術(shù)的代表人物是小說、戲曲中締造出的武松、燕青以及傳播界、影視界締造出的黃飛鴻、霍元甲、陳真。而神話武術(shù)的代表性神異人物則是流行于各類媒介中射日的后羿、逐日的夸父、七十二變的孫悟空。如果說真實(shí)的肉身性武術(shù)寄托了教科書般僵化的意趣的話，那么，表演性的武術(shù)則構(gòu)成了浪漫武術(shù)的基本框架，而神話性武術(shù)則成為中國武術(shù)神話學(xué)的代表，體現(xiàn)出了中華武術(shù)對(duì)經(jīng)典神話學(xué)的參與價(jià)值，也是中國武術(shù)不同于世界上其他民族武術(shù)的特性所在。
顯然，《武林大會(huì)》為武術(shù)的存世、傳播、拓進(jìn)所作出的努力具有積極的意義和價(jià)值，但是，電視市場同樣是市場，具有唯觀眾為上的殘酷的競爭性。市場不一定尊重創(chuàng)造，但始終尊重傳統(tǒng)。事實(shí)證明，忽視傳統(tǒng)的市場只能是偽市場。中國大陸影視制作無法獲得理想的國際競爭力，其中原因很多，其最大的因素則是反復(fù)無度地放棄了對(duì)傳統(tǒng)的虔敬之心，遺忘了傳統(tǒng)的本真尊嚴(yán)，丟失了對(duì)傳統(tǒng)的體察意緒，遠(yuǎn)離了對(duì)傳統(tǒng)的愛戴情懷。以《武林大會(huì)》為代表的電視類武術(shù)競技節(jié)目同樣無法在此領(lǐng)域做到盡善盡美。觀眾、學(xué)者以及現(xiàn)場評(píng)判員都對(duì)此保持了高度的憂慮性意見?！段淞执髸?huì)》企圖復(fù)活原始武術(shù)的嘗試面臨新的考驗(yàn)。