纖維藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：纖維藝術(shù)范文

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代纖維藝術(shù)；軌跡；現(xiàn)象；推動

“纖維藝術(shù)”一詞由英文“FiberArt”翻譯而來，“FiberArt”一詞首先是美國藝術(shù)家于20世紀70年代提出，至80年代被廣泛使用，其目的是為了區(qū)別于歐洲傳統(tǒng)的“壁掛藝術(shù)”這一名詞。什么是纖維藝術(shù)?目前在我國的學(xué)術(shù)界和辭典、教材中雖沒有準確的界定，但一般有兩種概念：一種是狹義的，泛指編織藝術(shù)的延伸，側(cè)重欣賞型藝術(shù)；另一種是廣義的，既有欣賞型也有應(yīng)用型，既有服飾型也有裝飾型，既有織也有印、繡，只要由細小纖維構(gòu)成的，都可以稱為纖維藝術(shù)。綜合以上兩種說法，筆者認為，所謂“纖維藝術(shù)”，是指與人類生活息息相關(guān)的，以天然的動、植物纖維(絲、毛、棉、麻)或人工合成的纖維為材料，用編結(jié)、環(huán)結(jié)、纏繞、縫綴、粘貼等多種制作手段，創(chuàng)造平面、立體形象的一種藝術(shù)。

一、發(fā)展軌跡

關(guān)于中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡，國內(nèi)不少專家多有論述，眾說紛紜。比較權(quán)威的有北京服裝學(xué)院的尼躍紅教授把中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展歸為復(fù)興、豐富和發(fā)展的三個階段。清華美院林樂成教授認為中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)從時間、名稱和藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上，可分為三個時期，即編織藝術(shù)——平面創(chuàng)作時期、軟雕塑藝術(shù)——立體表現(xiàn)時期、裝置藝術(shù)——空間塑造時期。清華美院染織系主任田青老師將其發(fā)展分為三個時期：(1)編織藝術(shù)平面創(chuàng)作時期；(2)軟雕藝術(shù)立體表現(xiàn)時期；(3)纖維藝術(shù)空間塑造時期。綜合以上學(xué)界專家論述，筆者認為將其分為“起步期、發(fā)展期、提高期”三個時期較為符合實際。

1．起步期：始于20世紀70年代末。在這一時期主要以傳統(tǒng)的壁毯形式為主。其特點是運用傳統(tǒng)的栽絨工藝，追求寫實的畫面效果，大多數(shù)由著名的照片或繪畫作品復(fù)制而成，仿制畫面生動逼真。其藝術(shù)風(fēng)格是質(zhì)樸、簡潔、概括、平面化，這其中不免帶有粗糙和簡單。此時期從事纖維藝術(shù)的主要是地毯行業(yè)的創(chuàng)作人員。

2．發(fā)展期：發(fā)展于20世紀80年代末。這一時期的纖維藝術(shù)真正從傳統(tǒng)壁毯工藝脫胎出來，以嶄新的設(shè)計理念、完美的表現(xiàn)形式成為國際纖維藝術(shù)中的一族。此時期從事纖維藝術(shù)的人員不斷增多，尤其是老一代藝術(shù)家的加入，使纖維藝術(shù)在中國美術(shù)界引起了很大的反響。其特點是突破傳統(tǒng)壁毯的工藝與材料，追求纖維材料獨特的藝術(shù)語言；其表現(xiàn)形式逐漸由平面到半浮雕，最后出現(xiàn)完全立體化的“軟雕塑”；其藝術(shù)風(fēng)格也逐漸由簡單、平面化向豐富多樣、情感化、立體化發(fā)展。這一時期離不開與國際同行之間交流的增多，視野的開闊，工藝嫻熟，理論的提高及思維的轉(zhuǎn)變。

3．提高期：到20世紀90年代末，則進入了一個全新的時期。高科技迅猛發(fā)展，新材料不斷涌現(xiàn)，現(xiàn)代人不僅要追求材質(zhì)、形式的美感，而且還要享受場景、環(huán)境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統(tǒng)的材質(zhì)與技藝上，同時還要追求時尚與流行。他們把光與影也運用到設(shè)計中去，追求作品與環(huán)境的高度統(tǒng)一，并構(gòu)成一個整體，達到多元化價值的體現(xiàn)，打破單一學(xué)科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料(如金屬效應(yīng)、薄透效應(yīng)、閃爍效應(yīng))。在工藝上，則更不受局限，百花齊放，各顯千秋。

由此可見，現(xiàn)代纖維藝術(shù)在中國的發(fā)展經(jīng)歷了由追求繪畫效果到開始追求立體表現(xiàn)再到對材質(zhì)、肌理、空間、觀念相結(jié)合的全面探索的過程。

二、發(fā)展現(xiàn)狀

自2000年以來，中國的現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展進入了前所未有的發(fā)展時期，有以下突出表現(xiàn)：

(一)團隊初具規(guī)模

2000年1月8日，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系正式成立了纖維藝術(shù)工作室，由林樂成、張怡莊、藍素明、洪興宇四位教師承擔(dān)起了工作室的教學(xué)和科研及對外學(xué)術(shù)交流工作，并將舉辦國際纖維藝術(shù)展暨學(xué)術(shù)研討會列為首選申報課題項目。此后的幾年中，全國有近50所高校相繼成立了現(xiàn)代纖維研究室，從而壯大了研究團隊，促進了中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)水平的發(fā)展。

(二)理論逐步形成

近年來，隨著中國當代纖維藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代纖維藝術(shù)著作《現(xiàn)代纖維藝術(shù)》和《當代纖維藝術(shù)》分別在2000年和2004年出版發(fā)行，還有近百篇有關(guān)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的科研論文相繼發(fā)表。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院纖維工作室率先發(fā)起“纖維藝術(shù)普及教育運動”。2004年，中國教育出版社還將纖維藝術(shù)編入了全國高中美術(shù)教材，2006年出版了由林樂成、王凱撰寫的《中國高校通用設(shè)計教材——纖維藝術(shù)》，隨著纖維藝術(shù)教材在新一代青年人中的推廣和應(yīng)用，“纖維藝術(shù)”已不是一個陌生的藝術(shù)名詞，而是作為一種藝術(shù)形式、一個文化載體、一門人文學(xué)科，受到了越來越多人的了解和喜歡。

(三)作品質(zhì)量不斷提高

幾年來有不少纖維藝術(shù)工作室創(chuàng)作實踐的作品先后入選“藝術(shù)與科學(xué)國際作品展”、“從洛桑到北京”——國際纖維藝術(shù)雙年展等國內(nèi)外大型展覽，并分別獲得國際金、銀、銅等獎項，國內(nèi)外共獲獎一百多項。隨著現(xiàn)代纖維藝術(shù)在國內(nèi)外影響的不斷擴大，現(xiàn)代纖維藝術(shù)進入一個全新時期。20世紀90年代后，北京市政府會議大廳、香港行政公署、北京昆侖飯店、中苑賓館等大型公共建筑空間中都能看到纖維藝術(shù)作品。隨著我國經(jīng)濟的飛速發(fā)展及人民生活水平的不斷提高，纖維藝術(shù)已成為影響現(xiàn)代生活或是評價現(xiàn)代生活質(zhì)量的一部分；纖維藝術(shù)將從公共空間進入私人居室，成為體現(xiàn)主人文化品味的、格調(diào)高雅的室內(nèi)裝飾品。

(四)展示平臺相繼推出

為了展示現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的魅力，促進交流與研究，我國陸續(xù)舉辦了一些具有國際影響的展覽和大賽，如“首屆中國壁畫大展”、“北京國際美術(shù)雙年展”、“藝術(shù)與科學(xué)國際作品展”、“中國地毯圖案大賽”等，特別是自2000年至今四屆“從洛桑到北京”——國際纖維藝術(shù)雙年展在中國的成功舉辦，提供了一個中國纖維藝術(shù)家展示自己作品的平臺，同時也成為國際纖維藝術(shù)家交流、合作的平臺，激發(fā)了各國藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。

(五)中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展存在的不足

一是起步較晚，學(xué)科發(fā)展比較緩慢。國內(nèi)設(shè)置纖維藝術(shù)專業(yè)或開設(shè)纖維藝術(shù)課程的院校從課程設(shè)置、教學(xué)方法到創(chuàng)作思路主要受到清華美院和中國美院的影響，甚至許多院校的教師都直接來源于這兩所院校，這樣給學(xué)科的發(fā)展帶來局限，影響了學(xué)科發(fā)展的速度。二是仍以學(xué)院為主，只限于專業(yè)的學(xué)術(shù)交流，使得了解纖維藝術(shù)的人不多。三是纖維藝術(shù)家缺乏良好的生存環(huán)境。上述現(xiàn)狀引起了學(xué)術(shù)界和纖維藝術(shù)家們的關(guān)注與反思，大家力求尋找一條適合中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)穩(wěn)定持續(xù)發(fā)展的道路。三、發(fā)展推動

現(xiàn)代纖維藝術(shù)作為一門綜合性、多元性與邊緣性的藝術(shù)學(xué)科，在與現(xiàn)代人類生存環(huán)境親和中，內(nèi)涵豐富，風(fēng)格獨特，烘托著人與環(huán)境的和諧氛圍，顯示出視覺美和觸覺美的藝術(shù)魅力，喚起人們對大自然的深厚情感。為了進一步推動纖維藝術(shù)在中國的發(fā)展，應(yīng)從以下四個方面著手：

(一)建立良好的社會基礎(chǔ)

首先，將纖維藝術(shù)請出專業(yè)院校。進人中小學(xué)課堂，做好纖維藝術(shù)的普及教育工作，將纖維藝術(shù)編入全國的中小學(xué)美術(shù)教材，從孩子抓起，搞好素質(zhì)教育，提高審美意識。其次，拓寬發(fā)展對象，由在校學(xué)生擴大到社會的各類人群。在學(xué)校和社會中，對纖維藝術(shù)感興趣的以女性為多，這是由于人們對纖維藝術(shù)的概念還是停留在傳統(tǒng)的用線編織上。其實前面談到，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的材料和技法是多元化的，在纖維藝術(shù)的材質(zhì)、技術(shù)、空間感的創(chuàng)造方面，男生或許更能打破傳統(tǒng)技法的概念，這就要借助于媒體的宣傳，通過展覽、交流會、畫冊、?？踔劣耙暿侄?，讓更多的人了解纖維藝術(shù)，接受纖維藝術(shù)，喜歡纖維藝術(shù)。最后，讓纖維藝術(shù)從五星級酒店、賓館等高級公共場所進入到普通老百姓的家里，與普通老百姓的生活緊密相連，為纖維藝術(shù)的發(fā)展打下扎實的基礎(chǔ)。

(二)加強基層纖維藝術(shù)團體的建設(shè)

國內(nèi)雖然已經(jīng)成立了中國工藝美術(shù)學(xué)會纖維藝術(shù)委員會，也吸收了一批會員，但與其他門類如國畫、油畫等相比，在學(xué)術(shù)團體的建設(shè)上，還有一定的差距。國畫、油畫在市、省級都成立了分學(xué)會，建立了縣、市、省等各級群眾團體，經(jīng)常舉辦國畫、油畫各級畫展，為國畫、油畫的推廣建立了良好的社會群眾基礎(chǔ)。纖維藝術(shù)也要建立健全省、市等各級學(xué)術(shù)團體，由各級學(xué)術(shù)團體定期組織舉辦各種展覽、賽事、學(xué)術(shù)研討會等有組織、有計劃的活動，為纖維藝術(shù)的發(fā)展提供良好的機制。

(三)立足民族文化。引入時代新元素

中國纖維藝術(shù)的民族性有別于國外的纖維藝術(shù)。如：民族的圖、形、色，傳統(tǒng)的工藝，民族的文化內(nèi)涵，審美情趣等。我國有豐厚的文化積累，遠古的彩陶紋飾、夏商的青銅圖案、戰(zhàn)國的漆藝造型、漢代的畫像石(磚)等都是纖維藝術(shù)在造型方面可以吸收借鑒的。這種吸收借鑒包括兩種形式：第一是將古代的圖案作為一種符號、一種元素、一種形式，直接應(yīng)用到現(xiàn)代的纖維藝術(shù)作品中，使人產(chǎn)生直接的印象。第二是一種更高級的創(chuàng)造行為，即在理解古代圖案造型的精神實質(zhì)、審美內(nèi)涵的基礎(chǔ)上運用這種精神、內(nèi)涵表現(xiàn)作者自己的思想，從而創(chuàng)造出新的圖案造型。

強調(diào)民族性和文化相對多元化，立足于本民族傳統(tǒng)文化思想，引入時代新元素(如新材料、新技術(shù)、新理念等)是現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展的可行之路。因為，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的誕生本身就是現(xiàn)代藝術(shù)深入發(fā)展的結(jié)果，與其說現(xiàn)代纖維藝術(shù)與傳統(tǒng)的紡織、編織工藝有一定的承繼關(guān)系，不如說是現(xiàn)代藝術(shù)觀念再次利用了傳統(tǒng)的紡織、編織工藝作為展示自己的代言物，是藝術(shù)的一次嫁接，如立體的纖維藝術(shù)作品常被稱為軟雕塑。這種新觀念使纖維藝術(shù)的形式表現(xiàn)空間比傳統(tǒng)藝術(shù)的形式表現(xiàn)空間更為廣闊。現(xiàn)代纖維藝術(shù)本身已經(jīng)模糊了形式的要求與約束，它可以是壁掛，可以是雕塑，也可以做成裝置等等。

由于纖維材料的豐富和加工手法的多樣使其形式不拘一格成為可能。這樣看來纖維藝術(shù)作品從平面到立體，從具象之形到意象之形到抽象之形可任由作者發(fā)揮。天然纖維材料的未來依靠高技術(shù)的發(fā)展，而紡織技術(shù)的革命則帶來了多品種多功能的新產(chǎn)品。今天的纖維藝術(shù)創(chuàng)作不再局限于傳統(tǒng)意義上的材料概念，眾多的傳統(tǒng)纖維和新型纖維材料給藝術(shù)家的創(chuàng)作以更多的選擇，眾多新型的材料諸如合成纖維、金屬纖維、玻璃纖維、碳纖維、陶瓷纖維、泡沫塑料、橡膠等為現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作所用。

現(xiàn)代計算機技術(shù)毫無例外地影響到纖維藝術(shù)的創(chuàng)作。數(shù)字化的織造技術(shù)趨于成熟，它可以自如地把圖形變成織物經(jīng)緯上精密的織點，甚至在面料上重現(xiàn)影像已不是夢想。計算機的應(yīng)用把編織中的邏輯和程式推向極致，使織物藝術(shù)進入一個不同于形象表現(xiàn)的數(shù)理世界。由于數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用，印染工藝同樣有了質(zhì)的飛躍，作為一種工藝手段為纖維藝術(shù)提供了更大的創(chuàng)作空間。

作為一個現(xiàn)代纖維藝術(shù)家來說，繼承和引進發(fā)展是同樣重要的。民族文化是藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而新技術(shù)、新思維、新材料等是藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉和動力?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)應(yīng)立足于民族文化，把握住時代的主旋律，仔細研究材料與技術(shù)手段，實現(xiàn)物質(zhì)功能與精神功能的統(tǒng)一，這是中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展的趨勢與方向。

(四)擴大國際影響加強國際交流與合作

第2篇：纖維藝術(shù)范文

1 纖維藝術(shù)概述

1.1 纖維藝術(shù)的概念

“纖維藝術(shù)”一詞由英文“fiber art”翻譯而來。纖維藝術(shù)起源于西方古老的壁毯藝術(shù),是集實用功能與審美價值于一體的藝術(shù)形式。它以天然的動、植物纖維(絲、毛、棉、麻)或人工合成的纖維為材料,用編結(jié)、環(huán)結(jié)、纏繞、縫綴、粘貼等多種制作手段,創(chuàng)造出平面或者立體形象的一種藝術(shù)。 其特定材質(zhì)的運用和表現(xiàn)形式的多樣化,使纖維藝術(shù)獨具平面性、立體性及空間性諸多造型特點,故有“軟雕塑”之稱。

1.2 纖維藝術(shù)的演變

1.2.1 古代時期

人類進行纖維創(chuàng)作的活動歷史久遠,可追溯到原始社會。最初的纖維藝術(shù)形式是羊毛編制的壁掛。尤其是到了10世紀以后,隨著哥特式建筑的興起,掛毯因裝飾巨大而冰冷的教堂或城堡墻壁而得到了空前的發(fā)展。題材以宗教故事為主。典型代表是1375年法國宮廷畫師讓伍德利創(chuàng)作的作品《奉告與祈禱的啟示錄》。

1.2.2 近代時期

文藝復(fù)興后,纖維藝術(shù)進入了一個新的時代。該時期的纖維藝術(shù)依然是壁掛形式為主,但是題材有了突破,內(nèi)容也變得多樣。此時的壁掛編織技藝較之以前有了很大的進步,在審美上卻沒有獨立出來,以名家的繪畫復(fù)制品為主。其中高柏林和歐布松是不得不提的精湛編織技藝的典型代表。

1.2.3 現(xiàn)代時期

自從19世紀莫里斯提出掛毯藝術(shù)的創(chuàng)作不適宜表達畫筆技巧,而應(yīng)該盡可能地恢復(fù)編織藝術(shù)本來的面目,著力挖掘構(gòu)建作品本身的材料美,纖維藝術(shù)就進入了大放異彩的一個時代?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)表達上有三個顯著的轉(zhuǎn)變:造型風(fēng)格上由二維到三維蛻變;工藝材質(zhì)上由單一到豐富變化;主題寓意由淺顯易明到深刻隱喻延伸。隨著經(jīng)濟的飛速發(fā)展及人民生活水平的不斷提高,纖維藝術(shù)已成為影響現(xiàn)代生活或是評價現(xiàn)代生活質(zhì)量的一部分;纖維藝術(shù)將從公共空間進入私人居室,成為體現(xiàn)主人文化品味的、格調(diào)高雅的室內(nèi)裝飾品。

2 國內(nèi)纖維藝術(shù)發(fā)展概況

1981年春,美籍華裔女纖維藝術(shù)家,美國威斯康星大學(xué)教授茹斯·高(ruth·kao)帶領(lǐng)15個美國纖維藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生來到中央工業(yè)美術(shù)學(xué)院留學(xué),敲開了中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)研究發(fā)展的大門。經(jīng)過三十年的發(fā)展,尤其是進入21世紀以后,中國的纖維藝術(shù)有了前所未有的發(fā)展。比如形成了以清華美院為代表的理論體系,使纖維藝術(shù)不再是一個陌生的詞匯而是作為一門人文學(xué)科被越來越多的人認識和了解。同時清華美院還于2000年成立了纖維藝術(shù)工作室,承擔(dān)起了教學(xué)科研及對外學(xué)術(shù)交流工作,此后多所高校成立了研究團隊,促進了中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)水平的發(fā)展。在這樣的前提下,中國纖維藝術(shù)作品的質(zhì)量不斷提高,入選國內(nèi)外大型展覽并多次獲獎。1984年在中國美術(shù)館舉辦了首屆中國壁掛藝術(shù)展。在展覽上,引起人們廣泛注目的是江蘇南通工藝美術(shù)研究所林曉冷冰川為代表的作品,其材料使用相當廣泛。1986年,瑞士洛桑國際壁毯藝術(shù)雙年展上,展出了中國藝術(shù)家谷文達,梁紹基,施慧和朱偉的作品,第一次在洛桑展現(xiàn)了中國纖維藝術(shù)的風(fēng)格,向世人闡述了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的中國氣派。2000年的“從洛桑到北京—— 2000年國際纖維藝術(shù)展”及隨后的2001年12月在西安舉行的“西部·西部”藝術(shù)大展,纖維藝術(shù)展更是具有影響的向世界展示了博大的華夏文化氣概和當代造型觀念。2010年10月底,“從洛桑到北京—— 第六屆國際纖維藝術(shù)雙年展”在河南美術(shù)館開幕,來自美國、加拿大、瑞典、挪威等27個國家和地區(qū)以及來自清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院等80余所高校的300余件作品在此展出。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院纖維藝術(shù)研究所岳嵩的《你和我》和清華美術(shù)學(xué)院染服系教授李薇的作品《清·遠·靜》雙雙摘得雙年展金獎。

3 國內(nèi)纖維藝術(shù)發(fā)展的不足及相關(guān)建議

纖維藝術(shù)在中國經(jīng)過長期的積淀與蓄勢,雖然已經(jīng)不斷發(fā)展壯大并初具規(guī)模,然而纖維藝術(shù)在中國的發(fā)展先天不足,問題多多,需要學(xué)術(shù)界和纖維藝術(shù)家們的關(guān)注與反思。主要體現(xiàn)在以下幾方面。

3.1 起步較晚,發(fā)展緩慢

中國早在先秦時期,利用動植物纖維制作服飾及裝飾品已經(jīng)很常見,但是作為一門學(xué)科開始發(fā)展的歷史卻非常短暫。國內(nèi)設(shè)置纖維藝術(shù)專業(yè)或開設(shè)纖維藝術(shù)課程的院校主要是清華美院和中國美院。不管課程設(shè)置、教學(xué)方法還是創(chuàng)作思路都非常相似,無法出現(xiàn)百家爭鳴的局面,局限了學(xué)科的發(fā)展?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)應(yīng)立足于民族文化,把握住時代的主旋律,仔細研究材料與技術(shù)手段,實現(xiàn)物質(zhì)功能與精神功能的統(tǒng)一,這是中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展的趨勢與方向。

3.2 纖維藝術(shù)的生存環(huán)境不佳

筆者通過觀察發(fā)現(xiàn),通常情況下對纖維藝術(shù)感興趣的以女性為多,男性則寥寥無幾。人們對纖維藝術(shù)的概念還是停留在傳統(tǒng)的用線編織上。其實現(xiàn)代纖維藝術(shù)的材料和技法是多元化的,在纖維藝術(shù)的材質(zhì)、技術(shù)、空間感的創(chuàng)造方面,男性或許更能打破傳統(tǒng)技法的概念。國內(nèi)的纖維藝術(shù)發(fā)展以學(xué)院為主,只限于專業(yè)的學(xué)術(shù)交流,同時與相關(guān)學(xué)科的交叉和滲透不夠,使得了解纖維藝術(shù)的人不多。做好纖維藝術(shù)的普及,建立良好的社會基礎(chǔ),拓寬纖維藝術(shù)的受眾面積,是解決該問題的有效措施。

3.3 纖維藝術(shù)需要加強國際交流

纖維藝術(shù)家在中國一直比較少,我國陸續(xù)舉辦了一些具有國際影響的展覽和大賽,如“首屆中國壁畫大展”、“北京國際美術(shù)雙年展”、“藝術(shù)與科學(xué)國際作品展”、“中國地毯圖案大賽”等,但是依然沒有改變只有極少數(shù)藝術(shù)家能夠參加國外的展覽,大多數(shù)從事纖維藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家很少能夠見到國外纖維藝術(shù)實物,更不可能接觸國外的同行藝術(shù)家的現(xiàn)實。擴大國際影響加強國際交流與合作也是推動中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展的一個重要手段。

4 結(jié)語

第3篇：纖維藝術(shù)范文

發(fā)展歷史與方向

纖維藝術(shù)從廣義上來說，他具有審美性和實用性兩種特征，通過織、印、繡等手段把纖維材料制作成具有裝飾性的一門藝術(shù)。從狹義上來說，它是傳統(tǒng)編織藝術(shù)的延伸，主要注重的是欣賞性。纖維藝術(shù)的發(fā)展分為起步期、發(fā)展期和提升期三個階段。另外，從發(fā)展的歷史來看，編織藝術(shù)為平面創(chuàng)作時期，軟雕塑藝術(shù)為立體表現(xiàn)時期、裝置藝術(shù)為現(xiàn)代空間塑造時期。隨著時代的發(fā)展，纖維藝術(shù)兼具有欣賞性和功能性，成為了與人類生活環(huán)境息息相關(guān)的一門實用藝術(shù)。

發(fā)展現(xiàn)狀與不足

在國外，現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展早于我國。1919年在德國創(chuàng)建的包豪斯學(xué)校首次將纖維編織藝術(shù)正式納入學(xué)院教育，開啟了纖維藝術(shù)的教育發(fā)展歷史，對現(xiàn)代藝術(shù)的探索也體現(xiàn)在纖維藝術(shù)上。作為一名藝術(shù)家，讓?呂爾薩對纖維藝術(shù)的發(fā)展意義重大，他在纖維藝術(shù)中融入了現(xiàn)念，根據(jù)時代的發(fā)展來創(chuàng)作主題。并與環(huán)境相結(jié)合開啟了纖維藝術(shù)的另一發(fā)展方向。在他的倡導(dǎo)下，1963年由瑞士洛桑政府、洛桑古代博物館和法國文化部共同創(chuàng)辦國際壁掛雙年展在世界上引起了巨大反響?！皬穆迳５奖本眹H纖維藝術(shù)雙年展便是壁掛雙年展的延伸。

在國內(nèi)，中國美術(shù)學(xué)院于1986年開設(shè)了國內(nèi)首個現(xiàn)代纖維藝術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作平臺的“萬曼壁掛研究所”。在后期的發(fā)展過程中，根據(jù)時代的需要，變成了纖維與空間藝術(shù)工作室，把纖維藝術(shù)發(fā)展成為與造型藝術(shù)、空間藝術(shù)相結(jié)合的綜合性藝術(shù)門類。1985至2000年清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的林樂成教授從編織壁掛設(shè)計到成立纖維藝術(shù)工作室歷經(jīng)十五載。進入新世紀以來，纖維藝術(shù)在全國美術(shù)院校中陸續(xù)開設(shè)。近幾年來看，“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)雙年展等國內(nèi)外大型展覽的獲獎、入選作品中可以看到， 中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)影響在不斷擴大，發(fā)展的范圍和領(lǐng)域逐漸擴展。隨著人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)文化需要，纖維藝術(shù)已成為現(xiàn)代生活不可缺少的一部分。與空間結(jié)合的纖維藝術(shù)開始快速發(fā)展起來，并成為民眾裝飾居室、體現(xiàn)品位與修養(yǎng)的重要表現(xiàn)。

2000年后，一些有國際影響的展覽和大賽陸續(xù)的開展起來，例如首屆中國壁畫大展、北京國際美術(shù)雙年展、藝術(shù)與科學(xué)國際作品展 、中國地毯圖案大賽、“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)雙年展等展覽在中國的成功舉辦，為國內(nèi)的藝術(shù)家和纖維藝術(shù)創(chuàng)作者提供了一個展示和交流的平臺， 在這些平臺上面進行相互學(xué)習(xí)和探討纖維藝術(shù)的未來發(fā)展方向，藝術(shù)家之間取長補短，激發(fā)了創(chuàng)作者的熱情，但同時也存在著一些問題。首先，放眼全球，我國的纖維藝術(shù)起步較晚，真正的現(xiàn)代纖維藝術(shù)開始應(yīng)該在新世紀初后的十幾年中。其次，從事纖維藝術(shù)創(chuàng)造、教學(xué)等機構(gòu)相對較少，主要有清華美院和中國美院兩所院校，在發(fā)展的方向和從事者的數(shù)量上有一定的局限性。而這種以學(xué)院為主的創(chuàng)作群體多以研究學(xué)術(shù)為主，難以和市場相結(jié)合，阻礙了纖維藝術(shù)的發(fā)展。最后，纖維藝術(shù)的發(fā)展方向仍然在摸索階段，隨著時代的發(fā)展，其轉(zhuǎn)變的形式仍然是未知數(shù)。

未來發(fā)展提出建議

對纖維藝術(shù)的未來發(fā)展提出以下建議：首先， 將纖維藝術(shù)走進中小學(xué)課堂， 力爭把纖維藝術(shù)作為一門藝術(shù)課程寫進教材， 為其擁有廣泛的群體進行普及教育。 拓寬認知群體，吸收社會人員加入，普及纖維藝術(shù)只有女生才能進行制作的觀點。作為現(xiàn)代纖維藝術(shù)評判的標準主要體現(xiàn)在創(chuàng)造力方面， 社會人員和男生能夠更好的把纖維藝術(shù)與當代藝術(shù)相結(jié)合，進而發(fā)展纖維藝術(shù)。通過展覽、畫冊、專刊等宣傳手段， 讓更多的人了解纖維藝術(shù)。 把纖維藝術(shù)與市場相結(jié)合，它不只是掛在高檔酒店中，纖維藝術(shù)的消費群體也可以是普通民眾。因此在制作的尺寸、藝術(shù)樣式、內(nèi)容等方面應(yīng)該適當向大眾靠攏，為纖維藝術(shù)的發(fā)展打下堅實的群眾基礎(chǔ)。

其次，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合是當今藝術(shù)發(fā)展一直探討的話題，傳統(tǒng)的文化具有崇拜神靈、敬畏自然的真實本質(zhì)，把體現(xiàn)這種真實本質(zhì)的圖案造型進行改造并融入新形式的纖維藝術(shù)中，一定會有一番特殊的韻味。另一方面，作為新時代中的一門類，纖維藝術(shù)也不可避免的受到當代藝術(shù)的影響，傳統(tǒng)的編織工藝作為一門技術(shù)傳承下來，在畫面形式和內(nèi)容上變化不大，進入了當代，時念作為藝術(shù)的支撐點，技術(shù)、技法已經(jīng)成為了實現(xiàn)理念的手段。正是基于這樣的原因，纖維藝術(shù)品可以成為軟雕塑，也可以成為裝置藝術(shù)品?？萍嫉倪M步帶來了新的材料、技術(shù)，表現(xiàn)纖維藝術(shù)的手段也越來越豐富，樣式也越來越新穎。無論怎樣，新技術(shù)、新材料都是為了表達出創(chuàng)作者的理念，現(xiàn)代纖維藝術(shù)應(yīng)該是理念先行，立足于民族化的基點。

最后，經(jīng)常與國際纖維藝術(shù)家交流、合作，在相互探討的過程中相互促進。多參加國際性的纖維藝術(shù)展覽，例如像“洛桑到北京”的在中國舉辦，為中國纖維藝術(shù)家展示自己作品及進行國際交流的平臺， 是推動中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展的一個重要手段。邀請國外知名纖維藝術(shù)家到國內(nèi)講學(xué)，學(xué)校國外具有代表性的制作方法和新材料的運用，讓中國纖維藝術(shù)緊隨時代的腳步，在不久的將來，中國的纖維藝術(shù)發(fā)展一定會以嶄新的面貌，豐富的形式向新時代邁進。

第4篇：纖維藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：素質(zhì)教育、高校、纖維藝術(shù)教育

現(xiàn)代纖維藝術(shù)起源于悠久、繁盛的紡織工藝，繼承紡織材料多樣性的同時，因表現(xiàn)手法現(xiàn)代化、與裝飾空間高度契合的特征，使得纖維藝術(shù)在全世界范圍內(nèi)得到了關(guān)注。我國正是在這樣的背景下于20世紀80年代左右開始了對纖維藝術(shù)教育的探索。自從1985年中央工藝美術(shù)學(xué)院設(shè)有壁掛課起始，接下里的30多年來，我國高校尤其是美術(shù)類院校相繼增設(shè)了纖維藝術(shù)專業(yè)和相關(guān)課程安排。早期纖維藝術(shù)教育多以手工工藝的形式出現(xiàn)，隨著纖維藝術(shù)專業(yè)委員會的成立，我國纖維藝術(shù)作為獨立專業(yè)正式翻開了一個新的篇章。近些年來，我國纖維藝術(shù)界開始了與國際接軌的進程，學(xué)習(xí)其他國家關(guān)于纖維藝術(shù)發(fā)展的先進經(jīng)驗并交流優(yōu)秀纖維藝術(shù)理念、作品，諸如“從洛桑到北京——國際現(xiàn)代纖維藝術(shù)展”之類會展的舉辦，不僅讓業(yè)內(nèi)增加了對纖維藝術(shù)的理解，同時認識到現(xiàn)階段我國纖維藝術(shù)教育的不足之處。我國纖維藝術(shù)教育起步較晚，作為一門獨立學(xué)科畢竟只有區(qū)區(qū)20年的歷史，且專業(yè)設(shè)置上廣泛集中于藝術(shù)類院校，普及程度不高，無論是課程設(shè)置還是教學(xué)方式上，都呈現(xiàn)大同小異、缺乏創(chuàng)新的特點，未能針對學(xué)校特色和學(xué)生個性深入探索纖維藝術(shù)教育，纖維藝術(shù)所表現(xiàn)的勃勃生機與我國纖維藝術(shù)教育的死板形成了鮮明對比。因此，在全面提升素質(zhì)教育的大背景下，我國高校纖維藝術(shù)教育必須認清現(xiàn)狀，理解矛盾所在，從而做出相應(yīng)的改革以迎接新時代的考驗。

一、全面素質(zhì)教育背景下推行纖維藝術(shù)教育的必要性

（一）纖維藝術(shù)與素質(zhì)教育的契合之處

纖維藝術(shù)按照教科書上的定義即為利用各種材料，以編織、環(huán)結(jié)、纏繞以及縫綴等工藝手段，塑造的一種空間造型藝術(shù)形式，這里的材料指的是自然材料和人工合成材料兩種。事實證明，當代大學(xué)生更加強調(diào)的是綜合素質(zhì)的提高，一專多能才是適合時展需要的人才，針對這種情況，發(fā)展纖維藝術(shù)教育能夠明顯促進素質(zhì)教育的實施。材料簡單易取，是纖維藝術(shù)教育區(qū)別于其他藝術(shù)教育形式的一個優(yōu)勢點，對比攝像、繪畫、音樂、書法等實踐活動，纖維藝術(shù)對材料的要求更低，染料、布料、針線等簡單廉價的材料就可以滿足纖維藝術(shù)實踐所需，且印染、紡織、拼布等工藝過后使用的工具和材料可以多次利用，浪費更少，帶來經(jīng)濟上的最大節(jié)省，“零投入”使高校普及纖維藝術(shù)教育成為可能。此外，纖維藝術(shù)的創(chuàng)作技法呈現(xiàn)多元、立體的特征，基本上不受時間、空間的限制，對參與者的基礎(chǔ)要求也近乎于無，這就是為什么纖維藝術(shù)教育采取統(tǒng)一授課，極少出現(xiàn)學(xué)生跟不上節(jié)奏的原因。制作手法的便利、多樣化，場地的隨意化，使纖維藝術(shù)教學(xué)得以安排在普通教室，而不用大幅度設(shè)置專用教室，避免了形式主義與鋪張浪費。具體的教學(xué)實踐反映，在教師引導(dǎo)和初期所需時間較少的雙重作用下，一般幾節(jié)課時進度內(nèi)，學(xué)生就可以完成一樣作品，極大地增強了其對于纖維藝術(shù)的興趣和自信程度。最后，纖維藝術(shù)的實用性才是纖維藝術(shù)得以生存的關(guān)鍵所在，家長普遍擔(dān)心公共藝術(shù)類課程會影響學(xué)生的學(xué)習(xí)進度，大部分學(xué)生也存在藝術(shù)無用的偏見，致使纖維藝術(shù)課程開設(shè)初期遇到了極大的阻礙，很少有人愿意投身進去，某種程度上同樣影響了教師的積極性。然而，纖維藝術(shù)終歸是實用的，一方面學(xué)生通過課程實踐可以獲得屬于自己汗水努力的工藝品，另一方面，就技能層次而言，纖維藝術(shù)教育中廣泛包含刺繡、紡織、印染等生活工藝，學(xué)會了這些能夠解決很多生活中將要遇到的困難，顯著刺激了學(xué)生理解學(xué)習(xí)纖維藝術(shù)的積極性。

（二）纖維藝術(shù)教育有效推動了大學(xué)生“德、智、美”全方位發(fā)展

目前，素質(zhì)教育已經(jīng)受到了社會整體的認可，范圍遍及教育的各個階段，如何有效推動全面素質(zhì)教育成為擺在眾多高校面前的一道難題。在這里，筆者認為，以纖維藝術(shù)教育為突破口，增加藝術(shù)實踐，不失為一個好的辦法。說起美育，理應(yīng)是審美實踐與藝術(shù)實踐相結(jié)合，然而由于藝術(shù)教育的局限性，不少高校將其分割開來，或者重視藝術(shù)理論認知、輕藝術(shù)實踐，或者重實踐，忽視理論教學(xué)，無論哪種，對于藝術(shù)教育都是利大于弊的。因此，纖維藝術(shù)教育以其理論與實踐充分結(jié)合的優(yōu)勢，加深了學(xué)生對藝術(shù)的認同感，拉近了兩者間的距離，藝術(shù)延伸至實踐，方能實現(xiàn)美育。前文已經(jīng)提到，纖維藝術(shù)是一門實用性極強的專業(yè)，創(chuàng)作過程中用到設(shè)計的要素很多，甚至需要物理、化學(xué)知識的配合，理論與技術(shù)的協(xié)調(diào)引發(fā)了美育逐漸轉(zhuǎn)向智育，學(xué)生通過實踐課，可能改變過往被動的學(xué)習(xí)方式，由消極模仿，進化為基于理解、舉一反三的改進創(chuàng)造。與此同時，纖維藝術(shù)實踐的進行，會使學(xué)生意識到浪費材料的不可取，盡管纖維藝術(shù)在這一方面已經(jīng)做到最好，勤儉節(jié)約、環(huán)保綠色正式纖維藝術(shù)教育的目的所在。纖維藝術(shù)屬于手工工藝的一種，在我國與民間工藝有著密切的聯(lián)系，學(xué)習(xí)纖維藝術(shù)必然加深了他們對藝術(shù)的理解，更重要的是使他們意識到民族的榮耀與歷史的輝煌，從而激發(fā)對國家的熱愛和報效之心。

二、纖維藝術(shù)教育目前所處的尷尬境遇

纖維藝術(shù)教育既是素質(zhì)教育的需要，同時也是認知歷史、繼承傳統(tǒng)的理想路徑，但是我國的纖維藝術(shù)教育畢竟起步較晚，缺乏規(guī)范科學(xué)的課程設(shè)置和教學(xué)方法，明顯影響了素質(zhì)教育的進度，具體表現(xiàn)為：

（一）以壁掛為主的課程設(shè)置單一、乏味

現(xiàn)階段的纖維藝術(shù)教育主要還是存在于藝術(shù)類院校，綜合類大學(xué)的普及程度較低，這就形成了局限性，同時關(guān)于纖維藝術(shù)的課時安排略少，通常不超過60學(xué)時，而若想基本掌握纖維藝術(shù)的應(yīng)用，每學(xué)期至少需要120學(xué)時來掌握纖維藝術(shù)的材料和審美表現(xiàn)。以壁掛為主的課程內(nèi)容會使學(xué)生產(chǎn)生“纖維藝術(shù)即壁掛”的錯誤理解，其實不然，纖維藝術(shù)內(nèi)容多樣，綜合材料也是教學(xué)范圍?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)涵蓋極廣，材料選用上除了傳統(tǒng)棉麻布之外，還有化纖、金屬和合成品的加入；技法發(fā)揮上除了編織之外，還有排列、肢解、重構(gòu)等的補充；空間表現(xiàn)上除了以壁掛、壁毯為代表的平面形式之外，纖維雕塑、裝飾也是研究的重點。因此，單純的只教授學(xué)生關(guān)于壁掛的理論實踐，限制了創(chuàng)新性思維的培養(yǎng)，以及引發(fā)對纖維藝術(shù)的片面認知，總體上不利于學(xué)生在創(chuàng)作過程中的無限想象，與現(xiàn)代纖維藝術(shù)教育的目的性也相差甚遠。

（二）教學(xué)方式缺乏人性化

當下的纖維藝術(shù)課程大多是以教師講解專業(yè)理論知識開頭，在此基礎(chǔ)上，通過示范制作，加深學(xué)生的理解，并要求學(xué)生在一定時間內(nèi)完成實踐，這種單一的教學(xué)方式毫無疑問是缺乏人性化的。大學(xué)生是活力的、個性的，強加限制只會減弱其興趣，進而對之反感，教學(xué)方式應(yīng)充分尊重學(xué)生的個性，因材施教，在不影響進度的情況下，盡量做到差異化教學(xué)，增進學(xué)生與教師與纖維藝術(shù)的距離。而目前高校所做的恰恰相反，首先，教材更新緩慢，所能用的少且舊，學(xué)生鮮有機會隨同教師一起外出采光、交流，這無疑是一種保守、落后的設(shè)計理念；此外，材料選用上缺乏創(chuàng)新，創(chuàng)作使用的是固定不變的幾種，學(xué)生消極對待作業(yè)，懶于探究新材料的融入，種種都是教學(xué)方式不合理的弊端表現(xiàn)。

三、高校纖維藝術(shù)教育未來需要關(guān)注的幾點

（一）加深對纖維藝術(shù)教育現(xiàn)實意義的理解，提高學(xué)習(xí)的積極性

教育的直接參與者不僅僅是學(xué)生，還有教師，因此教師和學(xué)生都有必要加深對于纖維藝術(shù)教育現(xiàn)實意義的理解，從而提高專業(yè)學(xué)習(xí)的積極性。纖維藝術(shù)的現(xiàn)實意義主要表現(xiàn)為動手實踐能力的提升和創(chuàng)新思維的培養(yǎng)。說到底，纖維藝術(shù)是一門實踐為主的學(xué)科，大量的練習(xí)意味著經(jīng)驗的積累、動手能力的增強與藝術(shù)的深層次認識，從勞動中，學(xué)生可以獲取快樂、成就，從某些配合創(chuàng)作中也可以得到友情，纖維藝術(shù)同樣是一門藝術(shù)，從實踐中，區(qū)別于繪畫、攝影，獨屬于手工藝的油然而生，并隨著進度逐漸加強，纖維藝術(shù)教育給予了大學(xué)生認識全新世界的機會，創(chuàng)新思維同時得到培養(yǎng)。只有建立在理解纖維藝術(shù)教育的基礎(chǔ)上，高校才能針對具體情況做出調(diào)整，制定合理的制度，來保障教育的落實，提高學(xué)習(xí)的積極性。

（二）增加傳統(tǒng)手工編織在課程中的成分

傳統(tǒng)手工編織技藝是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的鼻祖，歷史悠久，隨著人類文明的發(fā)展而延伸。最早的手工編織可以追述到結(jié)繩計數(shù)，我國出土的各種陶瓷上的紋樣、編織圖案揭示了新石器時代人類就出現(xiàn)了編織技藝，及至盛唐，絲綢之路的貫通，標志著編織技藝達到了頂峰。而纖維藝術(shù)教育的主要內(nèi)容——壁掛起源于歐洲，證明了編織在全世界范圍內(nèi)的影響力。因此增加傳統(tǒng)手工編織在纖維藝術(shù)課程中的占有率，是出于增強基礎(chǔ)考慮，只有掌握了編織，才有能力進行下一步的學(xué)習(xí)。

（三）充分利用本地優(yōu)勢資源，建立實訓(xùn)基地或工作室

很多開設(shè)纖維藝術(shù)專業(yè)的高校，由于缺乏專項資金，所以實踐場所存在很大的缺漏，這里，可以借助于當?shù)貎?yōu)秀資源，既包括著名纖維產(chǎn)業(yè)廠家的合作，也有本地匠人的支持。如，教師可以通過學(xué)校關(guān)系主動聯(lián)系廠家，帶領(lǐng)學(xué)生進行必要的課外參觀，并爭取形成長期的合作關(guān)系，使學(xué)生能夠進入操作?；蛘郀幦≠Y金建立獨立的實訓(xùn)基地和工作室，在本地匠人的支持下，教師加以引導(dǎo)，絕對有利于學(xué)生榮譽感和興趣的提升。需要注意的是，平日里，工作室可以對外開放，這樣資金周轉(zhuǎn)和纖維藝術(shù)的推廣都得到了改善。

（四）鼓勵學(xué)生進行跳躍式地多元化創(chuàng)作

學(xué)生最珍貴的就是年輕的創(chuàng)新思維，纖維藝術(shù)在材料選擇和技法應(yīng)用上最為豐富，是需要興趣和投入的課程。在具體的教學(xué)過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮主觀能動性，減少按圖索驥，學(xué)生利用充分的機會，通過天馬行空、跳躍式的思維想象，描繪自己心中的藝術(shù)。對于纖維藝術(shù)教育而言，異想天開無需打壓，但是一定要基于對纖維材料屬性的理解，不同的材料有著不同的文化內(nèi)涵，創(chuàng)作過程中材料不僅是材料，更是體現(xiàn)你對于環(huán)境空間的看法。

四、結(jié)語

第5篇：纖維藝術(shù)范文

材料從一定角度上來說可以決定纖維藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法、表現(xiàn)形式和作品的最終表現(xiàn)力，藝術(shù)家通過材料的多樣選擇創(chuàng)造出豐富獨特的肌理，這是其他藝術(shù)形式所無法比擬的。纖維材料因其自然的特質(zhì)和氣息，有種與生具來的親和力，與人類的關(guān)系最為密切，纖維材料自身的柔、輕、暖、滑、厚的質(zhì)感在視覺、觸覺、心理上都給人以安慰和靈感。同時纖維藝術(shù)作品通過豐富的作品面貌，從不同的視覺、觸覺等角度美化人們的生活、工作、休閑空間，裝點空間環(huán)境的同時也成為人們欣賞的視覺焦點?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)也逐漸由建筑壁面裝飾的平面形態(tài)向建筑空間中的三維立體塑造轉(zhuǎn)變，從具體形態(tài)的刻畫表現(xiàn)轉(zhuǎn)向概括抽象的畫面主體意識表達，從建筑的內(nèi)部空間轉(zhuǎn)向外部建筑空間，與室外環(huán)境產(chǎn)生更為密切的接觸和廣泛的聯(lián)系。纖維藝術(shù)借助與纖維材料的豐富性和材料特質(zhì)以及時代變化賦予纖維材料的時代性，使纖維藝術(shù)作品更具主觀性和深刻內(nèi)涵。從纖維藝術(shù)的制作工藝和作品藝術(shù)風(fēng)格來劃分，現(xiàn)代纖維藝術(shù)經(jīng)歷了平面形式結(jié)合傳統(tǒng)編織工藝時期、新材料結(jié)合傳統(tǒng)編織工藝的立體軟雕塑時期以及現(xiàn)代多種新媒體、新工藝參與的空間裝置藝術(shù)時期，藝術(shù)家們在經(jīng)緯交織中尋找到更多的藝術(shù)創(chuàng)作靈感與材料表現(xiàn)形式，使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品有了較大的思維轉(zhuǎn)變與理論提高。

一 纖維藝術(shù)平面表現(xiàn)形態(tài)與材料

傳統(tǒng)纖維藝術(shù)平面形式作品的材料選擇多以天然的棉、麻、毛、絲作為主要表現(xiàn)介質(zhì)，主要運用纖維材料的天然質(zhì)感來表現(xiàn)作品。如羊毛分為生羊毛和熟羊毛，兩者質(zhì)感差別大，運用的作品形式也不同，生羊毛粗硬，更多地被用來表現(xiàn)有力度的畫面和大量立體肌理的塑造。而經(jīng)過加工的熟羊毛，因蓬松柔軟的質(zhì)感更多地被用來表現(xiàn)細膩的畫面和作品，而且不同捻度的羊毛材質(zhì)因粗度不同和絨感的不同能夠多范圍地表現(xiàn)豐富的肌理和作品外觀，因此，纖維藝術(shù)發(fā)展的初期大范圍地被纖維藝術(shù)家使用。通過對纖維線材的捻度控制和染色調(diào)節(jié)等增大材料的可塑性和表現(xiàn)力，結(jié)合傳統(tǒng)編織方法，如平紋、人字紋、連珠紋、起絨等編織方法和大量編結(jié)手法使纖維藝術(shù)作品呈現(xiàn)肌理豐富、色彩艷麗、表現(xiàn)力強的作品面貌。纖維材料是塑造現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的實體，纖維藝術(shù)作品由材料體現(xiàn)出的豐富肌理外觀是其他藝術(shù)表現(xiàn)形式無法比擬的。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展早期的審美意識多停留在作品的平面形式表達上，注重編織手法的裝飾感，作品的形式感，藝術(shù)家們更鐘情于纖維藝術(shù)材料自身的自然情感與其塑造的肌理狀態(tài)和平面裝飾形式，即使在國際纖維藝術(shù)雙年展上，第一屆到第三屆的纖維藝術(shù)作品也基本上以傳統(tǒng)的平面塑造法為主，即便作品脫離了對繪畫作品的臨摹，有了一定的故事情節(jié)及復(fù)雜的背景，刻畫入微的人物，精湛的編織技藝水平，但作品的表現(xiàn)形式還是保持著傳統(tǒng)的寫實風(fēng)格，對圖形的抽象化、平面化表現(xiàn)和藝術(shù)家主觀創(chuàng)作意識的表達還是相對薄弱的，這也主要是源于纖維藝術(shù)材料的選擇還沒有突破，因此藝術(shù)家迫切需要更為大膽的藝術(shù)表現(xiàn)形式來表達設(shè)計理念，需要不同的新型纖維材料來進行藝術(shù)創(chuàng)作，能夠直抒創(chuàng)作者的胸臆，體現(xiàn)纖維藝術(shù)作品的深刻內(nèi)涵。

二 現(xiàn)代纖維藝術(shù)立體表現(xiàn)形態(tài)與材料

現(xiàn)代纖維藝術(shù)是既傳統(tǒng)又年輕的藝術(shù)門類，從威廉?莫里斯倡導(dǎo)還原手工藝的本質(zhì)，到包豪斯主張創(chuàng)造力要與工藝技能相結(jié)合，發(fā)揮纖維材料自身的獨特語言，到讓?呂爾薩提倡藝術(shù)家必須親自面對織機編織纖維藝術(shù)作品，并開創(chuàng)國際壁掛雙年展，再到美國的現(xiàn)代纖維藝術(shù)家安妮?艾爾伯斯在其《編織論》等著作中主張設(shè)計與制作相統(tǒng)一，纖維藝術(shù)不應(yīng)該僅僅是平面的等一些重要觀點?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)受到廣泛的關(guān)注，并經(jīng)由各國藝術(shù)家的努力，推動了纖維藝術(shù)向現(xiàn)代化設(shè)計觀念轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)作品于傳統(tǒng)纖維藝術(shù)作品最大的區(qū)別就是脫離了墻體的依托，通過懸掛、環(huán)繞、支撐以及地面堆積等形式，積極主動地融入了空間環(huán)境中，注重纖維作品對空間環(huán)境的利用、容納以及整個空間環(huán)境對作品的包容性和反作用，使纖維藝術(shù)作品能夠充分體現(xiàn)其張力、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性以及纖維藝術(shù)作品對環(huán)境的空間層次劃分的靈活性，使作品更具感染力，建筑空間環(huán)境更富活力。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品除保留部分傳統(tǒng)纖維材料外，藝術(shù)家們更為積極主動地探索新的材料來進行創(chuàng)作，結(jié)合不同表現(xiàn)形式選擇現(xiàn)代合成材料制作懸掛形式的作品，現(xiàn)代染色技術(shù)使作品色澤更加艷麗，同時具有一定透明性或半透明特質(zhì)的材料也大量運用，使得懸掛于大型空間環(huán)境中的纖維藝術(shù)作品更感人，其對減弱空間環(huán)境直線條的冷硬感和壓迫感，起到良好的效果，同時使空間充滿靈動感。這是傳統(tǒng)壁面纖維藝術(shù)作品無法達到的視覺與觸覺效果和藝術(shù)享受。如波蘭藝術(shù)家阿巴康諾維茲的作品《紅色的阿巴康》，尖角狀的立體凸起預(yù)定面的卵圓形平面形態(tài)形成強烈的對比，體現(xiàn)出激情勃然噴發(fā)的狀態(tài)，充分展現(xiàn)了立體纖維藝術(shù)作品的張力和藝術(shù)感染力。

三 纖維藝術(shù)的新媒體表現(xiàn)形式與材料

當傳統(tǒng)和現(xiàn)代纖維材料也不能夠充分滿足藝術(shù)家的表現(xiàn)意圖時，藝術(shù)家們開始積極尋找探索符合其創(chuàng)作意圖及設(shè)計理念的新媒體材料和新的表現(xiàn)形式，借以充分表達其作品的精神內(nèi)涵。越來越多的藝術(shù)家在創(chuàng)作中融合傳統(tǒng)意義上的絲、棉、麻、毛等材料外，更添加現(xiàn)代合成材料以及聲、光、電等多媒體技術(shù)，借助尼龍材料、光導(dǎo)纖維或是經(jīng)過特殊處理的金屬纖維、高反光的聚酯纖維薄膜、反光噴膠等材料進行色彩、肌理、溫度、光影效果、視覺效果等多方面的探索和研究，輔助以聲、光、電時空等多媒體技術(shù)，甚至將現(xiàn)代計算機處理技術(shù)和精確地數(shù)字化織造工藝、印染工藝運用與作品設(shè)計中，將一定的程式和邏輯進行嚴謹?shù)淖兓脱堇[呈現(xiàn)在作品上，使纖維藝術(shù)作品呈現(xiàn)出更為豐富多彩的視覺效果。也使得纖維藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式在傳統(tǒng)的肌理與紋樣中得到升華，達到了傳統(tǒng)纖維材料無法表現(xiàn)的藝術(shù)美感和境界。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品本身獨具特色外，還借助多種現(xiàn)代輔助手段展現(xiàn)作品的主題，充分利用不同角度的燈光照射渲染作品的層次感，完善作品的形體結(jié)構(gòu)和面貌，豐富作品的視覺效果，使纖維藝術(shù)作品既保持獨立又能與所處的空間融為一體。尤其是三維形式的纖維藝術(shù)作品，配合特定光源外能夠提升作品內(nèi)涵、充分展現(xiàn)作品創(chuàng)作的完整性和藝術(shù)美感。如藝術(shù)家浴谷明夫的作品《白色的船》利用柔軟且懸垂性好的白色線材，按照弧線進行圍合造型，線材自然的按照骨架的方向懸垂，塑造出了一個質(zhì)地堅硬的船形，配合適當角度的燈光，在光源的照射下，線的投影在地面上形成一圈一圈的漣漪，仿佛船此刻正航行在水面上，形成柔軟與堅硬的強烈對比，感觀上的動靜對比，給人無限的遐想空間。

四 纖維藝術(shù)的表現(xiàn)性形式與空間關(guān)系

縱觀纖維藝術(shù)的發(fā)展，纖維藝術(shù)作品的表現(xiàn)形態(tài)不管是平面形式還是懸掛或堆砌的纖維藝術(shù)作品，三維空間形式的纖維藝術(shù)作品、裝置、大型室外纖維藝術(shù)作品，亦或是現(xiàn)代多媒體手段表現(xiàn)的纖維作品，其作品的表現(xiàn)均是以空間為依托，因此纖維藝術(shù)作品以何種形式出現(xiàn)需要取決于其置放或裝飾的空間以及空間功能性的需要。現(xiàn)代建筑環(huán)境設(shè)計的趨勢是爭取創(chuàng)造流動的空間和可變的空間，而纖維藝術(shù)就是滿足此要求的重要環(huán)境劃分手段。

藝術(shù)家們不論從事何種形式的纖維藝術(shù)作品創(chuàng)作，均從環(huán)境與空間的關(guān)系入手，一方面使作品更加符合環(huán)境特點，緩和空間氛圍，強調(diào)作品裝飾感，另一方面，纖維作品的最終表現(xiàn)形式或表現(xiàn)效果，也要依靠空間環(huán)境中的空間形式、燈光、影像等為依托，才能構(gòu)成完整的作品。纖維藝術(shù)家們從纖維材料的廣泛性、肌理的獨特性、色彩的豐富性等多方面入手進行作品的設(shè)定，除此之外還需要將作品展示的空間環(huán)境、觀眾等作為設(shè)計要素融入作品的創(chuàng)作中，使作品具備相當?shù)耐暾?。借助于纖維材料自身的特性和可印刷、印染、定型等多種承載性，配合現(xiàn)代多媒體手段的綜合運用，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品具備更加豐滿獨特的視覺和觸覺肌理。

纖維藝術(shù)通過自身極富特色的材質(zhì)特點和作品豐富多樣的表現(xiàn)形態(tài)，從審美的角度給人以美好的視覺享受和柔和的心理舒適度，通過現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品或藝術(shù)形式完善空間環(huán)境，彌補直線條建筑的冷硬感，增加空間的柔軟度，調(diào)節(jié)現(xiàn)代建筑空間環(huán)境氛圍，纖維藝術(shù)成為現(xiàn)代各類建筑空間環(huán)境中最為常用的藝術(shù)形式，并逐漸成為影響現(xiàn)代環(huán)境空間設(shè)計、空間劃分的主要設(shè)計因素，成為營造獨特空間環(huán)境的主導(dǎo)藝術(shù)形式。現(xiàn)代纖維藝術(shù)通過豐富的色彩設(shè)定、獨特肌理的塑造、特殊的作品結(jié)構(gòu)設(shè)定以及新材料新技術(shù)的運用，對現(xiàn)代空間環(huán)境進行了分割、擴展、美化，既彌補了部分空間缺陷又完善豐富了空間層次，創(chuàng)造出令人感覺舒適愉悅的和諧空間環(huán)境，因此纖維藝術(shù)對彰顯現(xiàn)代空間環(huán)境的人文氣息和實用性起到了決定性的作用，也是其他藝術(shù)形式無法比擬的。

第6篇：纖維藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代纖維藝術(shù) 創(chuàng)新 思維

現(xiàn)代纖維藝術(shù),無論在材料還是觀念的創(chuàng)新上都取得了突破性的成就。纖維材料、工藝流程的更新以及藝術(shù)理念的前衛(wèi)化,為現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的發(fā)展提供了各種條件。也正是在這些新材料和新技術(shù)的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家拓展了纖維藝術(shù)的創(chuàng)新領(lǐng)域,將更多的觀念和手段運用到作品創(chuàng)作當中。

一、思維的創(chuàng)新

藝術(shù)的創(chuàng)新首先是思維的創(chuàng)新,纖維藝術(shù)的多方位創(chuàng)意思維方式可歸納為以下三種形式:

1.邏輯性思維和非邏輯性思維。邏輯思維在創(chuàng)意設(shè)計中通常是時斷時續(xù)出現(xiàn)的,有利于對信息進行理性分析和處理?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)新離不開邏輯思維。但是非邏輯思維更適合進行藝術(shù)創(chuàng)新,它可以分為轉(zhuǎn)移思維、直覺與靈感思維、形象思維等,因而它注重感性能力的開發(fā),而感性能力的開發(fā)正是創(chuàng)意性思維的關(guān)鍵所在。非邏輯思維方法是現(xiàn)代纖維藝術(shù)家們運用的最廣泛的一種思維方式,他們總是從形象到概念或概念到形象的廣闊空間中進行選擇、加工,運用塑造、重置、并置、比喻、象征、聯(lián)想等藝術(shù)思維創(chuàng)造活動,進行藝術(shù)創(chuàng)作。只有克服了思維的惰性、突破了思維的定勢,具有能動性、敏銳性、求異性和獨創(chuàng)性才能在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作當中獲得獨特的靈感,創(chuàng)造出具有創(chuàng)新性的藝術(shù)作品。

2.發(fā)散性思維與收斂性思維。發(fā)散思維是創(chuàng)意思維的典型方法,又叫求異性思維,輻射性思維。在思維的過程中不受任何條件的限制,從標新立異出發(fā),充分發(fā)揮探索和想象的力量,用推測、想象、假設(shè)等思維的方式向多個方向拓展,提出解決問題的方案。例如某種纖維藝術(shù)立體形態(tài)造型方法的解決途徑,可以有懸吊、支架、纖維熱定型或化學(xué)定型等方法;某一編織作品的材料選擇,從纖維的類型上就有天然的棉、麻、絲、毛,化學(xué)纖維的粘膠纖維、聚酯纖維、聚酰胺纖維、原脂纖維、聚丙烯腈纖維等;從纖維的線型上有紗、線、繩、帶等。收斂性思維又稱為聚合性思維、集中思維,是從已有的大量信息中搜尋、尋求和推出正確答案和最優(yōu)秀方案的思維方式和過程。在發(fā)散思維所產(chǎn)生的多種方案、設(shè)想途徑中收斂性思維所起到的是一種匯總和遴選的作用。

3.橫向思維與縱向思維。橫向思維是一種歷時性的橫斷性思維,它具有同時性、橫斷性和開放性的特點,是從不同側(cè)面去認識、分析事物,探尋不同的答案或研究一種事物與另一種事物之間相互關(guān)系特點的思維過程。如現(xiàn)代纖維藝術(shù)種的許多設(shè)計理念和表現(xiàn)手法,都受到同時代其他藝術(shù)思潮的影響,纖維藝術(shù)家們從綜合材料繪畫、裝置藝術(shù)、現(xiàn)代建筑等中不斷獲取創(chuàng)作的靈感。許多優(yōu)秀的纖維藝術(shù)作品,其創(chuàng)意、材料使用和制作設(shè)計都是橫向涉及多個領(lǐng)域,并將這些領(lǐng)域中的最新成果成功地運用在自己的創(chuàng)新之中。

縱向思維是一種以事物的產(chǎn)生、發(fā)展為線索的思維過程,它是一種歷時性的比較思維或稱為單一的垂直思維。通過比較事物的過去、現(xiàn)在、未來,我們能夠較為科學(xué)、客觀地認識事物的發(fā)展規(guī)律,揭示事物發(fā)展的反復(fù)性和復(fù)雜性。如果在纖維藝術(shù)的制作方式的運用上,你不去了解、總結(jié)過去那種制作方式的成功經(jīng)驗,吸取別人的長處,就很難獲得高度的提升。

二、表現(xiàn)方式的創(chuàng)新

在纖維藝術(shù)的創(chuàng)意過程中,創(chuàng)意表現(xiàn)方式的選擇和把握也是十分重要的環(huán)節(jié),它是決定創(chuàng)意成功與否的關(guān)鍵,它要求我們突破傳統(tǒng)觀念,以全新的手法來傳達創(chuàng)意信息,還要從觀賞者的視覺與心理角度入手,尋求最佳的表達方式。創(chuàng)新的表現(xiàn)方式包括以下五種:

1.主題的表現(xiàn)。如何從不同的角度來對主題進行詮釋和發(fā)揮,如何將主題的文化內(nèi)涵與自己的文化傳統(tǒng)、材料特點、制作方式進行有機的結(jié)合。纖維藝術(shù)家西德霍•塔納卡的《焦土》就是使用大量的纖維碎片和燒焦的棉線編結(jié)而成,突出表達了人類的發(fā)展給生態(tài)和自然帶來的負面影響,以及纖維與自然、自然界的循環(huán)發(fā)展關(guān)系這類環(huán)保的主題。

2.解構(gòu)與重組。傳統(tǒng)審美趣味往往只重視事物的完美性,然而有時破壞也是一種創(chuàng)造的途徑。自然的風(fēng)化、秋天的落葉、色彩的蛻變以至原子裂變等,都是一種完整美轉(zhuǎn)化為殘缺美的造化過程。若有意識地將完整、單一的自然形態(tài)加以破壞、分解,使原有形態(tài)不再是自然形,不再具有原來的形態(tài)意義,再根據(jù)需要進行分離和重新組合,并產(chǎn)生新的形式美感和新的意境表達,這種方法常被稱為解構(gòu)重組。分離和重組后元素的對比組合具有跳躍性的動性,其形態(tài)能帶給觀賞者比原自然形態(tài)更加豐富的視覺體驗。

3.異質(zhì)同構(gòu)。異質(zhì)同構(gòu)是超現(xiàn)實主義的一種表現(xiàn)形式,就是將兩個或多個不同但相互間有聯(lián)系的元素巧妙地結(jié)合在一起,將共性合二為一,這種結(jié)合并不是表面的將兩個元素并存、合并,而是指兩者相互作用、相互協(xié)調(diào)、相互統(tǒng)一,從而形成一個新的表現(xiàn)形態(tài),并展示出新的創(chuàng)意價值。這種表現(xiàn)手法以其獨特的視覺語言和豐富的表現(xiàn)形式向觀賞者展示其強烈的感染力。運用異質(zhì)同構(gòu)的手法,常?？蓸?gòu)建出現(xiàn)實世界不存在的形態(tài),或者是矛盾的形態(tài)。

第7篇：纖維藝術(shù)范文

初探纖維藝術(shù)

1.纖維藝術(shù)的發(fā)展形態(tài)

當代纖維藝術(shù)經(jīng)過了十余載的發(fā)展和積累，進入了一個嶄新的發(fā)展階段，并形成了大眾化、國際化、多元化的發(fā)展格局。纖維藝術(shù)是歷經(jīng)風(fēng)霜的千古老人，也是青春勃發(fā)的花季少女，它是集古典與、浪漫與沉穩(wěn)、工業(yè)文明與傳統(tǒng)手工于一體，是一門古老而年輕的藝術(shù)門類說它古老，可以追溯到數(shù)千年以前，7000余年前的河北磁山遺址、浙江河姆渡遺址都相繼出土了紅陶紡輪。它伴隨著人類的文明走過了漫長的蹉跎歲月；說它年輕，是指20世紀在瑞士洛桑形成的世界纖維藝術(shù)中心以及20世紀80年代開始在中國形成的纖維藝術(shù)創(chuàng)作研討潮流。中國的纖維藝術(shù)興起于20世紀50年代，在半個多世紀的時間里得長足發(fā)展，在藝術(shù)界也形成了一股富有創(chuàng)造性的藝術(shù)團隊，在國際上得到了認可。纖維藝術(shù)在它的發(fā)展過程中融合了世界各國優(yōu)秀的傳統(tǒng)紡織文化，吸納了藝術(shù)觀念、紡織科技的最新成果，因而也有學(xué)者稱它為既古老又年輕的藝術(shù)形式。

2.概述纖維藝術(shù)

纖維藝術(shù)（fiber art）這個名詞最早出現(xiàn)20世紀70年代的美國。這個名詞代表著一種全新的表現(xiàn)形式，也是對傳統(tǒng)染織藝術(shù)和裝飾藝術(shù)形式的革新。有些人對“纖維藝術(shù)”這一名詞很疑惑：“它到底是什么？織毛衣？織地毯？刺繡？編籃子？”是又都不是。著名纖維藝術(shù)家、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授林樂成是這樣定義其概念的：纖維是與人類生活密切相關(guān)的材料之一，大致可分為天然動物纖維、植物纖維（絲、毛、棉、麻等），與人工合成纖維兩大類。而所謂纖維藝術(shù)，即藝術(shù)家利用這些與人類關(guān)系最密切、最具親和力的材料，以編織、環(huán)結(jié)、纏繞、縫綴等制作手法來塑造平面、立體的空間裝置形象的一種藝術(shù)形式。

“從洛桑到北京”品味纖維藝術(shù)

1.技術(shù)工藝的“新”

“任何藝術(shù)作品都是時代的產(chǎn)兒，每個時期的文明必然產(chǎn)生出特有的藝術(shù)”。第七屆雙年展中唯一的金獎作品《荷韻》受到了世界各國評委的好評，第七屆雙年展評委、日本纖維藝術(shù)家福本繁樹稱此件作品：“用當代藝術(shù)設(shè)計的表達方式闡釋傳統(tǒng)刺繡工藝，相對于眾多參展的刺繡作品，讓人們獲得輕松、自然的感受，同時又能恰到好處地體現(xiàn)傳統(tǒng)刺繡的材質(zhì)美，且視角很新?！薄逗身崱繁憩F(xiàn)了荷花卓越風(fēng)姿的一副優(yōu)秀作品，采用中國傳統(tǒng)工藝，表達形式帶有很濃的中國文化印記，但是并沒有一味的完全復(fù)制中國傳統(tǒng)的工藝，包含了的工藝因素，采用當代數(shù)碼噴繪工藝，在絲綢質(zhì)地的底子上噴繪，再采用傳統(tǒng)刺繡工藝進行裝飾設(shè)計。盡可能地有力利用信息時代所帶來的一切創(chuàng)作元素，是賦予藝術(shù)作品新鮮生命力和活力的重要途徑，只有這樣才能給欣賞者帶來全新的，甚至是超前的視覺體驗。

2.材料運用的“新”

纖維藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)不僅僅是單純的對材料進行編織和繪畫的設(shè)計，而是演變?yōu)閷Σ牧线M行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。藝術(shù)家們鐘情于對不同的纖維材料所流露出來的情感以及材質(zhì)本身所具有的自然性進行藝術(shù)設(shè)計。在第七屆“從洛桑到北京――國際纖維藝術(shù)雙年展”中國青年藝術(shù)家王建的作品《子曰》，他運用衣服和食品中的干燥劑為材料，同時結(jié)合了兵馬俑的鎧甲給他帶來的藝術(shù)創(chuàng)作靈感，并且在不停的實驗性的探索中反復(fù)粘貼、連接，是那些神秘莫測的燈光透過疏密聚散的“點”的形態(tài)，塑造出來一個全新的精妙絕倫的兵馬俑形象。作者利用大家不常注意到的干燥袋為創(chuàng)作材料使得作品更具有生活感，極富創(chuàng)意與新鮮感，和觀眾產(chǎn)生了很好的互動，貼近了生活和社會，使纖維藝術(shù)具有了一種審美普世的教育功能。

暢想纖維藝術(shù)裝飾設(shè)計的未來

纖維藝術(shù)在都市鋼筋水泥的熙攘中開辟的一條自然、舒適的光明之路，褪去了厚厚的、沉重的外套，讓社會人們能停下來忙碌的腳步，體會纖維藝術(shù)所帶來的寧靜與舒適。在每一屆的“洛桑到北京――國際纖維藝術(shù)雙年展”中參加展覽的人群總是絡(luò)繹不絕，說明了在纖維藝術(shù)裝飾設(shè)計中，“新”的運用使得纖維藝術(shù)更加受眾歡迎，可以肯定纖維藝術(shù)裝飾設(shè)計的未來將是越來越廣闊。

結(jié)語

隨著技術(shù)水平不斷的提升，“新”材料和“新”工藝的綜合運用，纖維藝術(shù)裝飾設(shè)計已經(jīng)對人們的生活和裝飾意識產(chǎn)生了很大的影響和啟迪，與此同時纖維藝術(shù)的裝飾設(shè)計的“新”形式可以給大家?guī)碓S許多多很少能夠體會到的視覺、觸覺和心靈的美好體驗。通過對“洛桑到北京――國際纖維藝術(shù)雙年展”優(yōu)秀作品的工藝、材料運用的“新”的裝飾設(shè)計理念的解讀，明白了纖維藝術(shù)裝飾設(shè)計不僅僅是為了提高人們的生活質(zhì)量而存在，更多的是滿足人們的情感需求，所以纖維藝術(shù)一定在未來可以為社會創(chuàng)造更多的藝術(shù)財富。

（作者單位：揚州大學(xué)）

第8篇：纖維藝術(shù)范文

語言活動包涵了一種抽象的概念內(nèi)容,它不是停留在某一個別的想象或別的現(xiàn)象或形態(tài)表達意義之上,它經(jīng)過了一個由個別到一般的抽象過程,我們在某種意識驅(qū)使下產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望,必然有某種本能的自發(fā)進行感性或理性的創(chuàng)作實踐過程。人的大腦在開始抽象思維活動,這種活動也需要建立在一個實體的媒介之上,在纖維藝術(shù)設(shè)計中這種實體是建立在材料或可感的色彩效應(yīng)之上,藝術(shù)創(chuàng)作要達到預(yù)期的目的,就要有一種語言來表達,去概括。從某種意義上來說,語言是一種具有特定意義的符號體系,一種在各方面都符合各項規(guī)定的符號創(chuàng)造。所以,語言不僅能表達感覺世界中的一切現(xiàn)實存在,也可以表達某種隱蔽起來的事實。有了具備語言表達能力的作品,才能引導(dǎo)人的思想、記憶,才能去感受藝術(shù)的本質(zhì)美和去表達某些感觀不到的無形的觀念。藝術(shù)家通過語言去交流去描繪事物之間的相互關(guān)系,表達藝術(shù)家的情感體驗,揭示出美的規(guī)律,從而反映出各種思想觀念,表達出藝術(shù)家的感知覺,概括出大千世界的各種聯(lián)系。藝術(shù)語言的形式有著它自身的發(fā)生和發(fā)展的歷史過程,距今1.2萬年以前的法國南部和西班牙北部的著名巖洞壁畫(其中最著名的是法國南部的拉斯科巖洞和西班牙的阿爾塔米拉巖洞),在這些巖洞中人們所知的最早的藝術(shù)家們繪制了令人驚嘆的壁畫,畫面上是騰躍的動物野牛、公牛、馬、駒和牡鹿。很明顯這些巖洞畫的重點是在表達一種運動的形態(tài),幾乎所有的壁畫都呈現(xiàn)獵物奔跑、跳躍、咀嚼食物或在絕望中面對獵手的神態(tài)。還有中國馬家窯文化的彩陶圖案的繪制都是在表達當時人們的一種生活狀態(tài),人們對美的認識與某種象征的意義。從而不難看出最初的藝術(shù)語言表達方式不過是用來表示人類感覺對象的簡單的相互關(guān)系。它所表現(xiàn)的內(nèi)容與生活中的物一一對應(yīng),藝術(shù)家具有對某種形式因素進行抽象的能力。這種表現(xiàn)能力的提升又為其思想的發(fā)展提供了壓制的力量,從而使語言的表達出現(xiàn)飛速發(fā)展成為一種必然。藝術(shù)語言的描述,既要表達合理的狀態(tài),又要表現(xiàn)人類情感的交流。

纖維語言是在纖維作品中創(chuàng)作者選擇的纖維的組織形式,語言之本意先是人與人之間的交流工具,是人類交流實踐中的一個有機的組成因素,人們通過語言交流活動,溝通思想,相互了解,并在實踐的基礎(chǔ)上獲得對現(xiàn)實世界的客觀認識和描述,這種客觀的認識和描述反過來指導(dǎo)人們的對象化實踐和人與人之間的交流實踐。亞里士多德曾說:“語言是心靈的經(jīng)驗的符號”。纖維藝術(shù)語言的創(chuàng)作者意象對纖維語言的外延,藝術(shù)創(chuàng)作以情動人,創(chuàng)造者應(yīng)該在自己的作品中如實地表達自己的真實感受與審美體驗,藝術(shù)語言是生活的升華,個性情感的展示。著名的現(xiàn)代纖維藝術(shù)家安妮卡?愛克達也說過“纖維藝術(shù)是通過纖維來敘述的一種講故事的方式,每個人有自己的故事要講,因此作品也就是自己個性的東西的展示”。日本纖維藝術(shù)家渡邊廣子的作品《赤的律動》,作者十分熟練地運用了編織和色彩語言,由一塊赤紅色的編織布通過折疊、擠壓、收緊做成。在折疊與起伏的肌理組織和熱烈的紅色之中展示出了作品的律動和視幻覺的藝術(shù)效果。

纖維藝術(shù)語言也是利用纖維材料與作品中視覺元素進行視覺交流的語言形式,旨在利用視覺元素對作品進行更直觀、更直接的意義表達。纖維藝術(shù)語言又稱之為材質(zhì)及視覺要素形象語言,是用以傳達情感、理性和信息的形象以及圖形、色彩等諸因素的視覺樣式。藝術(shù)作品是藝術(shù)家對世界的看法與情感的表達,纖維設(shè)計中的視覺語言則是通過材質(zhì)與圖形、色彩等視覺要素來表達設(shè)計主題,傳遞信息。纖維藝術(shù)以視覺元素構(gòu)建形式,主要以材質(zhì)語言來進行視覺傳達,把信息通過視覺媒介傳達給受眾。就纖維設(shè)計的傳達目標而言,視覺語言的使用是否確切,是否得當,很大程度上決定了設(shè)計信息是否能夠得到準確有效的傳播。

一定的材料和一定的形式之間的關(guān)系激發(fā)我們審美的情趣,纖維材料與點、線、面的組合過程,我們將其稱之為語言形式的構(gòu)建過程。不同的藝術(shù)門類有不同的形式語言,如服裝設(shè)計以面料和款式表現(xiàn)一種穿著形態(tài)語言……語言是構(gòu)成設(shè)計元素的統(tǒng)稱。它們存在于各種類別的學(xué)科體系之中。纖維藝術(shù)從形式上可分為平面類型、立體類型,平面的纖維藝術(shù)大都以“掛”的方式裝飾室內(nèi)環(huán)境,它從壁毯發(fā)展而來,也是纖維藝術(shù)中最先見的一種方式,較早就被人們所接受。平面性也是相對而言的,如起源于法國的高比林藝術(shù)在它的表面也允許有較大起伏的對比關(guān)系。這種壁掛形式的纖維藝術(shù),主要突出材料的屬性與編織的肌理關(guān)系,經(jīng)由視覺能引起一種強烈的觸覺感受。立體纖維藝術(shù)又被稱之為“軟雕塑”,是具有三維特征的纖維藝術(shù)作品。立體纖維藝術(shù)是纖維藝術(shù)從傳統(tǒng)的平面形式轉(zhuǎn)向空間的相對獨立的藝術(shù)品種發(fā)展的結(jié)果。它的歷史發(fā)展較短,但它是最具有現(xiàn)代意味的表現(xiàn)形式。

(作者單位:長沙理工大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)院)

第9篇：纖維藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：巧；纖維藝術(shù)；材料；技法

藝術(shù)品的創(chuàng)作不能離開“巧”，要從矜心著意的小巧更進一步追求“驚若鬼神”與造化同工的大巧，莊子《大宗師》篇說“吾師乎，吾師乎？……覆載天地刻雕眾形而不為巧”。因此，“得之于手而應(yīng)于心”就顯得尤為重要。得之于手，是得之于手的技巧；而應(yīng)于心，是說手的技巧能適應(yīng)心所把握的東西而將其創(chuàng)造出來。纖維藝術(shù)的這種“巧”就得之于通過材料與技法的媒介表現(xiàn)出來。

對于從事纖維藝術(shù)的人來說，除了對材料的敏感和特性的了如指掌以外，更重要的是要將這些纖維元素以不同的形態(tài)展現(xiàn)出來，使之成為一幅眾人皆賞的藝術(shù)品，這樣以來，技法便成了不可或缺的元素穿插其中，成為獨特的表現(xiàn)語言。在以材料與技法取勝的今天，“巧”字可以說是引發(fā)人們欣賞興趣的源泉，如何恰如其分地使用材料和技法，這便是精神的產(chǎn)物了。

在創(chuàng)作過程中，技法表現(xiàn)形式的變化直接對畫面的風(fēng)格產(chǎn)生影響，這種技法的表現(xiàn)只有在運用的過程中才能體會曼妙之處——意識不停的變化往往使得行動改變其初衷：當某一種技法不斷連續(xù)的重復(fù)時所生秩序的美，使得我們無法停下手來讓第二或更多的技法參與其中打破這種原有的、樸實的秩序美感；然而，與此同時，我們有無法按捺心頭的表現(xiàn)欲——展現(xiàn)其他技法的魅力，在眾多技法共生的畫面中品味這種華麗所帶來的變化的樂趣。這種矛盾的心理也常常使我們在構(gòu)思一幅作品的過程中有些不知所措：是選擇“初發(fā)芙蓉”之美還是選擇“鏤金錯銀”之美、或是讓兩者相得益彰？這些問題使我們感受到了技巧對意境的抗拒性，這種抗拒性的延續(xù)在織做過程中如果沒有克服下來，就會使作品避跡違心。因此，在編織過程中過分地強調(diào)技法就像要表現(xiàn)謝幼輿有丘壑氣，遂把謝“畫在巖石里”一般，都是在技巧上無可奈何的表現(xiàn)方法，所以，恰倒好處的表現(xiàn)方法就是要迎合一個“巧”字。例如，日本藝術(shù)家福本繁樹先生的作品《三星·光》（如右圖）用單一的拼帖手法，就如我們所學(xué)的色彩構(gòu)成中的空間混合擊發(fā)一般，將點點的布塊組合起來，產(chǎn)生一種極為繁復(fù)而璀璨的效果，這種巧來自他簡單的構(gòu)思、復(fù)雜且極具耐心的制作和讓人耳目一新的效果。

有時，我們偶然碰到一種材料，而其恰好為我們所感動，靈感就有如沖出樊籬的羔羊向四面自由的奔馳，我們當時不會為某一目的而想去得到它，因為我們當時的喜好、沖動是無目的的，如果硬要我們以某種形式表現(xiàn)出來的話，不做任何處理地將之拿在手中品味可能是當時心情最佳的的顯露，我們?yōu)橹蕾p的是它作為原始狀態(tài)的本真性，如果失去了這種狀態(tài)下的本真性，我們的靈感也就隨之磨滅（也可能在不久或遙遠的將來會給它找到合適的位置，但意義已迥然不同了），在纖維藝術(shù)雙年展中韓國藝術(shù)家Bo Youngmoon的作品《飛向自由》就是這種本真性的最直接的表現(xiàn)，她是將一塊絲織的布抽去部分的經(jīng)線或緯線將其懸掛起來，看起來似乎非常簡單，并沒有什么可以炫耀的地方，但最可貴的是她找到這塊面料在抽去部分經(jīng)、緯線狀態(tài)下的本真性，正是這種狀態(tài)才能展示它自身的魅力，猶如在《登徒子好色賦》中形容鄰女：“增一分則太長，減一分則太短，施朱則太赤，加粉則太白”一樣，這樣是最好不過了的，最能打動自己，也最能打動欣賞者。所以巧，不能只是單純的物質(zhì)形式的要求，更重要的是要有“巧”的心靈及善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛！

然而，在許多時候，我們不會單純地某一材料或去單純地為了技法而去表現(xiàn)技法，更多地是要將兩者結(jié)合起來，材料的堆砌與技法的濫用往往不可取，也不賞心悅目。在中國的美學(xué)中，歷來都強調(diào)點到為止，即合適，這種合適來自于各部分的和諧相處。大建筑家阿柏蒂在他的名著《建筑論》中說：“美即是各部分的諧合，不能增一分，不能減一分”，又說：“美是一種協(xié)調(diào)、一種和聲，各部分歸于全體，依據(jù)數(shù)量的關(guān)系與秩序，適如最圓滿之自然律——和諧所要求”，這種“和諧”也就是“巧”之所在。纖維藝術(shù)作為主流藝術(shù)——繪畫的一個旁系，其美的準則亦是相通的。如何謂之為“巧”呢？在很多時候，我們都處在“胸中有丘壑，下筆如有神”的狀態(tài)，即注重編織前的設(shè)計，預(yù)想到了編織的結(jié)果，所以在織做的過程中只不過重復(fù)著之前的預(yù)想，機械地、目的的、毫無思想去制作著一個結(jié)果，這樣的作品，多數(shù)也不必親歷親為，也不會享受到制作過程中的喜悅，如果設(shè)計得好，我們也能稱之為“巧”，但這種“巧”也只是形而上的。而有時侯，我們在制作某一結(jié)果時，無意地發(fā)現(xiàn)了某一技法的奇妙或某一材料的動人之處，或者某種技法與某種材料結(jié)合時產(chǎn)生讓人為之行動的畫面效果時，我們往往會改變初衷，強調(diào)或夸大這種發(fā)現(xiàn)，無目的地將之進行下去。這種新奇的喜悅往往伴隨著痛苦的煎熬，因為我們在不停地制作中也在不停地打破我們一次次制作前的想象。有時我們會嘎然而止，這是由于我們發(fā)現(xiàn)了材料、技法交織中某種狀態(tài)的美，這種美是“殘”出來的而不是“滿”出來的，達到一種“留得殘荷聽雨聲”的美的境界。這種“巧”像是偶然得之，卻是經(jīng)過無數(shù)次的思考與制作得到的。我們常說，藝術(shù)地超越，不能是委之于冥想、思辯地形而上學(xué)的超越，而必是在能見、能聞、能觸的東西中發(fā)現(xiàn)出新地存在。

作為一名纖維藝術(shù)工作者，我們不能僅僅停留在材料及技法的表層做文章，我們應(yīng)不停地去思考、去空想，以敏銳的眼光去捕捉新的信息作為引子來引爆這種思考或空想；我們更應(yīng)該不停地去探索、制作，在經(jīng)緯交織的空間里切實感受纖維給予我們的喜悅。結(jié)果固然重要，但過程對于結(jié)果來說猶如皮之于毛，“皮之不存，毛將焉附？”。許多纖維藝術(shù)家竭力于親手織做，除去結(jié)果之外，最重要的只過程供給他（她）們更多的實踐經(jīng)驗及生存體驗，這些作品付之以情感的氣息在我們欣賞它們的過程中撲面而來，并為之所動。

參考文獻

[1]《美學(xué)散步》 宗白華 上海：上海人民出版社，1981（2001重印）（東方書林俱樂部文庫）

[2]《中國藝術(shù)精神》 徐復(fù)觀 上海：華東師范大學(xué)出版社出版，2001.12