圓明園歷史背景基本現(xiàn)狀精選(九篇)
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第1篇：圓明園歷史背景基本現(xiàn)狀范文
關(guān)鍵詞：改革開放理想主義市場文化中國當(dāng)代藝術(shù)
現(xiàn)代性的世紀(jì)夢想，在中國的歷史上空已回響百年，從“五四”一直到改革開放，無不體現(xiàn)著國人對現(xiàn)代中國的追求和渴望?！艾F(xiàn)代性”不僅是近代中國思想文化的主題存在，也是民族追新求變的話語表達(dá)形式，更是鞭策中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力。改革開放后，藝術(shù)創(chuàng)作逐漸從單一的題材中解放出來，在新一輪的古今西東的沖突和融合中，當(dāng)代藝術(shù)已成為一道獨(dú)特的景觀，見證了中國變革圖新的歷史軌跡?；仡欉@30年，對理解和把握中國當(dāng)代藝術(shù)具有重要的意義。
一、“理想主義”80年代
要理解20世紀(jì)80年代的中國當(dāng)代藝術(shù)，離不開產(chǎn)生它的背景。這之前的30年，由于特殊的歷史背景，我們過分強(qiáng)調(diào)人的能動性。80年代中期以前，由于歷史處境的變化，知識分子紛紛從人本的立場反思過去，也在對美的追問中憧憬未來。藝術(shù)家亦拿起手中的畫筆實(shí)踐著自己對時代的思考，如以現(xiàn)代語言模式關(guān)注中國現(xiàn)實(shí)問題的“星星”美展，還有以高小華的《為什么》、何多苓的《青春》和程叢林的《1968年×月×日的雪》等四川美術(shù)家群體為代表的“傷痕美術(shù)”等，都展開了人文反思。隨后，在全國范圍內(nèi)出現(xiàn)一些藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體，他們提出作品必須反映作者對世界的獨(dú)立思考。在這一時期，出現(xiàn)了大批年輕藝術(shù)家和許多極具挑戰(zhàn)性的作品，在理論界也出現(xiàn)了激烈的大討論。
這一時期，青年美術(shù)家一方面震撼于當(dāng)代世界藝術(shù)的發(fā)展成就，一方面又迫切地希望融入世界當(dāng)代藝術(shù)的大潮之中。他們懷著理想主義的熱情，展開了一場對西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代繪畫語言的全面模仿，借用西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念和形式，在全國各個城市內(nèi)發(fā)起了數(shù)百個實(shí)驗性藝術(shù)展覽和活動。這是中國藝術(shù)史上的一次創(chuàng)作，也是一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它第一次把中國藝術(shù)納入國際背景下，為藝術(shù)爭取到前所未有的自由和開放，中國藝術(shù)從此進(jìn)入了一個多元化和國際化的時代。自此之后，中國當(dāng)代藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)已基本形成。2007年，尤倫斯美術(shù)館館長費(fèi)大為在其策劃的“’85新潮――中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動”展覽的開幕式上這樣說道：“20世紀(jì)80年代是一個政治上走向開放，而商業(yè)化壓力尚未到來的空白時期。這一時期為孕育理想主義熱情、激發(fā)各種烏托邦幻想設(shè)置了最理想的溫床。”批評家高名潞也這樣認(rèn)為，“（這）是一次非常有力度的思想啟蒙運(yùn)動，同時，它也是一場有價值的藝術(shù)運(yùn)動?！?/p>
今天看來，以“當(dāng)代藝術(shù)大展”等為代表的80年代中國當(dāng)代藝術(shù)，既有對西方當(dāng)代藝術(shù)的引進(jìn)，還有對同時期西方“后現(xiàn)代思潮”的關(guān)注。這些都被奇妙地糅合到一起，形成了20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代藝術(shù)蔚為壯觀的景象。雖然在這一時期的中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出復(fù)雜的藝術(shù)形態(tài)，但它們都不約而同地指向了一個目標(biāo)，即對藝術(shù)本體的關(guān)注和“人的解放”的理想。這種理想主義的特征，與當(dāng)時解放思想的社會文化環(huán)境是一致的。但由于過于激進(jìn)和反叛的姿態(tài)，使得這一時期的中國當(dāng)代藝術(shù)有些脫離了產(chǎn)生藝術(shù)所固有的社會環(huán)境和必要的文脈，在很大程度上僅限于對“西學(xué)”的朦朧憧憬和一知半解，未能有機(jī)地結(jié)合中國藝術(shù)的傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造性地提出屬于自己的意見和看法。所以當(dāng)時的藝術(shù)家們在一種孤獨(dú)的窘境之中，走上了一條孤芳自賞的精神貴族之路，就像80年代末90年代初的“圓明園現(xiàn)象”一樣。其精神“烏托邦”的性質(zhì)，使得當(dāng)時的中國當(dāng)代藝術(shù)帶有強(qiáng)烈的人文憂患?xì)赓|(zhì)和歷史焦慮意識，而照搬西學(xué)的“淮桔成枳”又使得他們接受的范圍異常狹窄。加上對包括“五四”以來的前現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的不了解，而使自己的現(xiàn)代性成為一種“斷裂”的現(xiàn)代性。當(dāng)然，任何事物的發(fā)展都需要一個過程，這一時期的中國當(dāng)代藝術(shù)恰似一個滿懷抱負(fù)卻涉世未深的懵懂少年，深懷“吾輩不出如蒼生何”的歷史主體意識。有激情、有理想但過于激進(jìn)而為主流文化所不容，在不斷被邊緣化的過程中只有集體“落草”于“江湖”之中。
二、“千姿百態(tài)”90年代
進(jìn)入90年代，市場的大潮沖擊到社會的方方面面，轉(zhuǎn)型的陣痛逐漸凸顯。這時，人們發(fā)現(xiàn)歷史并未完全沿著當(dāng)年啟蒙主義和一代精英設(shè)想的那樣發(fā)展，市場消費(fèi)文化的興起將人們原有的理想和價值觀念邊緣化了。它特有的不帶任何立場的中性色調(diào)，也以極其強(qiáng)大的解構(gòu)力讓往日的人文理想和經(jīng)典失去光輝。
幾乎所有的人都感受到了前所未有的危機(jī)，這種危機(jī)既來自于原有身份的模糊，也來自于生存的壓力。藝術(shù)創(chuàng)作的自由也逐漸被生存的不自由替代。知識分子一反為蒼生代言的入世情懷，要么返身書齋，要么“下?！币徊?。李小兵在其《市場經(jīng)濟(jì)與價值矛盾》一書中這樣寫道：“傳統(tǒng)知識分子以理性方式影響社會的情景，正由商業(yè)性的明星、歌星、影星、體育明星和活動家取代。由于人們對理性、真理、正義、價值、尊嚴(yán)感這些近代以來知識分子賴以存在的條件和基礎(chǔ)的興趣消逝，知識分子的社會地位正在被取代……傳統(tǒng)的名著和價值觀念無人顧及和關(guān)注?！睆堎t亮的《靈與肉》讓位于賈平凹的《廢都》，舒婷的《致橡樹》也讓位于池莉的《不談愛情》，這種精神狀態(tài)和創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，都說明進(jìn)入90年代后知識分子的集體“失語”和自我期待的冰點(diǎn)位置。他們在“躲避崇高”“直面俗世”和“金錢神話”的選擇中和市場消費(fèi)文化一起構(gòu)成了影響至今的市民和白領(lǐng)的意識形態(tài)。
與人文知識分子不同的是，早已身在“江湖”的當(dāng)代藝術(shù)家，不僅多了幾分氣定神閑，還有如魚得水之感。1993年，中國當(dāng)代藝術(shù)首次出現(xiàn)在第45屆威尼斯雙年展上以后，世界知名策展人和畫廊也將目光轉(zhuǎn)向中國當(dāng)代藝術(shù)，中國的當(dāng)代藝術(shù)陸續(xù)進(jìn)入西方權(quán)威的藝術(shù)大展。同時，中國當(dāng)代藝術(shù)也迅速成為商業(yè)市場上的焦點(diǎn)并大獲成功。在國際拍賣中，單件作品拍賣紀(jì)錄被不斷打破。市場的造神功能，使得90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)家成為繼影視明星和商界巨子之后的明星和新貴，受到新聞媒體的廣泛關(guān)注。這主要是因為，一方面，國內(nèi)市民和白領(lǐng)意識形態(tài)的興起，使得當(dāng)代藝術(shù)家在向市場的調(diào)整過程中，找到了一個最佳姿態(tài)，即用一種平民化的視角，解構(gòu)并調(diào)侃正在失去光環(huán)的“理想主義”，如玩世寫實(shí)主義等。當(dāng)然，也有從知識分子的角度出發(fā)，反映理想破滅后的空虛感以及對陌生的社會形態(tài)本能抵制的當(dāng)代藝術(shù)，如“新生代”的繪畫。另一方面，這種成功也離不開國際藝術(shù)投資的推波助瀾。上世紀(jì)90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)，一度被西方世界作為透視中國社會狀態(tài)的最佳窗口，然而透過這個窗口，他們只想看到與自己想象暗合的形象。當(dāng)年獲得西柏林電影節(jié)金熊獎的《紅高粱》就是一個很好的佐證。影片對東方奇觀的宏大渲染，讓非主流的民間匪幫成為被敘述和供欣賞的客體，對于當(dāng)時的西方觀眾，他們想象中荒蠻、強(qiáng)健的東方部落在影片中終于得以具象的印證，鞏俐的形象也就成為了神秘東方古國的代表和象征。這便有了被西方社會認(rèn)可并“消費(fèi)”的可能性，張藝謀和此后中國第五代導(dǎo)演的成功便是情理之中的事情了。當(dāng)然，當(dāng)時中國當(dāng)代藝術(shù)頻頻亮相國際藝術(shù)大展，也不能排除產(chǎn)生于冷戰(zhàn)時期，以紐約現(xiàn)代美術(shù)館為代表的美國右翼為對抗社會主義意識形態(tài)藝術(shù)而聯(lián)手打造的所謂“純粹藝術(shù)”的慣性推動作用。因此，從那時起，國際投資人和收藏者的個人口味，也通過資本運(yùn)作的方式，不可避免地影響了當(dāng)時中國藝術(shù)的創(chuàng)作方向。這種拍賣的方式雖然創(chuàng)造了解構(gòu)意識形態(tài)霸權(quán)的合法方式，但在市場體制尚不健全的中國，也將年輕的當(dāng)代藝術(shù)拉進(jìn)了資本霸權(quán)的漩渦。作為主流意識形態(tài)的回應(yīng)，北京嘉德拍賣公司也在90年代中后期掀起了一股“紅色經(jīng)典”和中國近現(xiàn)代書畫作品的拍賣。
三、對當(dāng)下的一些思考
進(jìn)入新千年之后，信息時代在中國全面來臨，國家主流意識形態(tài)也在自身的表達(dá)中，對其他類型的文化呈現(xiàn)出容納姿態(tài)。在新一輪的文化重構(gòu)中，多元共生的文化也獲得了前所未有的生長空間，但作為市場的無形之手卻無時不在地控制了它們的運(yùn)作和發(fā)展。
當(dāng)作品成為可被消費(fèi)的商品之后，藝術(shù)家也由于作品市場行情的不同，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)差距的急速擴(kuò)大，市場奇跡也使一些當(dāng)代藝術(shù)家成為了社會的新貴階層，并被當(dāng)成新時期的文化“英雄”加以敬仰并追隨。原來那種為了逃避束縛不惜“落草為寇”去追求自由創(chuàng)作的“烏托邦”式的藝術(shù)實(shí)踐，也失去了往日的“理想主義”情懷，在奮起掙脫體制之手后，又心甘情愿地被市場之手“招安”了。至此，由畫商、畫廊、策展人、藝術(shù)家、大眾傳媒等組成的中國當(dāng)代藝術(shù)航母編隊，迎著初升的旭日，在市場的大潮中破浪前行。然而，相對于蓬勃發(fā)展的藝術(shù)市場，當(dāng)代藝術(shù)批評和藝術(shù)歷史研究明顯不能滿足當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的需要，這主要反映在，當(dāng)代藝術(shù)歷史研究和藝術(shù)批評的本土化研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，學(xué)術(shù)界對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生背景的眾說紛紜和莫衷一是，使人產(chǎn)生出中國的當(dāng)代藝術(shù)是在“真空”中產(chǎn)生的印象。另外，當(dāng)代藝術(shù)批評和藝術(shù)歷史研究更多的是一種“錦上添花”似的商業(yè)化贊揚(yáng)和肯定，相對缺乏立足藝術(shù)本質(zhì)的深度考量和反思。適當(dāng)?shù)氖袌龉拇岛蜕虡I(yè)夸張固然有益，但放棄獨(dú)立藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)的做法實(shí)為不妥，畢竟市場的導(dǎo)向不應(yīng)也不能是藝術(shù)評判的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
眾所周知，當(dāng)代世界藝術(shù)的中心在美國，認(rèn)識美國當(dāng)代藝術(shù)的起源和狀況有助于我們反思自己。上世紀(jì)五六十年代之前，美國的藝術(shù)還沒有脫離歐洲的影響。二戰(zhàn)前，意大利的未來主義、蘇俄的構(gòu)成主義到法國的超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義，美國基本上處于學(xué)習(xí)地位。但二戰(zhàn)后，隨著安迪?沃霍爾、索爾?勒維特、羅伯特?史密森、布魯斯?瑙曼等人的出現(xiàn)，才徹底擺脫了長期以來由歐洲建立的藝術(shù)中心體系，他們對于藝術(shù)本體的反思和追問，以及在藝術(shù)與哲學(xué)、大眾文化、商業(yè)和美術(shù)館等領(lǐng)域的重大突破，確立了美國當(dāng)代藝術(shù)的國際地位并反過來影響了歐洲。再加上二戰(zhàn)后美國經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，以及大學(xué)精英文化體系和理論的開拓和總結(jié)，都為美國的當(dāng)代藝術(shù)提供了強(qiáng)勁的推動力，使得戰(zhàn)后的美國最終將世界藝術(shù)中心從巴黎搬到了自己的家門口――紐約。21世紀(jì)初期，由于我國經(jīng)濟(jì)和國際經(jīng)濟(jì)的日益融合，以及國際策展商人的努力，美國開始關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)的狀況，但這種關(guān)注大多止于商業(yè)展會，并沒有完全進(jìn)入美國的精英文化圈。我國當(dāng)代藝術(shù)之所以引起美國等西方國家的青睞，很大程度在于我國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)的“國際易讀”性，如王廣義的政治波普，無疑切中了以美國為中心的西方世界對經(jīng)濟(jì)全球化背景下的社會主義陣營的變化現(xiàn)狀的基本認(rèn)識。但這對他們來說并不稀奇，我國的當(dāng)代藝術(shù)似乎在他們那里都可以找到一一對應(yīng)之處。因此，美國主流的當(dāng)代藝術(shù)家和創(chuàng)作中心并不像我們了解他們那樣了解中國的當(dāng)代藝術(shù)，即使有興趣，也多半是“欣慰”大于“關(guān)切”的心態(tài)。這種簡單化的認(rèn)識左右了西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的理解，但也從另一個角度反映出我們當(dāng)代藝術(shù)本土化的缺失和相關(guān)理論研究的不足。美國當(dāng)代藝術(shù)的成功及其對我國當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識現(xiàn)狀對我們的啟示在于，要在以西方為主的國際舞臺上站穩(wěn)腳跟，我們不能僅滿足西方的認(rèn)識框架，還必須回到本土尋找普世意義，并將其系統(tǒng)地呈現(xiàn)給世界。所以，我們還不能因為好的國際市場行情而沾沾自喜，更不能因為被西方所欣賞就認(rèn)為中國的當(dāng)代藝術(shù)就已經(jīng)是國際化的藝術(shù)了。
對于正在走向國際化的我國當(dāng)代藝術(shù)而言，如何清晰而有力地表達(dá)和展示自己，應(yīng)當(dāng)引起我們的重視。改革開放的30年，我們的綜合國力已今非昔比，火熱的現(xiàn)代藝術(shù)收藏市場也說明，新興的中產(chǎn)和富有階層開始大量收藏本土當(dāng)代藝術(shù)品，具有國際影響的國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)大展和各種藝術(shù)基金會、藝術(shù)館會以及商業(yè)畫廊的大量涌現(xiàn)，這些都在客觀上為我國當(dāng)代藝術(shù)的崛起奠定了良好的基礎(chǔ)。另一方面，我國的經(jīng)濟(jì)和社會結(jié)構(gòu)變化，以及由此產(chǎn)生的內(nèi)在張力，也使得當(dāng)今的中國人在現(xiàn)代化的進(jìn)程中形成了獨(dú)特的世界觀和微妙的個人情感世界。這些新特質(zhì)，也為當(dāng)代中國藝術(shù)提供了與眾不同的人文資源和情感背景。對此，我國當(dāng)代藝術(shù)不僅要有敏銳的洞察力，還應(yīng)善加研究和表現(xiàn)，這不僅是本土化研究的重要內(nèi)容，也是我國當(dāng)代藝術(shù)的核心價值所在。當(dāng)然，以大學(xué)為主的現(xiàn)代藝術(shù)教育以及藝術(shù)批評也必須在人才培養(yǎng)和理論總結(jié)上有所突破和建樹。最后，當(dāng)代藝術(shù)要真正走向國際，還應(yīng)當(dāng)積極發(fā)揮大眾傳媒的作用，這樣既有助于消除目前我國當(dāng)代藝術(shù)與普通大眾之間的隔閡，也能在全球文化交往和信息交流的“對話”過程中盡快找到我國當(dāng)代藝術(shù)的位置。
市場是傳統(tǒng)意識形態(tài)最大的解構(gòu)力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術(shù)原有的意義和價值。市場的解讀也賦予了當(dāng)代藝術(shù)以新的意義，它超越了人們對藝術(shù)原有的認(rèn)識。但是，無論時生什么樣的變化，藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)對人類的生存狀態(tài)和精神世界予以關(guān)切、探索和思考，也應(yīng)當(dāng)以理想的精神給人類的心靈以慰藉和照耀，畢竟，僅僅有物的豐裕并不是一個健全的社會，它所造就的只能是一個金錢統(tǒng)治的帝國。經(jīng)過改革開放的30年，我國的當(dāng)代藝術(shù)完成了從“出世”到“現(xiàn)世”的轉(zhuǎn)換，那么接下來，是否應(yīng)該走向“適世”進(jìn)而“諧世”之路呢？30年的時間不短，但也不長，我們還需要成長。
參考文獻(xiàn)：
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