水墨動畫角色表演藝術(shù)特征淺議

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摘要：水墨動畫在表演上延續(xù)了水墨畫的內(nèi)在美學體系，融入了寫意性、程式性、空間性、去語言化等特點，在一般動畫表演的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)特征。該文分析和總結(jié)水墨動畫角色表演的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：水墨動畫；動畫表演；藝術(shù)特征

寫意動畫角色表演指動畫角色在神態(tài)表情、肢體動作、語言對白等方面呈現(xiàn)出的基本行為方式。在動畫藝術(shù)中，角色生動有趣的表演能夠更好地展現(xiàn)故事情節(jié)、塑造人物性格，并推動劇情的發(fā)展。因具有鮮明的美術(shù)風格和表現(xiàn)手法，水墨動畫成為“中國學派”動畫中最具民族性特點的動畫樣式。水墨動畫不僅在美術(shù)風格塑造上特點鮮明，而且在動畫表演層面上具有獨特的表現(xiàn)特點。這是因為水墨動畫多選取傳統(tǒng)文人鐘愛的題材加以表現(xiàn)，如文人山水、漁樵耕讀、田園牧歌等，并且以傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法為藝術(shù)創(chuàng)作的依據(jù)，如角色造型、場景空間塑造等。這就使水墨動畫表演呈現(xiàn)出寫意性、程式性、空間性以及去語言化等特點。

一、寫意性

寫意這種藝術(shù)表現(xiàn)手法起源于繪畫。在繪畫過程中，藝術(shù)形象往往被要求具有內(nèi)涵和寓意，因此，“象”通常被賦予表意的功能，進而發(fā)展成一種表意的手法。《辭?！份d：“寫意是指在藝術(shù)創(chuàng)作過程中藝術(shù)家減弱藝術(shù)形象與外在事物形象的逼真聯(lián)系，而強調(diào)藝術(shù)形象對藝術(shù)家人格、思想、情感等主觀精神表現(xiàn)的創(chuàng)作傾向和手法。”[1]寫意在傳統(tǒng)水墨畫中表現(xiàn)為創(chuàng)作者不作寫實模仿，而是將主觀情感表達放在首要地位，強調(diào)創(chuàng)作者在感悟自然世界后表達出“不在乎跡、在于意”的忘我狀態(tài)，是繪畫語言與內(nèi)在精神追求的完美融合[2]。在水墨動畫中，角色動作表演作為一種主觀提煉的過程，能夠給創(chuàng)作者提供很大的空間表達主觀情趣。因此，動畫在表演層面也有很強的寫意性。水墨動畫表演的寫意性特征具體表現(xiàn)為以下幾個方面。首先，角色動作表演不作寫實呈現(xiàn)，而是點到為止、簡練靈動，并依靠觀眾的思維補充完成動作的寫意性呈現(xiàn)。受美術(shù)風格的影響，水墨動畫角色在表演時，動作一般并不復雜。如，在影片《牧笛》中，牧童騎著水牛悠然地在小路上漫步。對于水牛行走這一動作，創(chuàng)作者將寫意特點表現(xiàn)得淋漓盡致：在運動節(jié)奏方面，水牛步伐節(jié)奏緩慢，步頻不快，雖然每一步看似慢悠悠，沒有完整地呈現(xiàn)出四足動物一般的四拍節(jié)奏，但實際上輕盈敏捷，步伐之間充滿了基于水墨筆觸的視覺動勢。伴隨著動作的層層遞進，牧童緩緩地拿起笛子吹奏，動作一氣呵成。在吹奏時，牧童不作寫實的動作表演，而是呈現(xiàn)關(guān)鍵動作，讓觀眾憑借思維想象，對已有的表演進行意象補充：悠揚的笛聲瞬間打破了山間的寧靜，鳥兒伴隨著笛聲扇動著翅膀。同時，動畫的意境能夠讓觀眾感受到自然的芬芳，使其仿佛置身于方濟眾精心繪制的江南水鄉(xiāng)。其次，重點塑造符合角色性格的標志性動作，而減少角色正常運動時動作的表現(xiàn)和表達。動畫角色常以蘊含情感特征的標志性動作或表情推進劇情并抒發(fā)情感，這種標志性動作像是一種圖像符號，除了角色的表演動作，還有表演動作背后的深層次情感表達。如，在《山水情》的老琴師與小學童分別的片段中，創(chuàng)作者沒有專門表現(xiàn)人物的面部表情，而是表現(xiàn)了老琴師側(cè)過身體撫摸小學童的頭，手上下?lián)]動兩下之后便緊緊地抱住小學童的場景。此處畫面定格，觀眾無論何時再看到這個畫面動作時，都能感受到老琴師依依不舍的心情。在面部表情的刻畫上，老琴師在抱緊小學童時，兩條眉線以接近“倒八”的形式呈現(xiàn)，以此表達眉頭緊鎖之意；同時，老琴師側(cè)臉哀嘆，風聲呼嘯而過，畫面定格，傳達出一位仙風道骨的老者內(nèi)心復雜的情緒。最后，老琴師逐漸走遠，而小學童仍在遠處眺望，目送師父，久久不肯離去，這一經(jīng)典的山上眺望已經(jīng)成為人們熟知的分別時的標志性動作。

二、程式性

程式性一般指的是中國戲曲中的一種表現(xiàn)形式，不僅包括中國戲曲舞臺的表演動作，如趟馬、圓場、走邊等，而且指一切中國戲曲的表現(xiàn)形式——視覺形象范圍、聽覺形象范圍等[3]。從傳統(tǒng)藝術(shù)的角度看，程式是不同時期藝術(shù)家在長期積累下逐漸形成的規(guī)范化藝術(shù)語言。對于藝術(shù)程式而言，其特點受地域文化、風俗習慣、傳統(tǒng)背景、審美觀念等因素的影響，并且隨著時代的變遷而不斷發(fā)展與變化。水墨動畫是中國傳統(tǒng)水墨畫與動畫技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，因此，水墨動畫在美術(shù)風格上展現(xiàn)的是傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)表現(xiàn)特征。水墨動畫的角色在動作表演上基本繼承了中國傳統(tǒng)繪畫人物形象表現(xiàn)的特征，注重對標志性動作語言的塑造，通過具有代表性、程式性的肢體、表情動作表現(xiàn)角色內(nèi)心情感的變化，以推進劇情的發(fā)展。因此，水墨動畫中的角色表演帶有“觀物取象”的特征，即不模仿客觀現(xiàn)實中的逼真表演動作，而是采用程式化表演動作，利用程式性的表演表達角色的情感和內(nèi)心世界。水墨動畫角色的表演并不是天馬行空的，而是在一定程度上遵循了動畫的運動規(guī)律和基本的表演規(guī)律，同時在人物肢體動作、表情的塑造上，融合了古典水墨畫人物動作的規(guī)律特點。即在特定的時空關(guān)系下，動畫角色采用經(jīng)過高度概括的、具有程式性的表演動作表達情感，以推進劇情，渲染動畫的情感基調(diào)。水墨動畫中的角色在表演時，動作雖然簡單，但因為是經(jīng)過高度概括之后經(jīng)典性的程式化動作，其中蘊含的情感屬性便異常清晰。在《山水情》中，老琴師展現(xiàn)了撥弄琴弦的動作，只見他身體微側(cè)，雙手做出輕輕撥動琴弦的動作，指尖掠過琴弦，琴弦并沒有動，但琴聲四起，回蕩在山谷之間，這個彈琴的動作便完成了。雖然畫面中的琴弦并沒有動，但是觀眾能夠自然地接受這一系列的彈琴動作。在泛舟片段中，師徒二人坐在舟上，畫面中并沒有水，但是小學童手持船槳，在沒有水的地方劃動，船隨著船槳的劃動前進，遠處的山和近處的人融為一體，渲染出無限的意境。這正是戲曲程式表演的“物我合一”帶給水墨動畫的參考和啟示：運動的節(jié)奏感蘊含著和諧自由的美感，那些高度協(xié)調(diào)的動作不僅具有外在美的形式，而且能喚起創(chuàng)作者與欣賞者內(nèi)心的審美體驗。在登高的片段中，伴隨著鏡頭的變換，師徒二人一前一后，僅做出走路的動作，便完成了程式上的“登高”。

三、空間性

空間性在繪畫上一般是指藝術(shù)家運用亮度對比、色彩變化、透視原理、冷暖差別等原理表現(xiàn)出物體與物體之間的遠近層次關(guān)系，能夠使平面繪畫體現(xiàn)立體深度的空間感，在人物的動作表演上則表現(xiàn)為角色通過一系列的肢體動作、表情動作、語言對白、內(nèi)心活動等，展現(xiàn)出二維畫面中的空間景深與空間效果。同時，水墨動畫從中國傳統(tǒng)水墨畫衍生而來。水墨動畫在角色表演上自然地繼承了傳統(tǒng)水墨畫的空間觀念，表現(xiàn)出角色運動的空間性特征。首先，水墨動畫中角色的表演動作符合現(xiàn)代透視理論，即遵循了近大遠小的基本原理，動作遠近關(guān)系交代明確，惟妙惟肖。創(chuàng)作者將表演動作與以散點透視為特征的背景巧妙融合，以別出心裁的形式完成對動作的空間性呈現(xiàn)。在水墨動畫《牧笛》中，創(chuàng)作者采用了移動視點的觀察方法展現(xiàn)角色的表演，首先通過自由地選取景物，使連綿不斷的高山和一瀉千里的瀑布得到了充分的展現(xiàn)。接著，鏡頭中出現(xiàn)牧童騎著水牛過河，只見牛邁著緩慢的步伐穿梭在空白的場景中。畫面呈現(xiàn)出的是中國傳統(tǒng)水墨畫的場景，但是在牛經(jīng)過的地方會出現(xiàn)陣陣漣漪，牛身體上下起伏，表演動作的空間性得到了充分展現(xiàn)，仿佛牛處于真實的水環(huán)境中。同時，露出的牛頭和若隱若現(xiàn)的牛背也顯示出牛正在水中，正是牛的肢體動作使角色與畫面中的場景產(chǎn)生了互動，進而使角色在運動表演時有了空間性，這能夠讓觀眾在二維的畫面中真實地感受到三維空間的存在，形成人、景、情相互交融的境界。其次，水墨動畫中角色的表演以假定性呈現(xiàn)。在二維的畫面中，角色有著縱深空間的表演，以多維度的空間動作表達水墨動畫“天人合一”的特征。在《鹿鈴》中，創(chuàng)作者在動作設(shè)計方面進行了較大的創(chuàng)新，配合對鏡頭的運用，使二者相得益彰。在鹿與鷹爭斗的片段中：首先，在鏡頭方面，創(chuàng)作者運用了一些透視變化較大的景深鏡頭，老鷹從空中俯沖而下，以全側(cè)面的角度向左下角的小鹿沖去，此時的老鷹翅膀微張，爪子向前伸；接著，在快要抓到小鹿時，老鷹身體向內(nèi)側(cè)旋轉(zhuǎn)，張開雙翼，身體由全側(cè)四十五度變成了以幾乎全背面展現(xiàn)給觀眾；最后，在抓到小鹿時，老鷹又向垂直于畫面的方向飛去，由于近大遠小的透視規(guī)律，此時的老鷹和小鹿由大變小，逐漸消失在畫面中。在《山水情》中，創(chuàng)作者通過橫移和下移的鏡頭組接，讓在空中盤旋的老鷹由近及遠地把觀眾的注意力和思緒帶到遠處的空間中[4]，從而流露出悠悠情思，傳遞出“天人合一”的思想。由此可見，角色表演已經(jīng)能夠很好地融入中國傳統(tǒng)水墨畫。

四、去語言化

臺詞對白也是動畫表演的重要組成部分，通常被認為是視聽語言藝術(shù)中不可或缺的元素之一。但是，縱觀水墨動畫的發(fā)展歷程，除了《小蝌蚪找媽媽》是出于教育目的而采用畫外音的旁白敘述形式，其他很多水墨動畫中的角色在運動時并沒有語言對白，甚至一句話可以表達的意思往往會拆分成好幾個動作加以表達[5]。這恰好表現(xiàn)了中國古典美學中“言不盡意”的美學特征，從而更加需要依靠角色的動作表演推動劇情的發(fā)展，塑造人物形象，突出寫意特征。首先，角色表演只有肢體動作，沒有語言等引導性的提示，以便讓觀眾在觀看動作表演時產(chǎn)生無限的想象，在無限的想象中創(chuàng)造出有限的視覺呈現(xiàn)，賦予人物思想和情感。在技術(shù)方面，人的聽覺器官往往接觸的是有對白的影視片段，因此，使用去語言化的表演方式能夠使觀眾的聽覺器官得到放松。在情感方面，這種寫意的去語言化設(shè)計可以交代表演空間、營造氣氛、調(diào)動觀眾情緒等，以此增強音樂情感的烘托和聲音空間的效果，讓觀眾能夠集中注意力在角色的動作表演上。在《牧笛》中，一開始，牧童因牛走失，向遠處的漁夫揮手，希望漁夫能夠載他一程去找牛。牧童只是揮手，沒有說話，這可以讓觀眾認為牧童可能是因為害羞，所以只是揮手，或者是漁夫已經(jīng)看到了牧童的求助，所以牧童沒有說話。接著，牧童詢問了正在玩耍的孩童，此時鏡頭給到中景，牧童與孩童僅通過肢體動作進行交流，而在面部表情上沒有過多的表達。這里的無聲，可以讓觀眾想象牧童不想打擾孩童的玩耍，是孩童之間一種純真的互動。總之，不同的觀眾會有不同的聯(lián)想，而這正是通過角色表演帶來的，可以使觀眾對角色的理解更加深刻。其次，創(chuàng)作者通過去語言化的方式強調(diào)對角色動作的表現(xiàn)，利用角色有限的身體構(gòu)造在水墨造型中突破束縛，力求在空間環(huán)境中最大限度地體現(xiàn)表演動作的寫意與象征、程式和夸張，突出水墨動畫新的表演特點。在這里，新的突破主要指的是動物表演，如牛、老鷹、鳥、鹿等。它們被賦予了人性，參與故事，甚至有些故事是圍繞它們展開的。如《牧笛》中的牛和鳥，牛有繞著圈兒和鳥展開追逐的戲份，雖然它們不會說話，但是鳥兒揮動著翅膀盤旋在半空中，?；蝿又舶?、來回跳躍，它們的肢體動作能夠讓觀眾感受到其玩耍與嬉鬧間的開心。牛和鳥在互動時不受身體的限制，動作簡潔靈動，彼此之間沒有對話，卻被賦予了人的思想情感，這使人們跳出對于一般動畫的想象，而這些都是在現(xiàn)實中難以發(fā)生的。這樣的安排對于強調(diào)動作表現(xiàn)有著重要的意義，同時也是一種表現(xiàn)水墨動畫角色表演自由的方式[6]。

五、結(jié)語

水墨動畫是中國傳統(tǒng)動畫中最具民族特色的藝術(shù)形式之一，不僅繼承了中國傳統(tǒng)水墨畫寫意的特點，而且汲取了戲曲表演中程式化的特征，并根據(jù)美術(shù)風格，在表演上采用寫意、程式、去語言化等新的表演方式，以此表達角色的情感，推動故事的發(fā)展，升華作品的主題。伴隨著制作手法的不斷改進，傳統(tǒng)水墨動畫將面臨新的機遇，同時也會迎來新的挑戰(zhàn)?？偟膩碚f，全新的動畫制作技術(shù)在不改變傳統(tǒng)水墨動畫藝術(shù)特征的前提下，將會拓展角色表演的空間，使表演動作幅度的縱深感變得越來越強，以此呈現(xiàn)出新的表演藝術(shù)特征。但無論制作手法如何變化，傳統(tǒng)水墨畫的特性都要在畫面中體現(xiàn)出來，都要讓觀眾感受到畫面?zhèn)鬟_的人文精神。如何將水墨動畫表演的藝術(shù)性和制作手法更好地結(jié)合，成為值得動畫創(chuàng)作者探討和研究的課題。

參考文獻：

[1]夏征農(nóng).大辭海[M].上海：上海辭書出版社，2005.[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2010.

[3]孫紅俠.孤立與抽離：現(xiàn)代戲模式下的表演程式[J].民族藝術(shù)研究，2014，27（5）：54-58.

[4]張貴明.從《山水情》看水墨動畫的畫面時空表現(xiàn)及對傳統(tǒng)繪畫理論的繼承與發(fā)展[J].電影文學，2010（18）：21-23.

[5]鄭曉姣，何夢龍.“無聲”——隱含的聲音空間[J].電影文學，2020（15）：68-70.

[6]馬瀟婧.有限的身體與無限的身體——戲曲動畫表演的束縛與自由[J].四川戲劇，2021（1）：86-90.

作者:劉前倫 劉凱 單位:南京信息工程大學藝術(shù)學院