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【摘要】喜劇形態(tài)不但是川劇的核心機(jī)制,也是動(dòng)畫在藝術(shù)本體上的重要特征。川劇與動(dòng)畫互為參照的鏡像在跨媒體時(shí)代,溝通傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)教學(xué),傳統(tǒng)戲劇所擁有的一切文化資源都有可能被新的數(shù)字媒體方式所使用與再生,動(dòng)畫藝術(shù)從民族戲劇的經(jīng)驗(yàn)中可獲得文化資源。
【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫教學(xué);喜劇表演;川劇與動(dòng)畫;民族風(fēng)格
在全球化的今天,傳統(tǒng)戲劇所擁有的一切文化資源都有可能被新的媒體方式“使用與再生”。應(yīng)該怎樣看待“傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化”與“外來藝術(shù)的民族化”,本文所探討的川劇與動(dòng)畫教學(xué),便屬于這樣一組互為參照的鏡像。本文試做部分細(xì)節(jié)考察與觀念重組,以期待在民族戲劇的經(jīng)驗(yàn)中,獲得動(dòng)畫藝術(shù)高等教育的文化資源。川劇與動(dòng)畫在演繹故事時(shí),擁有相似的喜劇形態(tài)與表演方法,這是一種來自雙方藝術(shù)本體上的“共識(shí)”。表演的喜劇形態(tài)是一種對(duì)于角色塑造的方法,本文將這種藝術(shù)理念來建構(gòu)今天中國動(dòng)畫教育的關(guān)鍵紐帶。追尋川劇與動(dòng)畫在動(dòng)作設(shè)計(jì)、原畫設(shè)計(jì)、表演設(shè)計(jì)上的共識(shí),最大的意義除了擴(kuò)大川劇的新視野,更在于動(dòng)畫民族化教學(xué)過程中對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)。中國動(dòng)畫教育要更多地從民族審美經(jīng)驗(yàn)中尋找深層次的資源。
一、動(dòng)畫教育如何應(yīng)用川劇喜劇技巧
無論是哪個(gè)角度,川劇作為演劇形態(tài)在舞臺(tái)表演的時(shí)候,其價(jià)值本體追求是“生動(dòng)詼諧與幽默風(fēng)趣”的。當(dāng)然,喜劇并不妨礙川劇的典雅雋永,反而從“歷史小傳統(tǒng)”①的角度解釋了中國文化的真實(shí)與細(xì)膩。動(dòng)畫的起源與發(fā)展也同樣透露出喜劇的價(jià)值追崇與表現(xiàn)方法。夸張的表演、瘋狂追逐、奶油蛋糕大戰(zhàn)似乎成為我們對(duì)動(dòng)畫的刻板印象。從動(dòng)畫史的角度來看,早期動(dòng)畫的發(fā)展,其創(chuàng)作人員多來自于滑稽劇、雜技、獨(dú)角戲、魔術(shù)等行業(yè)?!安艘恍Α奔仁莿?dòng)畫的“生存策略”,更是一種新藝術(shù)形式在初期時(shí)最基本的“技法依靠”。關(guān)于動(dòng)畫藝術(shù)的喜劇基因,有一個(gè)例子很好地說明問題:動(dòng)畫業(yè)界曾經(jīng)有一個(gè)專門的職位名字叫“笑料人(GagMan)”。特指在故事成形后,有專人將故事升華為動(dòng)作。今天我們?cè)趧?dòng)畫片中常見的鬧劇化風(fēng)格就是這一時(shí)期開始建立。動(dòng)畫與喜劇之緊密,喜劇元素對(duì)于動(dòng)畫之重要,可見一斑。動(dòng)畫教育如何在具體表演方法上尋找民族資源。首先,川劇與動(dòng)畫的表演在基本平臺(tái)上比較一致,雙方都追求“可視化動(dòng)作的組合”。無論是川劇的表現(xiàn)手段有多少變化,表演技巧多么細(xì)膩精妙,動(dòng)畫的動(dòng)作規(guī)律多么復(fù)雜,雙方都遵循“動(dòng)作說話”,且這種肢體語言充滿了喜劇智慧。這恰好為今天高等動(dòng)畫教育的許多課程形成了一整套完整的可依靠系統(tǒng)。經(jīng)過教學(xué)實(shí)踐,至少可以把以下四門課打通結(jié)構(gòu)關(guān)系,再進(jìn)行全新的嫁接與聯(lián)合,展開“民族形式與喜劇風(fēng)格”的教學(xué)模式。一般意義上動(dòng)畫專業(yè)的教學(xué)中有幾門基礎(chǔ)課程,首先,《動(dòng)畫原理》為學(xué)生打好動(dòng)畫基礎(chǔ)知識(shí)。其次,《動(dòng)作設(shè)計(jì)》與《原畫設(shè)計(jì)》相輔相成,使學(xué)生在角色動(dòng)作與動(dòng)態(tài)表演上形成系統(tǒng)知識(shí)。很多高校還開設(shè)《動(dòng)畫表演》以及《定格動(dòng)畫》等課程,使得學(xué)生深度掌握角色動(dòng)畫豐富的魅力。下面我們以一個(gè)川劇中的表演設(shè)計(jì),來看看如何在動(dòng)畫專業(yè)教學(xué)系統(tǒng)中融入民族化身體語言。川劇《射雕》中有一段表演:女主角耶律含嫣與獵手花云一見鐘情。兩人目光呆住,對(duì)視很久。站在一旁的嫂嫂,把兩個(gè)人的目光牽起來,成為一條看不見的“線”,三位演員通過傳神的虛擬動(dòng)作,觀眾看見了這一根“情線”,并且被挽成結(jié),并且可以彈出聲音。當(dāng)嫂嫂牽動(dòng)此線的時(shí)候,男女主角身段隨之而動(dòng),整臺(tái)戲被無形之線攪動(dòng)心神。觀眾看演員演得曼妙之極,自己也意惹情牽。更為精彩的是在這一段后面,男主角花云離開,嫂嫂陪伴含嫣乘車回家,一位由花云演員扮演的車夫(有胡須)上場,女主角含嫣上車時(shí),胡須不見了,戲中之意是說,在含嫣眼中車夫變成自己心目中的那個(gè)心上人。而在嫂嫂看過去的時(shí)候,車夫仍是那位有胡須的車夫。真假老少,心中與眼里在舞臺(tái)上交替進(jìn)行。此段表演將中國傳統(tǒng)戲劇的“虛擬”展露無遺,人與人之間的愛戀情態(tài)被表現(xiàn)得惟妙惟肖。戲劇的動(dòng)作具有抽象意義,而動(dòng)畫是以畫面為基礎(chǔ)的表演,兩者在審美上可以融通嗎?《動(dòng)畫原理》與《動(dòng)作設(shè)計(jì)》課程都強(qiáng)調(diào):動(dòng)畫從本質(zhì)上是高度假定的藝術(shù)?!八囆g(shù)家根據(jù)認(rèn)識(shí)原則和審美原則對(duì)生活的自然形態(tài)進(jìn)行不同的假定、改造、變形與超越。動(dòng)畫藝術(shù)與其他藝術(shù)的假定性不是程度的差別,而是性質(zhì)完全不同,應(yīng)該說動(dòng)畫是完全虛幻的藝術(shù)?!雹凇抖S動(dòng)畫》與《動(dòng)作設(shè)計(jì)》課程都以傳統(tǒng)動(dòng)畫的二維平面的運(yùn)動(dòng),“線”的移動(dòng)與連接作為動(dòng)畫的重要手段?!斑\(yùn)動(dòng)線條”正是動(dòng)畫牽引觀眾的資本,虛擬“線”有著廣闊的創(chuàng)作空間?!渡涞瘛芬欢螣o論是“牽眼線”還是“變胡子”,兩個(gè)技巧的使用,觀眾看的并不只是技巧的難度,而是欣賞喜劇狀態(tài)中,演員所創(chuàng)造的特殊美學(xué)追求。角色情感被外化后,依靠表演本身來征服觀眾。動(dòng)畫教學(xué)中,如何讓學(xué)生理解變虛幻劇情為真實(shí)表演,一直是教學(xué)的重點(diǎn)。觀眾著眼點(diǎn)是“抽象的樂趣”,那么我們就是去營造這種樂趣。川劇技巧的學(xué)習(xí),使得教學(xué)目的與內(nèi)容都非常清晰。這個(gè)階段學(xué)生可以做出一些小規(guī)模的實(shí)驗(yàn),也就是說動(dòng)畫故事本身并不一定是喜劇,但是動(dòng)之有態(tài),這個(gè)姿態(tài)符合喜劇原則,那么表演就充滿了喜劇意味。
二、動(dòng)畫角色塑造對(duì)川劇的借鑒
傳統(tǒng)意義上動(dòng)畫教學(xué)中的《角色設(shè)計(jì)》都是偏向于視覺效果。也就是說如何在美術(shù)上提升學(xué)生的角色塑造能力。這恰好是一種誤區(qū),動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)教學(xué)的核心是“戲劇空間中一個(gè)虛擬角色的誕生”。相較于其他中國古典戲劇,川劇在演劇時(shí)空觀念上,更加“直接”與“率真”,更加“強(qiáng)烈”與“外露”。川劇整體節(jié)奏明了的性格與動(dòng)畫是統(tǒng)一的。動(dòng)畫角色教學(xué)在很多時(shí)候強(qiáng)調(diào)被抽離出來的空間。面對(duì)角色的表演,我們帶著學(xué)生去體會(huì)形象傳遞劇情,動(dòng)作的表達(dá)虛實(shí),繼而在與觀眾的默契中推進(jìn)表演,這是戲曲與動(dòng)畫相通的整體思維。因?yàn)槿祟愖非蟆疤摂M運(yùn)動(dòng)”和“假象自然”,在一定的技術(shù)積累之后,超越真實(shí)的畫面成為一種游戲形式。正是由于這種游戲不斷實(shí)現(xiàn)了虛擬運(yùn)動(dòng)的逼真和自然,從而促進(jìn)了現(xiàn)代動(dòng)畫的誕生。動(dòng)畫角色教學(xué)就是對(duì)具體美術(shù)視覺的超越,角色不是穿件衣服的事情。好的動(dòng)畫角色一定是使得它所表現(xiàn)事物的具體狀態(tài),與觀眾之間形成陌生化的效果。下面我們通過另一出川劇與動(dòng)畫的分析,關(guān)照川劇與動(dòng)畫教學(xué)中戲劇角色的創(chuàng)造?!肚樘健肥侵袊鴤鹘y(tǒng)戲曲著名折子戲。癡情女子負(fù)心漢的故事,川劇處理起來,尤具喜劇色彩。川劇追求在劇中人的大悲之中,讓觀眾以更加世俗化的“喜劇心態(tài)”來觀劇。特別是那種特定的情緒:女主角被情郎拋棄,來到當(dāng)初盟誓的神廟,神靈無言,判官不理,除了女主角的悲情述說之外,世俗化的思維中有什么可以更加清晰的傳遞呢?劇情之外的民眾心理如何解氣,如何化悲為喜?怎么樣的表演才能“悲喜交加,技藝相融?川劇首先是讓判官旁邊的“牌子”和“皂隸”,由真人來扮演。當(dāng)女主角哭訴的時(shí)候,二人猶如泥塑木頭一般毫無動(dòng)作。女主角悲憤至極推倒泥塑之后,二人卻站起來,又說又唱。兩個(gè)小人物埋怨女主角不該在他們身上出氣,你的冤屈與我何關(guān):“王魁高中不認(rèn)你,你怪吾神也無益”。二人的表演以木偶和皮影的方式進(jìn)行,極盡滑稽能事。泥菩薩開口罵世人,與剛才的悲劇氣氛形成了對(duì)比。前面是情義背叛的斥責(zé),現(xiàn)在是家長里短的閑話。小人物用“小人心態(tài)”為“俗人”說話。這是拆開觀眾的內(nèi)心,進(jìn)入到劇情的真實(shí)與身邊想象之間。如此思維模式,表演滑稽,情境卻是交融。我們更加看見這一段喜劇表演的重要方法,也就是動(dòng)畫中常用的“生命機(jī)械化與機(jī)械動(dòng)作的滑稽化”。從動(dòng)畫產(chǎn)生之初到現(xiàn)代,機(jī)器人一直是動(dòng)畫重要的角色載體。這種審美情結(jié)與川劇《情探》里面的這兩個(gè)小鬼共通。他們用傀儡的身體語言在表演一個(gè)沒有靈魂的角色,表演本身的幽默是由于誤會(huì)產(chǎn)生,而機(jī)械化便是將動(dòng)作簡化為直線運(yùn)動(dòng)。這樣的運(yùn)動(dòng)方式既是對(duì)無聲的暗示,更是挑起觀眾的觀劇興趣。它沒有消解悲劇的高度,恰好從另一個(gè)層面提升了戲劇的深度,因?yàn)椤耙驗(yàn)楝F(xiàn)在我面前的是一個(gè)自動(dòng)運(yùn)行的機(jī)械裝置,這不再是生命,而是裝在生命之中,模仿生命的機(jī)械動(dòng)作。這就是滑稽?!雹弁ㄟ^川劇角色的學(xué)習(xí),《動(dòng)畫角色》的教學(xué)過程充滿了角色感。學(xué)生把學(xué)習(xí)重心放在了怎么經(jīng)營一個(gè)真假交替的魅力角色上,不再是簡單把角色理解為穿衣戴帽。
三、喜劇理念對(duì)動(dòng)畫教育的審美意義
《原畫設(shè)計(jì)》是所有動(dòng)畫專業(yè)中最基礎(chǔ)的課程。原畫師對(duì)于動(dòng)畫來說就是演員。他用他的設(shè)計(jì)代替演員的表演。我們的民族化資源課程著力打造喜劇化表演向川劇學(xué)習(xí)。“川劇尤其擅長喜劇的創(chuàng)作與表現(xiàn),在塑造喜劇形象、編織喜劇結(jié)構(gòu)、營造喜劇氣氛、提煉喜劇語言等方面都有出色的典范之作?!雹軇?dòng)畫的藝術(shù)本體上面,喜劇性審美是不可回避的重要特征。動(dòng)畫在很大程度上是將觀眾的潛意識(shí)發(fā)掘出來,并在有限的心理空間里放大和夸張。這時(shí)候我們才可能如此著迷于米老鼠的大耳朵或者唐老鴨的大嘴巴。《原畫設(shè)計(jì)》課程原有方法中,要學(xué)生掌握身體的變形。一般時(shí)候,動(dòng)畫角色的形體是不固定的,可以任意變化,比如說人的身體器官都可以延長和縮短,增大或者減小,可高可低,可方可圓,這就為動(dòng)作的變形提供了無限的可能。動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)與真人運(yùn)動(dòng)的不同就在于,其運(yùn)動(dòng)的形態(tài)也是可以變換的。速度、強(qiáng)度都在自由創(chuàng)作的空間里面,這是動(dòng)畫喜劇效果的便利條件?,F(xiàn)在我們用川劇中的特殊技巧,也有著很相近的喜劇形態(tài)。無論是大動(dòng)作的“輾椅子”、身體軟化的“提妑子”、變形縮小身體的“鉆凳子”還是壓縮身體的“裝矮子”、以及強(qiáng)調(diào)速度的“跑影子”,都是川人開掘的“喜劇化身體變形方法”。這里面很重要的是中國人在自身文化傳統(tǒng)下對(duì)于身體可能性的探索。當(dāng)然,除了基礎(chǔ)動(dòng)作設(shè)計(jì)的表演訓(xùn)練,更重要的是要學(xué)生體會(huì)肢體與器官的變形,川劇名丑劉成基演《問病逼宮》,對(duì)楊廣的角色處理便是這樣。變臉重在變心,在內(nèi)心與外表之間找到喜劇的表達(dá)。同時(shí),好的演員更是將角色內(nèi)心世界外化,精彩絕倫。該劇主角楊廣初登場時(shí)小生扮相,風(fēng)流倜儻,偽君子模樣。繼而調(diào)戲妃子,一塊“豆腐干”貼上鼻梁,丑陋外顯,風(fēng)流變成跳梁小丑,最終,楊廣殺人奪命,兇相畢露,在密室之中以大花臉示人。一出戲中,臉之變化不只是外表改變的技巧,而是演劇最重要的表現(xiàn)語言。川劇慣用“悲劇喜演,寓悲于喜”,也就是說,用喜劇的方法去表現(xiàn)人性之卑劣,世態(tài)之悲涼。川劇表演的喜劇感除了反諷以外,更多的是游戲釋放感。高明的喜劇總是在面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)憂患之外,更有一絲蔑視。從這個(gè)意義上說,喜劇是對(duì)價(jià)值觀的挑戰(zhàn)與反省。弗洛伊德說:幽默是一種解放,崇高的、賦予想象力和創(chuàng)造力的力量。⑤喜劇理念對(duì)于動(dòng)畫教學(xué)的起源與發(fā)展,乃至動(dòng)畫的本體意義都有著非常重要的審美意義。如果我們從表演的立場上來看這種變形與夸張,就是喜劇化地處理身體的動(dòng)作,在這一過程中滑稽有趣的意思得以傳遞,并且表達(dá)情感。動(dòng)畫中對(duì)于變形的夸張程度極具開放性,可以融入的文化變種非常多樣化。今天我們所探討的川劇表演的形態(tài)與方法,從很大程度上為民族化的動(dòng)畫教學(xué)提供了某種喜劇理念參照。本文從表演細(xì)節(jié)的角度,尋找川劇對(duì)動(dòng)畫教學(xué)在喜劇形態(tài)上的意義,勾勒并論證兩種藝術(shù)在表演理念與審美追求上有可能互為教學(xué)貫通的方法。首先,由于大眾文化的屬性,動(dòng)畫在起源之初,尤其重視動(dòng)作的喜劇化效果,并且在自身百年發(fā)展的過程中不斷強(qiáng)化這一“可視性幽默”;其次,川劇在文化積累的過程中形成了屬于自己的喜劇符號(hào)與喜劇文化傾向性。這種根植于民眾心理的“小傳統(tǒng)”極大意義上挖掘了中國人關(guān)于“肢體幽默”的可能性。在此前提下,川劇的表演機(jī)制完全可以為動(dòng)畫中式教學(xué)模式提供獨(dú)特的“喜劇資源”與“審美共識(shí)”。
作者:安海波 單位:廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院