民族聲樂教學(xué)中川劇的運用

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摘要：現(xiàn)代聲樂的進步離不開對傳統(tǒng)戲曲的文化借鑒和學(xué)習(xí)，在這個方面目前已有大量學(xué)者對此做出針對性的研究和合作。而川劇具有本土獨特的民族風(fēng)格魅力和獨特的文化內(nèi)涵體現(xiàn)，它對于豐富今天中國學(xué)院派的專業(yè)民族聲樂發(fā)展以及夯實民族聲樂的理論根基具有重要的參考價值和實踐意義。本文吸收川劇唱腔中有利于民族聲樂演唱的一些重要的部分，諸如聲腔運用、情感表達等方面特點，運用到民族聲樂教學(xué)的實踐中去，不僅可以提升學(xué)生的演唱技術(shù)，豐富自身的教學(xué)研究，更重要的是通過民族聲樂教學(xué)的平臺，可以使我們的民族聲樂有更多、更新的發(fā)展和變化，為新時代的民族聲樂演唱和技術(shù)風(fēng)格提供強有力的支持，同時使我國傳統(tǒng)的歌唱藝術(shù)得以傳承、創(chuàng)新并發(fā)揚光大。

關(guān)鍵詞：川劇唱腔民族聲樂教學(xué)運用

近些年，川劇的繁榮和創(chuàng)新，一直是在傳承、發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)中進行的。作為西南地區(qū)最具地方特色的戲曲藝術(shù)，首先應(yīng)該在川內(nèi)的藝術(shù)高校中推廣普及，使學(xué)生們接受和喜愛這門傳統(tǒng)藝術(shù)。民族聲樂處于在繼承中發(fā)展的狀態(tài)，獨特的川劇唱腔和多樣的演唱技巧，為豐富民族聲樂作品，為民族聲樂教學(xué)的探索和發(fā)展提供了強有力的藝術(shù)支撐和較大的實踐意義。

一、了解川劇唱腔

川劇是由多種來源不同的聲腔經(jīng)過一個長時間的轉(zhuǎn)化并合流所形成的一種戲曲聲腔；其中結(jié)合了四川民歌、號子、小曲等多種音樂體裁。最大的特點是用四川方言進行演唱，語言生動且貼近生活，體現(xiàn)了四川人的幽默風(fēng)趣，個性爽朗。從川劇唱腔特征上來說，川劇聲腔旋律優(yōu)美，富有很強的朗誦性，其語言處理以“順口”為主，較為口語話；其次川劇聲腔以高腔作為主導(dǎo)，音樂多為曲牌體，曲牌數(shù)量繁多，演唱相當(dāng)靈活自由，其幫、打、唱相結(jié)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)成為我國戲曲高腔藝術(shù)的杰出代表，深化了川劇藝術(shù)作品的表現(xiàn)力。最重要的是它保留了南北戲曲的精髓，并融入了巴蜀藝術(shù)的特色，使得川劇唱腔更具民族性與地方性。傳統(tǒng)川劇唱腔基本上都是口傳心授、師唱生隨的形式，長期以來便出現(xiàn)“輕聲重唱”的情況，演唱者不科學(xué)的發(fā)聲使得聲音聽起來沙啞、尖細，觀眾只對川劇表演的絕活感興趣，如吐火、變臉、頂燈等等，對演唱者的唱仿佛沒有什么共鳴，因此被人們形容成“重演輕唱”“好看不好聽”。經(jīng)過川劇藝術(shù)不斷改革創(chuàng)新，與時代接軌，川劇演唱藝術(shù)的發(fā)展?jié)u漸適應(yīng)新時期觀眾的審美要求?，F(xiàn)代川劇唱腔在保留了傳統(tǒng)聲腔韻味的基礎(chǔ)上橫向借鑒了地方曲藝、民族聲樂發(fā)聲方法以及西洋歌劇等方法，與川劇融會貫通，使川劇唱腔更加美化，旋律性與歌唱性更加符合大眾的審美要求。

二、將川劇音樂融入到民族聲樂教學(xué)中

對于藝術(shù)院校民族聲樂專業(yè)的學(xué)生來說，單純的運用科學(xué)的發(fā)聲方法來演唱傳統(tǒng)民歌、民族歌劇選段、地方民歌等是遠遠不夠的，更別說唱戲曲風(fēng)格的作品。戲曲唱腔講究“韻味”，它是演員自身在對音樂劇情理解上的一種即興的表現(xiàn)，只能靠演員本人去揣摩體會，所以戲曲唱腔的教學(xué)多采用“口傳身授”的形式，沒有固定的曲譜或文字性的教學(xué)資料。在開放式教學(xué)的今天，想讓學(xué)生唱好戲曲風(fēng)格的作品，就必須深入了解學(xué)習(xí)戲曲唱腔。在成都豐富的文化生活中，有太多川劇藝術(shù)學(xué)習(xí)的資源，四川省川劇院和成都市川劇院基本上每周都有小劇場演出，并且現(xiàn)在也在大力推廣川劇進校園，越來越多的年輕人了解并逐漸喜愛這門戲曲藝術(shù)。筆者也經(jīng)常組織學(xué)生們看川劇不同類型的演出，引導(dǎo)鼓勵他們主動去學(xué)習(xí)川劇并借鑒運用到自己專業(yè)中。在教學(xué)中，筆者與學(xué)生一起收集了大量的川劇表演視頻，一起探討表演者演唱技巧的運用；選擇適合該學(xué)生嗓音條件且感興趣的川劇唱段進行模唱，找到唱川劇的感覺，在反復(fù)練習(xí)后總結(jié)演唱要領(lǐng)，再結(jié)合演唱帶有川劇風(fēng)格的民族聲樂作品，使學(xué)生能夠較自然的將戲曲唱腔運用到作品中。實踐中發(fā)現(xiàn)，在演唱理論和審美價值取向上，傳統(tǒng)民族唱法與戲曲唱腔是有一致性的，在二者相互吸收與借鑒的過程中，川劇唱腔的靈活運用既豐富了民族聲樂的表現(xiàn)手法，又提升了民族聲樂的藝術(shù)魅力。因此，民族聲樂教學(xué)中融入川劇唱腔的學(xué)習(xí)與運用是非常有必要的。

三、川劇唱腔在民族聲樂教學(xué)中的運用

（一）在咬字行腔上的運用川劇演唱要求“依字行腔”和“死腔活唱”?！耙雷中星弧本褪歉鶕?jù)唱詞中字的四聲位置來安排唱腔?！八狼换畛敝械摹八狼弧笔歉鞣N板式的基本腔，活唱就是要把基本腔唱活。“活”有兩個含義：一是充分運用旋律、節(jié)奏、音區(qū)、速度以及演唱技巧的變化，使唱腔活潑生動；二是根據(jù)唱詞的含義和感情安排唱腔，把人物唱活，也就是要用唱腔來塑造人物的音樂形象①。在教學(xué)中我們常常會遇到一些學(xué)生只會練聲，不會咬字。若是借鑒川劇咬字行腔的方法，按照戲曲中字頭、字腹、字尾及聲調(diào)“四因素”的處理，便可解決學(xué)生在演唱時咬字不清、發(fā)音不準(zhǔn)、字腹不圓、字尾不巧、歸韻不正、字音走樣等問題。主要方法體現(xiàn)在：第一，咬清字頭。就是強調(diào)字頭咬出的力度，戲曲唱腔理論中說的字重聲輕。從個人的演唱經(jīng)驗上說，就是要用嘴皮子咬字說話，用氣息沖擊聲帶，振動上咽壁，從而促使發(fā)出的字音清晰，也就是常說的咬字在前，發(fā)聲在后。第二，引長字腹。字腹就是字發(fā)聲后的部分，反射給人耳聽到的母音。在我們演唱時，運用戲曲發(fā)聲技巧，把發(fā)出的每個音、每個字都交代清楚，字音歸到韻聲上，這樣能使聲音聽起來圓潤、飽滿、準(zhǔn)確。嘴型不能因字的不同而隨意改變，要一直保持口腔張開統(tǒng)一的狀態(tài)。氣息均勻、合理控制。第三，收清字尾。在氣息的控制下做好尾音收聲，字音順暢，交代清楚歸韻，收尾氣息托在音韻上，不可隨意斷氣，即使音的時值很短，也要吐清、歸韻。時值長的音，要將氣息沉下來，有控制的將聲音送出，口腔保持通暢，嘴型控制字音，隨即用穩(wěn)定的氣息控制來歸韻收聲。此外，川劇唱腔中拖腔與潤腔技巧的運用也是豐富和提升川劇唱腔表現(xiàn)力的重要方式。以字行腔，吐詞清楚，才能準(zhǔn)確表現(xiàn)出人物的思想感情。例如演唱戲曲風(fēng)格的聲樂作品《梅蘭芳》，在演繹這首作品中所要表現(xiàn)的思想感情、情緒和意境時，行腔需要根據(jù)字的口型變化，細膩表現(xiàn)聲音的輕重緩急、抑揚頓挫，加之戲曲的咬字和潤腔的正確運用，將大大提高演唱者對該作品的表現(xiàn)力。因此，運用川劇中的潤腔技巧能使音色圓潤飽滿，準(zhǔn)確刻畫和塑造人物形象，增強演唱的藝術(shù)感染力。

（二）在情感表達上的運用民族聲樂演唱不光要強調(diào)“字正腔圓”，更要做到聲情并茂。優(yōu)秀的聲樂表演者，不光要有高超的聲樂演唱技巧和動聽悅耳的聲音，還要有真實情感表達的舞臺表演。川劇表演者對人物情感的表達與塑造是準(zhǔn)確鮮活且協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，這與戲曲表演要素中“唱、作、念、打”的功底是分不開的。因此，民族聲樂教學(xué)中可通過對川劇唱段的學(xué)習(xí)，幫助學(xué)生理解手眼身法步的協(xié)條合理運用，正確詮釋作品的情感表達。本段以現(xiàn)代劇目《金子》為例，此劇是以主人公金子的愛恨情仇為主線，虎子的復(fù)仇之路為輔線，在保持原著的基礎(chǔ)上，深入刻畫了中國女性真善美的一面。它是一部與現(xiàn)代人生活方式和情感表達較為接近的現(xiàn)代劇目，用傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)方式演繹現(xiàn)代戲曲人物，這對戲曲表演者從演唱到表演都提出了更高層次的要求。這部劇目使用了川劇傳統(tǒng)的高腔和其獨特的幫腔唱法，適合嗓音高亢明亮、聲音技術(shù)較好、表演靈活的女高音演唱。在教學(xué)實踐時，首先讓學(xué)生通過視頻資料了解故事劇情，使學(xué)生直觀感悟到劇中人物的身份特征及內(nèi)在情感，然后運用情境引入方式與學(xué)生一起分析演唱者是怎么準(zhǔn)確把握和塑造人物形象的，例如《生生死死長相隨》唱段中，唱段開始的前兩句幫腔就換了三次板式，營造出悲慘、凄涼的環(huán)境和緊張、迫切的氛圍。這時候演唱者應(yīng)將人物內(nèi)心壓抑、苦悶的情感展現(xiàn)出來，唱詞格式相對自由，可隨情緒調(diào)節(jié)；當(dāng)金子訴說自己心中的愛恨情難時，板式又一次轉(zhuǎn)變，演唱時可以不緊不慢地道出心中苦悶；唱段到中間部分，隨著板式逐漸加快，可通過半說半唱的唱腔展現(xiàn)出人物內(nèi)心壓抑悲痛的情緒；最后，劇中金子唱“清清白白心兒美，自自由由心兒飛”這兩句時，唱句壓“ei”韻，是整個唱段中唯一表現(xiàn)歡快情緒的兩句唱腔，最后一個“飛”字運用拖腔的處理更是使金子壓抑已久的心境釋放出來，整個唱腔更具藝術(shù)感染力。通過對該唱段的情感表達與演唱分析，使學(xué)生更深層次的領(lǐng)會作品的內(nèi)涵，比較清楚應(yīng)該以什么樣的情緒來演唱，并通過對視頻的反復(fù)觀看，激發(fā)學(xué)生主動學(xué)習(xí)演唱韻味以及模仿曲目中涉及到的肢體語言的表演欲望。實踐證明，學(xué)生在咬字吐字、拖腔以及情感表達上都有了較明顯進步，雖然對于整首作品的情感拿捏還不夠到位，但學(xué)生也有在努力用心去體會。

（三）在民族聲樂作品上的運用民族聲樂的學(xué)習(xí)需要我們活學(xué)活用，把所學(xué)到的技能融會貫通才能形成獨有的演唱風(fēng)格。在川劇唱腔的學(xué)習(xí)與研究過程中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生在經(jīng)過川劇唱段的演唱練習(xí)后，對演唱四川民歌、民族歌劇等民族聲樂作品也有較大幫助。例如四川民歌《槐花幾時開》，這是一首典型的地方民歌。整首歌曲旋律簡明悠揚，節(jié)奏自由但情感豐富，加上歌詞中川南方言的運用，更能賦予這首歌更真切的情感。學(xué)生在沒有學(xué)習(xí)川劇唱腔之前演唱這首作品時，完全沒有任何四川民歌的風(fēng)味，哪怕是模仿范唱也不對味兒。經(jīng)過一段時間川劇唱腔的訓(xùn)練后，學(xué)生再來演唱這首作品，很自然就會運用到川劇高腔的唱腔，高音區(qū)混合真聲演唱，充分利用頭腔共鳴，腔體不易開太大，保持高位置深呼吸，節(jié)奏隨演唱時的內(nèi)心情緒而抒發(fā)，語言像對話式的“口語化”表達，能體現(xiàn)出川南民歌純樸之感，這樣學(xué)生演唱出來的《槐花幾時開》才更具地方風(fēng)味。再例如運用戲曲音樂手法進行創(chuàng)作的民族歌劇《江姐》，其中包含了多種戲曲種類與民間音樂元素，最具特色的就是板腔體的戲曲結(jié)構(gòu)和川劇幫腔的音樂形式。在《江姐》的大部分唱段中采用了川劇和四川民歌的音調(diào)素材展開音樂，演唱時需要采用多種戲曲唱腔的表演程式。因此在《江姐》唱段的教學(xué)中，筆者借鑒了新版川劇《江姐》的藝術(shù)特征對學(xué)生進行啟發(fā)與引導(dǎo)。川劇《江姐》沿用了歌劇中核心的唱段唱詞，從音樂上回歸川劇，對原有歌劇版本中的川劇元素充分提取凝練，在高腔、彈戲的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的戲歌音樂，運用川劇化的音樂表現(xiàn)手法，給整部劇定下了川劇音樂基調(diào)，加上地道的四川方言演唱，拉近了觀眾與戲曲故事的距離。例如演唱歌劇《江姐》中的詠嘆調(diào)《五洲人民齊歡笑》時，學(xué)生通過對川劇版《江姐》中此唱段的直觀情感與演唱方式的代入，能夠較快進入人物角色與戲劇情境，演唱時咬字行腔的戲曲韻味自然地融入到歌劇唱段中，演唱技巧與人物的情感表達明顯有所提高。實踐證明，川劇唱腔的學(xué)習(xí)與運用，有助于學(xué)生掌握各種民族聲樂作品的風(fēng)格，強化演唱情感的表達。

四、結(jié)語

綜上所述，川劇唱腔豐富了民族聲樂的演唱技巧和作品風(fēng)格，在民族聲樂不斷發(fā)展前行的道路上，離不開對川劇的傳承與創(chuàng)新。民族聲樂教學(xué)不能一味的要求學(xué)生聲線的統(tǒng)一，演唱技術(shù)是為作品服務(wù)的，根據(jù)作品的需求，結(jié)合學(xué)生的實際，采用合理的教學(xué)方法和策略，不斷挖掘?qū)W生創(chuàng)作性思維和藝術(shù)表現(xiàn)力，才能促進學(xué)生個性化的發(fā)展和綜合演唱素質(zhì)的提高。

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作者：王惠 單位：四川音樂學(xué)院