現(xiàn)代主義繪畫對動畫的作用探析

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本文作者：李豐 單位：福建商業(yè)高等專科學(xué)校商業(yè)美術(shù)系

一、緒論:

克萊門特.格林伯格(ClementGreenberg)在《現(xiàn)代派繪畫》一文中提到“現(xiàn)代主義包羅萬象，幾乎包囊著我們文化中真正有血有肉的全部內(nèi)容”。今天，現(xiàn)代主義繪畫的審美原則和藝術(shù)理念仍然影響著視覺藝術(shù)的各個領(lǐng)域。藝術(shù)動畫短片是20世紀出現(xiàn)的視覺藝術(shù)新形式，注重表達的風(fēng)格化、個性化及繪畫性和實驗，強調(diào)直接的視覺感受與自由的表達手法，是用繪畫形式組接起來的一種敘事體。20世紀大量藝術(shù)動畫作品本身證明了現(xiàn)代主義繪畫對其的深遠影響，對這一影響的研究，可以更好的把握動畫美術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作觀念和藝術(shù)動畫的發(fā)展方向。

二、現(xiàn)代主義美術(shù)及其影響

19世紀末至20世紀六十年代的西方美術(shù)，通常被稱為“現(xiàn)代主義美術(shù)”。這個時期涌現(xiàn)了大量的美術(shù)流派，五光十色、眼花瞭亂的藝術(shù)現(xiàn)象使人應(yīng)接不暇，帶來了新鮮的視覺經(jīng)驗、價值觀念與各種思潮。現(xiàn)代主義美術(shù)排斥含有學(xué)院派特征的繪畫傳統(tǒng)。畫家們提出了“藝術(shù)語言自身的獨立價值”、“繪畫不作自然的仆從”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)。在形式上藝術(shù)語言伴隨著象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點，強調(diào)個人存在獨特性、主體意識的真實性方面喚醒人的自我意識，表現(xiàn)“純精神世界”，極大改變了西方藝術(shù)的審美范疇和價值尺度。在這個時代大背景下，現(xiàn)代主義繪畫加以弘揚的許多方法、審美原則和哲學(xué)理念強烈地影響了20世紀藝術(shù)的各個領(lǐng)域。在動畫領(lǐng)域里的藝術(shù)動畫，幾乎可以尋跡到現(xiàn)代主義各種流派的藝術(shù)語言及思潮對其的影響。不僅因為二者同處在工業(yè)化時代背景并具有共同的文化基礎(chǔ)與創(chuàng)作動機，而且相當數(shù)量的動畫藝術(shù)家也曾經(jīng)是現(xiàn)代主義藝術(shù)的追隨者。更直觀的證據(jù)從大量藝術(shù)動畫的造型風(fēng)格可以清晰梳理出現(xiàn)代主義的主要脈絡(luò)。

三、動畫與藝術(shù)動畫概述

作為一般概念來講，動畫(Animation)一詞被譯為“賦予……以生命”，意指賦予本無生命的靜態(tài)事物以動態(tài)的生命活力，這種事物可以是圖畫、人偶，也可以是其他各種各樣的造型材質(zhì)。通過人類的創(chuàng)造技能，使原本沒有生命的造型符號活動起來，并賦予其某種含義。這不僅包含了大量美術(shù)層面的設(shè)計制作，而且也直接體現(xiàn)了動畫作者的藝術(shù)理念與思想表達。當然，動畫這一門在造型藝術(shù)和影視藝術(shù)的交叉點上誕生并發(fā)展起來的獨立藝術(shù)樣式，其美術(shù)風(fēng)格也必然處于美術(shù)和電影兩大藝術(shù)門類的共同影響之下。動畫作品從功能上大致可以劃分為產(chǎn)業(yè)動畫、藝術(shù)動畫、廣告動畫以及科教動畫?！爱a(chǎn)業(yè)動畫”或者叫“商業(yè)動畫”，主要指電影院上映的動畫片和電視臺播出的動畫片?！八囆g(shù)動畫”指帶有探索性的、從觀念到技術(shù)方面都有新的建樹或突破的作品。藝術(shù)動畫里的“畫”自由地借用和移植繪畫等造型藝術(shù)手段，更富于藝術(shù)性和趣味性，強調(diào)直接的視覺感受與自由的表達手法，這一點則非常接近現(xiàn)代主義的架上繪畫，具有很強藝術(shù)感染力。

四、現(xiàn)代主義繪畫對藝術(shù)動畫的影響

(一)表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義(Exprisseonism)一詞，是德國藝術(shù)評論家威廉沃林格(WillemWorringer)在1911年發(fā)表于《狂飚》雜志的一篇文章中首次采用的。表現(xiàn)主義方法適用于所有強調(diào)以色彩及形式要素進行“自我表現(xiàn)”的藝術(shù)家————其中當然也包括動畫藝術(shù)家。具有表現(xiàn)主義語言的藝術(shù)動畫作品通過夸張的人物造型、強烈的色彩、大膽的構(gòu)圖和異常的光影，來表現(xiàn)人物不同的心理狀態(tài)和人格，20世紀大量動畫藝術(shù)家追尋表現(xiàn)主義的理念，動畫作品從它的誕生開始，便強調(diào)情感的直接宜泄，有著更強的視覺張力。

波蘭的PiotrDumata的藝術(shù)動畫片《GentileSpir-it》中的人物造型受現(xiàn)代表現(xiàn)主義精神領(lǐng)袖愛德華•蒙克(EdvardMunch)的影響。動畫片的人物的造型與色彩也與蒙克早期筆下人物的敏感、纖弱、神經(jīng)質(zhì)特征非常接近，如蒙克的《青春期》中憂郁、驚恐的精神下的扭曲的線形圖式被灌注了一種沉重而痛苦的精神性，動畫片也揭示出人物的心理沖突，充滿蒙克式的悲觀主義情緒。

如果說純粹意義上具有繪畫特性的表現(xiàn)主義動畫片，日本動畫導(dǎo)演野坂昭如的作品《大鯨魚愛上小潛艇》更加典型，這是一部在繪畫方法上創(chuàng)作者的探索綜合了諸多的元素，不拘一格。有單線、平涂的蠟筆、彩墨、油畫等不同繪畫材質(zhì)，有時不同的繪制方法會出現(xiàn)在同一個畫面之中，野坂昭如對于生命與戰(zhàn)爭的問題極為關(guān)注，動畫片強烈地反映了戰(zhàn)爭令人不安與絕望的一面。片中一部分造型接近蒙克的《吶喊》，強烈、夸張的人物，將人類極端的孤獨和苦悶，表現(xiàn)得淋漓盡致。通過扭曲的造型與濃烈的色彩表現(xiàn)作者對戰(zhàn)爭的極度反感與對和平的呼吁。

波蘭動畫導(dǎo)演JulianAntonisz1967的《Fobia》，其美術(shù)風(fēng)格充滿強烈感情和憂郁與表現(xiàn)主義畫家埃米爾.諾爾德如出一轍，諾爾德認為“沒有什么固定的藝術(shù)標準。藝術(shù)家得根據(jù)各自的天性和自己的本能進行創(chuàng)作?！倍鳭ulianAntonisz的《Fobia》中跳動、強烈的色彩同樣將觀眾引入到一個激蕩不安的世界，讓觀眾感受到作者所謂表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求。強烈的大紅色與綠和藍色的對比，產(chǎn)生熱烈動蕩的氣氛?？穹诺墓P觸如火舌顫動，顯得尤為觸目，給人以狂躁而暴烈的感受，情緒化表現(xiàn)達到了某種極致，使畫面充滿原始而強勁的力量。

(二)立體主義

在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。1908年，以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。他們力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。將物體多個角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。或?qū)⑿蜗蠓纸庠僦匦缕唇M構(gòu)成畫面，試圖在同時展示對象的不同空間是立體主義追求的目標。

20世紀初部分立體主義繪畫藝術(shù)的追隨者開始另辟蹊徑，試探用動畫這種新形式表現(xiàn)新藝術(shù)的理念。芬蘭的畫家舍唯吉(L.Survage)、瑞典的維金•艾格林(Eggeling)及德國的漢斯•李希特(HansRichler)，都是1920年代運用動畫追求新藝術(shù)的畫家。李希特(1888～1976)生于柏林，最早以“立體主義”畫家的身份進入動畫攝制領(lǐng)域。他的作里重復(fù)出現(xiàn)幾何建筑圖形，在不同節(jié)奏下做角度和大小遠近的變化，作品再創(chuàng)幾何圖形變化的過程，深受立體主義的影響。他的許多動畫片成為許多著迷于圖形組合及潛意識關(guān)系的前衛(wèi)藝術(shù)家的參考。可以說漢斯•李希特是受立體主義藝術(shù)影響的最早期的動畫藝術(shù)家之一。

美國藝術(shù)動畫片《Beyondthedistortion》中，導(dǎo)演JunKinoshita用電腦繪制了具有分析立體主義畫面風(fēng)格的一部分鏡頭，展現(xiàn)了一個多維空間里的運動形象。影片前半部整個空間充滿互相重疊、互相滲透并運動著的肢體，神秘如鬼魅。形式上類似喬治.布拉克(GeorgesBraque)分析立體主義時期的作品，真實的提琴被分解為各種色彩、曲線和不規(guī)則形狀，奇妙地組合為一種新的形態(tài)，呈現(xiàn)在世人面前。

無獨有偶，布拉克在綜合立體主義時期首創(chuàng)的拼貼手法在如今的藝術(shù)動畫作品中也大量出現(xiàn)，可見其影響之深。當初的立體主義藝術(shù)家們在作品中嘗試著“拼貼法”，發(fā)掘了拼貼的無限可能，使繪畫造成新的綜合。這種技法的出現(xiàn)給現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域注入了新的活力。如美國動畫短片《MindlessBob》在造型上就大膽采用了拼貼的手法，用各色紙片拼成的場景、角色和其他物品的各個部分都保持著報紙、牛皮紙、彩色蠟光紙、網(wǎng)格紙等特有的紋理和色彩，拼貼的動畫使藝術(shù)符號彼此互相增色。

(三)抽象主義

抽象主義也稱抽象藝術(shù)﹑抽象派，是20世紀初以來在歐美各國興起的美術(shù)思潮和流派。抽象主義不同于20世紀的其它流派，因為它不是一個有宣言及綱領(lǐng)的特定社團。一般泛指的抽象藝術(shù)拋棄了對自然時空的摹擬，步入了探索內(nèi)在精神實質(zhì)，探尋一種新的自由的時空世界。

抽象藝術(shù)動畫則深受抽象繪畫影響，動畫藝術(shù)家在創(chuàng)作時，也偏向探索內(nèi)在結(jié)構(gòu)、內(nèi)在精神與形態(tài)之間的聯(lián)系而走上分析、綜合、抽象的道路。抽象主義風(fēng)格的動畫作品不同于其他動畫片，它所表現(xiàn)是對物質(zhì)世界的詩一樣的感受，從抽象繪畫中找到色彩、形狀、線條本身的象征意義，將純視覺因素完美地結(jié)合起來，形成新的時空藝術(shù)整體，以表現(xiàn)內(nèi)在的精神世界，創(chuàng)造詩的意境，觀眾則用自己的幻想力去感受。當時相當多藝術(shù)家選擇用動畫作品來詮釋抽象主義。

奧斯卡•斐興額(1900～1967)是第一個將一生都投入于抽象動畫的藝術(shù)家。1935年，斐興額完成了“藍色構(gòu)圖”《CompositioninBlue》，這部抽象動畫視覺風(fēng)格在平面與立體、主動與被動等相對性質(zhì)之間的互動。平坦而被動的藍色背景前成了活動的舞臺，造型如舞者一樣行經(jīng)鏡面般的舞臺;由背景放出的光彩映在立體的表面上，現(xiàn)出層層的色彩變化;同時紅色柱不斷上下穿越，分解了整個轉(zhuǎn)為紅色的背景。作品不論在造形還是色彩方面都杰出地表現(xiàn)“虛實、陰陽的交替變化”。

加拿大著名的動畫導(dǎo)演諾曼•麥克拉倫(Nor-manMelaren)的《線與色的即興詩》的實驗不僅僅在繪畫上，而且還在技術(shù)上嘗試各種可能性，如直接在膠片上作畫、曝光，通過洗印調(diào)節(jié)顏色等等。麥克拉倫在五十年代創(chuàng)作的動畫片《線與色的即興詩》就是通過抽象的點、線、面的組合，富有個性的線條，跳躍的色彩，配合節(jié)奏和韻律，傳達抽象的概念，使音樂與視覺化的線條、色塊的組合達到了最自由、和諧的境界，這種即興詩的動畫，足以讓我們從視覺及聽覺上享受到暢快的愉悅和放松。

(四)超現(xiàn)實主義

超現(xiàn)實主義美術(shù)運動承自于達達藝術(shù)，致力于發(fā)現(xiàn)人類的潛意識心理，主張放棄邏輯，放棄有序的經(jīng)驗為基礎(chǔ)的現(xiàn)實形象，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識與夢的經(jīng)驗相融合。它的特征是以“超現(xiàn)實”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，“希望擺脫理性的控制和審美上或道德上的偏見”。

超現(xiàn)實主義繪畫的形式對藝術(shù)動畫的影響從20世紀早期動畫誕生時期一直延續(xù)至今，其中直接的例子之一是勞爾•瑟瓦斯(RaoulServais)和比利時超現(xiàn)實主義畫家德爾沃(Paul•Delvaux)合作的藝術(shù)動畫《夜之蝶》。1928年生于歐洲的藝術(shù)動畫師勞爾•瑟瓦斯和比利時超現(xiàn)實主義畫家德爾沃合作完成《夜之蝶》，德爾沃式的人物造型，德爾沃式的神秘氣氛，德爾沃式的夢幻的環(huán)境得到了充分的展現(xiàn)。在夢幻之中，產(chǎn)生了地點和人物的奇特相遇。無論是它們之間的關(guān)系，還是它們的相互對比，都往往成為憂郁的詩歌。人物與氛圍展現(xiàn)了德爾沃特有的超現(xiàn)實情結(jié)，是讓德爾沃的超現(xiàn)實主義繪畫動起來的產(chǎn)物，充滿童話詩意般綺麗。

超現(xiàn)實主義代表人物達利對超現(xiàn)實主義藝術(shù)特別是影視藝術(shù)的影響幾乎是眾所周知的。加拿大著名動畫導(dǎo)演NormanMcLaren的《APhantasy》(幻想曲)所展現(xiàn)給觀眾的同樣是達利作品夢一樣的世界。一些令人迷惑的蛋形物體流轉(zhuǎn)變幻組合著，最后降落在一些樹狀物體上，同時深邃神秘的天空暗了又亮，一只大鳥被定格在半空，被隨后射來的一支箭一分為二……這些也許只有在迷醉的人的幻覺中才出現(xiàn)的場景與超現(xiàn)實主義的作品一樣深深吸引了觀眾。波蘭動畫導(dǎo)演PiotrDumata1的實驗短片《wolnoscnogi》，其講述了男主人公在午夜時四肢、軀干和頭顱會分散下床進行荒誕的活動，其中一條腿決定出逃，在天明時其他各部分重回床上，主人找尋自己的腿，最后無處可逃的腿忽然展出一雙翅膀，像一只天鵝一樣飛向遙遠的天際。有趣的是除了主人公，街道上還出現(xiàn)了一大幫單腿人士共同追趕那條腿。看似荒誕的故事似乎在述說人類內(nèi)心深處黑暗的欲望與逃離的沖動。動畫畫面與人物造型也符合略帶陰森神秘的氣氛，像超現(xiàn)實畫家契里柯作品里的場景一樣，充斥著有悖常情的不安和壓抑神秘的情緒。

五、結(jié)論

恩格斯說過:“每一個時代的哲學(xué)作為分工的一個特定的領(lǐng)域，都具有由它的先驅(qū)者傳給它而它便由以出發(fā)的特定的思想資料作為前提。”動畫的發(fā)展如同哲學(xué)，也經(jīng)歷著一個由繼承走向創(chuàng)新的過程，縱觀藝術(shù)動畫的發(fā)生和發(fā)展，其所表現(xiàn)出的藝術(shù)手法和思想觀念與現(xiàn)代主義美術(shù)思潮和流派的發(fā)展息息相關(guān)、密不可分。作為世界動畫藝術(shù)的一部分的中國動畫片，曾經(jīng)取得過輝煌的成就，也出現(xiàn)過不景氣的跡象。面對美國、日本等國的外來動畫片所占領(lǐng)，我們只有了解歷史才能看清未來，筆者認為，對動畫造型風(fēng)格和創(chuàng)作觀念的深入研究，可以更好的把握藝術(shù)動畫以及作為大眾文化的商業(yè)動畫的語言元素和發(fā)展脈絡(luò)，以創(chuàng)造出更優(yōu)秀的中國動畫藝術(shù)作品。