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十七年電影音樂創(chuàng)作特征與遺憾探析

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十七年電影音樂創(chuàng)作特征與遺憾探析

【摘要】新中國成立后的“十七年”是中國電影音樂發(fā)展的重要時期,無論創(chuàng)作手法還是風格探索上都取得了巨大進步,為之后電影音樂發(fā)展提供了可借鑒經(jīng)驗。但環(huán)境的影響,使電影音樂創(chuàng)作受到一定的局限性,尤其同時期的西方國家,以好萊塢為首的電影音樂發(fā)展突飛猛進,確立了之后世界電影音樂語言的標準。在世界電影融合的大潮流中,這“十七年”期間的中國電影音樂發(fā)展留下了很多遺憾。

【關(guān)鍵詞】“十七年”電影音樂;電影歌曲;音樂創(chuàng)作

新中國成立后確立了社會主義制度,電影觀念和電影功能也發(fā)生了深刻的變化。這時期,黨和國家對電影事業(yè)的重視和支持,激發(fā)了電影工作者創(chuàng)作的熱情和動力,產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的銀幕作品。作為電影重要的組成部分——電影音樂,也取得了突飛猛進的發(fā)展,在創(chuàng)作隊伍和創(chuàng)作手法上日趨成熟和完善,產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的電影音樂以及膾炙人口的電影歌曲,成為時代經(jīng)典作品。

一、“十七年”電影音樂創(chuàng)作的特征

(一)電影歌曲的繁榮

無論在音樂界還是電影界,從左翼時期對歌曲的重視延續(xù)到建國后十七年,這時期涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的電影以及電影歌曲。這時期的電影歌曲不僅突出了影片的主題思想,增強了影片的藝術(shù)感染力,加強了時代氣息,同時也起到了宣傳教育作用。

1.題材多樣化

這時期的創(chuàng)作形式以及涉及的題材內(nèi)容豐富多樣,有贊嘆社會主義建設(shè)制度的,有謳歌和贊美硝煙彌漫戰(zhàn)場中的英雄的,比如插曲《我的祖國》就是其中的代表作品,歌詞深情、質(zhì)樸,不僅有壯美山河的描述,更有人民寬廣的胸懷和愛憎分明的決心,表達了中國人民的愛國情懷和精神象征;有對新生活的歌頌,如插曲《人說山西好風光》,歌曲旋律婉轉(zhuǎn)流暢,曲調(diào)優(yōu)美,歌詞的主題深刻形象,情感飽滿真實,語言凝練通俗,把民歌風格融合到時代精神中,把人民對家鄉(xiāng)的熱愛、斗志昂揚的精神面貌表現(xiàn)得淋漓盡致。這時期也出現(xiàn)了以愛情為主題的作品,電影歌曲也大膽地以抒情方式來歌頌愛,如電影《柳堡的故事》插曲《九九艷陽天》歌頌了新四軍和駐地房東姑娘的愛情;電影《蘆笙戀歌》插曲《婚誓》流露出一種柔美的藝術(shù)情調(diào),渲染了青年情意纏綿的愛情。

2.音樂民族化

這期間,少數(shù)民族電影音樂的發(fā)展為新中國電影事業(yè)注入了新鮮活力,同時大量作曲家深入到人民群眾之間,深入到不同地域向民間藝人學習,積極挖掘和整理民間音樂,將這些音樂活靈活現(xiàn)地運用到電影歌曲中,使這些歌曲具有了鮮明的民族特征,豐富了電影歌曲的種類,比如云南白族影片《五朵金花》插曲《蝴蝶泉邊》就采用了白族的民歌加工而成,白族民歌在白族地區(qū)被稱為“白族調(diào)”,并以地名來加以區(qū)分,具有代表性的是“大理白族調(diào)”“洱源西山調(diào)”“劍川白曲”“鶴慶田埂調(diào)”“云龍白族調(diào)”。其中影片中“金花”唱段由“耍龍調(diào)”和劍川民歌《太陽落山要回家》的素材創(chuàng)作而成,“阿鵬”唱段則以洱源“西山調(diào)”為素材進行改編創(chuàng)作而成。[1]反映壯族人文風情的影片《劉三姐》中的插曲《山歌好比春江水》《隔山唱歌山應(yīng)答》等,作曲家雷振邦廣泛搜集了廣西壯族民歌曲調(diào),在此基礎(chǔ)上,提煉其精華,創(chuàng)作出與人物身份、情節(jié)貼切又富有地方特色和民族色彩的優(yōu)美動聽的插曲。除此之外,還有反映新疆的影片《冰山上的來客》中《花兒為什么這樣紅》;反映蒙古族影片《草原上的人們》中蕩氣回腸的插曲《敖包相會》等,濃郁的民族韻味,獨特的風格,隨著影片的放映得到了人們的廣泛喜愛。“十七年”期間,電影歌曲可謂百花齊放,從題材、風格、內(nèi)容等方面都呈現(xiàn)出多樣化、民族化和大眾化的特點,膾炙人口的歌曲至今依然久唱不衰。

(二)音樂創(chuàng)作日漸成熟

新中國成立后,在黨和國家領(lǐng)導人的重視和關(guān)懷下,建立了專業(yè)的電影作曲家隊伍和電影音樂演奏團體,為電影音樂在樂器運用和創(chuàng)作上擴展了極大的空間,提供了必要的創(chuàng)作基礎(chǔ)和條件。作曲家們也積極探索音樂與影片內(nèi)容的結(jié)合方式,深入挖掘民族、民間音樂資源,積極發(fā)揮民族樂器的優(yōu)勢,豐富音樂配器的種類,構(gòu)思音樂參與到電影的敘事中,深化視聽效果,豐富音樂語言。

1.專業(yè)的音樂創(chuàng)作隊伍

這時期電影音樂創(chuàng)作隊伍逐漸壯大,形成了三支不同力量的創(chuàng)作陣容:1、建國前電影音樂創(chuàng)作的“老人”,如賀綠汀、王云階、陳歌辛、李偉才等;2、各個電影樂團自己的創(chuàng)作隊伍,如雷振邦、張隸昌、高如星、葛炎等;3、各文藝團體和音樂學院的作曲家,如江定仙、劉熾、瞿希賢等。這三支創(chuàng)作隊伍風格迥異、各有千秋、相輔相成共同推動了“十七年”時期中國電影音樂創(chuàng)作的繁榮和發(fā)展[2]。

2.鮮明的民族風格

這時期的電影音樂作曲家同電影的拍攝團隊一起深入到創(chuàng)作的第一線,在工農(nóng)大眾的生活中收集第一手資料,將民族音樂文化的元素帶入到創(chuàng)作中,如電影《我們村里的年輕人》作曲家張棣昌隨攝制組來到山西省娘子關(guān)及汾陽峪道河沿線采風,在借鑒當?shù)孛窀韬偷胤綉騽〉幕A(chǔ)上,創(chuàng)作了具有鮮明地方特色的音樂。作曲家不僅在音樂旋律的創(chuàng)作中重視民間民族特色,將民族音樂合理同影片內(nèi)容相結(jié)合,同時在樂器的使用上,也善于利用民族樂器的特色,讓濃郁的民族元素充分體現(xiàn)在影片中。

3.配樂的多樣

這時期,有了專業(yè)的創(chuàng)作隊伍和專門的演奏樂團,以往電影音樂創(chuàng)作中因基礎(chǔ)條件不足而顯得單薄簡陋和局限的形式被逐步改寫,大型的交響樂參與到電影中,音樂創(chuàng)作形式逐漸豐富。例如電影《早春二月》中男主角簫澗秋創(chuàng)作的一首鋼琴曲《徘徊曲》,作為有源音樂出現(xiàn)在影片中,第一次是女主角陶嵐看到鋼琴上的曲子,讓簫澗秋來彈奏,隨著音樂的推進,主人公的情緒開始變得激動,畫面轉(zhuǎn)向兩年前主人公在湖邊徘徊惆悵的場景,女主角陶嵐回憶第一次見到簫澗秋,音樂也從最初的單一的鋼琴聲音開始融入了新的樂器,音樂也從有源音樂轉(zhuǎn)變成無源音樂,木管樂的加入豐富了音樂的層次,隨后弦樂也淡淡地鋪在整個旋律后面讓整個配樂更豐滿,音樂有力地揭示了主人公內(nèi)心的彷徨、孤獨、幻想……直到陶嵐的笑聲沖入畫面,隨之畫面切回到現(xiàn)實的場景中,簫澗秋彈奏的鋼琴以及之前的樂隊戛然而止。作曲家在創(chuàng)作上用了十九世紀歐洲音樂的風格和手法,在音樂的織體上,這段音樂頗有浪漫主義音樂的色彩,開始鋼琴獨奏音不多但旋律舒展,隨著主人公的情緒被帶入到自己的思緒中,音樂開始變得激動起來,隨著一段華彩音樂的跑動后,樂隊加入進來。這首曲子作為影片中的核心音樂多次出現(xiàn)在一些重要的場景上,簫澗秋表面是一個正面的“英雄”形象,但音樂傳遞了他的內(nèi)心其實是猶豫、懦弱、彷徨又充滿幻想的。在表現(xiàn)宏大場合的場景中,交響樂的參與渲染烘托了影片的氣氛,使電影的視聽效果更豐滿。如在《蘆笙戀歌》中國民黨老黃狗燒殺到寨子里,拉祜族人民抵擋不過只好逃到老林里去,國民黨對拉祜族的家園放火燒毀,這段用了交響樂,在細膩的弦樂和粗獷的銅管樂中,旋律雖然沉重但充滿了積極向上的斗志。這部影片中,很多場景都用了交響化的配樂方式,音樂分量較重,不僅提升了影片的視聽效果,同時音樂積極地參與到敘事中,人物的情緒也得到了強化。作曲家也積極挖掘少數(shù)民族樂器的特色,合理運用,使影片更具民族風情,豐富和強化了影片地域特點。例如反映新疆地域風情的影片《冰山上的來客》中作曲家雷振邦積極挖掘維吾爾族的傳統(tǒng)樂器,影片中運用了都塔爾、手鼓、熱瓦甫和艾捷克等新疆民間樂器,這些樂器的使用增強了影片的地域色彩,也讓電影因為音樂而更顯濃郁。小型民樂合奏、獨奏等相比之前更完善豐滿,如電影《甲午風云》中,刻畫鄧世昌降職后獨自在房間彈奏琵琶曲《十面埋伏》,這場戲鄧世昌并無一句臺詞,但是在琵琶獨奏配樂的襯托下,充滿了憂國憂民的傷感和對祖國危機的惆悵和苦悶,使鄧世昌的英雄形象深入人心,激昂的琵琶曲在影片中頭尾呼應(yīng),也升華了電影的主題。這時期的作曲家開始有意識地將主題音樂貫穿在影片中,使電影中的音樂有了整體規(guī)劃和構(gòu)思。如電影《林則徐》中作曲家王云階,為林則徐創(chuàng)作了三段主題,其中第一首主題貫徹了全劇。音樂的發(fā)展需要一定的過程,一個樂思、一種音調(diào)貫穿劇情,可以加強其感染力并便于觀眾在音樂展開的過程中去捕捉、回憶、對照和強化音樂所表現(xiàn)的特定思想感情[3]?!笆吣辍睍r期的電影音樂無論在音樂表現(xiàn)還是配器手法上,都取得了巨大的進步和完善,涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的電影歌曲,豐富了歌曲藝術(shù)寶庫。這時期的電影音樂創(chuàng)作可謂是承前啟后,在音樂上的探索和完善,不僅豐富了銀幕的聲音,讓影片在視聽效果上更多樣更震撼,也為后面電影音樂的發(fā)展提供了寶貴的資源。盡管如此,由于環(huán)境的影響,使得這時期的電影音樂創(chuàng)作發(fā)展受到一定的局限,存有遺憾。

二、“十七年”時期電影音樂創(chuàng)作的遺憾

這時期電影事業(yè)、音樂創(chuàng)作的思想是以馬克思文藝觀和毛澤東文藝思想為指導。其藝術(shù)標準是:文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)為宗旨,即以政治第一、藝術(shù)第二為批評標準,以革命的政治內(nèi)容同盡可能完美的藝術(shù)形式相結(jié)合為審美原則等為要素而組成的相當完整的文藝思想理論。因此這時期電影創(chuàng)作在審美取向、藝術(shù)風格等方面都有必須遵循和執(zhí)行的“憲法”[4]。這時期,電影創(chuàng)作是在中央電影局高度集中的統(tǒng)一領(lǐng)導體制下進行,確保了銀幕意識形態(tài)的純潔性,電影音樂創(chuàng)作也帶有明顯的時代痕跡。

(一)意識形態(tài)對電影音樂的影響

這時期的電影音樂發(fā)展可謂是曲折中求探索,由于藝術(shù)為政治服務(wù)問題上的狹隘理解,一味地強調(diào)生活,忽視藝術(shù)修養(yǎng)和技巧的傾向,創(chuàng)作中曾經(jīng)存在粗制濫造、公式化、概念化的傾向。雖然通過作曲家的不懈努力和自我突破,取得了可喜的成績,創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的作品,但是各種政策以及運動來臨時,這些作品尤其是抒情性質(zhì)的電影歌曲成為眾矢之的,這樣的氛圍下,作曲家的創(chuàng)作意識變得謹慎保守,畏首畏尾,歌頌愛情題材的歌曲止步于此。一些電影音樂,在之后的各種運動中,曾先后遭到了錯誤的批判,影響到了整個電影音樂隊伍創(chuàng)作的熱情和積極性。[5]

(二)缺少同西方國家的交流

在“冷戰(zhàn)”大的國際背景下,當時的中國電影從意識形態(tài)到創(chuàng)作手法,都受到了蘇聯(lián)極大影響。曾經(jīng)被認為是宣揚資本主義意識形態(tài)和美國生活方式的好萊塢電影,被徹底清除出中國市場。[6]而同時期,意大利的新現(xiàn)實主義電影、法國的新浪潮電影、伯格曼的心理片等為代表的西方現(xiàn)代主義電影,震動了當時的世界影壇,風靡全球,就連鄰國日本也推出了轟動世界影壇的電影《羅生門》,從此日本電影開始走向世界,但是這些變化絲毫沒有影響到中國電影的發(fā)展。此時世界電影音樂的發(fā)展正涌現(xiàn)出了多樣化的趨勢。尤其在這十幾年中,大量的作曲家涌入美國,為好萊塢電影音樂發(fā)展注入了鮮活的生命,各種音樂類型在電影中進行實驗,為好萊塢音樂發(fā)展提供了無限可能,從而逐漸確立了好萊塢電影音樂乃至世界電影音樂語言的標準。盡管這時期國家也組織了電影界的對外交流,然而這些對作曲家以及電影音樂創(chuàng)作的影響并不大。這時期的作曲家們信守在主流意識下,創(chuàng)作的作品受時代影響較重。

三、總結(jié)

綜上所述,“十七年”時期的電影音樂無論是在表現(xiàn)手段還是藝術(shù)創(chuàng)作上取得的成就不可磨滅。但由于受到當時國內(nèi)外環(huán)境的影響,使得這時期電影以及音樂語言比較匱乏。而在這時期,異軍突起的好萊塢電影音樂確立了世界電影音樂語言的標準,從而在進入二十世紀八九十年代后,好萊塢大片席卷中國,其豐富的原創(chuàng)音樂以及震撼的視聽效果更是俘獲了無數(shù)觀眾的心。面對好萊塢電影,國產(chǎn)的電影以及電影音樂卻無力接招,失去了大量的觀眾和市場。今天,中國的電影音樂經(jīng)過一代又一代作曲家的不斷努力取得了巨大的進步,在進入二十一世紀前后,中國對外開放進入了新的階段,中國電影音樂隨著電影的發(fā)展又一次迎來創(chuàng)作的高峰,在全球經(jīng)濟一體化的影響下,電影音樂的發(fā)展也逐漸趨于國際化,同時也不失濃郁的民族特色,給中國的電影增添了屬于自己民族的風韻。以史為鑒,只有在開放和交流中,電影和電影音樂事業(yè)才能獲得全面的繁榮發(fā)展,在電影融合交流越來越頻繁的今天,電影音樂作為視聽語言的重要組成部分,已經(jīng)無法被忽視,在未來,希望中國電影音樂能發(fā)揮其特色,和中國電影一起超越歐美,引領(lǐng)世界。

參考文獻:

[1]孫聰.論白族傳統(tǒng)音樂在電影〈五朵金花〉中的運用[J].大理大學學報,2016,(3):57.

[2]項筱剛.“十七年——中國電影音樂的“早春”[J].音樂藝術(shù),2009,(4):79.

[3]楊宣華.中國電影音樂發(fā)展研究[M].北京:中國電影出版社,2014.74.

[4]孟犁野.新中國電影藝術(shù)史[M].北京:中國電影出版社,2011.

[5]居其宏.20世紀中國音樂[M].青島:青島出版社,1992.

[6]陳少舟.中國電影史研究[M].北京:中國電影出版社,2015.

作者:劉偉 單位:北京電影學院