光線在電影敘事中創(chuàng)造性表達(dá)探析

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【摘要】電影藝術(shù)是關(guān)于“人”的藝術(shù)，也是關(guān)于故事的藝術(shù)，光線是電影創(chuàng)作必不可少的視覺元素和手段。光線在電影創(chuàng)作中不僅僅只是完成照明，形成光影和表現(xiàn)色彩，還應(yīng)當(dāng)讓其充分參與到影片的敘事中去。運用創(chuàng)造性的光線去表現(xiàn)電影的敘事時間和空間，讓光影走入故事中“人”的世界，用光去勾勒角色的內(nèi)心視象，充分發(fā)揮光線在電影創(chuàng)作中的巨大潛力，把光這一元素真正變成“有意味的形式”，這是每一個電影攝影師和導(dǎo)演需要深入探討和研究的問題。

【關(guān)鍵詞】光線；電影敘事；影視時空；人物

從某種角度來說，電影藝術(shù)也是光的藝術(shù)，電影藝術(shù)的誕生離不開攝影術(shù)，而攝影術(shù)更是不能沒有光。法國電影理論家馬塞爾・馬爾丹指出，“照明畫面表現(xiàn)力的決定因素是創(chuàng)造”。他認(rèn)為“光不僅給予畫面上的形象以物質(zhì)生命，而且賦予了它們藝術(shù)生命，藝術(shù)家們的創(chuàng)造，使光在銀屏上成為具有巨大潛力的藝術(shù)元素”。在電影藝術(shù)的早期，光線的主要價值在于滿足攝影曝光的基本技術(shù)需求。光線作為敘事元素參與到電影藝術(shù)中是經(jīng)歷了電影藝術(shù)家們的不斷研究和探索才成為可能的。光線在營造影視敘事時空、刻畫人物形象、揭示人物心理、表現(xiàn)和升華電影主題、表達(dá)導(dǎo)演意識和思想方面的價值和重要性越來越明顯，尤其是在自然光效和戲劇光效的不斷博弈發(fā)展中顯現(xiàn)得更加突出。

一、光線對敘事時間的表現(xiàn)

電影從其誕生之日起就貫穿著“時間”的概念。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲認(rèn)為電影是一門時間的藝術(shù)，他將電影時間分為三種不同的類型：一是電影的放映時間，也就是一部影片的時長；二是電影的敘事時間，是電影在有限的放映時間內(nèi)所展示的無限可能的時間范圍；三是心理時間，是觀眾在觀看電影時所產(chǎn)生的對于時間的心理感受。剪輯是電影最常見的表現(xiàn)時間的方式，當(dāng)從一個鏡頭切換到另一個鏡頭時，觀眾便有了時間進(jìn)程的概念，而且這個時間可以比現(xiàn)實生活中的時間快，也可以比其慢。導(dǎo)演改變時間是因為他們要創(chuàng)造一個戲劇性故事，所以只有對推進(jìn)故事發(fā)展有用的時間會保留下來，否則就要將其舍去。在電影時間的表現(xiàn)上，除了鏡頭切換以外，造型元素也有著積極的表現(xiàn)作用。光線作為電影藝術(shù)必不可少的元素，在電影敘事的時間表現(xiàn)上理應(yīng)具有重要作用。對于光線的時間表現(xiàn)，無論是理論闡述還是實踐創(chuàng)作都有了很多的表述，但在很多電影中對于時間的表現(xiàn)似乎還只是停留在表象上，通過光線的變化來表現(xiàn)日夜、四季的變更，這些時間的表達(dá)并沒有真正進(jìn)入到電影敘事時間的深層次，只是在視覺感受這一層面做了一定表現(xiàn)。光線如何在電影敘事中參與到影像敘事的意識層面，賦予它新的意義呢？在這里不得不說杜可風(fēng)作為攝影大師在王家衛(wèi)早期電影《春光乍泄》中的用光表現(xiàn)?！坝霉饩€參與敘事和表意”是杜可風(fēng)電影攝影的重要觀念。在《春光乍泄》中，杜可風(fēng)運用光線賦予影片時間概念上的深層含義。影片大部分場景都是在室內(nèi)，為了表現(xiàn)人物無法走出自己的情感世界，室內(nèi)場景作為展示人物心理感受的重要空間，在這個空間里，杜可風(fēng)運用光線避開了人們?nèi)粘Ｒ饬x上認(rèn)為的白天黑夜的時間變化，故意讓觀眾沒有了時間概念，好像時間未曾存在，而實際上卻是賦予了其特定的時間意義，這里的時間是主觀的，是完全符合人物內(nèi)心和情感的。杜可風(fēng)假定性的光線照明，讓畫面產(chǎn)生極大的明暗反差，運用燈光把空間分解得支離破碎，仿佛主人公存在于時空之外，給觀眾一種變幻莫測的時間感。光線作為視覺語言的重要元素，存在著它的“能指”和“所指”?！澳苤浮笔恰耙饬x的媒介物”，而“所指”是“意義”本身。所以在杜可風(fēng)的電影攝影藝術(shù)里，光線在時間表現(xiàn)上也擔(dān)負(fù)著其必須承載的表意和象征的作用。

二、光線對敘事空間的表現(xiàn)

說起光線在電影中的空間表現(xiàn)，一般都會從光位、光質(zhì)等不同類型光線在空間營造上的造型功能和特點出發(fā)進(jìn)行闡述，而光線如何通過光影變化來營造空間這一具體技術(shù)層面的問題不在本文主要闡述的范圍之內(nèi)。在這里，我要重點闡述的是如何在電影中通過光線營造特定的空間環(huán)境來作為電影故事發(fā)生的背景，以及作為人物生活和行動的場景去進(jìn)行電影敘事。電影《春光乍泄》結(jié)尾處黎耀輝與張宛在巷子里踢球一場戲，杜可風(fēng)選擇逆光光線，大光比結(jié)合鏡頭運動，營造了一個看似混亂、模糊的環(huán)境空間，卻帶給觀眾一種浪漫、輕松、夢幻的氣氛，正好符合人物此時此刻的心理狀態(tài)，形成電影在情緒上的一個新的轉(zhuǎn)折點。同樣，在電影的其他環(huán)境空間營造上，杜可風(fēng)利用大反差的光線將大部分故事發(fā)生的空間進(jìn)行分割，形成碎片化空間，再利用高光亮斑和粗顆粒等削弱空間的縱向延伸感，營造一個狹小的、平面化的環(huán)境空間來推動情節(jié)進(jìn)程和人物的情感變化。而這些變化有效推動了故事的進(jìn)一步發(fā)展。影片《花樣年華》中，杜可風(fēng)通過營造狹窄昏暗的樓梯、封閉的房間等環(huán)境空間來進(jìn)行敘事。蘇麗珍和周慕云兩個主人公每次都在昏暗的甬道里擦肩而過。路邊燈光下這一空間是影片重要的敘事空間，在這個空間的營造上，杜可風(fēng)將路燈作為主要的場景光線，讓周圍的環(huán)境都處于黑暗之中，人物從光線下到黑暗中，又從黑暗中到光線下，再結(jié)合長時間的空鏡，表現(xiàn)了兩位主人公情感的交織變化，而情感作為電影最重要的內(nèi)容，通過這一空間的敘事，得到了很好的體現(xiàn)。杜可風(fēng)自己也曾說過，“在我看來，光可以形成詩意的空間。攝影師所做的就是把想法用畫面演繹出來?！弊鳛閿z影師出身的張藝謀，在與陳凱歌合作的電影《黃土地》的畫面處理上也有類似表現(xiàn)。在大多數(shù)的黃土地場景中，攝影師特意利用陰天的散射光，通過小光比弱化整個環(huán)境空間的空間層次感，讓整個環(huán)境空間看上去毫無生命力，這正好與導(dǎo)演要表達(dá)的人物命運和生存狀態(tài)相符合。而與之相反的則是張藝謀自己作為導(dǎo)演，顧長衛(wèi)作為攝影師拍攝的《紅高粱》，在燒酒坊、高粱地等多數(shù)環(huán)境空間中，攝影師大膽運用逆光和側(cè)逆光下的直射光提升空間層次感和立體感，豐富細(xì)膩的影調(diào)變化，讓整個環(huán)境空間都充滿了靈氣和張力，這與電影要表達(dá)的人性與個性極為吻合。電影《七宗罪》，七個案件的環(huán)境光線處理各不相同，帶來不同的神秘與恐怖。以“暴食”這一案件為例，進(jìn)入案發(fā)現(xiàn)場時，長長的走廊中，人物手中的手電筒作為主要光線來源，直射光帶來強烈的明暗反差效果，手電筒作為點光源隨著人物行動來回晃動，營造出案發(fā)現(xiàn)場的陰森與恐怖。電影《霸王別姬》中，在少年程蝶衣等人的練功棚，用陽光明亮的庭院為背景，讓練功棚處于陰影之中，強烈的陽光透過縫隙照射到棚內(nèi)，形成強烈的明暗反差。整個戲院看似開放實則封閉，在完成空間敘事的同時，也暗含了練功的殘酷。場景空間是電影故事情節(jié)發(fā)生和發(fā)展的載體，光線在場景空間的有效運用有利于推進(jìn)故事的發(fā)展和表現(xiàn)相應(yīng)的情感與思想。當(dāng)然，這種光線效果的設(shè)定要與所要表達(dá)的情緒和故事發(fā)展的需求形成對應(yīng)關(guān)系。場景空間的選擇受到影片視覺風(fēng)格的影響，場景的光線特征需要結(jié)合場景本身的特點來確定，在復(fù)雜場景中出現(xiàn)簡單光線和運用簡單光線表現(xiàn)復(fù)雜環(huán)境都是不符合視覺藝術(shù)規(guī)律的。

三、光線對人物形象刻畫的表現(xiàn)

影視作為時間與空間的綜合藝術(shù)，光線的運用不應(yīng)該僅僅停留在時空的形式表現(xiàn)上，而且要作為故事元素推進(jìn)故事的發(fā)展。電影學(xué)作為“人學(xué)”，人物是電影最主要的敘事元素，光線也必將在人物刻畫上有著創(chuàng)造性表現(xiàn)。在攝影用光技術(shù)中，有一種經(jīng)典的用光方式叫做倫勃朗式用光，利用聚光燈形成畫面的高明暗反差，以此來獲得強烈的戲劇性，在塑造人物形象、表現(xiàn)人物沖突方面有著重要的意義。電影《現(xiàn)代啟示錄》是弗朗西斯·福特·科波拉導(dǎo)演的經(jīng)典作品之一，以越戰(zhàn)為背景，講述美軍上尉威拉德接到一個來自總部的命令，要求去尋找曾經(jīng)輝煌但是如今瘋狂的科茨上校，科茨在越南境內(nèi)推行野蠻、血腥、非人的殘暴統(tǒng)治，他瘋狂的妄語給美國帶來了傷害和威脅，威拉德的任務(wù)就是找到科茨并殺了他。當(dāng)威拉德找到科茨上校時，為了刻畫出兩人瘋狂的人物形象，攝影師維托里奧·斯托拉羅在這一場景中運用了巧妙的布光方式。在威拉德等待科茨時，利用直射的逆光光線，透過簾子觀眾只能看到威拉德的輪廓，而隱身于簾子后面的科茨則占據(jù)整個場景的主導(dǎo)地位，這一用光塑造了他神秘的形象。隨后鏡頭切換到簾子后面的科茨，高反差的光線下，人物的頭部從黑暗中慢慢呈現(xiàn)，其余均隱藏在黑暗之中，給觀眾一種頭和身體的分裂感，科茨帶給觀眾的印象便是此人似乎已經(jīng)精神錯亂了。電影《墮落天使》中通往殺手天使1號家的地鐵站里，畫面用廣角鏡頭低機位拍攝，有意識地強化頭頂日光燈因曝光而形成的光暈，這種光暈隨著鏡頭移動產(chǎn)生了強烈的輻射感和流動感，制造了不安定的氣氛。杜可風(fēng)運用燈光的這一表現(xiàn)，改變了人們意識中對于“地鐵”這一公共場所的常規(guī)印象，它暗示了人物的殺手身份，這一場所也變成了殺手的工作地。用光線塑造和刻畫人物形象的經(jīng)典影片還有很多，電影《沉默的羔羊》中漢尼拔博士出場運用了頂光光線，塑造了這個殺人狂魔的恐怖形象；電影《教父》運用頂光在人物臉上的陰影使觀眾看不清人物的眼睛，正好塑造了人物的神秘感，有心計、有計謀，永遠(yuǎn)猜不透他的內(nèi)心想法，這就是教父；電影《天生殺人狂》中的梅樂麗運用了超現(xiàn)實的頂光光線，將其塑造成一個天使般純美的形象，這與她殺人狂的身份形成反差，讓我們對她殺人狂的身份進(jìn)行了重新思考，我們愿意在導(dǎo)演這種用光的指引下，思考人物身份和行為背后更加深層次的東西。

四、光線對人物心理和情感的表現(xiàn)

電影中人物的悲歡離合、喜怒哀樂都能體現(xiàn)光的藝術(shù)魅力，在電影《陽光燦爛的日子》中，馬小軍在米蘭家樓下告白這場戲，漆黑的夜，與閃電等直射光形成強烈的明暗反差，營造了壓抑的雨夜氛圍，加上冷色調(diào)，有效表達(dá)了馬小軍的痛苦與糾結(jié)，這是電影用光營造的悲。馬小軍在水房給米蘭洗頭這場戲中，暖色調(diào)的陽光將一個普通的水房營造得溫馨而浪漫，在洗頭的細(xì)節(jié)上，逆光光線將水壺中流淌出來的水柱和濺起的水珠照得晶瑩剔透，展現(xiàn)了少男少女的純真與美好，而此時的馬小軍內(nèi)心是快樂和幸福的，光線在這里不僅使得畫面更吸引人，也使得情感更動人。電影《門徒》中臥底阿力和毒梟昆哥車中對話一場戲，兩個人物都處于側(cè)光光線中，這種側(cè)光暗示了阿力擁有警察臥底和黑幫成員兩重身份，此時的他也正處于一種矛盾狀態(tài)：一是警察的職責(zé)，二是眼前這位大哥對自己的信任，以及照顧自己多年的情義，他的內(nèi)心充滿糾結(jié)。電影《致命誘惑》由阿德里安·萊恩執(zhí)導(dǎo)，講述已婚律師湯姆·加洛格因一次偶然的機會與編輯艾麗克絲有了一段風(fēng)流史，不料被她糾纏并最終導(dǎo)致悲劇發(fā)生。艾麗克絲感覺到她已經(jīng)不能夠使湯姆·加洛格繼續(xù)維持他們的關(guān)系，在多次被拒絕后，艾麗克絲試圖自殺。在《蝴蝶夫人》演出的當(dāng)晚，再次被拒絕后的艾麗克絲一個人在家聽歌劇唱片。她不停地開關(guān)邊上的一盞燈，通過這一開關(guān)燈的動作及效果，暗示了她神志清醒和昏亂的交替，映射了她內(nèi)心經(jīng)歷的情緒高潮和低谷。簡潔得令人驚訝的光線產(chǎn)生了不同凡響的敘事效果。呂克·貝松的《這個殺手不太冷》，攝影師利用無源光不僅重新定位了主角里昂的職業(yè)殺手形象，而且有效表達(dá)了瑪?shù)贍栠_(dá)的內(nèi)心情感。當(dāng)瑪?shù)贍栠_(dá)一家遭遇屠殺后，從超市購物回來的她看見自己的弟弟已被殺害，驚恐害怕之下只能把唯一的求生機會投向里昂，看見瑪?shù)贍栠_(dá)向自己的房間靠近，里昂的內(nèi)心是極為矛盾的，開門就意味著他將會卷入這場屠殺事件中給他惹上麻煩，不開門又無法拒絕女孩兒的求生欲望，經(jīng)過激烈的內(nèi)心斗爭后，里昂終于打開了門。這時候瑪?shù)贍栠_(dá)突然沐浴在明亮的光線中，這一束光從生活邏輯來講是不存在的，但攝影師就是利用這一束在邏輯上無法解釋的帶有宗教儀式感的光線表現(xiàn)了瑪?shù)贍栠_(dá)內(nèi)心獲得了生存的希望，同時也讓我們在道德上對殺手形象進(jìn)行了重新定位，為后續(xù)的故事發(fā)展作好了鋪墊。電影光線不僅需要在特定的場景中表現(xiàn)人物的心理情緒和狀態(tài)，也需要通過其不斷變化來表現(xiàn)人物心理的成長變化，電影講述的是“人”的變化的故事，從劇本創(chuàng)作來說，人物必須有成長和變化，他的心路歷程便是其變化的一個重要方面。電影《末代皇帝》攝影師維托里奧·斯托拉羅，在用光處理上，讓小時候的溥儀常常處于黑暗的包圍之中，周圍充滿了陰影。隨著溥儀的成長，他開始有了自由、解放的意識，開始嘗試不斷去掙脫外界對他的控制，這一過程中自然光線的運用開始增多，人物逐漸從小時候包圍著他的陰影中走向了光明，攝影師正是通過光線的運用變化表現(xiàn)了人物的心路歷程，展示了人物的心理成長變化。

五、光線對人物關(guān)系的表現(xiàn)

電影藝術(shù)是“人”的藝術(shù)，有人物就必須得有人物關(guān)系，電影中的人物關(guān)系較之生活中的人物關(guān)系更加集中、典型和具有戲劇性，其不僅影響故事發(fā)展，還能改變?nèi)宋锏拿\。所以光線在電影中對人物關(guān)系的表現(xiàn)也有著積極作用。電影《美國美人》中，攝影師有效利用光線表現(xiàn)了人物之間的關(guān)系，為故事發(fā)展起到了很好的推動作用。片中燭光是攝影師運用的重要光源。當(dāng)觀眾第一次看到主人公萊斯特一家家庭聚餐時，利用蠟燭光源本身的低色溫特性，讓這個環(huán)境空間變得溫暖而和諧，給觀眾留下人物關(guān)系和睦、浪漫、美好的印象。但是當(dāng)人物的對話一開始，這種和諧瞬間被打破了，人物之間的關(guān)系根本不和諧，看上去的溫馨和諧其實只是妻子營造的表面完美的生活圖畫。電影利用光線營造人物和諧關(guān)系的表象，實則通過這種強烈的對比反差表現(xiàn)這個家庭的支離破碎，這一用光技巧實屬經(jīng)典。電影《霸王別姬》中菊仙探望獄中的蝶衣。冷色調(diào)的直射光線照在兩人的身上，除了人物所在區(qū)域，其余均是陰影，光區(qū)猶如囚籠一樣把人禁錮，菊仙和蝶衣遙相對坐，預(yù)示著人物之間的關(guān)系已經(jīng)分離，他們根本就不屬于同一個世界。六、結(jié)語光線在電影中有著多重敘事含義和敘事可能性，無論是對影視敘事時間、敘事空間的表現(xiàn)，還是對于人物的塑造和人物關(guān)系的構(gòu)建都有著獨特的意義。光線有時候也被賦予了某些特定的含義，或是善良，或是邪惡，或是某種存在于導(dǎo)演意識形態(tài)里的觀點和態(tài)度?？傊娪皠?chuàng)作中無論是導(dǎo)演還是攝影師，都應(yīng)該結(jié)合影片故事和影像風(fēng)格，通過自己對光的理解，給予光影更多關(guān)于“人”及故事的關(guān)懷，讓光線充分參與敘事，通過光線、色彩等的表達(dá)對人的精神世界多一份關(guān)注和體驗。讓光影伸向人物的內(nèi)心，去勾勒他們的內(nèi)心視象，光線不僅可以照亮我們，還可以撫慰、審視、牽引每一個人。

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作者:黃榮 單位:中國傳媒大學(xué)