電影工業(yè)美學(xué)下獻(xiàn)禮電影革新探究

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摘要：獻(xiàn)禮電影特有的政治形態(tài)、產(chǎn)業(yè)模式和文化現(xiàn)象與中國主流電影發(fā)展的歷史進(jìn)程密切相關(guān)，特別是近年來，為慶祝新中國成立70周年和中國共產(chǎn)黨成立100周年所拍攝的一系列獻(xiàn)禮電影取得了顯著的藝術(shù)成就和極高的市場認(rèn)可度。結(jié)合電影工業(yè)美學(xué)理論分析可知，獻(xiàn)禮電影通過“常人”視角下的英雄人物塑造和美學(xué)表達(dá)的詩性寫意手法實(shí)現(xiàn)了美學(xué)革新，并從高效高質(zhì)的“中式”大片創(chuàng)作和中國特色的體制內(nèi)作者兩個層面實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)革新。

關(guān)鍵詞：獻(xiàn)禮電影；電影工業(yè)美學(xué)；主流電影；電影產(chǎn)業(yè)

電影作為一種大眾傳播媒介和與商業(yè)密切相關(guān)的綜合藝術(shù)形式，其自身的文化宣傳影響力和文化產(chǎn)業(yè)的重要性不容忽視?；谛聲r期獻(xiàn)禮電影的豐碩成果，如何探索中國電影的“可持續(xù)發(fā)展”道路引起了學(xué)界與業(yè)界的多方討論。作為誕生于本土化背景，旨在追求電影工業(yè)與美學(xué)平衡統(tǒng)一的電影工業(yè)美學(xué)理論，為相關(guān)研究提供了理論基礎(chǔ)。本文嘗試分析新時期中國獻(xiàn)禮電影中的新特征，并結(jié)合電影工業(yè)美學(xué)理論中的“電影美學(xué)”和“電影工業(yè)”等關(guān)鍵要素對其進(jìn)行梳理。以獻(xiàn)禮電影為例，以小見大，試圖為中國電影尋找一條可持續(xù)發(fā)展的啟示之路。

一、回顧新中國獻(xiàn)禮電影發(fā)展歷程

獻(xiàn)禮電影一詞來源于1958年中共中央政治局會議。周恩來總理提出，為慶祝新中國成立十周年，由周恩來、鄧小平主持，組織文化部拍攝一批優(yōu)秀影片作為國慶獻(xiàn)禮電影①。由于是首次提出的新概念，除周揚(yáng)提出“三好”原則（內(nèi)容好、風(fēng)格好、聲光好）外，獻(xiàn)禮片缺少指導(dǎo)性的意見。早期獻(xiàn)禮電影在探索過程中呈現(xiàn)出內(nèi)容題材上百花齊放的景象。有反映中國革命宏大歷史的影片，如《林則徐》《青春之歌》《風(fēng)暴》，也有反映新中國社會面貌的影片，如《五朵金花》《冰上姐妹》等。獻(xiàn)禮片在首次創(chuàng)作階段便激發(fā)了新中國第一次電影創(chuàng)作的高峰，鼓舞了當(dāng)時中國電影行業(yè)的士氣，給業(yè)界人士帶來了信心。然而，在早期獻(xiàn)禮片中，除少數(shù)影片具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)外，大多數(shù)獻(xiàn)禮片往往夸大了意識形態(tài)的宣傳作用，忽視了作為個人的主體性表達(dá)，敘事層面帶有明顯的說教意味，對人物的塑造也多是扁平化的正面歌頌。20世紀(jì)80年代末到21世紀(jì)初，又有一大批優(yōu)秀獻(xiàn)禮電影被制作出來，如革命史詩題材的《開國大典》《開天辟地》《大決戰(zhàn)》等。這一時期的獻(xiàn)禮電影表現(xiàn)出視角下探的新特征，不再是一味地展現(xiàn)歷史偉人的英雄形象，或者揭露反派的窮兇極惡，而是站在人物自身的立場出發(fā)，通過現(xiàn)實(shí)邏輯和日常生活的細(xì)節(jié)塑造歷史人物。歷史中的人物在影片中不再是被臉譜化地貼上正反標(biāo)簽，也不是不食人間煙火的“圣人”，而是有血有肉的、真實(shí)化的人?？偠灾@一時期的獻(xiàn)禮電影摒棄了過去宣教性的政治電影在敘事上違背藝術(shù)規(guī)律的做法，回歸以人為本的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，拉近了與觀眾的距離，但在敘事方式上仍未擺脫模式化的創(chuàng)作理念，主題表達(dá)和意識形態(tài)宣傳上也未能擺脫“說出來”式的策略。進(jìn)入21世紀(jì)后，獻(xiàn)禮電影體現(xiàn)出積極擁抱市場的商業(yè)化傾向。以“建國三部曲”為例，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》三部電影均采用了大題材、大制作、大明星的大片模式。制作方面，在國營制片廠牽頭的基礎(chǔ)上，嘗試吸納民營資本，巧妙利用商業(yè)化的市場營銷和明星效應(yīng)所帶來的號召力，使獻(xiàn)禮電影首次在面向市場競爭的機(jī)制下取得成功。然而，受限于電影篇幅的影響，這三部電影對歷史宏大題材采用了編年體式的敘事結(jié)構(gòu)，對歷史中許多重要人物的刻畫也只以一兩個鏡頭來表現(xiàn)，人物和細(xì)節(jié)的缺乏，使得觀眾只能以全知視角對人物行為和情緒進(jìn)行補(bǔ)充。同時，雖然沒有長篇大論的政治宣傳標(biāo)語出現(xiàn)，但其意識形態(tài)詞條常出現(xiàn)在片中人物的對話論述中。獻(xiàn)禮電影的意識形態(tài)表達(dá)本應(yīng)給觀眾帶來共情體驗(yàn)，遺憾的是《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》的敘事方式過于單一，敘事多以人物對白推動，忽視了鏡頭的表現(xiàn)力?；仡櫕I(xiàn)禮片60多年的發(fā)展路徑不難發(fā)現(xiàn)，由于獻(xiàn)禮電影自身所特有的創(chuàng)作語境和生產(chǎn)觀念，可以說每十年便會出現(xiàn)一次獻(xiàn)禮電影的創(chuàng)作高潮，每次創(chuàng)作高潮都體現(xiàn)出對不同時期中國電影行業(yè)整體思維的側(cè)面反映。2019年，由《我和我的祖國》《中國機(jī)長》和《攀登者》所組成的獻(xiàn)禮電影“三駕馬車”被稱為“史上最強(qiáng)國慶檔”，為慶祝新中國成立70周年帶來一場觀影熱潮。2021年，為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年所推出的《1921》《革命者》《守島人》和《長津湖》等影片體現(xiàn)出與以往獻(xiàn)禮電影不同的美學(xué)風(fēng)格，并取得了極高的口碑，表明中國獻(xiàn)禮電影進(jìn)入了新的發(fā)展階段。

二、新時代獻(xiàn)禮電影的美學(xué)革新

傳統(tǒng)的獻(xiàn)禮片往往更加注重主題的表達(dá)，但在故事邏輯、敘事文本層面忽視了觀眾作為電影接受者的審美體驗(yàn)。新時代中國獻(xiàn)禮電影在文本層面表現(xiàn)出新史料的深度挖掘、敘事空間的立體化、情感表達(dá)的詩意化等特征。

（一）“常人”視角下的英雄人物

作為政治意義突出的獻(xiàn)禮片，新時期獻(xiàn)禮電影破除宏大敘事帶給觀眾對歷史事件和歷史人物幻燈片式的過場，取而代之的是敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新和以人為中心的創(chuàng)作理念，符合電影工業(yè)美學(xué)中提倡的“常人”之美的創(chuàng)作理念。美學(xué)家宗白華認(rèn)為，“常人”是指“那天真樸素，沒有受過藝術(shù)教育與理論，卻也沒有文藝上任何主義及學(xué)說的成見的普通人”②。獻(xiàn)禮電影的特征決定了影片本身的主旋律思想內(nèi)核，只有把握好觀眾，才能真正地發(fā)揮出主流價值觀的傳播作用。在電影人物內(nèi)心的表達(dá)上，僅僅靠語言上的說教很難讓大眾體會到人物的心理活動和行為邏輯，更加難以理解當(dāng)時這群人所處的歷史背景和其自身的理想信念。電影《1921》從歷史的橫截面出發(fā)，聚焦13位中共一大青年代表的日常生活和心理活動。在突出上海工人大罷工的背景下加入蘇聯(lián)共產(chǎn)國際和日本共產(chǎn)黨兩條平行時空線，配合參加早期中共一大的青年代表，構(gòu)成六條不同時空的敘事線。面對一個開天辟地的歷史事件和中國革命史上的重要政治題材，如何尋找新的角度進(jìn)行創(chuàng)新，并讓觀眾在已有歷史知識的基礎(chǔ)上獲得新的觀影體驗(yàn)，成為電影主創(chuàng)人員面臨的首要問題。黃建新導(dǎo)演在接手《1921》拍攝時也坦言，對歷史事件還是應(yīng)該以人為中心來敘事和表達(dá)情意，而不僅僅圍繞歷史事件的編年史進(jìn)程③。相較于《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》的拍攝經(jīng)驗(yàn)，顯然黃建新更加關(guān)注《1921》中毛澤東、李達(dá)、何叔衡等人參與革命的心理動因，以及底層邏輯出發(fā)點(diǎn)是什么的問題。例如，在李達(dá)與妻子的對話段落中，李達(dá)談及自己參加抵制日貨、焚燒日貨行動的時候，突然意識到點(diǎn)燃的火柴也是日本生產(chǎn)的，強(qiáng)烈的無助和絕望感令其崩潰。星星之火，可以燎原，所謂的火種正是李達(dá)等革命者內(nèi)心被壓抑的理想。在一段臺詞和表演配合鏡頭畫面的調(diào)度中，中國近代以來腐朽懦弱的歷史創(chuàng)傷和社會積貧積弱的現(xiàn)實(shí)，早期革命者們救亡圖存的艱苦環(huán)境和曲折道路一一涌現(xiàn)，使得觀眾的潛意識瞬間被激發(fā)出來，達(dá)成對影片人物心理的認(rèn)同與理解。

（二）美學(xué)表達(dá)的詩性寫意

新時期獻(xiàn)禮電影在人物和情節(jié)的設(shè)定上體現(xiàn)出超越一般敘事層面的非寫實(shí)化的詩意風(fēng)格。電影工業(yè)美學(xué)理論并非字面上簡單理解的關(guān)于“電影工業(yè)”的美學(xué)，而是追求電影工業(yè)和電影美學(xué)平衡合一的電影理論。學(xué)者徐洲赤在談及電影工業(yè)美學(xué)理論建構(gòu)時提出：電影作為文化產(chǎn)品，所謂的標(biāo)準(zhǔn)化是操作層面的，而詩性追求則是精神內(nèi)核。電影工業(yè)美學(xué)的詩性內(nèi)核包括更為純粹的精神性、更為充沛的情感性、更為厚實(shí)的文學(xué)性以及更為深刻的思想性④。電影工業(yè)美學(xué)下的詩性電影契合了馬克思主義文藝?yán)碚撚^，它首先是面向大眾的，其主題和情節(jié)意義是確定無疑的，并非面向自我的、個人的。因此，這里的“詩性電影”“詩電影”并非歐洲先鋒電影或是意大利導(dǎo)演帕索里尼所認(rèn)為的具有神秘性、曖昧性、多義性等特點(diǎn)，而是來自中國古典藝術(shù)中的美學(xué)思想。簡言之，此類電影重視影片中對氣氛和意境的營造，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生且富含哲理的表達(dá)?！?921》在有限的時長中巧妙利用物理時空與精神時空的交錯敘事，并多次通過眼睛作為象征性符號，詩意化地傳達(dá)出影片主旨思想中的隱喻內(nèi)核。首先，在影片開頭，透過陳獨(dú)秀在監(jiān)獄中望向鐵欄桿外，鏡頭切換到眼睛的特寫。一雙疲倦但目光堅(jiān)定的眼睛注視前方，緊接著是一段自鴉片戰(zhàn)爭開始的近代中國歷史殘破面貌的屈辱回憶。作為五四運(yùn)動的主要領(lǐng)導(dǎo)者、新文化運(yùn)動的領(lǐng)袖、早期中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人，陳獨(dú)秀面對的是何種現(xiàn)實(shí)處境？追隨陳獨(dú)秀的視線，觀眾自然而然地進(jìn)入了1921年的歷史時空。其次，影片中先后四次出現(xiàn)小女孩目光的設(shè)定，分別貫穿在影片不同的敘事時空中。前三次是在窗臺上與身處革命漩渦中心的李達(dá)對視，最后一次是作為紅色革命紀(jì)念館的參觀者出現(xiàn)在中國共產(chǎn)黨成立100周年的日子。雖然跨越不同時空，但小女孩天真無邪的笑容鼓舞著源源不斷的像李達(dá)這樣的愛國者。女孩象征著歷史不同時期的億萬中國百姓，見證著一個嶄新的中國逐步建立起來，革命先驅(qū)們也將被銘記。最后，在影片的結(jié)尾，也是觀眾情緒的高潮部分，伴隨著“一大”會議的順利召開，雨后的嘉興南湖再現(xiàn)暖陽，代表們激動地唱起《國際歌》。緊接著，時空再次跨越，鏡頭跳躍至“一大”的代表和革命者的犧牲場景，在鄧恩銘、楊開慧、何叔衡等人犧牲的最后時刻，編導(dǎo)都將鏡頭聚焦于人物的眼睛。這些眼神的對位勝過對白和語言，蒙太奇與特寫鏡頭的使用自然而然地在影片內(nèi)部與觀眾之間架起一座橋梁，從而達(dá)到一種超脫現(xiàn)實(shí)的抒情效果和精神空間。新時期獻(xiàn)禮電影中的詩意美學(xué)表達(dá)體現(xiàn)出超越一般敘事層面的意識形態(tài)傳遞，取而代之的是巧借電影語言營造出符合中國觀眾思維的潛意識關(guān)聯(lián)，從而潛移默化地流露出影片中角色的心理狀態(tài)，進(jìn)而完成獻(xiàn)禮電影的主題宣揚(yáng)。

三、新時期獻(xiàn)禮電影的產(chǎn)業(yè)革新

中國獻(xiàn)禮電影自首次提出起，宣傳性就被放在首位。作為一次先覺性探索，《建國大業(yè)》拉開獻(xiàn)禮電影商業(yè)化的帷幕，但僅依靠全明星公益性的加盟參演是難以持續(xù)的，況且夸大明星效應(yīng)和粉絲經(jīng)濟(jì)也與獻(xiàn)禮電影的初衷相違背。新時期獻(xiàn)禮電影要想順應(yīng)當(dāng)下中國電影“質(zhì)量提升，產(chǎn)業(yè)升級”的時代呼聲，就要重視電影全產(chǎn)業(yè)鏈的整體化發(fā)展。

（一）高效高質(zhì)的“中式”大片

在經(jīng)歷《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》對獻(xiàn)禮電影商業(yè)化的初步探索后，新時期的中國獻(xiàn)禮電影表現(xiàn)出日趨成熟的商業(yè)化運(yùn)作模式。2019年，被稱為“史上最強(qiáng)國慶檔”的《我和我的祖國》《攀登者》《中國機(jī)長》取得了票房與口碑的雙豐收。盡管2020年全球電影行業(yè)遭受新冠肺炎疫情的沖擊，中國電影市場票房有所下滑，但進(jìn)入2021年，中國電影市場則呈現(xiàn)出這邊風(fēng)景獨(dú)好的喜人態(tài)勢，成為全球電影市場中唯一保持觀影人次增量的地區(qū)。與以往獻(xiàn)禮電影不同的是，這些電影都表現(xiàn)出電影制作模式的轉(zhuǎn)變和電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制的成熟。以2019年國慶檔的三部電影為例，圍繞“歷史瞬間，全民記憶”的命題，《我和我的祖國》的七位導(dǎo)演合作完成集錦長片，《攀登者》《中國機(jī)長》分別以中國健兒勇攀珠峰與中國民航奇跡為題材。三部電影的成功并非偶然，一方面以市場為導(dǎo)向繼續(xù)沿用明星入駐和“大片模式”，另一方面采用類型化的制作模式，大量融入民營企業(yè)和商業(yè)電影公司，并在兼顧主旋律的主題外加入災(zāi)難、娛樂、冒險(xiǎn)等商業(yè)元素，以吸納不同年齡段的觀影消費(fèi)群體。如果說明星的加盟是獻(xiàn)禮電影打開商業(yè)化大門的開始，類型化生產(chǎn)模式則是獻(xiàn)禮電影市場化的立足之本。電影工業(yè)觀念強(qiáng)調(diào)電影生產(chǎn)的系統(tǒng)性，尊重電影生產(chǎn)的工業(yè)生產(chǎn)特性，例如可預(yù)算性、可控性、規(guī)范性、制度化等；強(qiáng)調(diào)對整個電影生產(chǎn)各個環(huán)節(jié)各個團(tuán)隊(duì)人員的制度化、機(jī)制化、規(guī)范化的協(xié)調(diào)管理⑤。作為中國首部以航空災(zāi)難片為題材的《中國機(jī)長》就表現(xiàn)出電影工業(yè)層面上成熟的產(chǎn)業(yè)化制作。導(dǎo)演劉偉強(qiáng)熟知香港商業(yè)電影運(yùn)作，深知一部工業(yè)技術(shù)屬性很強(qiáng)的商業(yè)大片不僅需要每位創(chuàng)作人員的全身心投入，而且需要各部門高效配合。在《中國機(jī)長》正式開拍前，主要演員就開始學(xué)習(xí)劇本中所飾演角色的專業(yè)技能，并與真實(shí)事件中主人公所在的四川航空公司和機(jī)組人員積極配合，做到最好地還原歷史細(xì)節(jié)和人物形象。在技術(shù)制作方面，《中國機(jī)長》團(tuán)隊(duì)表現(xiàn)出精益求精、各方協(xié)作的團(tuán)隊(duì)精神，技術(shù)組多次前往好萊塢與《薩利機(jī)長》的技術(shù)團(tuán)隊(duì)溝通，積累民航客機(jī)內(nèi)部封閉空間的拍攝經(jīng)驗(yàn)，同時通過電腦模擬技術(shù)復(fù)刻出災(zāi)難險(xiǎn)情，以達(dá)到更加真實(shí)的現(xiàn)場效果。正是各部門間的通力合作，才使得《中國機(jī)長》電影項(xiàng)目于2019年1月正式開拍，同年國慶節(jié)便與觀眾見面。如此高效率、高質(zhì)量的產(chǎn)業(yè)化制作表明，《中國機(jī)長》已具備高標(biāo)準(zhǔn)、高品質(zhì)的中國工業(yè)制作水準(zhǔn)，為新時期的獻(xiàn)禮電影提供了典型案例。

（二）中國特色的體制內(nèi)作者

在國營電影單位轉(zhuǎn)企業(yè)改革之前，獻(xiàn)禮電影長期遵循著制片廠責(zé)任制下的導(dǎo)演中心制，雖然也設(shè)立了制片主任或行政制片的職位，但其職責(zé)多是負(fù)責(zé)管理電影的預(yù)算，與現(xiàn)在常說的好萊塢體系中的制片人有很大區(qū)別。制片人中心制是好萊塢電影體系的核心，制片人擁有一部電影的最終決定權(quán)，包括劇本敲定、演員選擇、現(xiàn)場制作、市場發(fā)行等，是一部電影從創(chuàng)意到落地的推進(jìn)器。監(jiān)制作為中國特色制片體系中的重要一環(huán)，是中國體制下的中間產(chǎn)物，介于導(dǎo)演創(chuàng)作與制片人管理之間，也承擔(dān)著一部電影的藝術(shù)指導(dǎo)和出品發(fā)行，并體現(xiàn)出不同于好萊塢體系下的具有中國特色的“體制內(nèi)作者”身份?！段液臀业淖鎳贰吨袊鴻C(jī)長》《1921》《革命者》《長津湖》等獻(xiàn)禮電影就很好地貫徹了“體制內(nèi)作者”的創(chuàng)作理念。以《長津湖》為例，作為總投資13億元、時長近3小時的大型戰(zhàn)爭片，該片由陳凱歌、徐克、林超賢聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，博納影業(yè)董事長于冬出任總制片，黃建新?lián)慰偙O(jiān)制，顯然有著電影票房、商業(yè)宣傳、影片質(zhì)量、技術(shù)把控等方面的綜合考慮。在影片的藝術(shù)層面，三位導(dǎo)演各司其職。陳凱歌導(dǎo)演擅長人物心理活動的刻畫和場景氛圍的營造，有豐富好萊塢工業(yè)技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的徐克導(dǎo)演對特效技術(shù)以及大型場面調(diào)度頗有心得，曾執(zhí)導(dǎo)《紅海行動》《湄公河行動》的香港導(dǎo)演林超賢以武打動作戲見長。在電影的出品宣發(fā)層面，《長津湖》出品方、聯(lián)合出品方與發(fā)行方包括了博納影業(yè)、八一制片廠、華夏影業(yè)、中影集團(tuán)等在內(nèi)的28家國營企業(yè)和民營公司。多家出品公司與合作方在融資方面展現(xiàn)出資源互補(bǔ)、共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的商業(yè)化運(yùn)作模式，為電影中的大型戰(zhàn)爭場面和特效打下良好的資金基礎(chǔ)。三位知名導(dǎo)演合作拍攝一部獻(xiàn)禮電影，他們的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合與重工業(yè)電影的嘗試固然值得期待，但如何在自身獨(dú)特且鮮明的個人風(fēng)格與獻(xiàn)禮電影中的主流審美以及價值觀傳遞之間找到某種平衡？作為影片中藝術(shù)創(chuàng)作、商業(yè)票房和政治宣傳的“中間人”，總監(jiān)制黃建新則很好地發(fā)揮了“體制內(nèi)作者”的作用。電影工業(yè)美學(xué)認(rèn)為，中國特色的體制不僅是票房、商業(yè)化市場、制作、營銷等的要求和現(xiàn)實(shí)規(guī)則，而且是中國社會體制、道德原則和現(xiàn)實(shí)規(guī)則等本土性要求的總和。在平衡戰(zhàn)爭戲、動作戲和人物塑造、故事敘事之間的關(guān)系時，除了在文學(xué)劇本的故事創(chuàng)作上將三個人負(fù)責(zé)的情節(jié)串聯(lián)，更重要的是挖掘出隱藏在故事情節(jié)下的情感共同體。影片中，無論是伍氏兄弟的血脈親情，還是雷公所在的炮兵排的兄弟情，人物的每一次成長都建構(gòu)出對國家和集體的認(rèn)同感。經(jīng)歷戰(zhàn)爭的殘酷洗禮后，伍萬里從一個頑劣少年成長為保家衛(wèi)國的英雄戰(zhàn)士。將歷史中的個體意識與國家層面的集體價值對位，書寫鼓舞人心的英雄氣概和立場鮮明的愛國主義，正是《長津湖》作為一部軍事類題材獻(xiàn)禮電影所發(fā)揮的核心作用。黃建新?lián)碛胸S富的獻(xiàn)禮片和主旋律電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，作為《長津湖》的總監(jiān)制，他十分清楚如何做好“體制內(nèi)作者”，最大程度地實(shí)現(xiàn)了《長津湖》在藝術(shù)性與商業(yè)性、作者性與體制性之間的平衡。同樣，在“我和我的”系列集錦式獻(xiàn)禮片中，作為中國特色制片體系中的重要一職，監(jiān)制充分發(fā)揮調(diào)控作用，已成為新時期獻(xiàn)禮電影中不可缺少的一環(huán)。

四、結(jié)語

回顧獻(xiàn)禮電影60多年的發(fā)展歷程，精品佳作持續(xù)涌現(xiàn)，在中國電影發(fā)展史上留下濃墨重彩的一筆。在電影工業(yè)美學(xué)視域下，新時期中國獻(xiàn)禮電影在美學(xué)層面上力求對敘事時空的立體化呈現(xiàn)，對英雄式人物的平民化書寫，對潛意識內(nèi)核的詩意表達(dá)；在工業(yè)制作層面上，形成了協(xié)調(diào)高效的系統(tǒng)性生產(chǎn)模式，尋求藝術(shù)性、商業(yè)性和體制間的平衡?？梢钥闯觯瑹o論是美學(xué)上的創(chuàng)新，還是工業(yè)上的探索，新時期獻(xiàn)禮電影所取得的傲人成績都是對“質(zhì)量優(yōu)先，產(chǎn)業(yè)升級”的成功實(shí)踐。正如學(xué)者李道新所言：“當(dāng)下中國電影已經(jīng)基本形成政治、藝術(shù)、娛樂和工業(yè)相互補(bǔ)充并相輔相成的電影本體觀念?！雹蘧哂兄袊厣墨I(xiàn)禮電影與誕生于本土的電影工業(yè)美學(xué)理論相結(jié)合，為中國電影發(fā)展提供了重要啟示。未來，中國電影市場會誕生更多藝術(shù)見長、工業(yè)完備且獨(dú)具民族美學(xué)品格的獻(xiàn)禮電影。

作者:張哲語 吳光恒 單位:江漢大學(xué)人文學(xué)院