网站首页
教育杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
医学杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
经济杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
金融杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
管理杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
科技杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
工业杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
SCI杂志
中科院1区 中科院2区 中科院3区 中科院4区
全部期刊
公務(wù)員期刊網(wǎng) 論文中心 繪畫藝術(shù)論文范文

繪畫藝術(shù)論文全文(5篇)

前言:小編為你整理了5篇繪畫藝術(shù)論文參考范文,供你參考和借鑒。希望能幫助你在寫作上獲得靈感,讓你的文章更加豐富有深度。

繪畫藝術(shù)論文

維斯繪畫藝術(shù)論文

一、光色特征

光色運(yùn)用是維斯繪畫藝術(shù)中最為世人所矚目的成就。在他的筆下,光影和色彩的處理不再只是表現(xiàn)事物外形的工具,更承擔(dān)著營(yíng)造畫面氛圍、突出作品主題、表達(dá)畫家情感的重要作用。下面筆者分別從光影處理和色彩處理兩方面進(jìn)行具體說(shuō)明。首先來(lái)看光影處理。在維斯的作品中,光影不再只是物體表達(dá)的附屬品,而成為了具有強(qiáng)烈“主觀意識(shí)”的情感表現(xiàn)元素。維斯通過(guò)對(duì)光線和影子或明、或暗的處理調(diào)節(jié)著畫面的整體氣氛,實(shí)現(xiàn)了作品意境的傳達(dá)。以《1946年冬天》為例,奔跑的男孩兒身后拖著一團(tuán)模糊、陰暗的黑色影子,維斯借此表達(dá)了父親去世對(duì)自己長(zhǎng)久的打擊,渲染了畫面痛苦和孤獨(dú)的氣氛。其次來(lái)看色彩處理。維斯在色彩的處理上講求厚重、沉靜,這同他孤獨(dú)的個(gè)性和不幸的經(jīng)歷有關(guān)??v觀他的作品,我們可以發(fā)現(xiàn)暗褐色、黃褐色、磚紅色、靛藍(lán)色、黑色等厚重的色彩經(jīng)常被用于人物和景色的描繪,甚至成了維斯作品的標(biāo)志性色彩。這些色彩渲染著畫面孤寂的氛圍,同樣也表現(xiàn)了畫家不屈的人格。如維斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》,畫面中除了主人公克里斯蒂娜的衣服是淡粉色的,草坪、房屋等都被維斯施以了暗色系,黃褐色的草地、暗灰的房屋營(yíng)造了一種荒涼、傷感的氣氛,同時(shí)突出了主人公堅(jiān)韌的品格。

二、構(gòu)圖特征

構(gòu)圖是畫家對(duì)畫面的處理和安排,同時(shí)也是畫家對(duì)包括形、色在內(nèi)的所有因素進(jìn)行統(tǒng)一整合的過(guò)程。在構(gòu)圖方面,維斯對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的極端現(xiàn)代主義不感興趣,而是根據(jù)畫面情感的需要選擇構(gòu)圖方式。具體來(lái)講,維斯繪畫的構(gòu)圖特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是簡(jiǎn)約的構(gòu)圖整體效果。維斯繪畫作品構(gòu)圖的最大特點(diǎn)就是簡(jiǎn)潔,他認(rèn)為不飾繁雜的物體布局能夠突出中心思想,給觀者留下更為深刻的印象。以維斯創(chuàng)作于1941年的作品《狄爾修的農(nóng)莊》為例,畫面中,他只選擇了一顆枯樹作為主體對(duì)象,整幅畫除了作為背景的遠(yuǎn)山和湖水外再無(wú)他物。這種極簡(jiǎn)的構(gòu)圖形式有效地突出了枯樹破敗卻堅(jiān)強(qiáng)的形態(tài)特征,很好地迎合了整幅作品要表達(dá)的主題。二是構(gòu)圖中主體位置和數(shù)量的相對(duì)固定。在構(gòu)圖時(shí),維斯通常將畫面主體安排在畫幅的中間靠下的位置,而且只放置一個(gè)單獨(dú)的人物或物體,而后才在畫面上部開始其他非主要元素的繪制。這種相對(duì)固定的構(gòu)圖是維斯長(zhǎng)久實(shí)踐的結(jié)果,同時(shí)也是他內(nèi)心世界的真實(shí)寫照。他認(rèn)為這種構(gòu)圖安排能夠給人以曠遠(yuǎn)、孤寂的感覺,適合自己大部分的題材表現(xiàn)。同樣以維斯代表作《克里斯蒂娜的世界》為例,在這幅畫中,維斯將主人公克里斯蒂娜放置在畫幅稍靠下的位置,而后在上部繪制空曠的山坡和遠(yuǎn)處低矮、破舊的房子。整幅作品悲涼的氣氛被這種構(gòu)圖形式完全體現(xiàn)出來(lái),令觀者久久回味。

三、造型特征

造型是繪畫藝術(shù)中各種元素外形表達(dá)的基礎(chǔ)。維斯作為現(xiàn)代藝術(shù)的造型高手,既講求以簡(jiǎn)潔凝練、清晰明確的造型刻畫物象,又崇尚造型對(duì)畫家內(nèi)心世界的表達(dá)。下面筆者具體分析維斯繪畫的造型特征。首先來(lái)看簡(jiǎn)潔凝練的造型追求。上文已經(jīng)提到維斯對(duì)構(gòu)圖的要求之一就是簡(jiǎn)潔,同樣,為了配合這種構(gòu)圖,突出事物最本質(zhì)的特點(diǎn),維斯在造型方面也要求盡量做到清晰、凝練。以他創(chuàng)作的水彩畫《遠(yuǎn)方》為例,畫面描繪了維斯幼子吉米坐在草地上的情景。在對(duì)吉米這一主體對(duì)象造型時(shí),維斯選擇了最簡(jiǎn)單的服裝搭配和最單純的面部表情,深色的外套和靴子、平靜安詳?shù)谋砬橘x予了整個(gè)畫面一種沉靜之美,給觀者留下了無(wú)限的想象空間。其次來(lái)看傳達(dá)內(nèi)心的造型追求。維斯的繪畫藝術(shù)雖然是對(duì)客觀世界的描繪,但這并不影響他對(duì)自身主觀世界的表達(dá)。造型作為最具象的繪畫元素,常被維斯用來(lái)傳遞內(nèi)心情感和主觀愿望。以他創(chuàng)作于1964年的作品《愛國(guó)者》為例,維斯主觀地將畫面主人公拉菲•克蘭的造型換成光頭,同時(shí)設(shè)計(jì)了他兩眼含淚斜視遠(yuǎn)方的神態(tài)。他認(rèn)為這樣的造型方能表達(dá)出一個(gè)愛國(guó)老兵的精神和氣質(zhì),也更能傳達(dá)作品尊重生命、尊重和平的主題。通過(guò)以上筆者對(duì)奈維爾•維斯繪畫藝術(shù)創(chuàng)作特征的分析,我們可以看出,維斯在題材選擇上主張關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人民,在光色運(yùn)用上追求光色同畫面氛圍的有機(jī)結(jié)合,在構(gòu)圖上崇尚簡(jiǎn)潔、單純,在造型上專注于現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心。作為當(dāng)代美術(shù)工作者,我們要深入學(xué)習(xí)維斯的繪畫思想,努力在實(shí)踐中找到運(yùn)用的契合點(diǎn),以為當(dāng)代中國(guó)繪畫注入新鮮的血液。

作者:王永波 單位:內(nèi)蒙古民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院

點(diǎn)擊查看全文

唐代繪畫藝術(shù)論文

一、西域名畫家尉遲乙僧父子

著名的現(xiàn)代畫家、教育家潘天壽先生稱尉遲乙僧的畫技“非特其技術(shù),足以與閻氏兄弟抗衡,實(shí)與初唐繪畫上以新趨向之波動(dòng)”。在唐代畫家中,閻立本是公認(rèn)的初唐畫杰,尤其擅長(zhǎng)人物畫,成就也最高,其畫作被列為“神品”,可以說(shuō)是藝絕當(dāng)代。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中曾記載尉遲乙僧在隋唐畫壇地位:“國(guó)朝畫可齊中古,則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。”評(píng)價(jià)極高,這足以說(shuō)明尉遲乙僧在中國(guó)美術(shù)史上所占的地位是相當(dāng)重要的。尉遲乙僧的影響力大大超過(guò)其父,《唐朝名畫錄》中尉遲乙僧筆下的花鳥、山水、人物,都是根據(jù)他所熟悉的西域情形所創(chuàng)作的,這使得他的繪畫作品在長(zhǎng)安城里風(fēng)格獨(dú)樹一幟,而唐代大畫家閻立本也有善于表現(xiàn)有關(guān)“異域”題材的繪畫,其作品《西域圖》《步輦圖》和《歷代帝王圖》等名揚(yáng)天下,號(hào)稱“丹青神話”。兩人相比之下,尉遲乙僧技法、形神更勝一籌,而且更鮮明地表現(xiàn)了西域風(fēng)土人情,特別是運(yùn)用西域凹凸暈染法技巧表現(xiàn)出震撼人心的立體效果,這也是現(xiàn)存下來(lái)的一種有關(guān)西域壁畫風(fēng)格的繪畫手法。

二、尉遲乙僧繪畫風(fēng)格對(duì)唐代畫壇的影響

向達(dá)先生在《唐代長(zhǎng)安與西域文明》中曾說(shuō)道:“唐代洛陽(yáng)亦有尉遲乙僧及吳道玄畫,凹凸派之畫風(fēng)當(dāng)及于其地。又按凹凸畫派,雖云淵源印度,而唐代作家之受此影響,當(dāng)由西域人一轉(zhuǎn)手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京,即其一證;而近年來(lái)西域所出繪畫,率有凹凸畫之風(fēng)味,足見流傳之概也?!北蛔u(yù)為“畫圣”之名的唐代畫家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫法之精要,即所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期揣摩實(shí)踐,終于開創(chuàng)了唐代繪畫的巔峰局面,尤其對(duì)唐代以后山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》,在線條的運(yùn)用上滲透著強(qiáng)烈的情感,整個(gè)畫面氣氛統(tǒng)一于形象又都具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感、線條流暢自如,因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風(fēng)起”“天衣飛揚(yáng),滿壁風(fēng)動(dòng)”的美譽(yù)。

盡管其真跡已不復(fù)存在,但從各摹本中我們?nèi)阅茈[約窺見它們不同程度地保留了吳道子的遺風(fēng)。當(dāng)然,受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人,還有許多中原畫家爭(zhēng)相學(xué)習(xí)描摹,受影響的地區(qū)不僅在長(zhǎng)安,隨而遍及洛陽(yáng);不僅改變了人物畫的畫法而且也使“山水畫”發(fā)生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術(shù)創(chuàng)作技法及其風(fēng)格對(duì)唐代畫壇產(chǎn)生的影響主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:第一,凹凸暈染法、曲鐵盤絲法。所謂凹凸暈染法是指畫面著色厚重,有立體感。如元代湯垢《畫鑒》所言:“用色沉著,堆起絹素而不隱指?!蔽具t乙僧的畫作看起來(lái)好似凸起于表面,但用手觸摸實(shí)則平實(shí)無(wú)華,究其原因是與他畫作的用色與運(yùn)筆有關(guān)。從現(xiàn)存的西域壁畫或者是敦煌壁畫中,考古工作者截取些許顏色進(jìn)行化驗(yàn),確認(rèn)了壁畫中青、綠等顏色系巴克達(dá)山及阿富汗等地區(qū)出產(chǎn)的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質(zhì)顏色搭配使用,就會(huì)形成一種厚重沉穩(wěn)、色度鮮明、對(duì)比強(qiáng)烈卻不浮躁的立體畫面效果。特別適用于表現(xiàn)人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等方面。而曲鐵盤絲法即現(xiàn)在所說(shuō)的鐵線描,其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫技法,不同于中原繪畫作品中只注意外輪廓與形體某些重要關(guān)系的描繪和傳統(tǒng)的“跡簡(jiǎn)意澹而雅正”的方法。

瑏瑡尉遲乙僧的畫風(fēng),用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現(xiàn)、體面的細(xì)致變化,注重精密的線的變化和運(yùn)用。這在他所刻畫的佛像、動(dòng)物畫以及西域民族人物畫中得到了充分的顯示。遺憾的是,現(xiàn)存的畫作中并沒有他親自署名的作品,但有史書記載,北宋時(shí)御府所藏尉遲乙僧畫有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國(guó)佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國(guó)人物圖》等八幅?,仮灛屧偃?,初唐時(shí)期的作品,新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫《降魔變》上所描繪的形象,與史書記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方,壁畫提供了關(guān)于曲鐵盤絲線描與凹凸暈染法相結(jié)合的表現(xiàn)手法的實(shí)物資料。畫中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒,而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來(lái)表現(xiàn)受光的強(qiáng)弱。這些人物體態(tài)的處理充分說(shuō)明畫家對(duì)人體結(jié)構(gòu)有比較深的理解和在繪畫技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫技巧不單單是抓住了對(duì)象的外形,更重要的是在于形神的兼?zhèn)洌粌H“奇”而且“妙”,所以在當(dāng)時(shí)才得了繪畫史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因?yàn)檫@樣,他的畫風(fēng)代表了西域少數(shù)民族的畫派風(fēng)格,并影響了唐代繪畫思想和繪畫風(fēng)格。總之,尉遲乙僧是封建時(shí)代促進(jìn)繪畫技巧發(fā)展的重要畫家之一,是西北少數(shù)民族畫派的杰出代表,他與中原畫派的代表———閻立本共同影響和促進(jìn)了我國(guó)古代繪畫藝術(shù)的發(fā)展。第二,“于闐畫派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學(xué)者馬里奧•布薩格里在《中亞佛教藝術(shù)中》提出了“于闐畫派”的概念,并對(duì)“于闐畫派”給予了極高的評(píng)價(jià),他認(rèn)為:“(西域)唯一能夠夸耀并為中國(guó)藝術(shù)家和評(píng)論家欣賞的偉大作品的畫派是‘于闐畫派’瑏瑣。今天看來(lái),這一說(shuō)法雖有些夸大其詞,但足以說(shuō)明一點(diǎn),那就是于闐畫派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術(shù)水準(zhǔn)遠(yuǎn)在當(dāng)時(shí)畫師、畫匠之上,應(yīng)屬于唐代最著名的畫家和畫派之列。當(dāng)時(shí)于闐國(guó)位于絲綢之路的西域綠洲之上,印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后,當(dāng)時(shí)的于闐國(guó)、龜茲國(guó)畫家吸收了來(lái)自印度的犍陀羅藝術(shù)形式,即如何表現(xiàn)人物衣褶緊窄、人體肌肉結(jié)構(gòu)明暗的技巧,同時(shí)又借鑒了中原地區(qū)的畫法和藝術(shù)觀念并與本土文化混合交融,創(chuàng)造出的一種具有西域風(fēng)格和地方特色的繪畫形式———于闐畫派、龜茲畫派、米蘭畫派等。于闐畫派在中原的畫作幾近不存,僅能從史書記載上窺見一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中,曾記載一幅于闐畫派典型的代表作品———《龍女圖》。

“畫著一個(gè)在方形水池中沐浴的婦女,環(huán)繞著水池的地面上鋪著棋盤格狀的紋路,水面上到處漂浮著蓮花。女人全身赤裸,只有頭上有一塊形似印度的紗巾,頸部、兩臂和腰上束有飾物,畫面輪廓簡(jiǎn)練,以優(yōu)美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口,左臂以曲線形彎至腰部,四條系著小鈴的帶子系在臂部周圍,酷似早期印度雕塑藝術(shù)中的舞女。”瑏瑤畫面中對(duì)人物正面像的勾畫:臉部是圓盤形的,眼睛拉得細(xì)長(zhǎng),人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結(jié)構(gòu)的起伏勾勒而出,這條線沿著鼻頭到達(dá)鼻槽彎曲部位,再經(jīng)過(guò)人中與上嘴唇連接,這種一氣呵成的運(yùn)筆方法,“不僅在印度繪畫和中國(guó)初期的佛教繪畫中找不到痕跡,而且與西域其他地方的人物口鼻畫法也截然不同。于闐畫法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型,結(jié)果使人感到其中有一種奇特的風(fēng)韻。于闐佛畫在描繪人物正面像時(shí),為了表現(xiàn)上唇隆起,在接近鼻槽處中斷線條,在畫側(cè)面時(shí),鼻槽的線條和上唇的線條連接在一起……這種獨(dú)特的畫法可以更好地表現(xiàn)鼻槽周圍筋肉的高低起伏,表明了于闐藝術(shù)家們對(duì)人體的觀察是非常仔細(xì)的”瑏瑥。人體按自身比例成平面對(duì)稱結(jié)構(gòu),追求的是神情姿態(tài)(人物精神世界)與光影明暗的表現(xiàn)技巧。如何達(dá)到立體感的用色方法,是于闐畫派最顯著的特色。于闐畫派以一種全新的面貌出現(xiàn),它所波及的范圍近者達(dá)到龜茲、敦煌,遠(yuǎn)者達(dá)到中原、西藏,以及日本、高麗等國(guó)。尉遲乙僧到達(dá)長(zhǎng)安后,在保持于闐畫派原有技法的同時(shí),通過(guò)與閻立本、吳道子的交流,以及受到唐代詩(shī)歌、樂舞熏陶,使自己的繪畫逐漸融入了哲理和詩(shī)化的成分,達(dá)到形神兼?zhèn)洹⒈憩F(xiàn)技巧與文化內(nèi)涵并重的境界。其畫風(fēng)對(duì)國(guó)內(nèi)外的影響相當(dāng)久遠(yuǎn),一直到北宋,還有一些畫家“敬摹”其畫。傳統(tǒng)的中國(guó)畫與西方古典美學(xué)中“重在再現(xiàn)”的寫實(shí)主義風(fēng)格完全不同,其美學(xué)觀點(diǎn)“重在表現(xiàn)”,追求的是意境、以形寫神、講究氣韻、儀態(tài),而不太注重結(jié)構(gòu)比例、透視、解剖等關(guān)系。尉遲乙僧帶來(lái)的西域畫風(fēng)和畫技,給中國(guó)畫的真實(shí)感一個(gè)強(qiáng)有力的補(bǔ)充,使之更加完善。在與中原畫家的交流中,尉遲乙僧也領(lǐng)悟到了中原傳統(tǒng)美學(xué)觀念中,把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為視覺形態(tài),更加注重以形寫神,把筆中物象變成某種情感形態(tài),描寫藝術(shù)家精神上和感覺上的心靈真實(shí)。所以,尉遲乙僧成為推動(dòng)中國(guó)繪畫進(jìn)程重要人物之一,對(duì)隋唐的繪畫藝術(shù)發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn),并在我國(guó)繪畫史上留下了光輝的篇章。

點(diǎn)擊查看全文

陶瓷繪畫藝術(shù)論文

一、釉中彩形式

釉中彩是七十年展起來(lái)的一種新的瓷器裝飾材料和技法。亦稱高溫快燒顏料。顏料的熔劑成分不含鉛或少含鉛,按釉上彩方法施于器物釉面,通過(guò)1100~1260℃的高溫快燒(一般在最高溫階段不超過(guò)半小時(shí)),釉面軟化熔融,使顏料滲入釉內(nèi),冷卻后釉面封閉。盡管《中國(guó)古陶瓷圖典》沒有把“釉中彩”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下雙層彩”并列成類,但實(shí)際上已經(jīng)承認(rèn)“釉中彩”的存在事實(shí),并且使用了“釉中彩”這個(gè)概念。書中關(guān)于褐彩、褐綠彩和白釉綠彩的條目中,分別介紹了唐代四川邛崍窯和湖南長(zhǎng)沙窯的“釉中褐彩”、“釉中褐綠彩”、和“釉中綠彩”等特色品種。這就說(shuō)明“釉中彩”這類彩瓷早在唐代已經(jīng)創(chuàng)燒成功,成為正式的產(chǎn)品。如今在市場(chǎng)上,釉中彩工藝已被用來(lái)繪制大路貨商品,“釉中彩”的大字廣告招牌隨處可見,貨架上排滿釉中彩產(chǎn)品。據(jù)說(shuō)釉中彩之所以時(shí)興有兩個(gè)原因:一是迎合人們認(rèn)為釉上彩料會(huì)產(chǎn)生污染,而釉中彩不會(huì)污染的心理。二是制作工藝并不復(fù)雜,坯胎釉上繪彩后再薄薄噴上一層面釉,然后一次燒成。之所以繪彩后噴層薄釉,一是怕彩料不能完全沉入釉中,二是使器物表面更加光平。巧合的是,這種釉中彩又回到了康熙名品“豇豆紅”的制作方法,不能不說(shuō)是一種歷史的“回轉(zhuǎn)”。

二、釉上彩形式

1、粉彩是釉上彩

最具代表性的陶瓷繪畫,粉彩又叫“軟彩”。粉彩瓷的彩繪方法一般是,先在高溫?zé)傻陌状缮瞎串嫵鰣D案的輪廓,然后用含砷的玻璃白打底,再將顏料施于這層玻璃白之上,用干凈毛筆輕輕地將顏色依深淺濃淡依次洗開,讓畫面有層次變化和光影變化,使花瓣和人物衣服有濃淡明暗之感。由于砷的乳濁作用,玻璃白有不透明的感覺,與各種色彩相融合后,便產(chǎn)生粉化作用,紅彩變成粉紅,綠彩變成淡綠,黃彩變成淺黃,其他顏色也都變成不透明的淺色調(diào),并可控制其加入量的多寡來(lái)獲得一系列不同深淺濃淡的色調(diào),給人粉潤(rùn)柔和之感。

2、新彩是釉上彩

最為普及的一種。舊稱洋彩,光緒年間,先自德國(guó)后由日本輸入開始在景德鎮(zhèn)盛行。這種顏料色彩純正鮮艷,是一種低溫釉上彩繪顏料(燒成溫度約600℃—900℃)由銅、鐵、錫、錳、鈷等多種不同金屬氧化物制成。顏色極為豐富,其中部分紅色系列的顏色中含有黃金。例如綠瑪瑙紅、珠寶紅等。新彩的特點(diǎn)是,繪畫程序比較簡(jiǎn)單,可直接用筆蘸取色料在瓷上作畫,表現(xiàn)力較強(qiáng),可以任意畫出濃淡條理,并可隨意調(diào)配顏色,在畫完燒過(guò)之后,還可以反復(fù)罩色,屢次回爐燒制。恰是因?yàn)橛辛诉@種洋彩,瓷上肖像畫才開始萌芽。解放后,經(jīng)過(guò)一系列的革新和研究,現(xiàn)在我國(guó)不僅能自己生產(chǎn)各種顏料而且在表現(xiàn)技法上,吸收我國(guó)繪畫的沒骨法、工筆畫法及寫意畫法,所謂“洋彩”已經(jīng)失去了它的涵義,因此叫做“新彩”,新彩的顏色較比粉彩的顏色更加豐富。3、斗彩是釉下彩和釉上彩的結(jié)合,是歷史上開了這一先河的陶瓷品種。一開始都是以圖案畫居多,繪畫的內(nèi)容和畫面很少,發(fā)展到現(xiàn)在的斗彩越來(lái)越在探索各種繪畫的內(nèi)容和構(gòu)圖形式,抒發(fā)畫家自己內(nèi)心的狀態(tài)和表現(xiàn)心中所想內(nèi)容。斗彩的發(fā)展將會(huì)演變出更多新的斗彩形式,由于釉下彩釉料的豐富,現(xiàn)在的陶瓷從業(yè)者都在探索各種釉下彩釉料的裝飾和繪畫在陶瓷上的效果,大膽創(chuàng)新是他們的精神。由于有的釉下彩釉料有很強(qiáng)的變化和不確定性,各種變化萬(wàn)千豐富多彩的肌理效果,五彩斑斕的顏色,擁有無(wú)窮的裝飾繪畫魅力,這就是所謂的高溫顏色釉。由于其多變的特性,陶瓷畫面上會(huì)出現(xiàn)豐富的圖案紋路,只要陶瓷藝術(shù)家經(jīng)過(guò)合理的富有創(chuàng)意的想象,與之配上釉上彩繪,我相信這種陶瓷繪畫形式會(huì)走得更遠(yuǎn)。筆者認(rèn)為創(chuàng)造出新的陶瓷繪畫形式要充分發(fā)揮裝飾材質(zhì)及其裝飾效果的優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)處,如青花的輕柔淡雅,新彩的明凈艷麗,粉彩的粉潤(rùn)柔和,色釉的瑰麗奇特等等,我們可以以其中任何一種陶瓷繪畫形式為主,綜合利用,有機(jī)的結(jié)合,這樣的陶瓷藝術(shù)才會(huì)變得更加多彩,而陶瓷繪畫形式也會(huì)變得豐富,潛力無(wú)限,魅力無(wú)窮。

點(diǎn)擊查看全文

石魯繪畫藝術(shù)論文

一、石魯繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作特征分析

(一)用墨用色

石魯曾多次談?wù)撝袊?guó)畫的墨與色問(wèn)題,他認(rèn)為:“墨是中國(guó)畫調(diào)子上最高的,但墨色太盛,畫的情趣就會(huì)消失。因此,色也是可以追求的。”他還指出:“中國(guó)畫可以在民族審美的基礎(chǔ)上適當(dāng)吸收西方油畫色彩強(qiáng)烈、豐富的效果?!币源藖?lái)表露新時(shí)期中國(guó)畫的時(shí)代精神。通過(guò)對(duì)石魯作品的歸納、分析,筆者認(rèn)為,石魯?shù)挠媚蒙枷肟梢詮囊韵氯齻€(gè)方面予以理解:一是石魯在堅(jiān)持以墨為主、以色為輔的傳統(tǒng)墨色關(guān)系基礎(chǔ)上,做到了“色不礙墨”。他認(rèn)為無(wú)論是以色破墨還是以墨破色都是不可取的,“色”與“墨”在氣韻上應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立性,這樣更加有利于構(gòu)建相輔相成的關(guān)系,也才能真正保持中國(guó)畫的欣賞價(jià)值。例如,創(chuàng)作于上世紀(jì)60年代的山水畫作品《高原放牧》《秋收》《上工圖》等都是“色墨渾然,各頂半天”的典范。在這幾幅作品中,“色”與“墨”均沒有“拔尖”的現(xiàn)象,而是隨著毛筆的提按頓挫相互融合、相互滲透,自然銜接到了一起,呈現(xiàn)出了“墨有寶氣、色含光韻”的效果。二是石魯?shù)闹袊?guó)畫用色強(qiáng)調(diào)“對(duì)比色”“觀念色”的運(yùn)用,而非簡(jiǎn)單的自然界色彩照搬。他認(rèn)為畫家要想創(chuàng)作出“有情之畫”,就要根據(jù)畫面美感和自身對(duì)自然界的領(lǐng)悟添加“非自然之色”或“理想色彩”,這樣的作品最能走近群眾,也最能打動(dòng)人心。以他在西安美協(xié)巡回展上創(chuàng)作的作品《秋收》為例,石魯為了表現(xiàn)陜北秋收的景色,選取了傍晚夕陽(yáng)斜照的瞬間作為素材畫面,而后創(chuàng)造性地以墨調(diào)色,以色調(diào)墨,使雄渾的黃土高原和金黃色的莊稼、橘紅色的晚霞相映成片,整幅作品用色恣意灑脫、色彩鮮明、令人叫絕。三是石魯在中國(guó)畫選色方面有所創(chuàng)新,開始大膽嘗試西方油畫中絢爛豐富的色彩。自幼通曉中外的石魯選色思想十分開放,他順應(yīng)20世紀(jì)西方美術(shù)的光色潮流,用兼容并蓄的選色理念提升畫面的視覺效果,增強(qiáng)中國(guó)畫的色彩張力。以他創(chuàng)作于建國(guó)初期的作品《幸?;橐觥窞槔?,畫家在這部作品中充分借鑒了西方繪畫中色彩明暗對(duì)比的手法,選擇了土黃與湖藍(lán)、草綠與朱紅相互調(diào)和,這種大跨度的冷暖對(duì)比、色調(diào)對(duì)比令整幅作品呈現(xiàn)出了開朗、活潑的效果,十分令人玩味。

(二)筆法皴法

筆法和皴法是中國(guó)畫特有的造型方式,也是形成中國(guó)畫意境的最重要手段。石魯認(rèn)為,筆法和皴法“當(dāng)隨情緒之抑揚(yáng)、空間之虛實(shí),自然而然,一氣呵成”,畫家要“出筆有法、皴擦得當(dāng)”,如此方能實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”的意境。下面筆者就分別從筆法和皴法兩方面詳細(xì)探討石魯?shù)睦L畫精神。首先來(lái)看石魯繪畫中的筆法。石魯在用筆時(shí)講求“寫”而非“描”,所謂“寫”就是以書法的用筆對(duì)待中國(guó)畫的用筆。具體是指,畫家要在起筆和收筆時(shí)完全放開,像書寫筆畫一樣勾勒線條,“欲左先右,欲右先左”,使得“走筆之處,鋒藏其中”。這樣待到水墨干透,筆鋒就會(huì)自然呈現(xiàn)出干濕濃淡、或虛或?qū)崱⒒蜉p或重的變化。這一筆法思想在石魯創(chuàng)作的成熟時(shí)期很常見,當(dāng)時(shí)他創(chuàng)作的花鳥畫、動(dòng)物畫等均采用了這種“書法用筆”。在這些作品中,石魯只用寥寥數(shù)筆就將荷花、蘭花、毛驢、貓等物象的形態(tài)特征刻畫了出來(lái),形象生動(dòng)、獨(dú)富韻味。以他1974年的作品《荷雨圖》為例,石魯以寫走筆,每一筆都寫出了荷花形態(tài)中粗細(xì)、濃淡、枯濕的微妙變化。金石般厚重勁拙的筆法一掃傳統(tǒng)荷花中國(guó)畫的嬌柔脆弱,呈現(xiàn)出一種鋒芒畢露、鐵骨錚錚的意蘊(yùn)。其次來(lái)看石魯繪畫中的皴法。在皴法方面,石魯以中國(guó)畫史為借鑒,補(bǔ)以自己對(duì)肌理、地貌、墨性的理解,創(chuàng)造了一種嶄新的皴擦方式。石魯早期中國(guó)畫的皴法主要以線條勾勒輪廓,而后敷色,隨著繪畫技術(shù)的提高和創(chuàng)新理念的增強(qiáng),他為了全面表現(xiàn)物象的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽(yáng)、凹凸、向背,開始探索一種全新的皴法,即他將朱砂濃墨作為皴法的原料,突破了畫史上已經(jīng)定型的各種皴法形式,開創(chuàng)了獨(dú)特的“石魯皴”。我們所熟知的作品《赤巖映碧流》《逆流過(guò)禹門》《南泥灣途中》等都是“石魯皴”應(yīng)用的代表作。下面筆者就以《赤巖映碧流》為例進(jìn)行簡(jiǎn)要說(shuō)明,在這幅作品中,石魯以顏料直接皴擦的方式對(duì)山石進(jìn)行上色,這就使得作品的色彩更為濃重、紋理更為粗獷,充分體現(xiàn)出了巖石的質(zhì)感及霞光映照下的光感,令人觀者沉浸于畫面之中。

(三)以印入畫

以印入畫是石魯中國(guó)畫創(chuàng)作的獨(dú)有方式,也是他作品中最大的特色。縱觀他的作品,許多都是各種各樣印章“畫”出來(lái)的。要詳細(xì)了解石魯以印入畫的創(chuàng)作特色,我們需要以1968年為界劃分為兩個(gè)階段:在1968年以前,石魯以印入畫的作品大都選擇了印章直接加蓋的形式。這些印章多是出自時(shí)任山西省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席的柯璜之手,此時(shí)的印章印文也較為統(tǒng)一,大都是“磊磊落落”“長(zhǎng)安蘆屋”“石魯所畫”等。而后,柯璜離世,正式改變了石魯以印入畫的方式,促使其“印章中國(guó)畫”步入了下一階段。石魯以印入畫的后一階段從1968年開始,這時(shí)的他由于痛失知音柯璜,沒有現(xiàn)成的印章素材,開始了自己畫印的創(chuàng)作歷程。此時(shí)的印文由于脫離了“刻印”而變得更為自由,幾乎沒有任何一幅畫的印章印文是相同的。同時(shí),印章的大小形狀也完全脫離了傳統(tǒng)理念,石魯在作畫時(shí)隨心所欲地對(duì)印章的外形進(jìn)行安排,使之能夠適合更多物象的塑造。以他“印畫”的代表作《花鳥魚蟲長(zhǎng)卷•局部》為例,畫面中石魯描繪了許多異形印章,弧形的代表明月,長(zhǎng)條形的代表酒桌,除此之外還有形如酒壺和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似圖非圖的印章出現(xiàn)在一幅畫面中,共同構(gòu)成了一派情趣盎然的月夜對(duì)飲圖,令人拍案叫絕。

點(diǎn)擊查看全文

傳統(tǒng)繪畫影響現(xiàn)代繪畫藝術(shù)論文

一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程

華夏兒女在和自然抗?fàn)幹?,形成了自己的?dú)特藝術(shù)情感,繪畫藝術(shù)在這個(gè)過(guò)程中也逐漸的得到了發(fā)展,繪畫的方式也越來(lái)越看重個(gè)人感受和內(nèi)在心理的意象表述,用一定形式上的藝術(shù)方式表現(xiàn)人類的情感和心理感受?!暗兰摇?、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術(shù)的形式,古今傳承的思想,創(chuàng)造了中國(guó)視覺藝術(shù)的意象思維模式。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫基于“意在筆先”、“外師造化,中得心源”、“似與不似之問(wèn)”等,并且加入了人類的生活思想,生活意境,讓人們產(chǎn)生了對(duì)生活的想象和生活的寄托。中國(guó)繪畫藝術(shù)重視的是意境,可以說(shuō)意境是中國(guó)繪畫的精髓所在,它是人類心理和物質(zhì)的結(jié)合。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響作用

1.對(duì)意境的追求

中國(guó)的繪畫藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來(lái)表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內(nèi)容。古人對(duì)筆墨的依賴和追求,組成了中國(guó)傳統(tǒng)的思想,那對(duì)筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱?!肮P墨”在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中占有著獨(dú)特的地位,在整個(gè)中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準(zhǔn)確解釋的詞語(yǔ),簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細(xì)的線條、剛?cè)帷⑹杳?、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等,同時(shí)還包括畫家對(duì)中國(guó)繪畫的感受和對(duì)藝術(shù)境界的認(rèn)知和理解,以及畫家通過(guò)這些筆墨培養(yǎng)出來(lái)的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等,畫家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù),它強(qiáng)調(diào)流利自然的手法,不受限制,講究意境。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是中國(guó)古老文化中的重要構(gòu)成部分,筆墨藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系,共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合

我國(guó)的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華,可謂是“取其精華,去其糟粕”,而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對(duì)現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個(gè)觀點(diǎn),第一,我們要突破時(shí)間、空間的限制,把它和它的時(shí)代相結(jié)合,從時(shí)代的角度看待繪畫藝術(shù),因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)代都有它的“現(xiàn)代繪畫”;第二點(diǎn),現(xiàn)代繪畫都有著獨(dú)特的風(fēng)格和形式,例如繪畫受到新媒體、新理念的影響,改變著現(xiàn)代繪畫的面貌?,F(xiàn)代繪畫為了彰顯時(shí)代特征,多借用現(xiàn)代社會(huì)人總的精神特征。當(dāng)代畫家為了展示社會(huì)的真實(shí)特征,走進(jìn)自然,貼近人民生活,通過(guò)人們精神和意識(shí)走進(jìn)時(shí)代的文化環(huán)境中,作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時(shí)代精神相融合,才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力,只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念,作品才能成為一種文化標(biāo)志。縱觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展,每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展,都不會(huì)是孤單影只的,都是伴隨著社會(huì)背景的演變而進(jìn)展的。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大繁榮,促使了一批新的年輕的畫家的誕生,他們善于使用客觀的真實(shí)手法來(lái)畫出社會(huì)中的多樣主體,使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點(diǎn)。從思維和感情上緊跟時(shí)代的腳步,讓現(xiàn)代繪畫在中國(guó)文化上更加的突出,更具時(shí)代精神。

點(diǎn)擊查看全文
免责声明

本站为第三方开放式学习交流平台,所有内容均为用户上传,仅供参考,不代表本站立场。若内容不实请联系在线客服删除,服务时间:8:00~21:00。

AI写作,高效原创

在线指导,快速准确,满意为止

立即体验
友情鏈接
文秘服务 AI帮写作 润色服务 论文发表