張大千潑墨潑彩繪畫藝術(shù)探析

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摘要：20世紀(jì)的中國畫巨匠張大千，是一位在傳統(tǒng)與創(chuàng)新兩方面都有建樹的大師。潑墨潑彩是張大千的藝術(shù)創(chuàng)造，此種風(fēng)格不僅是他繪畫的巔峰，也給后世留下了諸多啟示。

關(guān)鍵詞：張大千潑墨潑彩繪畫特點(diǎn)

一、張大千潑墨潑彩藝術(shù)的成因

1.張大千潑墨潑彩藝術(shù)形成的外因

（1）古法啟示

張大千重視師法古人，臨摹與研究了大量名家的畫作。他認(rèn)為，創(chuàng)新是建立在攝取前人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的，要將繪畫的技巧融會(huì)貫通，用于自己的繪畫之中。對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫技法的積累是張大千潑墨潑彩畫形成的基礎(chǔ)。他曾說：“譏人臨摹古畫為依傍門戶者，徒見其簡(jiǎn)陋。臨摹如讀書、如習(xí)碑帖，幾曾見不讀書而能文，不習(xí)碑帖而能善書者乎？”自古就有潑墨法的啟示，《宣和畫譜》有記載：“王洽不知何許人也，善能潑墨成畫，時(shí)人皆號(hào)為王潑墨?！彪m然年代久遠(yuǎn)致使王洽的畫作無法考證，但從相關(guān)文獻(xiàn)記錄來看，王洽的潑墨法先以墨潑，然后用手引導(dǎo)軌跡，再加以收拾而成。由此可見，他畫畫的過程不拘泥于具象的形體，無拘無束，隨著墨跡加以收拾成具象的形體。從抽象到具象，這種大膽創(chuàng)新的方式為后世帶來了極其深遠(yuǎn)的影響，而張大千的潑墨潑彩畫也正是吸收了此類繪畫的手法。

（2）中西合璧

張大千癡迷于寫生，他認(rèn)為寫生是必不可少的。對(duì)此他曾說：“今人學(xué)畫，每不知臨古與寫生二者不可偏廢?！倍鼗捅诋嬌势G麗，用筆細(xì)致。張大千曾在敦煌面壁了兩年多，在這段時(shí)間內(nèi)，張大千臨摹了大量的壁畫，也正是這次經(jīng)歷，張大千的山水畫在用墨用色方面都有了較為明顯的變化。之后，他敢于用重色，色澤艷麗，線條更是遒勁有力、勾勒嚴(yán)謹(jǐn)。壁畫場(chǎng)面浩大，其壯觀程度讓張大千敢于嘗試巨幅畫作。多次臨摹的經(jīng)驗(yàn)，使他能夠經(jīng)營紛繁雜復(fù)的畫面，他的作品《大墨荷通屏》正是此類佳作。此外，張大千移居海外多年，曾觀摩過大量的西方畫作，中西繪畫在繪畫語言上有很大的區(qū)別，中國的繪畫講究用筆用墨，而西方的繪畫更加注重塊面與色彩，兩者看起來并不相融，張大千卻認(rèn)為中西繪畫并無很大的分別。他對(duì)此進(jìn)行研究，是否吸收西方繪畫元素也成為張大千潑墨潑彩前后的最大區(qū)別。

2.張大千潑墨潑彩藝術(shù)形成的內(nèi)因

（1）“無不造其極”：個(gè)性成為潑墨潑彩的基礎(chǔ)

張大千的畫作以工筆、寫意、潑墨、潑彩等技法表現(xiàn)山水、花鳥等，構(gòu)圖精巧、色澤亮麗，詩文率真豪邁，書法勁拔飄逸，這都與他的個(gè)性密切相關(guān)。個(gè)性是能夠體現(xiàn)一個(gè)人的整體精神面貌的。張大千的個(gè)性可以用“無不造其極”來概括。張大千在30歲左右便名揚(yáng)天下，他享名之早，持續(xù)時(shí)間之久，都是中國現(xiàn)代畫壇的奇跡。“無不造其極”的性格造就了張大千潑墨潑彩的一個(gè)“極”字。他的潑墨潑彩擺脫了前人精于工筆的束縛，用大碗的墨進(jìn)行肆意揮灑，再加之他對(duì)色彩的把握，敢于運(yùn)用重彩，體現(xiàn)出他的大膽變法，這都是由他的性格所決定的。張大千曾在自序中說：“老子云：‘得其環(huán)中，超以象外?！司沉疾灰椎健；匈忏辟猓渲杏邢?，其庶幾乎？”沒有“造其極”的膽魄是達(dá)不到此境界的。

（2）眼疾成為潑墨潑彩形成的催化劑

張大千晚年在巴西整修八德園時(shí)用力過猛，致使眼睛的毛細(xì)血管破裂，此后導(dǎo)致了張大千的眼疾。眼疾的緣故致使張大千不能再研究工筆，他晚年經(jīng)常有“不復(fù)能為細(xì)筆矣”的題款。雖然這并不是張大千研究潑墨潑彩畫的主要原因，但因?yàn)檠奂部瓷剿畷?huì)模糊，所以使其不自覺地研究潑墨潑彩這種不求工細(xì)的大寫意技法。

二、張大千潑墨潑彩畫的藝術(shù)特征

1.張大千潑墨潑彩的繪畫技巧

晚年是張大千山水畫創(chuàng)新的高峰期，創(chuàng)造出了大量的潑墨潑彩作品，這是對(duì)中國青綠山水表現(xiàn)技法上的一大創(chuàng)新，也代表了他山水畫的最高成就。張大千的潑墨潑彩山水有兩種形式：其一是畫中顯示出早期的傳統(tǒng)繪畫功底，亦工亦寫，具有北宗趣味；其二是抽象山水，不追求具象的形體，而是色彩與水墨的融合。張大千的潑墨潑彩與單純用毛筆筆觸描繪的畫面不同的地方在于采用潑與畫相結(jié)合的方式：“其法是紙上或絹上稍定大體位置，后執(zhí)碗往上潑色，墨水，或趁濕而破，或稍干在潑，或濃破淡，或淡破濃，或色破墨，或墨破色，或色與色破，墨與墨破，或大碗狂潑，或小流澆柱，或再加渲染而取柔和，或以筆導(dǎo)引以正輪廓，色與墨在水分高度飽和中互相滲透，形成一片迷離朦朧的神幻世界?！雹?/p>

2.張大千潑墨潑彩的繪畫特點(diǎn)

（1）沒骨為主，意在筆先

沒骨法是指不用線條勾勒輪廓，直接用墨或彩來描繪形體，由南朝張僧繇創(chuàng)立，史稱沒骨山水。相傳唐代有王洽擅沒骨法，可惜年代久遠(yuǎn)，無法考證。直至張大千，才將潑墨潑彩的方式融入山水畫創(chuàng)作。張大千的作品《長江萬里圖》，畫卷長達(dá)20米，描繪了長江沿岸的風(fēng)景，氣勢(shì)磅礴，綿延不絕。畫面以大塊墨與色使觀者身臨其境，感受其雄偉壯觀。而點(diǎn)點(diǎn)帆影，隱現(xiàn)其間，使整個(gè)畫面具有靈性，富有詩意。整幅畫作采用沒骨法，打破了前期以線條構(gòu)圖的方式，只有局部采用線條勾勒，突出主與次、遠(yuǎn)與近、靜與動(dòng)、虛與實(shí)的層次。洋洋灑灑的長江美景，在張大千筆下，以濕墨疊彩暈染，粗放與精工收放自如。

（2）潑彩兼施，墨色相融

潑墨潑彩是一種大寫意的方法，其特點(diǎn)是一氣呵成，自然寫出。而潑墨潑彩的創(chuàng)造在于將墨與色結(jié)合，富有現(xiàn)代性。創(chuàng)作過程中的每一個(gè)意外，都是畫面中的新意，讓觀者陷入無限的遐想。張大千認(rèn)為寫意畫的“寫”并不是隨意涂抹，而是用筆、韻味、作者的情感。他的潑墨潑彩作品既采用了破墨、積墨、潑墨的技法，又融合了西方的潑彩，從而形成了“潑彩兼施，墨色相融”的畫風(fēng)?！堕L江萬里圖》綜合了張大千平生的畫風(fēng)與技法，各種技法都有運(yùn)用。在山頂受光面，張大千在墨色中加入亮色，協(xié)調(diào)畫面，并稍加墨線加以勾勒，將濃艷的青綠設(shè)色與工致的筆調(diào)都予以體現(xiàn)，達(dá)到前人所未能及的境地。《長江萬里圖》筆調(diào)的雄厚與秀潤表現(xiàn)出張大千潑寫兼施的個(gè)人風(fēng)格，奠定了他在中國山水畫領(lǐng)域不可撼動(dòng)的地位。

（3）抽象具象，雅俗共賞

張大千的潑墨潑彩畫并不是“無源之水，無本之木”。正是因?yàn)樗捌趯?duì)古人畫法的研究，對(duì)傳統(tǒng)筆墨運(yùn)用自如，這才在晚年厚積薄發(fā)，在傳統(tǒng)中國畫中注入新的生機(jī)。他的潑墨潑彩畫并沒有失卻中國傳統(tǒng)繪畫的技法，而是在此基礎(chǔ)上融合了西方的色彩技巧。張大千的作品《廬山圖》是他還未游歷過廬山的情況下，翻閱各種關(guān)于廬山的記錄，揣摩各位名家的畫作創(chuàng)作而成的作品。雖然沒有親眼所見，但畫作并沒有脫離形體。畫面中傳統(tǒng)筆墨的比重加大，他將抽象的山石與具象的樹木相結(jié)合，處理巧奪天工，勾勒精到、點(diǎn)染凝重，與潑墨潑彩形成的山石相映襯，更顯得蒼蒼莽莽，瑰麗絢爛。張大千沒去過廬山，卻將廬山作為自己創(chuàng)作的題材，廬山之美早在張大千胸中醞釀。聚天地之精華，集江山之瑰麗，這就是畫家意識(shí)中的廬山，也就是畫家心中的祖國河山。

三、張大千的繪畫對(duì)當(dāng)代中國畫的啟示

張大千在潑墨潑彩山水畫中對(duì)于色彩的運(yùn)用一反常態(tài)，前人的工筆重彩將顏料作為輔助工具，在畫面形體勾勒完成后再輔之以色。畫面中的用筆、用墨、用色都是相互分離的，而色彩大多被歸為輔助作用。這種畫法難以表達(dá)畫面的生動(dòng)氣韻。張大千的潑墨潑彩畫中工筆與寫意實(shí)現(xiàn)了交融，形體不追求具象，用筆更加肆意。在潑的酣暢淋漓之中又巧妙地將工筆手法運(yùn)用其中。張大千受到青綠山水與敦煌壁畫的影響，大膽運(yùn)用色彩，充分發(fā)揮了色彩的張力與沖擊力，極大地彰顯了色彩的魅力。在表現(xiàn)山水畫的氣韻時(shí)，作者的情感也得到了充分表達(dá)。由此，我們得到了許多啟示：當(dāng)下，中國山水畫的發(fā)展應(yīng)當(dāng)把傳統(tǒng)山水畫作為其根本，重視師法古人，師法造化，將其作為現(xiàn)代山水畫創(chuàng)新的基本點(diǎn)。這樣的創(chuàng)新才更加具有個(gè)性，才能發(fā)展得更為長久。

作者：劉晨 單位：揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院