建筑審美倫理趨勢探析
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本文作者：秦紅嶺單位：北京建筑工程學院文法學院
按照《周禮》記載，不同的樂舞適用于不同的祭祀場所?！皹贰辈粌H僅指樂舞，它是音樂，是詩、樂、舞等古代表演藝術的總稱，是禮的藝術化表現(xiàn)形式。尤其要強調(diào)的是，儒家所謂“樂”，并非泛指所有的“樂”，而是特指“雅樂”，也即《禮記•樂記》中所謂的“德音”，所謂的“樂者，通倫理者也”。
以仁釋禮、“仁禮合一”是儒家思想的特色。仁是禮的思想內(nèi)核和精神實質(zhì)，禮是仁的外在表現(xiàn)和秩序原則。或者說，仁是為外在的行為規(guī)范（禮）找到內(nèi)在的倫理價值觀念（仁）和內(nèi)心情感的支持?？鬃又v：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”[1]從這句話中，可以看到孔子把仁愛作為禮樂引領人向善的一個目標提出來，既希望仁與禮的統(tǒng)一，也希望仁與樂的統(tǒng)一?？梢姡寮宜浴岸Y樂”，都以“仁”為靈魂，是一種倫理化的“禮樂”。而儒家之所以注重和倡導禮樂精神，也主要基于禮樂所具有的“別異和同”的倫理教化功能。《禮記•樂記》指出：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆別?！奔词钦f，樂所表現(xiàn)的是天地間的和諧；禮所表現(xiàn)的是天地間的秩序。因為和諧，萬物才能化育生長；因為秩序，萬物才能顯現(xiàn)出差別。進言之，“禮”的特征重在“辨異”，分別貴賤，區(qū)別次序，規(guī)范人們在社會中的地位和關系；而“樂”的特征重在“和同”，“以音聲節(jié)奏激起人的相同情緒——喜怒哀樂——產(chǎn)生同類感的作用”[2]，追求一種以理節(jié)情、情理統(tǒng)一的和諧精神。
概言之，中國古代的禮樂文化充盈著倫理教化的血液，“禮”借“樂”的審美形式來彰顯自己，“樂”又以“禮”為自己的深層內(nèi)涵；禮者為異，樂者為同；禮者為理性，樂者為感性，禮樂相成即是把秩序與和諧、感性與理性互補、統(tǒng)一起來。
中國傳統(tǒng)建筑藝術作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，從一個側(cè)面鮮明地反映和表達了儒家禮樂文化的要求，傳統(tǒng)建筑也的確在建筑等級與程式、整體布局與空間序列、大壯與適形的審美追求等方面浸透著禮樂文化的獨特品性。
首先，“禮”深深制約著中國傳統(tǒng)建筑藝術的諸多方面，其影響主要體現(xiàn)在三個方面：一是形成了嚴格的建筑等級制度，二是在建筑類型上形成了中國獨特的禮制建筑系列，三是在建筑的群體組合形制和空間序列上形成了中軸對稱、主從分明的秩序性空間結(jié)構(gòu)。
所謂建筑等級制度是指歷代統(tǒng)治者按照人們在政治上、社會地位上的等級差別，制定出一套典章制度或禮制規(guī)矩，來確定合適于各自身份的建筑形式、建筑規(guī)模等，從而維護不平等的社會秩序，本質(zhì)上說它是“由禮法強加給建筑的等級標識功能，被建筑生成體系容納吸收，轉(zhuǎn)化為一整套具有等級標示作用的建筑符號體系?！盵3]具體來說，建筑體量、屋頂式樣，開間面闊、色彩裝飾、建筑用材，如此等等，幾乎所有細則都有明確的等級規(guī)定，建筑往往成了傳統(tǒng)禮制和倫理綱常的一種物化象征。
如從建筑體量來看，禮制的規(guī)定是以多為貴、以大為貴和以高為貴?！抖Y記•禮器》中說：“禮有以多為貴者：天子七廟，諸侯五，大夫三，士一，……有以大為貴者：宮室之量，器皿之度，棺槨之厚，丘封之大……有以高為貴者：天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、諸侯臺門”。從建筑物單體看，中國古代建筑的最大形態(tài)特征首推有“翼”飛之趣的大屋頂。大屋頂建構(gòu)有多種式樣，不同式樣往往具有不同的倫理品位，如以廡殿式為最尊，歇山次之、懸山又次之、硬山、卷棚等為下。明代以后，廡殿頂、歇山頂作為傳統(tǒng)建筑中倫理品位顯貴的大屋頂型式（圖1），只能用于宮殿、帝王陵寢與一些大型的寺廟殿宇之上，以其莊重、雄偉之勢表現(xiàn)帝王的至尊。住宅建筑的開間面闊和裝飾也受禮制嚴格規(guī)約。七間堂舍是王公的宅第標準，而王公以下的宅第標準，唐開元年間制定的《營繕令》中有明確規(guī)定：“王公已下，舍屋不得施重拱藻井。三品已上堂舍，不得過五間九架，廳廈兩頭門屋，不得過三間五架。五品以上堂舍，不得過五間七架，廳廈兩頭門屋，不得過三間兩架。仍通作烏頭大門。勛官各依本品。六品七品已下堂舍，不得過三間五架，門屋不得過一間兩架?！质怂焯蒙幔坏眠^三間四架。門屋一間兩架，仍不得輒施裝飾。”
“禮”在中國傳統(tǒng)建筑中的另一個重要體現(xiàn)是禮制建筑在諸多建筑類型中的主導地位，地位遠在實用性建筑之上?！抖Y記•曲禮》中說：“君子將營宮室，宗廟為先，廄庫為次，居室為后”，即可以代表一切禮制建筑的宗廟，作為王朝的象征，按照禮制要求，須在立國之初優(yōu)先建立。巫鴻認為，從西周開始，宗廟建筑這樣的“紀念性建筑”，便取代了禮器，成為表達新的政治和宗教權(quán)威的法定形式[4]。而且，透過一些主要行教化功能的禮制建筑，如明堂、辟雍的建筑規(guī)制，也不難看出“禮”的模式與要求在其中的充分表達。
傳統(tǒng)建筑的群體組合形制和空間序列同樣體現(xiàn)著“禮”所要求的尊卑等級秩序。在傳統(tǒng)建筑的空間序列中，中軸線往往是引導禮儀、表達禮制的一個重要建筑特征。如紫禁城宮殿組群的布局遵循孔子極為推崇的周代禮制理想，依“前朝后寢”的古制，沿南北軸線布局，將主要建筑井然有序地排列在宏偉的中軸線上，建筑空間序列主次分明，尊卑有別，淋漓盡致地表達了封建等級秩序的政治倫理意義。不僅皇家宮殿如此，民居建筑的組合形式也是如此。《黃帝宅經(jīng)•序》中說：“夫宅者，乃是陰陽之樞紐，人倫之軌模，非夫博物明賢未能悟斯道也?！贝笠馐钦f，住宅不僅應當是天地之間陰陽之聚集交匯的物質(zhì)生活場所，而且也是體現(xiàn)人倫關系之準則的空間存在模式。所以，在住宅的格局等方面理應體現(xiàn)“三綱五?！钡确饨ㄉ鐣藗愱P系的基本準則。傳統(tǒng)民居大多屬于在群體組合中形成的庭院式布局，講究正室居中，左右兩廂對稱在旁，這種布局方式所構(gòu)建的封閉的空間秩序，恰與儒家禮制所宣揚的父尊子卑、長幼有序、男女有別、內(nèi)外有別等倫理秩序形成了同構(gòu)對應現(xiàn)象。
第二，傳統(tǒng)禮樂文化中的“樂”本質(zhì)是“和”，是“樂由中出”，即以令人親切的富有藝術感染力的形式來直接陶冶、塑造人的情感，調(diào)和人與人之間的關系。這種“樂”的傳統(tǒng)對傳統(tǒng)建筑美學的影響，國內(nèi)一些建筑學者主要以園林建筑和書院建筑為例，強調(diào)與宮殿建筑、禮制建筑不同，這些建筑形式的空間序列往往不求嚴格對稱，也無明顯的主次之分，而是根據(jù)需要自由組合成宜人的空間尺度和體量，強調(diào)在莊嚴的禮儀空間中融入樸素親切的人文氣息[5]。
雖然在儒家“禮”的影響下，傳統(tǒng)建筑講究等級森嚴、規(guī)則對稱、嚴肅方正的倫理理性美的原則，但在園林建筑中這些原則卻似乎成了大忌。中國園林建筑一般沒有橫貫的中軸線，沒有建筑物刻意的對稱，它所營造的是一種流通變幻、虛實相生、動靜相濟的和諧之美，這也是古人所崇尚的園林美的形式特征。恰恰是禮樂文化熏陶下建筑審美追求上這兩種不同而互補的藝術風格，合奏出中國傳統(tǒng)建筑藝術理性與浪漫的統(tǒng)一。
“樂”對中國傳統(tǒng)建筑藝術的影響，還體現(xiàn)在審美的形式理性品格方面。傳統(tǒng)建筑等級格局上的固定模式，不僅是禮制的要求，還是傳統(tǒng)審美活動中章法合度、合乎體宜的理性要求。對此，李澤厚有獨到見解，他認為正是在樂的影響下，傳統(tǒng)藝術注重提煉美的純粹形式，追求程式化、類型化，以此塑造人的情感。他說：“也正因為華夏藝術和美學是‘樂’的傳統(tǒng)，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎和目標，而不是以再現(xiàn)世界圖景喚起人們的認識從而引動情感為基礎和目標，所以中國藝術和美學特別著重于提煉藝術的形式，而強烈反對各種自然主義?！盵6]這種影響具體到建筑藝術，即是強調(diào)建筑的形式美規(guī)律，建筑的營造因襲傳統(tǒng)慣例，按一定模式重復再現(xiàn)，追求一種“情感均衡的理性特色”[7]，即便是具有自由活潑性格的園林建筑，也追求形式美、體宜美，強調(diào)建筑藝術表現(xiàn)一種普遍性的、受理性控制的情感形式，缺少西方建筑藝術中有強烈個性色彩與情感抒發(fā)的建筑敘事。
第三，在傳統(tǒng)的禮樂文化中，很難將禮與樂對建筑藝術審美的影響截然分開。對于中國傳統(tǒng)建筑藝術而言，禮樂是一種文化基質(zhì)，除了使中國傳統(tǒng)建筑美學呈現(xiàn)一種濃厚的倫理色彩外，更使中國建筑形成了一種“大壯”與“適形”互補的審美追求，傳統(tǒng)宮殿建筑便是這種審美追求的最好體現(xiàn)。
“大壯”原出自《易經(jīng)》?！吨芤?#8226;彖傳》曰：“大壯，大者壯也，剛以動，故壯?！薄吨芤?#8226;象傳》曰：“雷在天上，大壯。君子以非禮弗履?！薄兑?#8226;系辭下》中有一段話將建筑與“大壯”聯(lián)系在一起：“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室。上棟下宇，以待風雨，蓋取諸大壯?！奔词钦f，“上棟下宇”而能夠遮風蔽雨的建筑正是從“大壯”卦象中得到啟迪而建造的。王貴祥認為，至遲從春秋時開始，對“大壯”卦的解釋便包含了陽剛、雄大、威壯等美學意義[8]。
西周之前，都城中充當政治中心和宗教祭祀中心的王室宗廟，其建筑地位最高。但是，當以宗法制為基礎的社會體系在西周之后逐漸式微，宮殿建筑便代替王室宗廟成為權(quán)力的物化象征。自此以后，宮殿建筑與傳統(tǒng)的宗廟建筑在建筑風格與教化功能上截然不同，“它們的作用不再是通過程序化的宗廟禮儀來‘教民反古復始’，而是直截了當?shù)卣故净钪慕y(tǒng)治者的世俗權(quán)力”[9]。由此，“大壯”開始成為封建帝王表達其重威的一種審美追求，并在古代宮殿建筑藝術中得到鮮明體現(xiàn)。例如，公元前206年，丞相蕭何在咸陽興建了壯麗非凡的未央宮，當漢高祖劉邦因為剛剛打下天下就大興土木而感到不安時，蕭何這樣勸誡：“天子以四海為家，非令壯麗無以重威，且無令后世有以加也?！盵10]正是在所謂“重威”的崇拜意識支配下，傳統(tǒng)宮殿建筑以恢宏的氣勢，彰顯和強化帝王所謂“天之驕子”的形象。
“適形”主要是指建筑的體量與空間尺度應以適宜人的活動為宗旨，適合建筑物的實用功能，便于人的生活需要，帶給人親和融洽的審美感受，體現(xiàn)樂生重生的現(xiàn)世品格（關于適形，下文還要闡發(fā)，茲不冗贅）。我們在宮殿建筑群中可以看到，雖然宮殿建筑的外朝部分體量宏偉、品位崇高，但后寢部分的空間尺度一般驟然變小，建筑等級現(xiàn)象也沒有前朝那么明顯，并輔之以曲廊環(huán)繞、花木環(huán)抱的園林景觀，起到放松身心、陶冶情操的作用?？梢?，在傳統(tǒng)禮樂文化的影響下，以宮殿為代表的傳統(tǒng)建筑所體現(xiàn)的“大壯”與“適形”這兩種看似對立卻相反相成的審美追求，反映出封建帝王既要維護嚴格的禮制等級秩序，又要追求和諧而適宜的生活環(huán)境的雙重訴求。
傳統(tǒng)建筑的中和之美
中和是中國傳統(tǒng)文化精神的重要特質(zhì)，也是最原初的審美形態(tài)，它幾乎與中國傳統(tǒng)文化同時產(chǎn)生，也一直貫穿在中國古代審美形態(tài)的發(fā)展過程之中。葉朗認為，以儒家哲學為靈魂的審美形態(tài)“中和”，其結(jié)構(gòu)是一個十字打開[11]。
這個十字的中心，當然是儒家所要求的中和境界。十字的一橫，代表著時間上的血緣承繼關系與空間上的社會關系，強調(diào)一種人際之和，有孝、悌、和、友、禮等倫理觀念與規(guī)范作為內(nèi)容。十字的一豎，向上是一種超越，主要強調(diào)一種天人之和，“以德合天”、“贊天地之化育”是其主要內(nèi)容。向下則是掘井及泉，“盡心”、“盡性”是其內(nèi)容。可見，葉朗從審美角度對中和的界定與中和的倫理特征是一致的，這說明中和是中國傳統(tǒng)真善美統(tǒng)一的核心。就倫理審美形態(tài)而言，傳統(tǒng)建筑中和之美的基本要求和特殊意義主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
首先，不論是宮殿建筑，還是佛寺道觀，中國傳統(tǒng)建筑都抑制了那種與自然相抗衡的大尺度、大體量的建筑樣式，強調(diào)一種合適的、具有恰當分寸的人性尺度。
孔子說：“過猶不及”[12]，中的意思就是無過無不及，既不過頭，也無不夠，恰如其分，也就是適度。只有“不過”與“無不及”的客體才能成為我們的審美客體，也就是說審美客體本身要適“中”?！抖Y記•中庸》說：“喜怒哀樂未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”?！爸小北旧聿⒎窍才罚侵笇ο才返某种袪顟B(tài)，即對喜怒哀樂等情欲要有一個適中的度的控制?？鬃釉谠u價《詩經(jīng)•周南•關雎》時說了一句著名的話：“樂而不淫，哀而不傷”[13]，意思是詩歌在表達情感時要有所節(jié)制，掌握好恰當分寸，達到平和、寧靜的境界，才能稱之為好的詩歌或美的詩歌。
中國傳統(tǒng)建筑文化中，好的建筑、美的建筑同樣要求有一種合適的比例、宜人的尺度。雖然傳統(tǒng)建筑在宮殿建筑中有明顯的尚大之風，但傳統(tǒng)建筑更講究“適形”、“便生”的人本主義理性精神。
適形論最初從主張建筑應當建造得“有度”開始?！犊脊び?#8226;匠人》中說：“室中度以幾，堂中度以筵，宮中度以尋，野度以步，涂度以軌”，這反映了早期營建活動中以人體為法的適度原則。在《國語•楚語上》(卷十七)中伍舉與楚靈王的一段話說明了這一觀點：“夫美也者，上下，內(nèi)外，大小，皆無害焉，故曰美?！氏韧踔疄榕_榭也，榭不過講軍實，臺不過望氛祥，故榭度于大卒之居，臺度于臨觀之高。”這就是說，宮室臺榭要建造得有度，榭之大不過供軍卒居住，臺之高不過可以供人臨眺，超過這種功能需要之“度”的建筑，是不必要的。《呂氏春秋》一書中則將陰陽五行學說引入適形論的觀念之中，指出“室大則多陰，臺高則多陽，多陰則蹙，多陽則痿，此陰陽不適之患也，是故先王不處大室，不為高臺?！陛^為明確提出“適形”原則的可推漢代的董仲舒。他說：“高臺多陽，廣室多陰，遠天地之和也，故人弗為，適中而已矣?！盵14]
“適形”與“便生”是相聯(lián)系的，“適形”是作為營建的一種準則，而“便生”才是營建的目標。墨子講“是故圣王作為宮室，便于生，不以為觀樂也”[15]，這里“便于生”的基本意思就是指建筑的設計與營造要方便居住者的生活，滿足基本的生活需要。
受到“適形”和“便生”原則影響，中國建筑的造型或空間之“大”，主要是通過向平面展開的群體組合來實現(xiàn)。單體建筑的外部造型和體量一般不會巨碩突兀，超過人的感知視覺的最大尺度。在群體建筑中每個單體之間的距離，最大單位是千尺，這是人體既能感到對象的堅實存在而又不會失去對象的最大尺度。紫禁城雖然以巍峨壯麗的氣勢和嚴謹對稱的空間格局表現(xiàn)帝王的九鼎之尊，但其建筑藝術追求卻仍然具有鮮明的現(xiàn)實性、節(jié)制性特點，構(gòu)成規(guī)模宏大的紫禁城建筑組群的各個單體建筑，其外部空間構(gòu)成的基本尺度一般都遵循了“百尺為形”的原則，而沒有以夸張的尺度來突顯帝王權(quán)威。
如果說在世俗建筑中洋溢著中和的審美氣質(zhì)，那么在與西方宗教建筑的比較中，中國傳統(tǒng)的宗教建筑所體現(xiàn)的中和之美更為明顯。西方宗教建筑大多具有張揚超人的尺度，強烈的空間對比，出人意表的體形，“飛揚跋扈”的動感，其巨大夸張的形象震撼人心，使人吃驚，似乎“人們突然一下被扔進一個巨大幽閉的空間中，感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。”[16]可以說，西方宗教建筑是以神性的尺度來營構(gòu)的，而中國的宗教建筑，則是以人的尺度來設計建造的，其外部形態(tài)和內(nèi)部空間給人的是一種親和感，體現(xiàn)的是中國宗教的人間氣息與溫柔敦厚的世俗詩意。除佛塔外，一般未能如西方宗教建筑那樣具有“高聳”、“雄張”之美。即便是具有高聳造型的佛塔，也要以多重水平塔檐來削弱它的垂直動感，使之不至于過分突兀（圖2）。
第二，中和之美包含對立的、有差異的因素之相互融合與相成相濟，它深刻影響了傳統(tǒng)建筑的審美模式。中國傳統(tǒng)建筑幾千年的設計手法和審美模式是相當一貫的：即強調(diào)對偶互補，追求在變化中求統(tǒng)一、寓對比中求和諧，強調(diào)對立面的中和、互補，而不是排斥、沖突。于是，我們看到，優(yōu)秀的傳統(tǒng)建筑在程式化的禮制形制的制約下，卻交織著禮與樂的統(tǒng)一，文與質(zhì)的統(tǒng)一，人工與天趣的統(tǒng)一，直線與曲線的統(tǒng)一，剛健與柔性的統(tǒng)一，對稱方正與靈活有序等諸多和諧統(tǒng)一。始建于明永樂十八年（1420年）的北京天壇，作為我國規(guī)模最大、倫理等級最高的古代祭祀建筑群，便是這種中和之美的完美體現(xiàn)。從建筑設計和群體布局上看，天壇處處是對比的。有空間形式的對比（如祈年殿和圜丘一高一低，一虛一實）；體量和造型的對比（如圓形建筑搭配方形外墻的設計，祈年殿和圜丘四周低矮的壝墻與主體建筑形成高低對比）、色彩的對比（祈年殿內(nèi)部絢麗奪目的色彩與外部的素雅形成鮮明對比），但在這諸多對比之中始終抓住建筑的造型比例，在處理單體建筑的形式、尺度和色彩等方面盡量與整體建筑風格和諧統(tǒng)一，從而使一切對比都融入整體和諧之中。
中和之美作為傳統(tǒng)建筑藝術最典型的特征，其思想基礎是中國所特有的陰陽五行觀念。簡言之，古代中國人認為世間的一切事物，無論有形無形，都是由陰、陽二氣和木、火、土、金、水五種物質(zhì)元素，通過陰陽的消長變化和五行間的彼此循環(huán)、相互作用，即所謂“相生”、“相克”衍生出來的。陰陽學說形象地反映在由《周易》而來的太極圖里。太極圖乃是傳統(tǒng)中和之美的象征。太極圖中，左邊一半為黑（陰），右邊一半為白（陽），“一陰一陽謂之道”，意味著世間萬物都由陰陽這兩種相對相成的因素構(gòu)成。但是，在一半黑中有一小白，白中有一小黑，這意味著陰陽二者的對立關系不是絕對的，是陰中有陽，陽中有陰，即雙方有著內(nèi)在的共同性，反映出“對立而不相抗”的中國式互補和諧原則。中和就是相異或矛盾對立的兩個方面所具有的和諧協(xié)同的“中”的結(jié)構(gòu)和“和”的關系。
比如紫禁城，其布局除了符合一般的形式美感法則之外，背后還滲透著倫理性的陰陽五行意義系統(tǒng)。紫禁城遵循“前朝后寢”的布局模式，以乾清門為界，南為外朝區(qū)屬陽，北為內(nèi)廷區(qū)屬陰。外朝的主殿布局采用奇數(shù)，為五門三朝之制。外朝前三殿，太和殿在前，為陽中之陽（太陽），保和殿在后，謂陽中之陰（少陽），兩者之間是陰陽之和，故有了中和殿之稱，謂中陽（陽明）。此三大殿的布局象征了陰陽和諧、萬物有序。內(nèi)廷三宮為陰區(qū)，乾清宮最前，是陰中之陽（劂陰），坤寧宮最后，是陰中之陰（太陰），居中者為交泰宮，是中陰（少陰），此三大殿的布局方式反映了天地交泰、陰陽合和的寓意?？傊白辖堑慕ㄖ詺鈩菪蹅サ耐獬蛧乐斃w巧的內(nèi)廷的對比，用物化的形式體現(xiàn)了陰陽學說的內(nèi)容；并且通過宮殿布局和名稱的巧妙結(jié)合，對陰陽學說中‘從陰中求陽，從陽中求陰’的哲理進行了闡釋。紫禁城的建筑在布局、數(shù)目、色彩等方面的變化，則體現(xiàn)了古人對于物質(zhì)相生相克關系的認識，并以這種認識為指導，在紫禁城的建筑中體現(xiàn)了天子至尊、國泰民安等思想以及趨吉避兇的象征意義?！盵17]
第三，中和作為審美形態(tài)最根本、最高層次的特征是天人合一，這是傳統(tǒng)建筑審美文化之魂。從迄今為止世界文化發(fā)展史來看，對天人關系或人與自然的關系的不同理解始終影響并規(guī)定著各種文化包括建筑文化的基本內(nèi)涵。如果說西方建筑文化觀念中的邏輯原點是天人相分，即人與自然的關系被看作是偏于對抗的，相比而言，傳統(tǒng)建筑意匠則在探求人與自然和諧方面表現(xiàn)出極高智慧，從周代開始便高奏天人合一的主旋律。
傳統(tǒng)建筑文化中的天人合一觀，其積極意義主要表現(xiàn)為一種崇尚天地的營建思想和道法自然的審美追求。我國古代的空間環(huán)境觀著重于人、建筑與自然環(huán)境三者的和諧，一向?qū)⒆匀弧⑻斓卣J作是自己的“母親”，“人”總是千方百計地融于“天”即自然之中，而不是與之決裂與對抗，不是誰征服誰。因而，在中國傳統(tǒng)的建筑文化觀念中，人們將人為的建筑看作是自然、宇宙的有機組成部分，自然、宇宙不過是一所庇護人類的“大房子”，兩者在文化觀念和美學品格上是合一的，建筑之美不過是自然之美的模仿與濃縮。
這種極為重視人與自然相親和的人文理念，在園林、宮殿、民居、寺觀等建筑門類中都有自覺體現(xiàn)。比如中國的民居建筑，無論是北方民居，南方山地吊腳樓，江南水鄉(xiāng)民居與皖南民居，其建筑選址都充分考慮環(huán)境因素，強調(diào)人與自然和諧相處。江南水鄉(xiāng)民居依水而居，因水成鎮(zhèn)，人與水親密結(jié)合；皖南民居掩映在青山綠水、茂林修竹之間；南方山地吊腳樓則充分借助地理環(huán)境的特點，依山傍水就勢而建。
“天人合一”的審美追求，在傳統(tǒng)園林建筑中得到了淋漓盡致的表達。無論是追求氣勢的皇家園林，還是小巧精致的私家園林，無不遵循自然法則，以造化為師，十分注重模山范水，情景合一，通過“借景”、“框景”、“透景”等藝術表現(xiàn)手法，將大千世界引入園林之中，使人工建筑與自然環(huán)境融為一體，相互輝映，達到明代計成《園冶》中說的“雖由人作，宛自天開”的人與自然渾然一體的最高審美理想。
傳統(tǒng)建筑的比德之美
中國傳統(tǒng)的審美方式是多形態(tài)的。除了道家、禪宗所追求的自然、適性、“逍遙”和“暢神”以外，以儒家為代表的另一種審美方式是“比德”，它使傳統(tǒng)建筑審美方式打上了倫理化的烙印。
“比德”在中國是一個源遠流長的審美傳統(tǒng)?！氨鹊隆奔吹路ㄗ匀?，主要指以自然景物的某些特征來比附、象征人的道德情操、精神品格，或者說是把對自然存在物與人們的精神生活、道德情感聯(lián)系起來進行類比聯(lián)想的一種審美方式，由于它往往寄寓的是某種德性或品質(zhì)，故被稱之為“比德”。
管子曾以禾來比照君子之德，老子在《道德經(jīng)》里有“上善若水”、“上德若谷”的說法，影響更深遠的則是孔子的比德說。在《荀子•法行》中記載孔子答于子貢曰：“夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不橈，勇也；瑕適并見，情也。”這就是說，君子之所以貴玉，是因為玉之品性可與君子為比。孔子還提出“智者樂水，仁者樂山”[18]，開拓了傳統(tǒng)文化中審美視野的新方向。朱熹對此解釋說：“智者達于事理而周流無滯，有似于水，故樂水；仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山?！盵19]可見，無論是管子，還是老子、孔子，都主張一種比德式審美觀，即有意識地在審美對象那里尋求與主體的精神品德相似之處，從而把主體的社會價值與客體的特性聯(lián)系在一起來判斷一個對象是美還是不美，實質(zhì)強調(diào)了審美意識的人倫道德根源，“比德”成為由倫理到審美的中介。人們喜歡松，因為松可以“比德”，即所謂“歲寒而知松柏之后凋也”；人們喜歡梅花，是因為梅花可以“比德”，即所謂傲霜斗雪、臨寒獨開；人們喜歡竹，是因為竹也可以“比德”，即所謂“中通外直”。所以，自然界的一草一木，只有具備了某些可比的德性之后，才會被人們格外欣賞。這種審美的“比德”說，無論對自然美的欣賞，還是對藝術的創(chuàng)作，都產(chǎn)生了重要影響?！拔覀兊膶徝烙^，尤其是以大自然為師，緊貼著大自然下筆，而無人為的蹤影。在這個與天同壽的審美價值觀之下，我們產(chǎn)生了抒情言志的詩，產(chǎn)生了超塵絕俗的畫，產(chǎn)生了逸趣橫生的庭園，這些更不期然而然地凝聚成我們的生活方式，使我們與大自然合一共處。”[20]
比德作為將自然山水與某種精神德性結(jié)合起來的思維方法，移植到建筑中來，對提升建筑的藝術感染力與精神功能有獨特的作用。中國建筑藝術中的“比德”之美，除了體現(xiàn)于建筑裝飾藝術中之外（如明清以來梅、蘭、竹、菊被廣泛用作建筑雕飾題材），更為典型地反映在古典園林的造園思想之中。中國園林早在先秦時就已發(fā)軔，至漢時的皇家園林便已開始摹仿并寄情自然山水，這一造園思想經(jīng)過魏晉南北朝的發(fā)展，至唐宋時由于文人墨客大量參與造園活動，使這種范山模水、寄情山水的造園思想幾乎達到了爐火純青的地步。園林至明清進入總結(jié)階段，并發(fā)展成為抒情言志、記事寫景的成熟藝術。中國園林之妙，不僅妙在有限與無限的和諧，還妙在美與善的和諧。園林不僅滿足了人們的審美追求，同時也被借以表現(xiàn)主人的文化素養(yǎng)和品格情操?！爸袊軐W偏重于倫理道德，中國園林有很濃厚的倫理性，偏重于抒情言志。中國古典園林或記事、或?qū)懢?、或言志，總之都反映人情社會，具有極濃的倫理味。因此，我們把它稱之為‘倫理園’?！盵21]
例如，江南私家園林的代表之一蘇州拙政園，據(jù)明嘉靖十二年（1533年）文征明的《王氏拙政園記》和嘉靖十八年（1539年）王獻臣《拙政園圖詠跋》記載，園主明代弘治進士王獻臣是想通過園林藝術抒發(fā)和宣泄自己因遭到誣陷罷官而不得志的情感，以及對朝政的不滿之情。他自比西晉潘岳，借《閑居賦》意而云：“昔潘岳氏仕宦不達，故筑室種樹，灌園鬻蔬，曰‘此亦拙者為之政也’。余自筮仕抵今，余四十年。同時之人，或起家八坐，登三事，而吾僅以一郡倅，老退林下，其為政殆有拙于岳者，園所以識也?！盵22]拙政園中的遠香堂（圖3），為該園的主要建筑。從廳內(nèi)可通過做工精致的木窗欞四忘，尤其夏季可迎臨池之荷風，馥香盈堂，所以取宋學家周敦頤之《愛蓮說》中佳句“香遠益清”活用之，作了該堂之雅名，以借蓮荷的形象寄寓主人不慕名利、不與惡濁世風同流合污、潔身自好的操守。又如清代揚州園林中的名作個園，取名“個園”也有濃厚的比德之意，正如清代劉鳳誥在《個園記》中所言：“主人竹。蓋以竹本固，君子見其本，則思樹德之先沃其根。竹心虛，君子觀其心，則思應用之務宏其量。至夫體直而節(jié)貞，則立身砥行之攸系者實大且遠?！?/p>
此外，中國歷史上有許多文人喜歡借亭、臺、樓、閣等建筑場所，在細致描繪人們對環(huán)境體驗的同時，通過以某一建筑和建筑環(huán)境為比興的箴言雅論，抒發(fā)自己對人生際遇的反思和對崇高美德的追求，從而創(chuàng)造出深遠的意境，激發(fā)出形象的教化力量，提升了建筑對人的審美情趣的陶冶作用。如著名的《岳陽樓記》、《滕王閣序》、《醉翁亭記》、《滄浪亭記》等。“醉翁之意”的最終目標不是這些物質(zhì)性的亭、臺、樓、閣，而是它們所涵育其中、潤澤陶養(yǎng)的人之精神。這其實是更高層次的“比德”。
結(jié)語
綜上所述，我們可以初步得出如下結(jié)論：即中國傳統(tǒng)建筑并不強調(diào)審美的獨立性，而重視發(fā)揮審美的社會倫理功能，占主流地位的建筑審美理想總是與倫理價值相依相伴，以藝術的審美倫理化為旨歸，貫穿禮樂相輔、情理相依的精神，具有濃厚的倫理品性，這是中國傳統(tǒng)建筑美學的重要特質(zhì)之一。
