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文化社會(huì)學(xué)論文:文化社會(huì)學(xué)下的藝術(shù)體制

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文化社會(huì)學(xué)論文:文化社會(huì)學(xué)下的藝術(shù)體制

作者:匡驍 單位:黑龍江大學(xué)西語(yǔ)學(xué)院

藝術(shù)體制理論的源頭———分析美學(xué)陣營(yíng)中的藝術(shù)定義危機(jī)

縱觀整個(gè)二十世紀(jì),尤其是五、六十年代以來(lái),西方藝術(shù)的逐變求新經(jīng)常達(dá)到了令觀賞者震驚的地步,杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品(ready-made)(代表作:泉(Fountain)),沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(shù)(代表作:布里洛盒子(BrilloBox)),約翰•凱奇(JohnCage)的“無(wú)聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術(shù),這些光怪陸離的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐一次次地沖擊著藝術(shù)邊界,讓觀眾對(duì)習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)產(chǎn)生質(zhì)疑。

有人認(rèn)為這種凸顯觀念而弱化審美的當(dāng)代藝術(shù)不過是一場(chǎng)嘩眾取寵、虛張聲勢(shì)的符號(hào)游戲,它利用哲學(xué)化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質(zhì);也有人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的勃興不過是藝術(shù)界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經(jīng)紀(jì)人、藝評(píng)家、收藏家聯(lián)手,通過精心的炒作和吹捧而制造出來(lái)的藝術(shù)泡沫。這些爭(zhēng)端背后的一個(gè)基本問題浮出水面:藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在?無(wú)論如何毋庸置疑的是,在這種大潮的沖擊下,既有的藝術(shù)理論在大量亟待辨識(shí)和闡釋的藝術(shù)作品和實(shí)踐面前顯得束手無(wú)策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛(wèi)藝術(shù)家并逐漸被藝術(shù)機(jī)構(gòu)所接納,隨著藝術(shù)品和日常物之間的界限日益模糊,我們不僅疑惑:到底何為藝術(shù)?誰(shuí)是藝術(shù)家?藝術(shù)生產(chǎn)者至高無(wú)上的地位到底是獨(dú)特的天賦授予還是一種社會(huì)生產(chǎn)制造出的集體幻象?藝術(shù)界或曰藝術(shù)體制論正是在傳統(tǒng)藝術(shù)理論頻頻遭受當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的沖擊下應(yīng)運(yùn)而生的。美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克曾指出:“當(dāng)舊的美學(xué)理論無(wú)法充分闡明已被相關(guān)藝術(shù)界中具有豐富知識(shí)的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢(shì)時(shí),新的理論應(yīng)運(yùn)而生,與過去的理論抗衡,并對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)充和修正。當(dāng)一個(gè)既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時(shí),總會(huì)有人構(gòu)架起一個(gè)能使之合法化的理論”(Becker145)。面對(duì)花樣翻新的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù),藝術(shù)哲學(xué)家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感,提出“藝術(shù)不可定義”說,這一觀點(diǎn)因其邏輯漏洞以及無(wú)建構(gòu)意義的虛無(wú)和空洞性而很快被眾多美學(xué)家(如曼德爾鮑姆)攻擊,正是在這一背景下,“藝術(shù)可以定義”說又應(yīng)運(yùn)而生,只不過這種定義的路徑已和本質(zhì)主義藝術(shù)定義(如模仿說、表現(xiàn)說)大相徑庭,它超越了傳統(tǒng)美學(xué)只從外顯性(exhibited)特征出發(fā)尋找藝術(shù)普遍本質(zhì)的局限性視域,而主張從非顯性(non-exhibited)特征入手來(lái)重新界定藝術(shù)。沿著這條路徑,20世紀(jì)60年代在美學(xué)內(nèi)部圍繞著藝術(shù)定義展開的討論中出現(xiàn)了一種新的觀點(diǎn),即從藝術(shù)和社會(huì)情境之間的關(guān)系出發(fā),對(duì)藝術(shù)品資格問題進(jìn)行討論,這就是以美國(guó)哲學(xué)家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術(shù)界”(artworld)和藝術(shù)慣例理論。關(guān)于二者的相關(guān)理論的詳細(xì)介紹目前已有很多,這里不一一贅述。簡(jiǎn)言之,丹托提出把某物看作藝術(shù)需要藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識(shí)———即“藝術(shù)界”的闡釋,而迪基則更為關(guān)注各種藝術(shù)界體制———如已建立的慣例、習(xí)俗、常規(guī)等等是如何授予某物以藝術(shù)品資格的,因此其理論常被稱為“藝術(shù)慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術(shù)哲學(xué)的理論視域內(nèi),然而可以看出,當(dāng)代美學(xué)越來(lái)越呈現(xiàn)出溢出藝術(shù)哲學(xué)邊界,向文化社會(huì)學(xué)靠攏的趨勢(shì),尤其是迪基的“慣例”說,空前地將“體制”這一因素引入到藝術(shù)定義的思考中,體現(xiàn)出鮮明的社會(huì)學(xué)特點(diǎn)。而社會(huì)學(xué)家貝克和布迪厄通過合作的“藝術(shù)世界”和沖突的“藝術(shù)場(chǎng)”理論體系則擺脫了哲學(xué)形而上的空洞和抽象,將當(dāng)代藝術(shù)問題、藝術(shù)體制的考察落實(shí)到更為具體的實(shí)處。

合作與沖突并存的藝術(shù)世界———借鑒社會(huì)學(xué)資源的藝術(shù)體制理論

在丹托、迪基提出他們的藝術(shù)體制論不久,社會(huì)學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克(HowardS.Bec-ker)和法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄(PierreBourdieu)對(duì)藝術(shù)體制的專門研究。實(shí)際上,早在十九世紀(jì)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究中就已初現(xiàn)從藝術(shù)體制視角來(lái)研究藝術(shù)的苗頭,此思路源于對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”(artforart’ssake)這一藝術(shù)形而上概念的駁斥,如法國(guó)的斯達(dá)爾夫人(MadamedeStael)和實(shí)證主義歷史學(xué)家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會(huì)環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)社會(huì)制度、時(shí)代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)史流派的影響,而后者反過來(lái)也反映和折射了某一時(shí)代的社會(huì)狀況。這種藝術(shù)反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀(jì)中葉,直接或間接借用了經(jīng)典馬克思主義理論的一大批學(xué)者,如夏皮羅(MeyerSchapiro,1973),豪澤爾(ArnoldHauser,1951)等等。古典馬克思主義藝術(shù)主張的核心是:藝術(shù)品反映社會(huì)階級(jí)關(guān)系,正是社會(huì)階級(jí)關(guān)系賦予藝術(shù)品以美學(xué)形式和內(nèi)容。受這一主張的啟發(fā),藝術(shù)反映論的學(xué)者們并將藝術(shù)品的研究同對(duì)藝術(shù)家的生活的研究結(jié)合起來(lái),去分析生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式和社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu),他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的新標(biāo)準(zhǔn),這些原則包括:藝術(shù)家是特定集體的成員,而非被賦予獨(dú)特創(chuàng)造性天才的孤立個(gè)體;在商品社會(huì)中,藝術(shù)品是商和社會(huì)機(jī)構(gòu)用貨幣或其它類似方式購(gòu)買或投資的對(duì)象;藝術(shù)品取決于物質(zhì)和技術(shù)的生產(chǎn)媒介,而后者以社會(huì)勞動(dòng)體系為先決條件;藝術(shù)品用審美的形式和內(nèi)容“反映”或“編碼”了其所在時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu);藝術(shù)品所負(fù)載的價(jià)值并非在一切時(shí)代都是必然有效的,僅僅對(duì)那些在特定社會(huì)背景下“消費(fèi)”它們的特定社會(huì)群體才有效(哈靈頓10-11)。這些主張雖然為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究提供了多元的視角,然而其相對(duì)單維的反映論難逃過于簡(jiǎn)單化、機(jī)械化的嫌疑,沒能捕捉到藝術(shù)界尤其是當(dāng)代藝術(shù)體制中各個(gè)節(jié)點(diǎn)之間互動(dòng)性和動(dòng)態(tài)性關(guān)系結(jié)構(gòu)。

幾乎與分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)定義問題的討論同時(shí)開展的另一種研究,是開始于二十世紀(jì)六七十年代由一批美國(guó)和法國(guó)社會(huì)學(xué)學(xué)者進(jìn)行的關(guān)于藝術(shù)體制的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)研究,這種研究與馬克思主義的藝術(shù)社會(huì)史不同,比如它對(duì)價(jià)值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評(píng)價(jià)、審美內(nèi)容,而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)接收實(shí)踐,它“建立在對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)職業(yè)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)管理、專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)消費(fèi)模式的定量分析和定性研究的基礎(chǔ)之上,[……]是丹托和迪基的藝術(shù)體制理論在經(jīng)驗(yàn)上的種種應(yīng)用”(哈靈頓23)。美國(guó)和法國(guó)的研究者分別以貝克和布迪厄?yàn)榇?,二人都表現(xiàn)出與社會(huì)學(xué)民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動(dòng)一時(shí)的著作《藝術(shù)世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術(shù)界”(artworld)概念以及社會(huì)學(xué)理論中“符號(hào)互動(dòng)論”②(symbolicinteractionism)的啟發(fā)。從符號(hào)互動(dòng)論的視角來(lái)看,藝術(shù)和語(yǔ)言、文字等媒介一樣,是一種通過不斷交流、溝通與協(xié)商來(lái)塑造意義的物化手段。如結(jié)構(gòu)功能主義社會(huì)學(xué)大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術(shù)等同于一般的社會(huì)結(jié)構(gòu),認(rèn)為應(yīng)以“互惠”的社會(huì)互動(dòng)關(guān)系框架來(lái)研究藝術(shù)家與社會(huì)公眾之間的關(guān)系。另一位符號(hào)互動(dòng)學(xué)派的社會(huì)學(xué)家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機(jī)制的社會(huì)互動(dòng)出發(fā)研究藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)的過程。鄧肯建構(gòu)了一種“作者-批評(píng)家-公眾”的三角互動(dòng)模式,其中的每一方的行動(dòng)都要和其他方相互作用,盡管“行動(dòng)者”之間的“互動(dòng)”可能只是象征性的、符號(hào)化的,并非是社會(huì)的、物理的,但是三角中的各要素還是具有互惠作用,并隱含著一種“社會(huì)團(tuán)結(jié)”(socialsolidarity),這種社會(huì)團(tuán)結(jié)又進(jìn)而在更高的層次上促成互動(dòng)各方的“同態(tài)化”(isomorphism)。

不同于丹托的是,貝克的藝術(shù)世界是一個(gè)復(fù)數(shù)的概念。借助其早年在藝術(shù)圈(演奏爵士樂)的親身經(jīng)歷,貝克與藝術(shù)家群體有著更為廣泛而密切的聯(lián)系,這使他的研究具有直接介入藝術(shù)領(lǐng)域具體活動(dòng)和實(shí)踐的特點(diǎn),因此他不是像哲學(xué)家或一般社會(huì)學(xué)家那樣在簡(jiǎn)單考察或思辨推理的層面上談藝術(shù),而是依據(jù)他本人在幾種藝術(shù)世界中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和參與,對(duì)藝術(shù)作品的制作和流通等過程進(jìn)行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的本體化追問“何為藝術(shù)”置換為“為何某物為藝術(shù)”或“某物如何獲得藝術(shù)品資格”這類問題,那么可以說貝克則將這一追問轉(zhuǎn)化為更具社會(huì)學(xué)色彩的問題:藝術(shù)何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細(xì)分析這一追問,不難看出貝克對(duì)藝術(shù)界問題的討論是以某對(duì)象已經(jīng)被藝術(shù)體制接受為藝術(shù)品這一事實(shí)為前提的。簡(jiǎn)單總結(jié)貝克關(guān)于藝術(shù)世界的核心概念主要有三個(gè),即集體行動(dòng)(collectiveactions)、常規(guī)(conventions)和標(biāo)簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關(guān)文章③中的理解,藝術(shù)世界是圍繞著一種慣例而實(shí)現(xiàn)合作生產(chǎn)的藝術(shù)界公眾所構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在《藝術(shù)世界》的開篇,貝克就對(duì)artworlds的概念作了社會(huì)學(xué)意義上的界定:“藝術(shù)世界是由所有這樣的人組成的,他們的活動(dòng)對(duì)于這個(gè)或其他世界規(guī)定為具有藝術(shù)特色的作品之生產(chǎn)是不可或缺的。藝術(shù)世界的成員要參照慣例性理解協(xié)調(diào)那些活動(dòng),生產(chǎn)出作品,而這些理解則包含在共同實(shí)踐和經(jīng)常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復(fù)地、甚至是程式化地去生產(chǎn)類似的作品。因此,我們把藝術(shù)世界視為一個(gè)諸多參與者合作關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)”(Becker34)。

藝術(shù)首先是集體行動(dòng)的結(jié)果,這是貝克藝術(shù)體制理論的一個(gè)基本命題,這個(gè)命題的意義在于它揭示出了藝術(shù)生產(chǎn)中的協(xié)作性:藝術(shù)家雖然占據(jù)藝術(shù)世界的核心位置,然而藝術(shù)品并不是個(gè)別天才藝術(shù)家通過天賦、靈感單獨(dú)創(chuàng)造出來(lái)的,而是不同的參與者在作為行動(dòng)者共同存在的社會(huì)空間———藝術(shù)世界中協(xié)同合作的產(chǎn)物。貝克采用“任務(wù)組”(bundleoftasks)和協(xié)作鏈(cooperativelinks)———即藝術(shù)世界中參與和從事各種藝術(shù)活動(dòng)的行動(dòng)者們來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)美學(xué)中的天才藝術(shù)家。在長(zhǎng)期合作基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的勞動(dòng)分工,既各自獨(dú)立又相互依賴,既因時(shí)而變又相對(duì)穩(wěn)定。貝克這里還指出了我們?cè)诜治鏊囆g(shù)世界的勞動(dòng)分工時(shí)容易產(chǎn)生的一種狹隘理解:我們會(huì)認(rèn)為表演類藝術(shù)(電影、音樂會(huì)、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動(dòng)分工之上的藝術(shù),但是像詩(shī)歌和繪畫這類的藝術(shù)似乎不存在勞動(dòng)分工,因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況下作品是由藝術(shù)家獨(dú)自一人完成。然而勞動(dòng)分工并不僅僅意味著藝術(shù)活動(dòng)的參與者必須像工廠生產(chǎn)線上的工人那樣同時(shí)甚至同地協(xié)作勞動(dòng),而是要求每位參與者在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間或者環(huán)境下完成分配給自己的任務(wù)。如果從這個(gè)角度思考,以當(dāng)代美術(shù)為例,一幅畫作背后的勞動(dòng)分工網(wǎng)除了藝術(shù)家本人之外,還應(yīng)該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產(chǎn)商;提供畫展場(chǎng)地和經(jīng)濟(jì)支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學(xué)理論的評(píng)論家和美學(xué)家;提供保護(hù)和優(yōu)惠的稅收政策的政府機(jī)制;對(duì)作品做出回應(yīng)和反饋的公眾;過去以及同時(shí)代的其他畫家,因?yàn)橐环嫳仨氈糜谒麄兯鶆?chuàng)造的傳統(tǒng)背景下才有可能產(chǎn)生意義。④同樣道理,表面上更為獨(dú)立自足的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)際上也無(wú)法脫離出版商、印刷業(yè)、詩(shī)歌傳統(tǒng)等分工。

然而藝術(shù)世界中的諸行動(dòng)者之間的集體合作行為并不是暫時(shí)和隨意地相互配合和制約,而是按照某種彼此一致認(rèn)同的規(guī)范(norms)組織起來(lái)的,是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔(dān)后果等方面產(chǎn)生默契?這就涉及到貝克藝術(shù)世界理論體系中的第二個(gè)重要概念———常規(guī)(conventions),⑤常規(guī)并非藝術(shù)界內(nèi)在的、先在的結(jié)構(gòu),而是經(jīng)過藝術(shù)界各方在長(zhǎng)期的沖突、妥協(xié)、調(diào)和中產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性規(guī)則,同時(shí)又反作用于藝術(shù)界,起著整合、凝聚、規(guī)范藝術(shù)界各方力量的作用。常規(guī)的雛形是行動(dòng)者相互協(xié)調(diào)后達(dá)成的一致性意見和協(xié)議,其后逐漸演化為常規(guī)。藝術(shù)觀念是藝術(shù)常規(guī)的重要成分,一旦某種藝術(shù)觀念隨著藝術(shù)界合作行為而逐漸被結(jié)構(gòu)化和體制化,它就能發(fā)揮高效合理地整合和控制藝術(shù)界資源的作用。正是常規(guī)使得藝術(shù)生產(chǎn)中形態(tài)各異的勞動(dòng)分工和實(shí)踐得以反復(fù)地、程式化地、按照既定模式順利進(jìn)行。貝克將藝術(shù)界常規(guī)分為非專業(yè)和專業(yè)常規(guī)兩種類型。非專業(yè)化常規(guī)指的是所有社會(huì)化成員都熟知的文化傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、藝術(shù)觀念等,例如我們習(xí)慣性地根據(jù)不同媒介將藝術(shù)分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等,或者自然而然地認(rèn)定存在藝術(shù)和非藝術(shù)的領(lǐng)域等等,非專業(yè)化常規(guī)通常體現(xiàn)為在社會(huì)發(fā)展中被普遍化、定型化的觀念,這些觀念有些來(lái)自于文化傳統(tǒng),有些源自藝術(shù)世界內(nèi)部或藝術(shù)媒介本身。專業(yè)化常規(guī)主要包括一門藝術(shù)的專業(yè)知識(shí)、美學(xué)理論和流派等等,一般要通過專業(yè)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)才能學(xué)到,可以說是進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)大門的通行證。另外,非專業(yè)和專業(yè)化常規(guī)并非固定不動(dòng)的觀念,而是隨社會(huì)歷史的變化不斷相互轉(zhuǎn)換。無(wú)論是專業(yè)化常規(guī),還是非專業(yè)化常規(guī),都屬于藝術(shù)觀念,是藝術(shù)界公眾共同認(rèn)可的規(guī)則的主要成分,換句話說,貝克關(guān)于常規(guī)的討論,主要還是圍繞著藝術(shù)觀念展開的。作為常規(guī)的藝術(shù)觀念體現(xiàn)了貝克藝術(shù)界理論的優(yōu)勢(shì):他并不像傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)那樣,僅僅將以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的藝術(shù)品放置在社會(huì)、歷史背景下以考量諸社會(huì)外部因素對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、傳播的影響,而是借用對(duì)藝術(shù)世界常規(guī)理論的研究,把關(guān)于藝術(shù)品的審美價(jià)值的思考引入了其社會(huì)學(xué)理論中,即藝術(shù)是藝術(shù)觀念控制下的藝術(shù),藝術(shù)價(jià)值是在藝術(shù)觀念或常規(guī)的運(yùn)作下的美學(xué)判斷。我們甚至可以說,藝術(shù)就是一種觀念。在貝克的理論視域下,我們不僅僅思考“什么是藝術(shù)”、“某物品是否為藝術(shù)”等問題,而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術(shù)”,或我們對(duì)物品做出的審美價(jià)值判斷是在何種藝術(shù)觀念的影響下進(jìn)行的,而這些藝術(shù)觀念又是如何形成、變更和產(chǎn)生作用的。

貝克對(duì)社會(huì)學(xué)理論的一大貢獻(xiàn)是標(biāo)簽理論,《藝術(shù)世界》及相關(guān)文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論,但卻處處滲透著標(biāo)簽論的色彩。在貝克看來(lái),無(wú)論是藝術(shù)品的價(jià)值,還是藝術(shù)家的藝術(shù)成就和聲譽(yù)(reputation)都是通過“藝術(shù)世界”獲得的,并非是像傳統(tǒng)美學(xué)所宣揚(yáng)的那樣,藝術(shù)品因其本身具有的啟發(fā)性的、深邃的等本質(zhì)屬性被賦予其獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值,進(jìn)而藝術(shù)家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽(yù)的光環(huán)。從貝克的標(biāo)簽論的角度來(lái)重新審視不難發(fā)現(xiàn),藝術(shù)家及其作品常常源于藝術(shù)世界的集體行為,是藝術(shù)界的行動(dòng)者如策展人、經(jīng)紀(jì)人、拍賣商、藝評(píng)人多方生產(chǎn)和綜合作用的結(jié)果。這里貝克的目的并不是要徹底解構(gòu)藝術(shù)的審美價(jià)值和祛魅藝術(shù)家的天才地位,而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來(lái)的。從這個(gè)意義上說,“藝術(shù)家”這個(gè)角色本身也是藝術(shù)界公眾運(yùn)用共同的藝術(shù)常規(guī)對(duì)其“標(biāo)定”而產(chǎn)生的一個(gè)稱號(hào),或者說是一種“標(biāo)簽”。藝術(shù)家的聲譽(yù)是協(xié)作生產(chǎn)的結(jié)果,作為一種象征資本,聲譽(yù)一經(jīng)確立以后又會(huì)成為藝術(shù)品生產(chǎn)流程的一股重要力量,行使其區(qū)分和篩選的功能,因此,貝克“標(biāo)簽”理論對(duì)我們重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界中聲譽(yù)機(jī)制的確立和運(yùn)作有著至關(guān)重要的啟示作用:傳統(tǒng)美學(xué)中被神圣化了的“聲譽(yù)”在標(biāo)簽理論的破解下被還原為藝術(shù)世界通過集體合作而生產(chǎn)出的一個(gè)神話,一種幻象。

“藝術(shù)世界”(artworlds)這一技術(shù)性定義,是貝克理論體系的基本概念,在宏觀上,它凸顯了藝術(shù)生產(chǎn)中的集體協(xié)作性;在微觀上,這一概念又將研究觸角伸向了藝術(shù)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中依據(jù)共同的“常規(guī)性理解”而反復(fù)合作的形形色色的個(gè)體,而貝克藝術(shù)體制理論的核心概念———常規(guī)則進(jìn)一步向我們揭示了藝術(shù)觀念的生成和更迭,以及藝術(shù)觀念如何在藝術(shù)世界維持相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的同時(shí)又在不斷流動(dòng)和變革中創(chuàng)新的過程中發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。貝克將社會(huì)學(xué)符號(hào)互動(dòng)論的理論資源拓展到藝術(shù)領(lǐng)域,克服了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義過于實(shí)證化的局限,他對(duì)藝術(shù)生產(chǎn),尤其是藝術(shù)分配領(lǐng)域的分析具有結(jié)構(gòu)性框架的特征,從作為常規(guī)的藝術(shù)觀念的角度向我們揭示了藝術(shù)品的審美價(jià)值是如何在藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)作中生成及演變的,而藝術(shù)家的“天賦”又是如何經(jīng)藝術(shù)界各行動(dòng)者的點(diǎn)石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽(yù)”甚至是非理性的“信仰”機(jī)制,后者作為藝術(shù)界體制權(quán)威和象征資本又進(jìn)而投入到藝術(shù)再生產(chǎn)中去,有效地行使著篩選和區(qū)分功能??梢哉f,貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術(shù)品”這一問題。從這些層面上來(lái)看,貝克的藝術(shù)世界體系和兩位分析美學(xué)家的理論相比無(wú)疑具有更為豐富的內(nèi)涵和明顯的先進(jìn)性。有關(guān)藝術(shù)體制的社會(huì)學(xué)研究的另一代表人物是法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄。如果說貝克強(qiáng)調(diào)的是作為關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)世界中的合作性,布迪厄的藝術(shù)場(chǎng)理論則更側(cè)重的是藝術(shù)世界中的沖突與競(jìng)爭(zhēng)維度。作為將當(dāng)代藝術(shù)體制理論置于社會(huì)學(xué)路徑下進(jìn)行研究的兩位具有代表性的理論家,貝克和布迪厄都將關(guān)注點(diǎn)放在了藝術(shù)世界或藝術(shù)場(chǎng)中個(gè)體和體制結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系上,然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區(qū)別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術(shù)世界的復(fù)雜性,有著將藝術(shù)生產(chǎn)泛化為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)的傾向,然而在藝術(shù)觀念的頻頻發(fā)生革命性變遷的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界,僅僅用合作來(lái)解釋新藝術(shù)對(duì)既有藝術(shù)體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的,而布迪厄的藝術(shù)場(chǎng)概念則對(duì)理解新舊藝術(shù)觀念之間及其相應(yīng)的人或行動(dòng)者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發(fā)。不同于貝克的是,布迪厄試圖用諸概念搭建起一個(gè)理論構(gòu)架,通過這個(gè)構(gòu)架來(lái)分析藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部的運(yùn)作,他更注重的是復(fù)雜藝術(shù)世界中的總的結(jié)構(gòu)、法則和機(jī)制,他堅(jiān)信藝術(shù)界和其它社會(huì)場(chǎng)域一樣,存在著某種具有普遍性的、自主建構(gòu)的基本秩序,從這一點(diǎn)可以看出結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)布迪厄的影響。

布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)的研究主要體現(xiàn)在他1992年發(fā)表的著作《藝術(shù)的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術(shù)世界定位為一種動(dòng)態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡(luò),這一關(guān)系網(wǎng)在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術(shù)場(chǎng)”。為了尋找藝術(shù)界內(nèi)部的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu),布迪厄引入了幾個(gè)重要的概念來(lái)分析藝術(shù)界內(nèi)部的沖突與競(jìng)爭(zhēng):“場(chǎng)”(field)、“慣習(xí)”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture),這四大概念無(wú)疑是布迪厄藝術(shù)場(chǎng)理論大廈的四座基石?!耙粋€(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network),或一個(gè)構(gòu)型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動(dòng)行動(dòng)者構(gòu)成的合作關(guān)系網(wǎng)相比,布迪厄的場(chǎng)是一個(gè)更為結(jié)構(gòu)性的概念,場(chǎng)中的每個(gè)行動(dòng)者(個(gè)體或群體)都占據(jù)著一定的位置。不同于結(jié)構(gòu)主義者的是,布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)域的考察滲入了權(quán)力的思考?;蛘哒f他將文化藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域放置于權(quán)力場(chǎng)這一框架下,而后者可以說是一種“元場(chǎng)”(meta-field),元場(chǎng)控制著所有場(chǎng)域中的各種資本扮演的角色和占據(jù)的位置。和結(jié)構(gòu)主義理論的靜止不變的結(jié)構(gòu)相比,場(chǎng)域中的位置是相對(duì)的和動(dòng)態(tài)的,是在各種關(guān)系的制衡中生成的,而非預(yù)先存在的。攜帶著不同資本的行動(dòng)者的占位(position-taking)構(gòu)成了場(chǎng)中結(jié)構(gòu)的不平衡性,是作為權(quán)力場(chǎng)的藝術(shù)場(chǎng)中各方?jīng)_突和斗爭(zhēng)的源動(dòng)力:行動(dòng)者為了占據(jù)、保持或改變位置而進(jìn)行著權(quán)力爭(zhēng)奪,這種沖突推動(dòng)了藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)的關(guān)系結(jié)構(gòu)在保持相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)的同時(shí)不斷變化。簡(jiǎn)單概括,藝術(shù)場(chǎng)是一種各個(gè)位置之間的關(guān)系結(jié)構(gòu),這些位置被諸行動(dòng)者所占據(jù),他們攜帶著幾種形式的資本去爭(zhēng)奪特殊的符號(hào)資本(權(quán)威、聲望、名譽(yù)等)。

布迪厄?qū)︸R克思主義的資本概念進(jìn)行了改造和拓展,將資本分為經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本和文化資本,前者可以直接被轉(zhuǎn)換成金錢,以財(cái)產(chǎn)的形式被制度化,而后兩者則被布迪厄稱為“符號(hào)資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄?qū)⑽幕Y本描述為一種知識(shí)形式,它賦予了社會(huì)行動(dòng)者以一種識(shí)別力或競(jìng)爭(zhēng)力,用以解碼文化關(guān)系或解讀文化產(chǎn)品。文化資本的引入的最大意義在于,它使我們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代社會(huì)中的等級(jí)分化和權(quán)力分配不單單依靠物質(zhì)因素或者說經(jīng)濟(jì)資本,文化資本或曰符號(hào)資本這類非經(jīng)濟(jì)力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現(xiàn)為三種形態(tài):具體的狀態(tài)(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(tài)(objectifiedstate)和體制化的狀態(tài)(institution-alizedstate)。具體的狀態(tài)指的是行動(dòng)者用以應(yīng)對(duì)文化話語(yǔ)的一系列性情(dispositions),是在長(zhǎng)期的家庭和學(xué)校教育中習(xí)得的;客觀狀態(tài)是指文化資本以物質(zhì)載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現(xiàn);而體制狀態(tài)下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認(rèn)證。從文憑所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值(進(jìn)入職場(chǎng),獲得收入等)可以看出,文化資本和經(jīng)濟(jì)資本可以相互轉(zhuǎn)換。以十九世紀(jì)法國(guó)文學(xué)場(chǎng)為例,布迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)場(chǎng)分為兩個(gè)次場(chǎng):有限生產(chǎn)場(chǎng)(restrictedproduction)和大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)(large-scaleproduction)。前者即自主的藝術(shù)場(chǎng),后者則是以消費(fèi)文化為主導(dǎo)的大眾文化生產(chǎn)場(chǎng),遵循的是他律原則,以文化產(chǎn)品盡可能被更多的大眾所接受為主旨,藝術(shù)品的廣泛認(rèn)可與更多的經(jīng)濟(jì)利益、經(jīng)濟(jì)資本直接掛鉤。和其它社會(huì)領(lǐng)域如經(jīng)濟(jì)場(chǎng)或政治場(chǎng)一樣,作為文化場(chǎng)子系統(tǒng)的藝術(shù)場(chǎng)也有著自身的場(chǎng)的邏輯和資本形式,藝術(shù)場(chǎng)存在的主要條件是文化資本,它遵循著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律原則。然而和大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的運(yùn)行模式正好顛倒的是,自主的藝術(shù)場(chǎng)以否定經(jīng)濟(jì)利益、“擺脫”功利性為準(zhǔn)則,并依托于以少數(shù)藝術(shù)界專家所構(gòu)成的精英機(jī)制。然而布迪厄卻敏銳地指出,這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實(shí)現(xiàn)權(quán)力操控和統(tǒng)治,將文化等級(jí)分層變得神圣化、合法化的過程。換言之,藝術(shù)場(chǎng)中文化資本的稀缺使其具有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本的潛能,這種相互轉(zhuǎn)換的潛能也更好地解釋了藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)新作品如何被最終體制所接受并認(rèn)可的過程:藝術(shù)中介(拍賣商、策展人等)通過發(fā)現(xiàn)、展出、闡釋及評(píng)估那些不同于常規(guī)趣味或傳統(tǒng)學(xué)院派風(fēng)格的藝術(shù)品,實(shí)現(xiàn)了文化資本的累積,通過培養(yǎng)出新的審美趣味導(dǎo)向,在藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)創(chuàng)造了新的位置,從而也完成了經(jīng)濟(jì)資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關(guān)于文化資本與經(jīng)濟(jì)資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當(dāng)代藝術(shù)中的一些現(xiàn)象,例如,九十年代初,一些經(jīng)濟(jì)上處于弱勢(shì)的中國(guó)當(dāng)代先鋒藝術(shù)家在國(guó)際雙年展上頻創(chuàng)佳績(jī),掌握了可觀的文化資本(聲譽(yù)),進(jìn)而通過拍賣行實(shí)現(xiàn)了驚人的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn),從昔日的藝術(shù)場(chǎng)的異端和忤逆者變?yōu)轶w制內(nèi)的主流和強(qiáng)勢(shì)占位者。

和貝克從合作和常規(guī)的角度出發(fā)來(lái)分析藝術(shù)世界不同,布迪厄是從沖突和競(jìng)爭(zhēng)的層面來(lái)分析藝術(shù)場(chǎng)的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種考察既涉及藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部人之間的占位爭(zhēng)奪,自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(tǒng)(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭(zhēng),又包括藝術(shù)場(chǎng)和大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)之間的相互滲透。我們可以將藝術(shù)場(chǎng)的自律原則(為藝術(shù)而藝術(shù))看成是以專家為代表的知識(shí)精英階層(藝術(shù)家、美學(xué)家、藝評(píng)家等等)為了維護(hù)或?qū)⒆约核钟械臋?quán)威合法化而提出的口號(hào)。在藝術(shù)自律的主張下,他律原則(經(jīng)濟(jì)、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術(shù)場(chǎng)之外;通過制定“正統(tǒng)”的藝術(shù)觀念并將其神圣化,權(quán)威守護(hù)者把不符合其“正統(tǒng)”藝術(shù)觀念和美學(xué)原則的異己驅(qū)除場(chǎng)外或?qū)⑵溥吘壔?,從而完成了藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的鞏固。一個(gè)藝術(shù)場(chǎng)的自律程度越高,其占主導(dǎo)地位的專家階層就越強(qiáng)勢(shì)。隨著資本的介入,當(dāng)代西方藝術(shù)界越來(lái)越受到他律原則尤其是經(jīng)濟(jì)原則的圍攻,專家所標(biāo)榜的“純粹的”無(wú)功利藝術(shù)只是一個(gè)美學(xué)幻象,藝術(shù)從來(lái)就不曾真正地脫離過藝術(shù)市場(chǎng)。

隨著大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)向藝術(shù)場(chǎng)的滲透,專家和精英階層的優(yōu)勢(shì)位置已經(jīng)開始動(dòng)搖,拍賣行、策展人、出版發(fā)行商、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝?yán)?、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發(fā)揮的作用讓我們意識(shí)到,藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)以美學(xué)家、藝術(shù)理論家等為代表的“權(quán)威”階層對(duì)位置的壟斷面臨著逐漸勢(shì)微的趨勢(shì),任何對(duì)藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的獨(dú)霸都不再被視為是理所當(dāng)然和自然而然的。布迪厄指出,“正統(tǒng)和異端的斗爭(zhēng)是每個(gè)場(chǎng)中基本的、持續(xù)的過程。最重要的斗爭(zhēng)武器之一就是[……]藝術(shù)的合法定義,包括藝術(shù)的分類和劃界”(轉(zhuǎn)引自Maanen63)?;仡櫫呤甏缹W(xué)界關(guān)于藝術(shù)定義、區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的論爭(zhēng),其實(shí)從權(quán)力斗爭(zhēng)的角度來(lái)看也是學(xué)者階層通過為藝術(shù)立法而爭(zhēng)奪藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術(shù)場(chǎng)中體制化的符號(hào)資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽(yù)”有著相似性,是聲譽(yù)發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物,是作為藝術(shù)世界集體認(rèn)同、集體信念的“常規(guī)”的特殊形式,是常規(guī)高度體制化后的結(jié)果。具體地講,信仰包括藝術(shù)場(chǎng)行動(dòng)者對(duì)某些藝術(shù)觀念、美學(xué)原理、審美價(jià)值的認(rèn)同,對(duì)藝術(shù)家的技巧、天賦、創(chuàng)造力的信任,也包括對(duì)藝術(shù)中介人、藝評(píng)家、拍賣商擁有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)珍品、正確鑒定、評(píng)估藝術(shù)品價(jià)值的眼光和能力的信任。例如,當(dāng)人們對(duì)一件藝術(shù)品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評(píng)家或“資深”媒體的評(píng)價(jià)而對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值高度認(rèn)可時(shí),實(shí)際上就是信仰的魔力在起作用。聯(lián)系文化資本的非物質(zhì)表現(xiàn)形式,可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認(rèn)可與信任反映了文化資本對(duì)藝術(shù)場(chǎng)實(shí)施控制的隱蔽性。各行動(dòng)者為維護(hù)各自的藝術(shù)觀念而進(jìn)行的權(quán)威爭(zhēng)奪和占位,以被神圣化的“信仰”為外衣,掩蓋了權(quán)力運(yùn)作的實(shí)質(zhì)。和聲譽(yù)一樣,信仰產(chǎn)生于藝術(shù)場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系結(jié)構(gòu)中,同時(shí)也會(huì)循環(huán)再生產(chǎn),并反作用于藝術(shù)場(chǎng)。

結(jié)語(yǔ)

以著名的“藝術(shù)界”概念為理論雛形,藝術(shù)體制理論可以說濫觴于分析美學(xué)界對(duì)藝術(shù)是否可以定義以及如何定義等藝術(shù)哲學(xué)問題的討論,但如果我們將研究視角跳出傳統(tǒng)的分析美學(xué)視域,就會(huì)發(fā)現(xiàn)由“藝術(shù)界”一路發(fā)展下來(lái)的形形色色的體制理論,越來(lái)越多地借用社會(huì)學(xué)理論資源,已帶有明顯的跨學(xué)科性質(zhì);換言之,雖然古往今來(lái)林林總總的藝術(shù)理論形態(tài)各異,各執(zhí)一詞,但是藝術(shù)體制理論卻具有最鮮明的現(xiàn)代尤其是后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)代的烙印,它將關(guān)注點(diǎn)由傳統(tǒng)的以藝術(shù)品本體為中心的內(nèi)結(jié)構(gòu)范式轉(zhuǎn)向藝術(shù)品資格與其外在歷史、社會(huì)、文化語(yǔ)境之間關(guān)系的外結(jié)構(gòu)研究范式,是對(duì)二十世紀(jì)鋪天蓋地而來(lái)的行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、概念藝術(shù)、廢品藝術(shù)、波普藝術(shù)等各種多元化當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐、創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和革新所作出的美學(xué)回應(yīng)。傳統(tǒng)的美學(xué)理論甚至分析美學(xué)在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新面前的乏力似乎向我們證明:對(duì)藝術(shù)的考察和思索不能脫離其所承載的“社會(huì)語(yǔ)境”,否則一切討論最終會(huì)流于空談而缺乏建構(gòu)意義,這種“貧血”的美學(xué),正急需文化社會(huì)學(xué)的養(yǎng)分重新為自身注入生機(jī)。本文以貝克和布爾迪厄的合作生產(chǎn)和沖突競(jìng)爭(zhēng)的藝術(shù)體制為例,力圖揭示從文化社會(huì)學(xué)視角來(lái)審視藝術(shù)品資格、藝術(shù)家地位等問題的必要性。透過文化社會(huì)學(xué)的視角去反觀藝術(shù)體制問題,這無(wú)論對(duì)于美學(xué)反思自身還是美學(xué)和社會(huì)學(xué)之間的跨學(xué)科交融,都具有很重要的意義。