現(xiàn)代舞放松技術(shù)與芭蕾舞運(yùn)動(dòng)淺談

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摘要：芭蕾訓(xùn)練以及對(duì)身體的要求與現(xiàn)代舞放松技術(shù)有很大的不同。舞者在接受這兩種舞蹈訓(xùn)練時(shí)，及時(shí)轉(zhuǎn)換身體的運(yùn)動(dòng)方式是有難度的，尤其是著重于呼吸與肌肉的放松技術(shù)。許多芭蕾舞者在學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞技術(shù)時(shí)會(huì)遇到一些類似身體放松或控制的困難，這類理論研究目前較為不足且值得深入。本文將探索和分析現(xiàn)代舞放松技術(shù)與芭蕾舞的運(yùn)動(dòng)原理，幫助芭蕾舞者了解這兩種技術(shù)的運(yùn)動(dòng)原理差異，解決訓(xùn)練中遇到的問題，有效提高自身綜合素質(zhì)能力。

關(guān)鍵詞：運(yùn)動(dòng)原理；現(xiàn)代舞；芭蕾

本研究項(xiàng)目想法源于筆者在舞蹈學(xué)校六年的芭蕾舞學(xué)習(xí)以及大學(xué)期間現(xiàn)代舞技術(shù)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。在學(xué)習(xí)過程中，筆者發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代舞技術(shù)強(qiáng)調(diào)呼吸的運(yùn)用、身體各個(gè)部位的松弛，以及一系列的地面動(dòng)作；芭蕾舞強(qiáng)調(diào)身體的直立、伸展、外開，要求在運(yùn)動(dòng)過程中保持身體的對(duì)齊和不扭曲。長(zhǎng)期接受芭蕾舞訓(xùn)練的舞者，容易形成一種比較固定的運(yùn)動(dòng)方式。然而當(dāng)芭蕾舞者學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞時(shí)，要調(diào)整這種運(yùn)動(dòng)方式是比較困難的。舞者的身體容易本能地使用芭蕾方式來處理和接受這些動(dòng)作，但這些方法不適合現(xiàn)代舞。因此舞者不能完全松弛地使用脊椎、肌肉，不能用放松法呼吸，從而出現(xiàn)上半身僵硬，不松弛，無生氣的狀態(tài)。本文將探索和比較芭蕾與現(xiàn)代舞放松技術(shù)運(yùn)動(dòng)原理的想法，讓學(xué)習(xí)這兩種技術(shù)的舞者能了解它們之間的運(yùn)動(dòng)原理差異，從而得到有效的訓(xùn)練。

一、現(xiàn)代舞放松技術(shù)的定義與運(yùn)動(dòng)原理

現(xiàn)代舞發(fā)展于20世紀(jì)初，并已開始被公認(rèn)為是世界主要藝術(shù)。在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，一些思想開放的舞者對(duì)舞蹈有了新的想法，以瑪莎·格雷姆、伊莎多拉·鄧肯和多麗絲·韓芙麗為例。他們開始質(zhì)疑和批判古典芭蕾過于苛刻的形式和要求，認(rèn)為現(xiàn)代舞需要根據(jù)自然規(guī)律自由地表達(dá)真實(shí)的情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)應(yīng)該反映當(dāng)代社會(huì)生活①。今天的現(xiàn)代舞是多舞蹈元素融合的舞種，包括放松技術(shù)、雙人接觸磨合、地板動(dòng)作、傾倒和恢復(fù)，以及即興表演。為了使當(dāng)代舞蹈技術(shù)具有科學(xué)性和可行性，不同的舞者和舞蹈研究人員，如瑪格麗特·德烏布勒、瑪莎·格雷姆、魯?shù)婪颉ゑT·拉班、多麗絲·韓芙麗，他們從不同的角度和學(xué)科進(jìn)行了研究。例如，瑪格麗特·德烏布勒科學(xué)分析人體解剖和運(yùn)動(dòng)；韓芙麗對(duì)重力和動(dòng)量的分析；霍金斯相信一種生理上有效的鍛煉是天生美麗的，并且他也邀請(qǐng)了意向促動(dòng)法的研究者來教他的舞團(tuán)。放松技術(shù)是現(xiàn)代舞技術(shù)之一，這種特殊的運(yùn)動(dòng)方法在1970年代的后現(xiàn)代舞蹈家中廣受歡迎，它的根源是由梅布爾托德（MabelTodd）探索下產(chǎn)生的，后來芭芭拉克拉克（BarbaraClark）、瑪麗富爾克森（MaryFulkerson）以及瓊斯金納（JoanSkinner）繼續(xù)探索和發(fā)展。這個(gè)技術(shù)專注于肌肉放松，基于呼吸、骨骼學(xué)考慮因素，以及利用重力和動(dòng)量促進(jìn)有效運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的放松和流動(dòng)性原則。舞者可以通過放松技術(shù)減少身體和肌肉的緊張，為身體創(chuàng)造更多的自由運(yùn)動(dòng)。例如，舞者將身體的重量放松到地板上，并用呼吸來幫助身體移動(dòng)。正如Lepkoff所說，放松技術(shù)是基于對(duì)身體如何在深層次的身體層面上移動(dòng)的探索。它的實(shí)踐重點(diǎn)是結(jié)合探索內(nèi)部動(dòng)覺、感覺和緊張、放松肌肉。肌肉張力的放松是通過使用最小的能量和肌肉張力，使身體的其他部分進(jìn)入連續(xù)運(yùn)動(dòng)②。事實(shí)上，為什么放松技術(shù)被稱為放松技術(shù)？其中一個(gè)原因是技術(shù)強(qiáng)調(diào)通過調(diào)節(jié)身體、重量、能量流動(dòng)和肌肉來釋放身體的外部肌肉，然后讓身體在釋放或者放松下自由地運(yùn)動(dòng)。此外，富爾克森對(duì)放松技術(shù)的看法是，放松不僅是放松過度的肌肉緊張，而是在身體運(yùn)動(dòng)之前放松概念。為了改變習(xí)慣性運(yùn)動(dòng)模式，人們需要解決整個(gè)有機(jī)體、心靈和身體的功能。例如，從舞者的角度來看，如果想要實(shí)現(xiàn)一個(gè)身體變化，他的思想必須在意識(shí)的形成和隨后的動(dòng)作之前。如果一個(gè)意圖在身體移動(dòng)的時(shí)候?qū)崿F(xiàn)了，那么這個(gè)行為已經(jīng)晚了。富爾克森還借用了一個(gè)表演來解釋她的觀點(diǎn)：接電話。人們想站起來接電話之前，這個(gè)運(yùn)動(dòng)意識(shí)需要提前做好準(zhǔn)備并傳遞到大腦，然后身體可以有意識(shí)地做一些協(xié)調(diào)和準(zhǔn)備，如重新調(diào)整骨頭，改變身體的重心，或者調(diào)整身體的其他部位。另外，在注重身體能量、動(dòng)量和重力的同時(shí)，富爾克森的想法也基于一個(gè)解剖圖像系統(tǒng)。她相信舞者可以通過身體結(jié)構(gòu)繪制出功能路徑。例如，脊柱上端到脖子底部，通過脊柱、頭骨的后面、脊柱再到骶骨，兩半骨盆外，外部的腿，腳再從腳、腿的內(nèi)部，通過臀部關(guān)節(jié)，回到脊柱的前面等等。這些路徑表明，放松技術(shù)的運(yùn)動(dòng)是基于解剖學(xué)概念(支撐線)的結(jié)構(gòu)合理性③。同時(shí)，這些路徑表明，放松技術(shù)的重要目的之一是讓身體沿著這些路徑和方向移動(dòng)?！而B鳴聲》由英國編舞家西沃恩·戴維斯編舞，戴維斯是英國頂尖的編舞家之一。她認(rèn)為，探索舞蹈可以更親密地接近某些內(nèi)容，以及揭示一些圖像和感受更微妙的東西。人類的運(yùn)動(dòng)應(yīng)該關(guān)注它的方式，包括它是如何組織的，它是如何實(shí)現(xiàn)的，它是如何被喚起的，而不是把舞蹈作為一種表達(dá)形式，比如講故事或描述一個(gè)角色。通過《鳥鳴聲》的表現(xiàn)鏡頭，可以看到以上如富爾克森以及Lepkoff闡述的放松技術(shù)原則，因此將運(yùn)用《鳥鳴聲》作品中的動(dòng)作分析現(xiàn)代舞放松技術(shù)的運(yùn)動(dòng)原理。首先，可以從作品中觀察到舞者在動(dòng)作中使用的是獨(dú)立的部位，如尾椎、頭、膝蓋、手指、肘部。在放松技術(shù)中，不難發(fā)現(xiàn)舞者的身體是跟著關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)的。每個(gè)身體部位或活動(dòng)關(guān)節(jié)都能誘發(fā)身體運(yùn)動(dòng)，身體的任何點(diǎn)或面都可以作為運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)。一個(gè)手指可以觸發(fā)整個(gè)手臂，然后手臂可以同時(shí)引導(dǎo)半個(gè)身體。膝蓋的運(yùn)動(dòng)可以引導(dǎo)小腿和大腿的移動(dòng)，甚至可以解放髖骨和腰部。第二，放松技術(shù)強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的流動(dòng)性。在作品中，戴維斯設(shè)計(jì)了許多移動(dòng)性運(yùn)動(dòng)，舞者經(jīng)常有轉(zhuǎn)身、跳躍、奔跑等動(dòng)作，在一系列動(dòng)作之后，舞者位置通常會(huì)發(fā)生變化，比如，從舞臺(tái)的右前角到左后方，也會(huì)出現(xiàn)線條、圓圈、垂直線或?qū)蔷€等各種隊(duì)形變化。第三，放松技術(shù)的運(yùn)動(dòng)離不開地板的支撐。重力和動(dòng)量是放松技術(shù)的基本要素。伊莉斯·梅是布里斯班舞蹈劇院的一名舞者，她解釋說：“放松技術(shù)的基本方面是動(dòng)量和重力，諸如進(jìn)出地板、身體的關(guān)節(jié)、平衡、調(diào)整和失重、空間關(guān)系、力和能量的方向等概念都依賴于這個(gè)基礎(chǔ)。當(dāng)這些概念一起使用時(shí)，它們會(huì)創(chuàng)造一種非常有機(jī)但動(dòng)態(tài)和清晰的運(yùn)動(dòng)形式”④。同時(shí)，放松技術(shù)強(qiáng)調(diào)力量的給予和放松。作品應(yīng)用了大量的地面爬行運(yùn)動(dòng)和地板動(dòng)作，站立或躺下的力用于產(chǎn)生各種各樣的地板動(dòng)作，這些動(dòng)作可以延伸、暫停、緩慢以及加速，這一切都取決于舞者從地面上獲得的力量。此外，現(xiàn)代舞放松技術(shù)也注重通過限制身體的某一特定部位探索獨(dú)特的身體運(yùn)動(dòng)。在《鳥鳴聲》中，有一些非常獨(dú)特的四人舞和雙人舞，舞者們手牽手，在不平衡的狀態(tài)下改變他們的重心、力量、高度，同時(shí)，當(dāng)舞者們用手連接起來的時(shí)候，他們也會(huì)在自己創(chuàng)造的不同空間中改變位置和穿梭。

二、芭蕾舞的定義與運(yùn)動(dòng)原理

芭蕾舞是一種古典的歐洲舞蹈，結(jié)合音樂和舞蹈的技巧來表演戲劇性的情節(jié)。芭蕾起源于15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期，后來發(fā)展成為17、18世紀(jì)法國和俄羅斯的宮廷舞蹈。隨著時(shí)間的推移，芭蕾經(jīng)歷了古典主義、浪漫主義、新古典主義和當(dāng)代芭蕾等風(fēng)格發(fā)展，代表作有《天鵝湖》《睡美人》《唐吉訶德》《胡桃夾子》等。每一種藝術(shù)都有其產(chǎn)生規(guī)則的原則，這些規(guī)則支配著創(chuàng)造性人才的運(yùn)用。古典芭蕾舞已經(jīng)發(fā)展成為一門要求嚴(yán)苛的學(xué)科，正如妮內(nèi)特所說，“古典芭蕾舞是最純粹的舞蹈形式。它所表現(xiàn)出的任何表情都是受到一位掌握了嚴(yán)格技巧的舞者的啟發(fā)”⑤。妮內(nèi)特還認(rèn)為芭蕾需要一種有序和平衡的形式，它也是一種表演，舞者按照一定公認(rèn)的規(guī)則跳舞，所以他們必須保持在芭蕾舞的框架內(nèi)，包括芭蕾舞的手臂和腳的五個(gè)位置、五種跳躍、七種步法和八個(gè)方向之外，芭蕾舞大師們根據(jù)自己訓(xùn)練學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展出了芭蕾舞的幾個(gè)原則，可歸納為：直立、轉(zhuǎn)開、對(duì)齊、平衡、重量的轉(zhuǎn)移以及協(xié)調(diào)性。從《天鵝湖》第二幕片段進(jìn)行分析，芭蕾舞的動(dòng)作是基于這些原則的。首先，直立是一切原則的基礎(chǔ)。站姿是古典芭蕾學(xué)習(xí)中必不可少的，從訓(xùn)練開始就必須掌握，這也決定了舞者進(jìn)入高級(jí)課程學(xué)習(xí)和后期表演的技術(shù)控制和動(dòng)作自由。它要求臀部向下，脊柱向上；肩膀下垂，肩胛骨扁平；身體的重量正確的定位在腳的中心，腋窩和髖骨垂直對(duì)齊；肋骨底部的中央肌肉用于收縮肋骨使其“平坦”。與放松技術(shù)強(qiáng)調(diào)身體的放松、下降和呼吸的運(yùn)用相比，這一原則強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)時(shí)身體的伸展和完整。其次，轉(zhuǎn)開是絕對(duì)必要的，這是古典芭蕾最基本的挑戰(zhàn)之一，作品中所有展示的芭蕾動(dòng)作都是基于腿的轉(zhuǎn)動(dòng)。雙腿旋轉(zhuǎn)的力量應(yīng)該來自臀部（從臀部骨盆深處向外旋轉(zhuǎn)），而不是地板。無論是彎曲還是伸直，應(yīng)該保持膝蓋與腿和腳自然對(duì)齊，因?yàn)椴徽_的輸出通常會(huì)導(dǎo)致膝蓋和腳的損傷。作品中出現(xiàn)的動(dòng)作如plie,saute,pasdebourree和attitude都反映了這一原則。第三，對(duì)齊。舞蹈中的動(dòng)作可以分為對(duì)稱和不對(duì)稱的，但古典芭蕾舞中的動(dòng)作應(yīng)該是對(duì)稱的(對(duì)齊)，因?yàn)榘爬僮非蟮氖怯行颉⑵胶獾男问?。為了保持身體在正確的方式，舞者的身體，從腰部以上，需要像減震器一樣，穩(wěn)定且固定住上半身。在作品中，所有的動(dòng)作都是基于保持身體對(duì)齊，與肩膀和髖骨平行。同時(shí)，芭蕾還注重重心的轉(zhuǎn)移、平衡。例如，將重心從一側(cè)轉(zhuǎn)移到另一側(cè)時(shí)，需要進(jìn)行全身調(diào)整，舞者必須確保支撐腿找到新的平衡；手臂和腿的重量需要在每一側(cè)相等，所以通過姿勢(shì)和連接步驟，舞者必須調(diào)整他們的平衡，以適應(yīng)每一個(gè)動(dòng)作的變化。此外，身體的每一個(gè)部位都需要與身體其他部位有一種自然關(guān)系，眼睛和頭部需要跟隨并且配合手臂、身體和腿的運(yùn)動(dòng)。尤其是頭部動(dòng)作，頭部的方向和角度根據(jù)動(dòng)作的變化都是不同的，例如，tendu、縱身跳、pasdebourree、saute、cou-de-pied等動(dòng)作。

三、運(yùn)動(dòng)原理差異比較

根據(jù)芭蕾舞以上的運(yùn)動(dòng)原理進(jìn)行分析比較，相較于芭蕾舞，現(xiàn)代舞放松技術(shù)在站姿方面要求是：平行腳位站立，力量均勻散布腳的四個(gè)角，包括腳后跟；雙腿直立，雙腳感覺像扎根一樣深入地面，頭向天花板方向延伸，拉成脊椎；吸氣時(shí)力量向上走，頭的重量很輕，感覺向上拎起；吐氣時(shí)力量下沉，穿過盆骨、雙腿、雙腳深入地面；肩膀雙臂自然下沉，放置身體兩側(cè)；盆骨正落在雙腿之上，脊椎直落在尾骨之上，腳貼著地板，并從地板獲得支撐。放松技術(shù)對(duì)身體的伸展沒有特殊的要求，除了舞蹈編導(dǎo)或現(xiàn)代舞教師對(duì)某一動(dòng)作的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)或進(jìn)行單一訓(xùn)練，此外，放松技術(shù)更加注重獨(dú)立關(guān)節(jié)的使用以及對(duì)動(dòng)作、肢體的引導(dǎo)。在技術(shù)中的動(dòng)作是自由的，沒有嚴(yán)格的限制，是可以不對(duì)稱的、扭曲的、變形的、纏繞的。在限制身體部位運(yùn)動(dòng)的情況下，放松技術(shù)更傾向于強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的流動(dòng)性以及如何探索身體更多的可能性。身體重心的轉(zhuǎn)移更多取決于現(xiàn)代舞技術(shù)動(dòng)作的安排與設(shè)計(jì)，不過在失重關(guān)系以及動(dòng)作失去平衡方面，現(xiàn)代舞放松技術(shù)參與了更多這樣的設(shè)計(jì)，例如探索人在重力、方位和平衡影響下的運(yùn)動(dòng)方式。最后，就頭部運(yùn)動(dòng)而言，頭部可以以一種自然關(guān)系配合和跟隨肢體主體部分運(yùn)動(dòng)，但其也可以以獨(dú)立部位進(jìn)行運(yùn)動(dòng)或引導(dǎo)身體運(yùn)動(dòng)。

四、結(jié)語

本文首先通過西沃恩·戴維斯（SiobhanDavis)《鳥鳴聲》和英國皇家芭蕾舞團(tuán)《天鵝湖》的案例分析，闡述現(xiàn)代舞放松技術(shù)和芭蕾舞的運(yùn)動(dòng)原理差異，對(duì)比它們之間在肌肉、關(guān)節(jié)運(yùn)用、動(dòng)作流動(dòng)性、平衡、重量轉(zhuǎn)移和協(xié)調(diào)性等方面的不同。由于放松技術(shù)的書面研究資料較少，該項(xiàng)目理論研究過程較為困難。于是筆者結(jié)合了自己學(xué)習(xí)放松技術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，在課程中錄制視頻并反復(fù)觀察。芭蕾舞和現(xiàn)代舞放松技術(shù)是兩種不同的舞蹈類別，所以在動(dòng)作原理上也呈現(xiàn)出很多不同。但不可否認(rèn)的是，它們之間的差異也體現(xiàn)出舞蹈的多樣性。筆者相信許多芭蕾舞者在學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞技術(shù)時(shí)也遇到過一些類似身體放松或控制的困難，這項(xiàng)研究突出了現(xiàn)有研究的一個(gè)空白。如果舞者能夠詳細(xì)了解兩個(gè)舞種之間不同的運(yùn)動(dòng)原理和要求后，能更好地幫助他們學(xué)習(xí)、接受芭蕾舞和現(xiàn)代舞放松技術(shù)的訓(xùn)練，解決訓(xùn)練過程中遇到的困難，以期更有效地提高自身的綜合素質(zhì)能力。

作者:謝至銥 單位:英國奇切斯特大學(xué)